性灵诗歌流派的审美品格

与复古派几乎同时崛起的是所谓的性灵诗派。该流派的发端人物是成化年间的陈献章，他本是一位热衷于讲学的思想家，但却喜爱用诗的形式来表达自我的人生见解，因而有不少人又称他的诗为性理诗。不过如果从诗学的角度看，性理诗是不能准确概括其诗歌特征的。就像他在哲学上对心更加重视从而具有向内转的倾向一样，在诗歌创作上他也显示了由外向内的转变。追求自我性情之本然呈现，这是白沙学术的主要特征，也是其诗歌理论的核心。“故七情之发，发而为诗，虽匹夫匹妇，胸中自有全经。此风雅之渊源也。而诗家者流，矜奇眩能，迷失本真，乃至旬锻月炼，以求知于世，尚可谓之诗乎？”（《夕惕斋诗集后序》）^[42]他说诗之根本在于性情，好诗是七情的自然流露。“诗之发，率情为之，是亦不可苟也已，不可伪也已。”^[43]不加伪饰，任情而发，是作诗的根本。此一过程，不是理性的推演，而是直觉的活动。“昔之论诗者曰：‘诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。’又曰：‘如羚羊挂角，无迹可寻。’夫诗必如是，然后可以言妙。”^[44]他把“言为心声”的说法与“物感说”结合起来论述诗歌的创作过程，并将创作的关键落实在真情的充分表现上。“言，心之声也。形交乎物，动乎中，喜怒生焉，于是乎形之声，或疾或徐、或洪或微，或为云飞，或为川驰。声之不一，情之变也，率吾情盎然出之，无适不可。”^[45]不仅与宋明理学家们以诗文为“小技”、为“闲言语”的看法根本不同，也与传统儒家的“载道”、“明道”说有区别。根据他的理论，文学所“载”、所“明”的对象（道）是人的心灵，文学的功用是发明本心，传达内心的感受情思。值得注意的是，白沙对诗中之“情”没有过多的约束。他并不特别指出诗歌所写的情感必须合乎儒家的君臣、父子、夫妇等道德原则，也不像台阁体那样要雍容典雅合乎性情之“正”。由物到心再到诗，整个过程都是感情的自然流露。因此，陈献章的诗歌在创作目的上大都是为了自我娱悦，在创作倾向上重视审美情趣的抒发，在创作方法上流于自由随意。可以说他的富于诗意不表现在外在的形式技巧上，而是表现在审美情趣里，或者说他的人生就是一种高度艺术化了的审美人生，因而也就成就了他的诗歌的审美品味。从此一角度讲，陈献章是明代性灵派诗歌的真正开创者，他不仅是明代思想史的转折点，同时也是诗歌史的转折点，而后一点是前人很少注意到的。

明代中期的吴中诗派从性质上很难将其归入性灵诗派，但却在某些方面具有不少共同的特征。受吴中发达的地域经济影响，吴中文人一般都比较重视自我的享乐与个性的表达，除了所谓的吴中四才子的唐寅、祝允明、徐祯卿、文征明外，还有沈周、黄云、蔡羽、王宠、徐霖等一大批诗人。他们大多以名士自居，讲究诗酒风流，往往诗画兼擅，并曾经留下了许多为后人所津津乐道的韵事佳话。他们也讲复古，但重视的是文化底蕴与古人才情，而不是某代某家的理想格调，他们当然也喜爱盛唐诗的高昂阔大，但更重视六朝初唐诗的富于才情与华丽鲜艳。尤其是在追求人生享乐与看重个体生命价值方面，吴中诗人已经开了晚明公安派的先河。复古派诗人是瞧不起吴中诗派的不格不调的，所以王世贞讽刺唐寅的诗是“乞儿唱《莲花乐》”^[46]，但复古派诗人却大都没有唐寅诗歌中那流畅的节奏、充满生机的人生情趣，以及超然洒脱的自由心境，而这些才真正是诗歌的灵魂。然而，他们也有共同的缺点，就是流畅生动有余而深沉凝练不足。他们的想法是新奇的，也有对许多新的题材的开拓，但有时又不免流于庸俗与浅薄。这些固然是性灵诗歌的共同缺陷，但也与他们缺乏深刻的思想与严肃的生活态度密切相关。性灵派的诗歌创作要走向真正的成熟，尚须与阳明心学相结合，才能提供高尚的境界与思想的深度。而此时的吴中诗人显然是做不到的。

真正为明代性灵诗派奠定思想基础的是弘治、正德时期的大儒王阳明。此一点是值得特别强调的。王阳明曾经与李梦阳等前七子诗文往还，而且与前七子相比，他具有更为丰富饱满的情感，对自然山水的特殊爱好，以及瞬间感受美和将其表现出来的能力，从而使他具备了高雅的审美情趣。他的诗写得清新自然，秀逸有致，尽管无意于工拙，“然其俊爽之气，往往涌出于行墨之间。”^[47]可谓在复古派之外另立一种风格。更重要的是，王阳明致良知奠定了明代性灵诗学思想的哲学与文学观念的基础。良知说对其诗学观念的影响首先体现在心与物的关系上。阳明心学与朱子理学的最大区别便是将外在之理转换成内在的自我良知，尽管他们在对伦理道德的重视与经世致用的强调上并没有太大的出入，故而可以同归于新儒学的范畴，但良知的内在化却大大突出了其主体的意识，从而使其在心与物关系中跃居主导性的地位，以致他不无夸张的说：“良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。”^[48]“与物无对”的结果是打破了中国诗学心物相感的平衡。在宋代以前，感物是文学发生的动力，从《礼记·乐记》的“人心之动，物使之然也”，到《文心雕龙·物色》的“情以物迁，辞以情发”，物均有不容忽视的主导地位，唐代诗学最为成功的经验便是情与景均衡交融的意境构造，而这正是感物说的典型体现。随着中唐以来见性成佛的南宗禅的流行与宋代理学的崛起，感物说逐渐发生松动。但由于禅宗的宗教特性与理学的拒斥情欲，从而使其在诗学上未能获得应有的正面效应，因而感物的诗学发生论未能在理论上被撼动其主导地位。王阳明的良知说可以说是中国诗学史上从早期的感物说向后期的性灵说转变的关键环节。在其心学体系中，物已退居到次要地位，《传习录》中曾记载了他与朋友的一次对话：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”^[49]

在此，物对于心来说当然不是可有可无的，没有物，便无法证得此心的功能；然而从价值取向上讲，物的自在是毫无意义的，是人的主观心灵的观照，才使得花一时“明白”起来。从诗学观念上看，心成为核心与主动的一方，只有当心灵与物相遇时，才能取得“明白”的诗意，构成诗歌的境界。从发生学的角度讲，主观心灵在心物关系中占据了绝对的主导地位。在朱熹那里，“格物”是究极物理之意，人心所具之天理与万物所具之天理如万川印月，并无主次之分；而在阳明这里，“格物”是正不正以归于正之意，物的意思也被规定为“意之所在”亦即事之意。在此，人之灵明成为主宰，物则退居于次要的地位。尽管王阳明在诗学理论上没有明确提出性灵说，但在实际创作中已显示出重主观、重心灵、重自我的鲜明倾向。他有一首《中秋》诗说：“去年中秋阴复晴，今年中秋阴复阴。百年好景不多遇，况乃白发相侵寻!吾心自有光明月，千古团圆永无缺。山河大地拥清辉，赏心何必中秋节。”^[50]作为自然之物的月亮，当然有阴晴圆缺之时，所以苏轼有“此事古难全”的感叹。然而拥有了良知的境界，犹如心中升起一轮永恒的明月，它不仅使自身获得澄明的心灵，而且还将照亮山河大地。正由于此，中秋之月的有无变得无关紧要，而心中的明月才是具有决定意义的。王阳明的这首诗当然是用来象征良知的，但是它也形象地说明了心灵在诗学中所占的决定性地位。艾布拉姆斯有一本著名的文学理论著作《镜与灯》，将反映现实的文学称之为镜子，而将浪漫主义的文学称之为“灯”，认为是心灵之光照亮了文学的世界。王阳明的良知学说则将人之心灵喻之为月，同样也起到了照亮文学世界的作用。

其次，良知说对其诗学观念的影响还体现在人生境界对于诗歌创作的决定作用上。王阳明的心学是一种成圣的学说，而成圣的前提便是要发明自我的良知，而发明良知便是拥有圣人的品格与境界。拥有了良知的境界，便会拥有澄明的心境与崇高的人格，不仅能够才思灵慧，而且趣味高雅，也就会写出美妙的诗篇。王阳明将此种良知境界称之为“洒落”，有时又叫做“乐”，它包括忘怀得失的超逸与自我实现的自足两个方面。所谓“忘怀得失”，是指既不过于追求名利爵禄，此可称之为克己；又不畏惧外在环境的毁誉，此可称之为超然，从而做到在任何环境中均能安然自在。他在正德十六年致信邹守益说：“近来信得致良知三字，真圣门正法眼藏。往年尚疑未尽，今自多事以来，只此良知无不具足。譬之操舟得舵，平澜浅濑，无不如意，虽遇颠风逆浪，舵柄在手，可免没溺之患矣。”^[51]正是在此一时期，他达到了“知者不惑仁不忧”的洒落境界，拥有了“信步行来皆坦道”的自如感觉，具备了“丈夫落落掀天地”的圣者品格。此种境界也使他此时的诗歌创作达到一个高潮。阳明后学万廷言在其《阳明先生重游九华诗卷后序》中，对其良知境界与诗歌创作的关系有过透彻的论述。他认为一般文人身处“凶竖攘功”、“阴构阳挤”、“祸且莫测”的危险境地中，都会“垂首丧气”，即使善处患难的豪杰之士，也只能“绕床叹息”而已。但阳明先生却不然，他能够“捐得失之分，齐生死之故，洞然忘怀，咏叹夷犹于山川草木之间。”写出了那么多超然自得、从容浑然的诗篇。然后他便探求其中原因说：

盖其良知之体虚明莹澈，朗如太虚，洞视环宇，死生利害祸福之变，真阴阳昼夜惨舒消长相代乎吾前，遇之而安，触之而应，适昭我良知变见圆通之用，曾不足动其纤芥也。其或感触微存凝滞，念虑差有未融，则太虚无际，阴翳间生，荡以清风，照以日月，息以平旦，煦以太和，忽不觉转为轻云，化为瑞霭，郁之渐消，泰宇之澄霁，人反乐其为庆为祥，而不知变化消镕之妙，实在咏歌夷犹之间，脱然以释，融然以解，上下与天地同流矣。故观此诗而论其世，然后知先生之自乐，乃所以深致其力，伊川所谓学者学处患难，其旨信为有在。益知先生千古人豪，后世所当尚论而取法者也。^[52]

在万廷言看来，阳明先生的良知境界与其诗歌创作之间是互为依存的，他有了以良知为核心的大丈夫人格，所以才能在患难危机中保持一份平和的心态，依然吟咏于山川草木之间。同时，那些“感触微存凝滞，念虑差有未融”的些许不快，也在“咏歌夷犹之间”变化消融，脱然以释，最终达到“上下与天地同流”的和乐之境。可以说，良知构成了他的大丈夫人格，如此人格决定了他的诗歌体貌，而在诗歌创作中又进一步陶冶了他的心灵。而这也是后人最应该取法的。万廷言的此种论述是否合乎实情，这需要验之以王阳明的创作实践。他所论的《阳明先生重游九华诗卷》今已不存，但在阳明的诗文集中还保存着游九华山的一组诗，分别是《游九华》、《弘治壬戌尝游九华值时阴雾竟无所睹至是正德庚辰复往游之风日清朗尽得其胜喜而作歌》、《岩头闲坐漫成》、《将游九华移舟宿寺山二首》、《登云峰二三子咏歌以从欣然成谣二首》、《有僧坐岩中已三年诗以励吾党》、《春日游齐山寺用杜牧之韵二首》、《重游开先寺戏题壁》等等，万氏所序作品应该就是这些诗作。在这组诗中，的确看不出作者的忧愁烦恼与畏惧委屈，反倒处处显示出闲适的心境与幽默的情趣，如：“静听谷鸟迁乔木，闲看林蜂散午衙”；“风咏不须沂水上，碧山明月更清辉”；“深林之鸟何间关？我本无心云自闲”。尤其是那首长篇歌行《弘治壬戌尝游九华值时阴雾竟无所睹至是正德庚辰复往游之风日清朗尽得其胜喜而作歌》，更是此种心境的典型体现，其中一段写道：

肩舆一入青阳境，忽然白日开西岭。长风拥篲扫浮阴，九十九峰如梦醒。群峦踊跃争献奇，儿孙俯伏摩其顶。今来始识九华面，恨无诗笔为传影。层楼叠阁写未工，千朵芙蓉抽玉井。怪哉造化亦安排，天下奇山此兼并。揽衣登高望八荒，双阙下见日月光。长江如带绕山麓，五湖七泽皆陂塘。蓬瀛海上浮拳石，举足可到虹可梁。仙人为我启阊阖，鸾軿鹤驾纷翱翔。从兹脱屣谢尘世，飘然拂袖凌苍苍。^[53]

在未到九华山之前，他刚刚结束平定朱宸濠的战事，心情尚有些许牵扯，所以发感慨说：“频年驱逐事兵戈，出入贼垒冲风埃。恐恐昼夜不遑息，岂复山水能徘徊。”但一旦登上九华，他就被此处的奇峰美景所吸引，随着“揽衣登高望八荒”，其精神境界也被大大陶冶与提升，从而有了“从兹脱屣谢尘世，飘然拂袖凌苍苍”的超然情怀，简直进入了一种飘飘欲仙的感觉。这便是万廷言所说的，良知的境界令其拥有平和的心态，而游山吟诗更使之脱然以释怀。

王阳明本人在《书李白骑鲸》一文中说：“李太白，狂士也。其谪夜郎，放情诗酒，不戚戚于困穷。盖其性本自豪放，非若有道之士，真能无入而不自得也。然其才华意气，足盖一时，故既没而人怜之。”^[54]这是颇值得深思的一段话。他欣赏李白身处谪居之地而依然能够“放情诗酒”的豪放性情，或者说正是由于李白的豪放性情，才使得他能够不顾环境之险恶而“放情诗酒”。然而，他又是不能完全认可李白的，因为他的放情诗酒仅仅取决于其狂放的气质与过人的才华，却并非真正达到了圣人“无入而不自得”的良知境界。按照他的思路，首先应该具备良知的境界，然后再转化成豪放的性情并加上个体的才气，才是最为理想的状态。这便是他所理解的良知学说与诗歌创作的关系。这种观念深深影响了明代中后期的诗坛，由于良知学说的广泛流行，造就了一大批具有圣人情结与狂放精神的文人，诸如徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁等等，并创作出了大量展现其个体超然情怀与主观性灵的诗篇。

其三，良知说对其诗学观念的影响又体现在对“乐”的功能的强调上。王阳明曾将君子之学称之为“自快其心”，因为“惟夫求以自快吾心，故凡富贵贫贱忧戚患难之来，莫非吾所以致知求快之地”，最终也才能达到“无入而不自得”的超然境界。^[55]他的这种看法是与其对心体或曰良知的认识直接相关的，他在《与黄勉之》的信中，曾明确提出“乐是心之本体”，其特性为“和畅”，所谓“仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，原无间隔”。由于其“仁人之心”是良知的另一表述方式，因此也就理所当然地推论出“良知即是乐之本体”。^[56]作为儒学大师的王阳明，当然不会放弃对诗歌教化功能的强调，但他所倡导的教化是与求乐紧密相连的。比如他论述戏曲的教化功能时说：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”^[57]教化是必须的，但又不能过于生硬刻板，要“无意中感激他良知起来”，这符合汉儒所言上以风化下，下以风刺上的主文谲谏的原则。至于诗歌创作，就更要讲究感兴宣泄的功能：“所谓凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也。”^[58]正是此种求乐自快的良知属性，导致了王阳明诗歌功能观的转变，从而与当时占诗坛主导地位的复古派诗歌功能观区别开来。在李梦阳等人那里，强调抒发真性情与坚守汉唐格调始终成为一对难以调和的矛盾，这不仅使其诗歌创作成为极力模仿古人的苦差事，而且格调最终也覆盖了性情，从而使作者与读者双方都很难找到愉悦性情的感觉。王阳明从良知之乐的功能出发，不再将诗歌创作视为专门的苦吟，而是作为一种陶冶性情、快适自我的生命方式。既然是求乐，当然不限于诗歌的书写，举凡谈学论道，登山临水，饮酒歌咏，均成为其不可或缺的人生情趣，诗歌也就成为其抒发人生情趣的有效方式。其《年谱》记载：“滁山水佳胜，先生督马政，地僻官闲，日与门人遨游琅琊、瀼泉间。月夕则环龙潭而坐者数百人，歌声振山谷。诸生随地请正，踊跃歌舞。”^[59]在此种氛围中，他写出了许多情趣盎然，闲适冲淡的诗歌作品。《龙潭夜坐》可作为此刻诗作的代表：

何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。临流欲写猗兰意，江北江南无限情。^[60]

在此，暗暗花香与淙淙溪流，月下幽人与栖鸟空山，露中草鞋与风中葛衣，构成了一个空灵寂静而又悠然自得的诗境，从而使作者感到无比的快适，遂发出“临流欲写猗兰意，江北江南无限情”的感叹，表达的是圣者兼隐士的情怀。“求乐”意识体现了王阳明对生命的珍惜与对生活的爱恋，并表现在注重亲情、酷爱山水、向往隐逸及谈玄论道的种种行为方式中，用他自己的话说就叫做：“吾侪是处皆行乐，何必兰亭说旧游。”^[61]

关于诗歌的功能，历来就有不同的理解，且不说儒家的政教观与道家的自适观构成了中国文论的两大传统，即以诗歌艺术本身讲，也存在苦吟派与求乐派的不同。作为专业诗人，许多人都有像孟郊、贾岛那样以全部生命献身于诗歌艺术的经历。而也有将诗歌作为吟咏性情、愉悦自我的工具者，像宋代的邵雍就专门用诗的形式来谈学论道，愉悦性情。明代较早提出吟咏性情的是陈献章，他认为：“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。”^[62]他没有解释为什么必须要有性情风韵，但他不满于矜奇眩能的意思是很明显的，所以才会提出“诗之工，诗之衰”那样的观点来，他认为被众人所称道的唐诗其实存在着“拘声律，工对偶”的毛病，“若李杜者，雄峙其间，号称大家，然语其至则未也”^[63]。他对李杜的不满有两点，一是无益于世教。二是诗歌写的太辛苦，也就是缺乏性情风韵。按照白沙心学的倾向，求乐亦为其重要内涵之一，但并没有明确提出诗歌创作的求乐观念。从思想体系上讲，阳明的致良知与白沙心学应属同一思想路径，则其对于诗歌愉情功能的强调也就是不谋而合的了。与白沙不同的是，王阳明的求乐意识更具有系统性，他将良知的属性，生活的情趣与诗歌的功能统合在一起，构成了明确的求乐诗学观念，在复古诗派之外另辟蹊径，并在明代中后期造成了重要的影响。

由于王阳明的诗学观念是建立在其良知说的基础之上的，必然带有浓厚的心学色彩。在心与物的关系中，主体性灵占据了压倒性的优势；在诗歌创作过程中，诗人的人格性情、思想境界成为决定诗歌优劣的重要因素；在诗歌功能上，更强调愉悦性情、快适自我的作用。由此，便可以将此种诗学概括为性灵诗学观。这预示着明代诗歌史上一种新的诗学思潮的产生。

明代性灵诗学思想在从中期的王阳明到晚期的公安派的转变过程中，有三位人物应该得到重视，他们是徐渭、李贽和汤显祖。徐渭曾师事季本，是王阳明的再传弟子，同时他又是著名的诗人和画家，具有过人的才气。这两个方面构成了他本色说的内涵，即“师心横从，不傍门户”^[64]的主观独创性与“天机自动，触物发声”^[65]的自然性。徐渭的诗作既不像前七子如鸟学人言那样追求模仿与格调，也不像唐顺之等人那样强调道德的高尚与成贤成圣的目的，而是自由挥洒，不拘一格，既有李贺的怪异凄清，又有苏轼的幽默诙谐。徐朔方说徐渭的诗歌：“全篇或整幅，奔放飞动，力透纸背，而具体笔触可能流于粗鄙和生涩，这是雅与俗的怪诞结合。”^[66]应该说概括颇为准确。但是他也有过于怪诞粗俗的作品，以至影响了其诗作的审美属性。其总体艺术效果则是“冷水浇背”的冲击与震撼。他的这些做法也许是不自觉的，甚至被时人视为是病态的，但却实实在在的体现了晚明诗歌先声的作用。

如果说徐渭的打破格调束缚还是在不自觉的自我宣泄中表现出来的话，李贽就有了更明确的理论自觉。从创作上看，李贽的诗作完全是情之所至而随意挥洒，或抒情，或议论，或纪事，或写景，没有任何刻意的安排与格调的限制，正如其《石潭纪事》一诗所言：“若为追欢悦世人，空劳皮骨损精神。年来寂寞从人谩，只有疏狂一老身。”^[67]这是他的人生态度，也是他的文学思想，他有充分的自信，读书写作都是为了自我的生命愉悦，不管他人如何评价，都要坚持自我的个性，用他自己的话说，他的创作往往是夺他人之酒杯，浇自我之垒块，具有强烈的主观色彩。正是有了这样的人生态度与创作实践，使得他在理论上完全打破了格调说的戒律：“故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。”^[68]李贽的格其实就是作者的个性，他的调也就是个体的风格，有什么样的性情就会有什么样的声调，则所谓汉唐的格调也就失去了存在的意义。因此，无论是在哲学思想还是在诗学理论上，李贽都是晚明文学尤其是晚明性灵诗派的直接奠基者。李贽的以上论述具有酣畅淋漓的冲击性，但缺乏周密性与实践性。“有是格，便有是调”，从人情表达上固属不易之言，然而是否所有的格调性情均有同等的诗学价值？“旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈”，这当然是没有问题的，可肤浅者自然刻露、卑琐者自然鄙陋，此种自然性情的表现若不加限制恐怕会影响诗歌的品味，否则后来的黄宗羲就没有必要提出一人之性情与万古之性情的区分。同时他真实自然的审美标准带有较为浓厚的哲学化色彩，在诗学上尚没有提出更为富于诗意美的范畴来。“真实自然”可以作为一个通用的文学观念来使用，李贽所提出的此一观念的确成为晚明文学界的一个核心范畴，但具体到每一种文体，便需要更进一步的落实，才有更具体的针对性以指导创作。后来袁宏道在真实自然的基础上又提出“趣”与“韵”的审美范畴，作为诗歌与小品文的美学追求，对李贽的诗学观念具有更进一步的完善。作为思想家与批评家的李贽，他的诗学观带有浓厚的哲学化色彩是完全可以理解的。而且从诗歌史的发展阶段上看，李贽所完成的主要是对于复古派诗学观念的批判与颠覆，在建设性上需要后继者加以完善，也是合乎历史发展的实际进程的。但惟一需要特别指出的是，他的这种理论特征影响了其本人的诗歌创作，使之未能在创作上取得更突出的成就。

汤显祖是性灵诗派的又一重要作家，他的诗学观的核心是情，但他所说的情已经与复古派的泛泛而论有了很大的区别，概括言之它有两个主要特征：一是受有阳明后学泰州学派生生之仁意识的影响，认为情既包括男女之情，也包括朋友之情与政治热情，诗歌是情的集中体现，所以说“世总为情，情生诗歌，而行于神”，而好的诗歌就是“神情合至”的结果。^[69]二是强调诗是作家灵心与才气的体现，所谓“自然灵气，恍惚而来，不思而至”（《合奇序》），就是文学想象的突出特点。而自然灵气产生的前提当然是拥有才情的奇异之士，只有奇士才能有飞动的灵心，只有有了灵心，才会写出神情合至的诗歌来。因此我们在汤显祖的诗中，感受到的便是一腔不平之气，丰富饱满之情，想象奇特之境，文采斑斓之辞。晚明评论家王思任在《天隐子遗稿序》中说，自从后七子复古派兴盛以来，海内才子都向王世贞、李攀龙纳礼伏首，“而所不能致者，会稽徐文长，临川汤若士”^[70]。这主要是指的诗歌创作领域，如果说再加上理论上明确抛弃格调说的李贽，那么性灵诗派显然已经呼之欲出了。

当然，真正能够充分体现性灵诗派的创作成就与鲜明特征者，还要算万历时期以三袁为代表的公安派，这无论从对复古诗派的尖锐批评，还是“独抒性灵，不拘格套”创作主张的提出，以及求真自适的文学功能观的强调，都可以看出他们所受李贽、徐渭诸前辈的深刻影响。但最值得注意的是公安派“趣”的审美观的提出，其实汤显祖就已经用“意趣神色”作为评价诗文的标准，只是所言较为笼统而已。袁宏道则已经将其论述的颇为具体，其《叙陈正甫会心集》说：

世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。^[71]

公安派所言之趣则有着明确的理论内涵：首先，趣是超越了世俗功利的纯审美意识，这被袁宏道称之为摆脱了物欲与功名的“无心”状态，它与童子及醉人的天真接近，与满心功名利禄的官僚贵族无缘；其次，趣是作家灵心慧性所表现出来的机智与幽默感，能够充分展现作者的才气、智慧与蓬勃旺盛的生命力；再次，是自然流畅的表达与意态天然的艺术效果，表现在创作方法上就是冲口信手和不假雕饰。这种审美形态与前后七子所追求的格调大不相同，欣赏性灵诗派的作品，你不能看它是否具有情景交融的深远意境，不能看它是否对仗工整，不能看它是否比兴婉转，而是要看它是否真率自然，是否个性突出，是否灵心飞动，是否趣味盎然，是否诙谐幽默。最能表现这些特征的诗作是袁宏道《解脱集》中的民歌体作品，比如作者在《别石篑》十首其七中写道：“不即凡，不求圣。相依何，觅性命。三入湖，两易令。无少长，知名姓。湖上花，作明证。别时衰，到时盛。后来期，不敢问。我好色，公多病。”^[72]把自己爱性命之学，喜美景之心，甚至好女色之习，全都淋漓尽致和盘托出，既幽默有趣，又真率自然，从而显得生动可爱，自由洒脱，而这样的诗作，在复古派作家的集子中无论如何是寻找不到的。这种类似民歌的作品还表现出清新自然的审美特征，现举一首为例：

横塘渡，临水步。郎西来，妾东去。妾非倡家人，红楼大姓妇。吹花误唾郎，感郎千金顾。妾家住虹桥，朱门十字路。认取辛夷花，莫过杨梅树。（《横塘渡》）^[73]

本诗描述的是一位女子在一个偶然的场合所遭遇到的一次爱情经历。诗作表现女子的爱情追求是大胆的，尤其是在这偶然相遇中便把自己的住处明白无误地告诉对方，更给人一种爽朗开放的印象。但同时她又是机智的，她不仅向对方表白了自己高贵的身份，而且还巧妙地将自己的行为说成是误举，而把引起自己爱慕之情的责任推给了对方，真是写活了这位女子狡黠之中透露出些许“无赖”的爱情行为。这样的场面本来是极其普通平凡的，但由于作者抓住了这位女子微妙的心理与大胆的个性，因而写来依然造成了活泼有趣的艺术效果。尤其是将这细腻优美的女子柔情，与水步虹桥的江南水乡风物结合起来，再加上通俗的口语，长短句相间的明快节奏，给人一种清新美丽的审美享受。这显然是有意模仿民歌的结果，而且就其艺术效果看，也的确有明代民歌的风味，只是少了民歌的肉欲色彩而更加清纯而已。在此类诗作中，明代诗人中没有谁能够与袁宏道相比。

但是，公安派快乐幽默的趣味追求只维持了很短一段时间，随着万历后期政治局面的恶化尤其是党争的加剧，诗人们就再也难以保持这份轻松快乐的心境了，代之而起的乃是以孤傲冷峻为主要人格特征的竟陵诗派。该派诗歌的主要风格与审美倾向是所谓的“幽深孤峭”，其主要特征是善于表现刚介冷峻的人格，喜欢描写僻静孤独的意象，精心锤炼有违常规的诗句，有时还故意使用生僻的字词，目的则是营造一种富于独创的生新诗境。这种风格的形成原因有很多，诸如追求艺术的创新，纠正公安派末流浅俗的弊端，受传统诗歌审美风格的影响等等，但最重要的还是由黑暗的政治环境所造成，在一个不愿同流合污而又无所作为的境遇里，像钟惺、谭元春那样一肚皮不合时宜的正直文人，除了用冷僻孤傲来保持自己的那一份清白外，似乎也想不出更好的出路。儒家传统诗论说亡国之音哀以思，但不是像钱谦益、朱彝尊所言的那样是因哀思而亡国，而是由于国欲亡而哀思也。

明代的诗歌成就当然赶不上唐宋，但却又是中国诗歌史上一个特色鲜明的时期。就其思想的活跃，流派的众多，探索精神的执着这些方面看，还没有任何其他朝代能够与之相比。复古派在创作上的成就也许有限，但通过他们的探索，中国古典诗学的特征、内涵、范畴、方法都鲜明地呈现出来，今天文学史家所常谈的唐诗之初盛中晚，诗歌意境之情景交融，以及对各种诗体特征的概括，都是明人探索的结果。性灵诗派往往被清代的诗论家斥责为浅俗失体与走火入魔，其实他们才真正代表了诗歌发展的方向，为诗歌的再生提供了新的出路，因为诗歌不管如何变化，总要以贴近人生、创造美感作为其核心，仅就此一点而言，在形式上并不完美的性灵诗派比讲究格律声调的复古诗派要更具有生命的活力，从而与现代诗歌有着更为密切的关系。

以上是对明代诗歌的总体风貌与审美发展历程的概括描述，目的是帮助读者了解明代诗歌的总体特征。但是明诗的发展过程与实际状况是相当复杂的，远非上述文字所能囊括。明代诗歌的文本浩如烟海，不仅对其难以一一介绍，即使目前究竟保存有多少诗人与诗集也无人能够弄清。据李灵年、杨忠主编的《清人别集总目》统计，著录清代诗文作家19500人，共得诗文集40000部。明人的诗文集估计也将有近10000部，诗人将有数千人。就现存的明人诗歌总集所收录的诗人数量看，钱谦益《列朝诗集》共收作家1600余人，各为小传以纪其事；朱彝尊《明诗综》共收作家2250余人，不仅各为立传，并汇集诸家评语以供参考。如此众多的诗文作家与诗文别集，以此3余万字的篇幅作巨细无遗的介绍显然是毫无可能的。如果要做进一步的了解，则请阅读我们撰写的《明代诗歌史》，该书中有比本文更详细的论述。其实即使是《明代诗歌史》，所能做的也只是对明诗的主要线索与主要作家进行以点带面的叙述，尤其将流派的介绍作为主要的对象，从而总结出明诗的创作成就与厘清其发展过程，为学界提供一部较为完整的明代诗歌史。至于对明代诗歌全面深入的研究，则寄望于有更多的学者参与介入，因为那实在是一个浩大的文化工程。

[1] 永瑢等：《四库全书总目》卷一六九，中华书局1965年版，第1471-1472页。

[2] 周亮工：《闽小纪》，上海古籍出版社1985年版，第177页。

[3] 袁中道：《珂雪斋集》卷十，上海古籍出版社1989年版，第486页。

[4] 袁中道：《珂雪斋集》卷十，上海古籍出版社1989年版，第459页。

[5] 董潮：《东皋杂钞》，《丛书集成初编》本，第4页。

[6] 胡应麟：《诗薮》续编卷一，上海古籍出版社1979年版，第342页。

[7] 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1090页。

[8] 高启：《独庵集序》，《高青丘集》，上海古籍出版社1985年版，第885页。

[9] 赵翼：《瓯北诗话》，人民文学出版社1998年版，第124页。

[10] 胡应麟：《诗薮》续编卷一，上海古籍出版社1979年版，第341页。

[11] 王世贞：《艺苑巵言》卷五，丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1023页。

[12] 潘德舆：《养一斋诗话》卷六，《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2098页。

[13] 张廷玉：《明史》卷二八六《高棅传》，中华书局1984年版，第7336页。

[14] 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1374页。

[15] 王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第十四册，岳麓书社1996年版，第1376-1377页。

[16] 王夫之：《唐诗评选》，《船山全书》第十四册，岳麓书社1996年版，第1080页。

[17] 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1094页。

[18] 陈田：《明诗纪事》甲签卷十，上海古籍出版社1993年版，第212页。

[19] 孙蕡：《西庵集》卷三，《文渊阁四库全书》本。

[20] 梁守中等点校：《南园前五先生诗》，中山大学出版社1990年版，第113页。

[21] 梁守中等点校：《南园前五先生诗》，中山大学出版社1990年版，第105页。

[22] 梁守中等点校：《南园前五先生诗》，中山大学出版社1990年版，第103页。

[23] 熊绎祖：《南园后五先生集序》，见梁守中等点校：《南园后五先生诗》，中山大学出版社1990年版，第171页。

[24] 陈田：《明诗纪事》，上海古籍出版社1993版，第200页。(www.chuimin.cn)

[25] 李东阳：《沧州诗集序》，周寅宾点校：《李东阳集》（第二卷），《前稿》卷五，岳麓书社1985年版，第72页。

[26] 李东阳：《春雨堂稿序》，载周寅宾点校：《李东阳集》（第三卷），《后稿》卷三，岳麓书社1985年版，第37页。

[27] 顾清：《答聂文蔚论文体书》，《东江家藏集》卷三十九，《文渊阁四库全书》本。

[28] 李东阳著，李庆立校释：《怀麓堂诗话校释》，人民文学出版社2009年版，第60页。

[29] 邵宝：《李文正公麓堂续稿序》，《容春堂集》后集卷三，《文渊阁四库全书》本。

[30] 石珤：《送刘进士奉使序》，《熊峰集》卷六，《文渊阁四库全书》本。

[31] 王世贞：《艺苑巵言》卷一，见丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第956页。

[32] 王世贞：《艺苑巵言》卷一，见丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第964页。

[33] 王世贞：《与屠长卿书》，《弇州山人续稿》卷二百，《文渊阁四库全书》本。

[34] 王世贞：《与屠长卿书》，《弇州山人续稿》卷十，《文渊阁四库全书》本。

[35] 王夫之：《明诗评选》卷七，《船山全书》第十四册，岳麓书社1996年版，第1554页。

[36] 李维桢：《读苏侍御诗》，《大泌山房集》卷一二九，《四库存目丛书》据明万历刻本影印。

[37] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1983年版，第567页。

[38] 陈子龙：《陈子龙诗集》，上海古籍出版社1983年版，第290页。

[39] 陈子龙：《陈子龙诗集》，上海古籍出版社1983年版，第308页。

[40] 陈国球：《明代复古派唐诗论研究》，北京大学出版社2007年版，第21页。

[41] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，商务印书馆2008年版，第3页。

[42] 孙通海：《陈献章集》，中华书局1987年版，第11页。

[43] 陈献章：《澹斋先生挽诗序》，同上书，第9页。

[44] 陈献章：《跋沈氏新藏考亭真迹卷后》，同上书，第66页。

[45] 陈献章：《认真子诗集序》，同上书，第5页。

[46] 王世贞：《艺苑巵言》卷一，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1034页。

[47] 钱谦益：《列朝诗集小传》丙集《王新建守仁》，上海古籍出版社1983年版，第269页。

[48] 王阳明：《传习录》三，吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第104页。

[49] 王阳明：《传习录》三，吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第107页。

[50] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第793页。

[51] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第1278页。

[52] 黄宗羲编：《明文海》，中华书局1987年影印，第2800页。

[53] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第774页。

[54] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第1025页。

[55] 王阳明：《题梦槎奇游诗卷》，见吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第924页。

[56] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第194页。

[57] 王阳明：《传习录》三，吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第113页。

[58] 王阳明：《传习录》二，《训蒙大意示教读刘伯颂等》，吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，第88页。

[59] 吴光、钱明等编校《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第1236页。

[60] 吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第730页。

[61] 王阳明：《寻春》，吴光、钱明等编校《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第665页。

[62] 陈献章：《与汪提举》，孙通海：《陈献章集》，中华书局1987年版，第203页。

[63] 陈献章：《夕惕斋诗集序》，孙通海：《陈献章集》，中华书局1987年版，第11页。

[64] 徐渭：《书田生诗文后》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第976页。

[65] 徐渭：《奉师季先生书》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第458页。

[66] 徐朔方：《晚明曲家年谱》第2卷《徐渭年谱》，浙江古籍出版社1993年版，第40页。

[67] 李贽：《续焚书》卷五，中华书局1959年版，第117页。

[68] 李贽：《焚书》，《读律肤说》，中华书局1961年版，第132-133页。

[69] 汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1050页。

[70] 王思任：《王季重十种·杂序》，浙江古籍出版社1987年版，第72页。

[71] 袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》卷十，上海古籍出版社1981年版，第463页。

[72] 《袁宏道集笺校》卷九，上海古籍出版社1981年版，第404页。

[73] 《袁宏道集笺校》卷八，上海古籍出版社1981年版，第327页。