中国诗歌史通论：复古诗歌流派的审美属性

明代诗歌创作在沉寂了近百年之后，于弘治年间又重新趋于活跃，而首先体现这种活跃特性的是以李东阳为代表的茶陵诗派。一般学者都把茶陵诗派看成是从台阁体到前七子的过渡流派，理由是李东阳等人还没有摆脱台阁体作家狭隘的生活环境。的确，从人格类型上讲，李东阳平和而李梦阳等人愤激，因而也就有了气之强弱的区别。但是从诗学的角度看，茶陵派的崛起就是对诗歌审美特征自觉追求的兴起。这主要体现在理论与创作两个方面。在《沧州诗集序》中，李东阳首先将诗歌与散文在体式上明确区分开来，并将诗歌的发生定位在“畅达情思，感发志气”^[25]，也就是抒情性上，所以才会在《怀麓堂诗话》中一再强调诗歌重音律、重节奏、重比兴的文体特征，并形成了他以声调为核心的诗歌理论。李东阳说：

夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰，操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准；若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”^[26]

顾清认为聂豹论文主理、主气皆正确，但他尤其强调体制，说：“譬之作屋，体制则规模、品式，如门塾、堂寝、厩库、庖湢、回廊、曲馆、凉轩、奥室，各适其宜者是也；理则其栋梁基础也；气则所以运用施设而成是室者也，若柱石诚坚壮，运用诚有力，而间架琐碎，位置失所，宜下而高，当明而晦，不识观者以为何如？”^[27]很重视诗文的形式规范。

李东阳《怀麓堂诗话》论诗还说：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。”^[28]这是追求顿挫变化之美。邵宝序东阳诗文，即以善于变化赞之，说：“道尽乎变而后可以言道，文尽乎变而后可以言文……如大将御戎，不闻号令，而一鼓一麾，无不如意；如金之铸于良冶，造化自我而不知所以为之者，有道哉文乎，可谓能尽其变矣！”^[29]石珤《送刘进士奉使序》也赞那位刘进士说：“为文章不拘拘剪剪，沛然吐其辞而放之，若汉廷诸臣议论，虽人尽其说，文采焕发，然诛则诛，贬则贬，自有扰而能毅，杂而不乱者……虽未必尽合于中，然麾之进退如臂使指，不为畏首畏尾、支离浮游之言，盖以其所精者而达之他文，故能如是。噫，作文之法当如是矣！”^[30]都是追求自然变化之体格。茶陵派与台阁体的这种差异，便是他们与复古派的共同之点。由于他们还强调文章与德行的关系、追求和平醇粹之美，使得这一特点未能得到充分发展。王世贞《艺苑卮言》卷六说：“长沙之于何、李，其陈涉之启汉高乎！”虽不免轩轾过甚，却也揭示了他们之间的传承。正是有了对诗歌文体的这些认识，所以他的诗歌创作已经具有了咏史诗中的真见解与赠答诗中的真感受，并形成了他声律谐畅、典雅明丽的形式美。

真正将诗歌的审美追求推向高潮的是前七子复古派。前人论前七子时无不将“文必秦汉，诗必盛唐”作为其论诗的核心，并将摹拟定为其创作原则，从而总是对他们采取一种批判的态度。其实前七子是一个南北诗风交融的流派，其中既有北方李梦阳的雄健，也有南方徐祯卿的婉丽。在理论主张上既有李梦阳”尺尺寸寸”的模仿论，也有何景明“舍筏登岸”的模仿论。但在以下两点上他们又都是相同的：一是都强调要真实地抒发情感，都主张从民歌中吸取营养；二是都反对宋诗的议论与说理，而主张情景的融合与比兴手法的使用。他们的矛盾之处实际上是追求汉魏盛唐格调与抒发真情的难以调和，这也在一定程度上影响了他们的创作成就。但在创作上他们显示了两种重要的转变：一种是从歌颂到批判的转变。从中显示了充沛的气势与鲜明的个性；二是从对伦理教化的强调到对声律、结构、对仗、比兴等形式美的讲求。前七子复古派是一个松散的诗人群体，因而其诗风亦多姿多彩，难以一概言之。但他们有两点大致是相近的：一是大多为气节之士。在弘治、正德年间的朝政混乱与政治争斗中皆能保持自我之节操，并能关注民生，忧心国事，表现出正直文人的可贵品格。二是他们大都经历过诗风变化的过程。即弘治时的昂扬奋发与正德时的愤激感伤。也就是说此一文人群体的诗歌创作与诗学观念是与朝政的变迁紧密相关的，或者说他们的诗歌创作具有鲜明的社会性。至正德末年，诗坛在逐渐发生转向，或转向王阳明之心学探究，或转向六朝之华美流丽，而始终坚持盛唐格调者逐渐消失。此乃当时文坛之总体趋势。

后七子继承了前七子以格调论诗的传统，同时在气节劲直与富于才情两方面保持了气盛的一贯特点，其不同之处在于后七子对形式技巧的讲究更为细致具体，对于诗歌审美特征的探讨更为深入。像谢榛《四溟诗话》对情景范畴的探讨，已经达到了很高的水平。王世贞的《艺苑卮言》更是明代后期研究诗法的集大成之作。而谢榛的五律、李攀龙的七律、王世贞的七古都是达到了很高艺术造诣的作品。王世贞是个值得重视的人物，这不仅表现在他长期领袖文坛的地位，同时也取决于他在理论与创作上的一些新特征。他不仅在《艺苑卮言》中引用了前七子成员徐祯卿的如下重情主张：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”^[31]将诗歌发生的第一要素明确地定位为情感。更重要的是在格调与才情的关系中，他已经二者并重：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”^[32]在前七子那里，格调其实指的就是汉魏的理想风格，即所谓格高调古，所以往往与才情的抒发形成矛盾。王世贞则要把才情与格调统一起来，并把“才”放在第一位，所以他的诗作往往有超出理想格调之外的：“夫仆之病在好尽意而工引事，尽意而工事则不能无入出于格。以故诗有堕元白或晚季近代者，文有堕六朝或唐宋者。”^[33]唐宋界限的打破其实意味着格调说的趋于解体。尽管王世贞在理论上还不愿承认这一点，但他晚年从审美情趣上偏爱苏轼，在创作上认可陈献章，在诗歌功能上倾向于“自愉”，都说明这位吴中文人受因时代和地域的双重影响，已经使自我审美旨趣从单一转向了多元。我们看他晚年的《偶称自戏》：

愚公自笑昔日愚，日对黄卷声伊吾。那知愚公今更愚，问著胸中一字无。贫子自笑昔日贫，但有载籍无金银。那知贫子今更贫，一丝不挂悲田身。贫子之贫犹未误，更有愚公堪笑处。蹒跚两足钝于鸭，便欲高飞向天去。^[34]

没有典故的使用，没有章法的安排，更不讲究格调的高古，在自戏自嘲中显示出幽默与趣味，这不仅已经接近于宋调，甚至与稍后的袁宏道有些相像了。但是他晚年的诗成就有限，难以和公安派相比。王夫之以为他此时是“浑身入宋”：“弇州既浑身入宋，乃宋人所长者思致耳，弇州生平所最短者莫如思致，一切差排，只是局面上架过。”^[35]这是一段既尖刻又深刻的评论。“局面上架过”，好处是无意于文而直写胸襟；而此时王世贞的表现视野十分狭窄，与晚年的白居易一样，仅限于身边事，口头语。赞之者如李维桢所说的“随语成韵，随韵成适”、“真率切至”^[36]，其实无丝毫新意可言。《龙性堂诗话》载，袁中道深赏其“送客总归惟月在，游人欲老奈山何”之句，谓《四部稿》中所无妙语。其实不过于诗中表现了一点近禅的理趣而已，这正是宋人之所长。以多数诗歌而言，情思内容了无新意，在构思布局上又不复讲究。

前后七子经过晚明公安派的冲击，势力尽管大为减弱，但却并没有在诗坛上完全消失，钱谦益所谓的“中郎之论出，王、李之云雾一扫”^[37]，实在是文学性的夸张之言，万历之后复古派不仅依然存在，而且还出现了著名代表人物云间派领袖陈子龙。陈子龙的创作具有鲜明的时代特征，这除了指他早年醉心于七子派的复古主张外，也包括他受到晚明士大夫风流潇洒习气的影响，在创作上具有浮艳藻丽的倾向。但在明清易代之际，却显示出慷慨悲凉的格调。他此时期的诗作，内容充实，风力遒劲，已经超越七子的模拟与公安派的浅近。这是因为他此时已经把沉郁悲愤的情感抒发与工于用典对仗的诗歌技巧完美地结合起来，真正达到了格高调雄的审美境界。陈子龙的代表作能够将李颀、李白、杜甫等人的诗风融为一体，形成了自己沉雄瑰丽的艺术风格。《寄献石斋先生》五首是其歌行的代表作，兹录其第三首以见一斑：(www.chuimin.cn)

阊阖门开翡翠城，凤凰十二相和鸣。碧血一洒玉阶裂，惊雷急电何时平。门生往往自引匿，故吏不复来通名。贾彪奔走何侧趗，曹鸾上书翻桎梏。勾连几作甘陵部，相将同入黄门狱。绯衣狱吏行生风，黄封小匣排当中。更番榜掠不知数，但称汝罪如山崇。小臣万死不足惜，圣德如天辉简策。带血晨兴写孝经，和枷夜卧编周易。爰书一旦出风尘，薄谴由来湘水滨。万里同声颂明主，海内相看似古人。^[38]

既有李白的瑰奇想象，又有李颀的平正畅达，而沉郁悲慨的感情则近乎杜甫。《种柳篇》是诗人痛定思痛之作，情调由变驰骤激荡而转为深沉舒缓：

日月逝矣心飘遥，冰霜满眼风萧条。野夫吞声披短褐，天寒野旷随渔樵。终朝惨淡柴门下，有时拾橡还山椒。手砍柳枝作柳树，何年送尔干青霄。长安城外春风起，高梁桥头玉泉水。万缕长垂绣毂旁，千条尽拂朱门里。凤舸龙舟人似云，緹城锦幔山如绮。当年种树属何人？岁岁看花常在此。予时婉娈金门游，走马章台百不忧。三枝戏折灵和殿，带露笼烟拂御沟。黄莺紫燕无消息，故国三年成古丘。金茎玉树生秋草，桂苑兰台色如槁。三户飘零仅寡妻，五陵游冶无年少。长条短叶日悠悠，飞絮浮萍空渺渺。比来屏迹北山阿，门外毶毶绿渐多。彭泽漫能称傲吏，阳关无处寄悲歌。起看庭树一婆娑，叹息年华奈若何。何日金城重见尔，攀枝流涕问山河。^[39]

前八句平直朴素近乎杜诗，中段20句藉咏柳寄托兴亡之感，表现手法与艺术风格均受到杨慎《垂杨篇》的影响，但杨慎之作系个体沉浮之叹，而此诗则深寓家国沦败之悲。“比来屏迹”以下八句回到现实之中，与开篇八句呼应。诗思极度悲慨，但语脉深沉，个人处境的沦落与国家的败亡融为一体，读之令人怆然。

明代自立朝始至沦亡终，复古诗派可以说构成了一个气势强大诗歌潮流，它与性灵诗派各自展现了独特的审美风貌。论明诗者对复古派的诟病，主要集中于其模拟失真的食古不化，从而对当时诗坛造成了不良的影响。也曾有人对复古派的诗学成就予以回互，认为：“复古诗论之成就不必在其预设的目标（即在创作上企求攀及诗歌的盛世），而在于因‘学古’而‘识古’的过程（对诗歌传统作出梳理综合）。”^[40]从今人的立场来看复古论的价值，此种结论当然不错。明人在辨别诗体上的眼光成就，至今仍受到多数学者的重视。他们所提出的唐诗初盛中晚四阶段论，古体与近体之异同论，情景交融论等等，至今仍是研究诗歌的基本范畴与途径。但是从复古派自身的目标定位，亦即所谓"预设的目标"看，却是基本失败的。因为除了极少数人是以学术研究为目的外，几乎所有的复古派领袖均是以创作出格高调雄、意境浑然的理想诗歌文本作为复古模拟的最终指向的。然而遗憾的是，他们并没有成功。从文学经验总结的角度说，此次复古运动向人们所能够提供的只能是一次失败的教训。说它是失败的，并非言其一无是处。正如有学者所指出：“明代复古派这块文学化石中，也跃动着时代的脉搏，蕴含着一群活生生的灵魂，记录着中华民族特别是中国知识分子一段复杂曲折的心路历程。”^[41]其实，明代复古派的诗歌创作不仅拥有丰富的思想内涵与心灵世界，更体现了他们娴熟的诗歌技巧与写情造景能力。我以为王世贞的《登太白楼》一诗，颇能展现此种特征：“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”本诗的好处在于作者那种大处落笔，虚实结合的手法。前四句突出李白当年的风采，但却并不从具体事件人手，而是将其襟怀风度与太白楼同笔写出，从而显得既传神又精练。五、六二句是虚实结合的写法：黎明曙光中白云飘动，明月当空时辽阔无际，这既是王世贞登楼时的所见景象，也是李白当年在山东时常常写到的诗境。也正是通过这种高远阔大的意境，将作者与李白的精神连接起来。最后两句是作者的深深感叹：当他凭楼远望时，景还是这样的景，楼还是同一座楼，但是却再也没有李白那样的人物来登临长啸，再也没有人能写出像李白那样意境高超的诗作了，所见到的，只有那日夜缓缓流动的济水，默默无言，长久不息。至此，一种向往、思慕、惆怅的复杂情感，便通过这一幅“潺湲济水流”的画面生动形象地表现出来了。本诗充分说明王世贞在创作上深得唐人笔法，他不仅用笔灵活多变，而且决不直接将情写出，而是在叙事写景中见出情来，给人意味深长的美的享受。就此诗看，笔法是唐人笔法，境界是唐诗境界，甚至连作者梦牵魂绕的也是那位可以作为唐诗双子星座之一的太白诗仙。如此的学唐工夫，在一般诗人那里其实是很少有人能够达到。可是，它依然是明代复古派的诗而不是唐诗。他们之间的差别是在底气的厚薄与境界的高低，而不在于技巧与笔法。王世贞心底里透出的，是盛世不再的遗憾与叹惋，而不是“抽刀断水水更流，举酒浇愁愁更愁”的伟大的孤独。从历史的角度讲，身处晚明的王世贞写不出汉唐盛世的诗歌，这是历史的责任而不是王世贞的过错。然而，在一个充满世俗气息与腐烂政治的晚明环境里，却幻想再造一个盛唐那样的诗的世界，这才是复古派的真正悲哀！所以，王世贞只能去默默无言地面对“潺湲济水流”了。

但是从复古诗派的整体情形看，其一头一尾则基本避免了此种模拟失真的弊端。像刘基、高启那样的诗人，其诗歌创作皆情感饱满而风骨棱然，虽有意模仿前人诗歌体貌，却又能显示自我的个性与鲜明的诗风，故而成为明代最有成就的大诗人。而代表了复古诗派尾声的陈子龙，尽管其前期有拟古不化的痕迹，但随着王朝的危机加深与朝代更替的巨变，最终使他将目光转向对现实的反映与慷慨不平之气的抒发，从而取得了真气饱满、骨力劲健的诗风，从而也真正代表了明代复古诗歌创作的最高水平。不仅他本人的诗歌创作是如此，明清易代之际的许多诗人均表现出此种慷慨深沉的诗风，像夏完淳、张煌言、顾炎武诸位抗清志士的诗作，均有慷慨激越的诗风，成为明代诗歌的有力的尾声。

在讲究格调的复古派之外，在明代诗歌史上还存在着一个重情韵的诗人群体。当今的文学批评史一般都将薛蕙、高叔嗣一概视为格调说的“同调”、“羽翼”，其实他们艺术追求的核心不是声宏调鬯，而是意象情韵之美。嘉靖时期，还有蜀中的杨慎，长洲的“皇甫四杰”，华亭的徐献忠，无锡华察，昆山周复俊，宝应朱曰藩，德清蔡汝楠，山阴陈鹤等，都表现出重情韵的文学倾向。到晚明时代，出现了邓云霄、谢肇淛、陆时雍等重情韵的重要批评家。从这些人到明清之际的王夫之，再到清初的王士禛，审美观点虽互有异同，但大体可以看成一条线索，最终走向“神韵说”。重情韵的诗人追求的审美范型是色调明朗、辞采秀丽、情意婉雅，与雄壮、粗犷、慷慨激昂的“风骨”美不同。情韵美更重视诗歌含蓄蕴藉的余味，强调诗人与社会的和谐关系，以保持情感的平和舒缓。尽管此一线索中的诗人影响不及复古派与性灵派那般显赫，但是数量还是相当大的。