中国诗歌史：元末诗坛与明诗发展之关系

f元明之际的诗坛主要是江南地区占据主导地位，胡应麟曾如此概括明初诗坛：“国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯溫，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙蕡仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄踞一方，先驱当代，第格不甚高，体不甚大耳。”^[6]在此，“昉”为创始之意，也可视为代表人物。这种分法不一定完全准确，而且其评价也带有复古派以格调论诗的主观倾向，但大致说明了当时诗分五派的诗坛格局。此时的诗派不同于明中后期的诗派，其主要差别是明初诗派的流派特征还不是很典型，流派内较少有共同的创作理论与较一致的创作风格，但他们却在创作上取得了较大的成就，并对明代诗歌的发展产生了深远的影响。从理论上看，这些诗派均有复古的主张，但所效法的对象还不是那么固定与单一；从创作风格上看，正如胡应麟所言有许多人尚未完全摆脱元代纤弱诗风的影响，但已经写出了一批或刚健有力或清新自然的作品；从审美倾向上看，此时的代表作家都追求一种气盛志壮、高雅自然的诗风。可以说重气是此时的共同倾向。

吴中诗派所重在“逸气”。所谓逸气就是超越世俗的审美情趣，就像高启在《青丘子歌》里所表示的，是“妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争”的纯艺术创造，所以高启在《独庵集序》中把他的创作主张概括为格、意、趣三项，其中趣的核心就是“超俗”。高启、杨基、张羽、徐贲等吴中四杰在创作成就上有高低之分，但在追求隐逸自适、以创造审美之诗上则是一致的，这既和元代宽松的政治环境有关，也和吴中优越的经济地位有关，但却不符合明代初期朱元璋整顿士风的要求，所以该派诗人的结局都很悲惨，进入明代之后他们在整体创作风格上也都以凄凉哀婉为主调。但这是一个真正具备了诗美的诗歌流派，顾起伦《国雅品》说高启之诗“发端沉郁，入趣幽远”^[7]，正是指的这种特征，所以后人对高启的成就历来评价很高，甚至认为是明诗之冠。其实高启的意义还不仅在于他自身所取得的成就，而且他所提出的审美主张几乎可以包容后来明代诗歌的全部主要审美形态。他说：

诗之要：有曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨，则入于邪陋，而师古之义乖；情不达，则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻，则流于凡近，而超俗之风微。^[8]

前后七子以格调论诗，尤其强调体与格的关联，可以说是继承了高启重“格”的主张；而唐顺之、徐渭、李贽等人的本色论、童心说则都强调真情实感的表现，可以说是对高启重意的发挥；而公安派等人对趣与韵的突出，就是追求一种超越世俗的审美理想，显然与高启“趣”的主张基本一致。从高启的创作成就看，他各体兼工，极重视体格的雅正；又能充分展现自我的情感与个性，情感抒发真挚充沛；而他对隐逸生活的向往与对诗歌艺术的迷恋，体现出鲜明的詩人气质，创作出了许多纯美的诗篇，因此清人赵翼称赞他说：“惟高青丘才气超迈，音节响亮，宗派唐人，而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运，论者推为开国诗人第一，信不虚也。”^[9]正是从其自身创作成就与其对明代诗歌的影响这两方面而立论的。

浙东诗派有如下一些共同特征：均有理学的背景，均有事功的追求，均以文为主而以诗为辅，诗歌创作中都多用古体而以雅正为归，在体貌上讲究理正气雄而又不乏高远之意趣。也许胡应麟的概括较为公允：“大概婺诸君子，沿袭胜国二三遗老后，故体裁纯正，词气充硕，与小家尖巧全别。惟其意不欲以诗人自命，以故丰神意态，小减当行，而吴中独擅，今海内第知其文矣。”^[10]不过刘基的诗则崇尚的是忧愤悲怨之气，其风格也偏于沉郁豪壮。这些诗人本来都有入世的倾向，但元末社会的混乱与官场的黑暗使他们难有作为，只好退隐山中以待时机，故其作品往往能够关心民生疾苦，揭露现实黑暗，讽刺官吏昏庸，渴望建功立业。等到他们跟随朱元璋之后，以为是千古难逢的君臣遇合，并看到了天下统一的希望，于是诗中充满了乘时建功的壮志与天下太平后的喜悦，也理所当然地有对新王朝与新天子的歌颂。这时他们追求的是一种正大高昂的诗风，并于明代初年的一段短暂时间在创作实践中有所体现。但是由于朱元璋严酷的文化政策以及对文人的猜忌心理，使当时的文人多不得善终，甚至连朝廷重臣宋濂与刘基均郁郁而死，就更不要说其他文人的不幸程度了。不过在洪武末年与建文时期，明代诗坛又曾稍显活跃，明初所倡导的正大高昂的诗风在方孝孺等人那里有了较充分的体现。但随着燕王朱棣的登基与方孝孺的被灭族，这种诗风也荡然无存，随之而来的是庸雍平和的台阁体的流行。由于越派诗作者拥有强烈的政治参与意识和浓厚的理学观念，从而使其诗作带有鲜明的伦理政治色彩，但由于其对气的强调，其诗风又是充分个体化、独立化、情感化因而也就是审美化了的，那里边有他们的个性与理想、想象与灵感、境界与力度，因此读起来能够给人以感染与鼓舞。

在明初诗坛上，以吴派与越派的成就为最大，所以王世贞在《艺苑卮言》中论元末明初诗坛说：“胜国之季，业诗者，道园以典丽为贵，廉夫以奇崛见推。迨于明兴，虞氏多助，大约立赤帜者二家而已。才情之美，无过季迪；声气之雄，次及伯温。”^[11]潘德舆曾对比过刘基与高启的不同：“予又就青田、青丘二子衡之，则青田之雄浑博大，又非青丘之所能及。盖青丘犹诗人之诗，而青田则士君子言志之诗也。岂惟明一代之开山，实可跨宋、元上矣。”^[12]潘德舆的看法存在着一些问题。首先是刘基的诗作并不能全部概括进“士君子言志之诗”的范围内，这已见于以上所论；其次是刘基能够“跨宋、元上”的判断，也只能视为是潘氏的兴头话而不能当作准确的评语，因为且不说苏轼，如何安排陆游、元好问恐怕都将成为问题；其三是关于高启与刘基的地位高低问题，当然可以有见仁见智的差异，但大多数人也只是论其差异而不论其高低。如果一定要论高下，恐怕赞成高启为明诗第一人者要占多数。比如朱彝尊《明诗综》选明诗，只有高启与刘基能够单独成卷，但高诗入选138首，而刘诗却仅104首。沈德潜是格调说的倡导者，而其《明诗别裁集》选高启诗21首，刘基则20首，看不出他有刘基强于高启的判断。尽管如此，潘德舆的看法依然值得重视。他的“诗人之诗”与“士君子言志之诗”的概括，不仅抓住了高启与刘基二人的最大区别，同时也是元明之际吴中诗派与浙东诗派的根本区别。正是由于刘基的诗是“士君子言志之诗”，所以他才会论诗讲兴观群怨的怨刺功能，作诗才会关注现实民生，抒写慷慨不平，从而形成其雄浑博大的沉郁顿挫格调。高启是诗人之诗，他要表现的是超然之性与自适之情，并因而形成其飘逸清新的自由挥洒格调。可以说他们代表了各自所属的诗派：刘基代表了浙东诗派重事功、重现实的传统，同时突显了自身重讽刺、重悲怨的个性；高启则代表了吴中诗派重自我、重个性的传统，同时也表现了自身超然飘逸的个性。他们从两个方面提升了元诗的品格，因而也就得到后人的一致好评。

吴越之外其他三派的诗歌创作成就要稍差一些。闽中诗派继承南宋严羽论诗追求盛唐格调的传统，往往以复古相号召，其核心人物为林鸿与高棅。高棅的《唐诗品汇》将唐诗分为初、盛、中、晚四期，对各时期的风格体认也多有心得，并选诗以为模仿的对象，因此该书对明代诗坛具有深远的影响，《明史·文苑传》称：“终明之世，馆阁宗之。”^[13]但该派的创作成就却比较有限，其歌颂常常流于浮泛，情感上也缺乏深沉的力度，尤其是摹拟的痕迹太重，在审美上较少新鲜感与个性特征。李东阳在《怀麓堂诗话》说林鸿的《鸣盛集》极力摹仿盛唐，“不但字面句法，并其题目亦效之，开卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也”^[14]。可谓一语中的，评价公允。到了王夫之就更为严苛，其《明诗评选》说：

子羽，闽派之祖也。于盛唐得李颀，于中唐得刘长卿，于晚唐得李中，奉之为主盟，庸劣者翕然而推之，亦与高廷礼互相推戴，诗成盈帙。要皆非无举，刺无刺，生立一套，而以不关情之景语，当行搭应之故事，填入为腹，率然以起，凑泊以结，曰：“吾大家也，吾正宗也，而诗之趣入于恶，人亦弗能问之矣。千秋以来作诗者，但向李颀坟上酹一杯酒，即终身洗拔不出，非独子羽、廷礼为然。”^[15](www.chuimin.cn)

在王夫之看来，林鸿是受了唐人李颀的不良影响，李颀的缺点就是林鸿的缺点。李颀在明清诗评家眼中是位有争议的诗人，誉之者称其律诗章法严整，声韵谐贴，篇篇合律；讥之者贬其补凑肤壳，几近制艺。王夫之就曾说：“盛唐之有李颀，犹制艺之有袁黄，古文词之有李觏，朽木败鼓，区区以死律缚人。”^[16]综合各家看法，则李颀七律主要在严守格律上做的比较出色，而在情感的深刻鲜活上颇有不足。在盛唐作家于格律上还大都不能熟练自如的情况下，李颀对律诗成熟所做的贡献自不容忽视，而其缺陷则亦应避免。因此王夫之对李颀的批评略显苛刻。但他对林鸿的批评则是有眼光的，所谓“要皆非无举，刺无刺，生立一套，而以不关情之景语，当行搭应之故事，填入为腹，率然以起，凑泊以结”，都是针针见血的。他所说的“不关情之景语”当然不是指林鸿不懂得情景交融，而是说与其本人的情感经历了不相关；而“当行搭应之故事”也是与自身之喜怒哀乐无关涉的人与事。用这样的方法作诗，便叫做填塞、凑泊、空壳、架子，其给人的感觉便是浮泛而无关乎痛痒。当然，王夫之的看法还是存在问题的，因为在林鸿的创作中，只有部分律诗有这样的缺陷而并非全部，更何况他的古诗、绝句的创作便很少有此种状况。顾起纶《国雅品》云：“林员外子羽才思藻丽，如游鱼潜水，翔鸢薄天，高下各适情性。”^[17]正是看到了他诗歌创作中情感的丰富性与诗歌体貌的多样性。但如果说林鸿所有的诗体均可“高下各适情性”，则有不免绝对。陈田综合诸家评语后说：“子羽诗以盛唐为宗，诸体并工。论者谓晋安一派，有诗必律，有律必七言，引为口实，亦蹈袭者之过也。”^[18]说林鸿的诗并非仅七律一体当然是对的，说他“诸体并工”笼统讲亦无大错，但如果说此种七律浮泛的毛病均系“蹈袭者”之病而毋须林鸿负责，显然不符合事实。作为闽中诗派的领袖，他的确是开了拟古不化的风气，为诗歌创作带来了浮泛的毛病，其本人是难辞其咎的。其实，闽中诗派从地域流派的角度看，其特色在于隐逸情调的表达与山水审美的把握，在这方面他们创作过不少优美的诗篇，但是传统的评论家总是盯住其鸣盛的特征与复古的影响，常忽视了他们山水审美的创造。

岭南诗派以孙蕡等南园五先生为核心，明清诗论家喜欢拿他们五人去和吴中四杰相比，如果从对个性放任、审美情趣的追求上看，二者的确有相似之处，但在其他方面并不完全相同。岭南在元末基本上是一个没有受到战乱影响的安静之区，因而这些诗人能够从容地结社吟诗，而且诗中较少生民涂炭、忧愁困苦的沉重感。他们诗中所写大多是像孙蕡《广州行》那样的对城市的歌咏，以及对景色与风物的描写，往往色彩明丽，格调轻松，但在厚重感与丰富性上往往赶不上吴中四杰尤其是高启。然而，以南园为象征的岭南诗派也具有重要的诗学意义。南园是此一诗人群体初次结社的地方，是他们元末生活与人生情趣的体现。孙蕡的《南园歌·赠王给事彦举》对当时南园结社赋诗的情景有过生动的描绘：

昔在越江曲，南园抗风轩。群英结诗社，尽是琪琳仙。南园二月千花明，当门緑柳啼春莺。群英组络照江水，与余共结沧洲盟。沧洲之盟谁最雄，王郎独有谪仙风。狂歌放浪玉壶缺，剧饮淋漓宫锦红。青山日落情未已，王郎拂袖花前起。欢呼小玉弹鸣筝，醉倚庭梧按宫徵。哀弦泠泠乐未终，忽有华月出天东。裁诗复作夜游曲，银烛飞光白似虹。当时意气凌寰宇，湖海诗声万人许。……^[19]

在他的记忆中，那一段人生的经历真是犹如神仙般的感觉。在柳绿花红的莺啼春季里，一群年轻的诗人共结山水之盟，狂歌放浪，剧饮淋漓，醉倚庭梧，听曲作乐。白日已尽，继之以夜。没有限制，没有忧愁，任凭诗意的想象自由飞翔，诗人的个性得到舒张。真正是“当时意气凌寰宇，湖海诗声万人许。”也许作为诗歌作品，其中的描绘不免夸大其词，但那时的生活是自由自在、无忧无虑应该是真实的。在孙蕡与王佐的联句之作《琪林夜宿联句一百韵》中，二人再度回忆起了当时的情景：“雅结南园社，狂为北郭行。山风红苾拨，野日锦繁缨。博带皆时彦，髙筵即上卿。柳塘时睡鸭，杏圃暖啼莺。南内霓裳曲，梁川雁柱筝。风流追谢朓，俊逸到阴铿。刻烛催长句，飞筹促巨觥。欢娱随地有，意气札霄峥。”两相对此，可知南园结社的欢快惬意之景况。然而，元末的战乱却无情地摧折了此种诗意的生活。入明之后，他们认为遇到了太平盛世，有了大展宏图的机会，又纷纷走出岭南而投入急需人才的大明朝廷。但实际的情况却是，他们无论是做官还是隐居，在入明之后几乎均遭逢到巨大的人生挫折，不幸者送掉性命，侥幸者也备受贬谪磨难。于是，南园便成为他们美好的精神家园，成为记忆中自由的象征。朋友在外做官，孙蕡思念着园中再会：“展席芳醑陈，开觞群物妍。顾瞻失俦侣，高情寄所宣。驰思望远人，乃在伊洛壖。贤劳事会计，日昃不遑安。聊复纵长吟，引领希令言。何能此会合，宴乐舒我颜。”（《南园怀李仲修》）他自己出仕至金陵，就想象着与朋友再回南园，所谓：“友于事燕集，物候方阳和。酌酒南园上，与君同笑歌。”（《寄王给事佐》）他仕途不顺时，便渴望回到南园：“故人今不见，孤客倩谁怜。事业清时困，名声旧邑传。紫髯风猎猎，纱帽月娟娟。傥遂幽园约，琴樽共晚年。”（《过东阿怀雪篷》）甚至在怀念朋友时，没有任何原因他也会梦回南园：“緑杨阴下玉骢嘶，丝络银瓶带酒携。梦入南园听夜雨，不知身在蒋陵西。”（《寄王彦举》）其实不仅是孙蕡，其他南园诗友也多有同类诗作。黄哲有诗怀孙蕡曰：“花开上苑啼鹦鹉，草绿南园泣鹧鸪。”（《喜故人孙仲衍归》）作者尽管没有否定在朝为官的荣耀，但无论在京中如何获得“辞赋争夸楚大夫”的文名，还是不如回到那遍地绿草的南园。李德仅留下40首诗作，便有3首写到南园。其《济南寄孙仲衍》曰：“南园虚夜月，风景罢登临。巩洛成尘迹，青齐入苦吟。升沉凋壮节，匡济负初心。薄宦容身得，宁辞雪满簪。”^[20]李德离开了南园，犹如失去了好友。虽有皎洁的明月，美好的风景，却已不再有人登临鉴赏。可谓空有良辰美景，已无赏心乐事。眼前所见惟有风尘仆仆的宦途奔走，而宦海的浮沉逐渐消磨掉雄心壮志，从而辜负了匡济天下的初衷。然而他事实上又不能南归家乡，重睹南园，故而不得不自我安慰：“薄宦容身得，宁辞雪满簪。”其实，南园永远是他们不能忘怀之地，永远是他们慰藉失意心灵的良药。其《寄孙典籍仲衍》曰：“南园草色参差绿，忽忆佳人美如玉。玉堂挥翰事成陈，草屋悬灯照幽独。江湖狂客未言归，翘首东南泪湿衣。何时净拂青溪石，与尔横竿钓落晖。”^[21]南园的美景好友与官场的失意孤独构成了强烈的人生反差，遂产生出“翘首东南泪湿衣”的现实感受，并渴望能够“何时净拂青溪石，与尔横竿钓落晖”，以便重温那昔日的诗意生活。的确，南园在其心目中成为抹不去的美好记忆，其《忆南园》一诗，也许最能代表此一文人群体的集体印象：“南园蝴蝶飞，绿草迷行迹。青镜扫长蛾，娟娟弄春碧。锦屏千里梦，寂寞愁芳色。小字写长笺，鳞鸿坐相隔。”^[22]正是由于他们这种反复的美好回忆，使得南园成为像玉山草堂那样的雅致园林，使得南园诗社成为如北郭诗社那样的诗学流派，使得南园五子成为如吴中四杰那样的著名诗人。其流风所及，沾溉久远，至嘉靖、隆庆时，又有所谓的欧大任、梁有誉、黎民表、吴旦与李时行等后五子崛起，“继南园以结社，振诗学于式微，秉帜吟坛，风骚不减前代”。^[23]清人陈田在读到孙蕡《南园歌》时，依然感慨万分地说：“读此诗，可想见南园风雅之盛。迄今游岭海者，诧为美谈。”^[24]其实，如果还原到当时的历史情景，其结社的规模、参与的人选以及持续的时间都很难与顾瑛的玉山草堂相提并论。在孙蕡等人对南园诗社的美好回忆与热情咏叹里，其实包含着更为深沉的历史内涵。与其说这是元末的南园生活更富于诗意，倒不如说是由于明初政治的严酷与沉闷，以致反衬出元末生活的自由闲适与饱含诗意。从此一角度讲，我以为南园诗社与北郭诗社具有同样的诗学史意义。

江右诗派在元末从与朝廷有较多的联系，尤其是危素更成为元末有代表性的台阁文人，而刘崧、陈谟、梁兰等人则构成了当时江西作家的核心骨干。江西在宋代时曾产生过影响巨大的黄庭坚江西诗派，但在元明之际似乎已不再受黄庭坚的影响，而论诗多推崇元诗四大家的虞集和范梈，就其创作风格来看，则又不同于虞、范二人。江西地区当时曾经是朱元璋与陈友谅两大军事集团的反复争夺之地，受战火摧残最重，因此该派诗人也往往以关注民生，反映现实为其主要创作特色，像刘崧的《筑城叹》、《采野菜》、《壬辰纪事》等作品都是写战乱的残酷与百姓的苦难的。这些诗在艺术上的特点是长于叙事，平易流畅，但缺点是较少波澜与变化，从而形成其平正典实的风格。这种风格影响到同为江西人的杨士奇，并最终形成了明前期最有影响的台阁体。总的来说，元明之际的诗坛比较活跃，创作成就较大，好的诗歌一般都能做到内容充实，风力遒劲，并具有突出的个性与灵气。

以杨士奇、杨荣、杨溥等三杨为代表的台阁体，流行于明前期的永乐、洪熙、宣德、正统、景泰年间，该派诗歌的特征用钱谦益《列朝诗集小传》概括杨士奇的话，叫做“词气安闲，首尾停稳”，后来《四库全书总目提要》把它概括为“雍容典雅”，现代学者大多都批评它内容空洞而缺乏生气。造成这种结果的原因很多，比如诗的作者生活阅历单调、文学修养不够，加之文化政策保守等因素，但最重要的却是因过于追求伦理教化的政治效果而使作者们以理性的态度写诗，从而丢失了情感、灵气、想象、个性等诗歌审美所必备的要素。须注意的是，明前期的台阁体也有一个发展演变的过程。从早期作家陶安、刘基等人追求盛大的诗风，再到吴伯宗、方孝孺的重道尚气，乃至永乐前期解缙、王偁的狂傲不羁，均显示出与后来三杨台阁体不同的诗风。台阁体直到三杨手中，才真正形成其典型的体貌。不过从总体上看，台阁体还是一种最缺乏审美情趣的诗文流派。