中国明代诗歌的四大特征

明代诗歌是中国古代诗歌史的一个发展阶段，尽管它上承元诗而下启清诗，同时又始终与汉魏盛唐的古代诗歌传统有着千丝万缕的历史关联，从而使之带有浓厚的中国古代诗学色彩，但就其自身来看，却又拥有其他朝代难以替代的独自特征。就总的情况看，明诗具有以下几个方面的独特性。

首先是明诗的基本发展线索由复古诗歌思想与性灵诗歌思想而构成。复古诗歌思想主要指坚持格调说的前后七子诗歌流派的理论与创作。明代是代元蒙政权而建立的王朝，因此从推翻元蒙政权时的“驱逐鞑虏，恢复中华”的政治口号，到复“汉官威仪”的文化全面复古，再到诗歌的以汉魏盛唐为理想目标，都是此种复古心态的顽强表现。当然，每一时期、每一流派的复古目的并不完全相同，比如明初的倡言复古在纠元诗之纤弱而使诗坛重归大雅之风，茶陵派之复古在于强调诗歌之声韵等诗体特征而突出诗歌之审美属性，前七子之复古则针对宋诗议论说理之弊端而突出诗歌抒情的本质，后七子之复古则更深入到汉魏盛唐诗歌的各种技巧及其审美风格层面的探索，而以陈子龙为首的云间派则与亡国之痛及抗清事业紧密结合，从而更注重沉郁顿挫风格的追求等等。但有一点是相同的，即复古派的诗歌创作一般都有模仿的对象，其差别仅仅在于是只模仿一家还是模仿多家，是亦步亦趋的模仿还是不露痕迹的模仿。由此出发，研究与欣赏明代复古派的诗歌作品时，就需要对其所模仿的对象有一定的认识，这包括诗体、用典与风格的把握等等。如四库馆臣在评价高启时说：

启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家，故备有古人之格，而反不能名启为何格，此则天实限之，非启过也。特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间，譬之褚临褉帖，究非硬黄双钩者比，故终不与北地、信阳、太仓、历下同为后人诟病焉。^[1]

如果要衡量这段评价高启的话是否准确，就必须深入地对比高启在各种诗体的创作中到底模仿了前人的何种风格，模仿的水平如何，其本人又有何种的发挥创造。而要弄清楚这些，不仅要认真解读高启本人的作品，而且必须熟悉前代经典作家的诗歌体貌及艺术技巧。此外，复古观念所导致的另一特点是，明代人写诗特别重视“诗体”，这不仅可以从胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辨体》等以“辨体”为核心的理论探索方面清晰地显示出来，还可以从明人别集的编撰体例大都是以文体为分类依据而凸现出来，更重要的是在创作中尤其强调各体诗的齐全以及体与体之间的区别。后人在评论明人诗歌创作成就时，也往往看重其在诗体上的优势，诸如高启的七古、李东阳的乐府、李梦阳的五古、李攀龙的七律等等。如果没有一定的辨体功夫，研究明诗便会存在一定的困难。

性灵诗歌思想又包括性理诗与性灵诗两个方面。中国古代的诗歌创作与诗学思想自中唐以后发生了明显的转变，其重要转变之一便是诗人主观因素的明显增加。尤其是自宋代理学产生以后，对诗学领域产生了极为深远的影响，这无论是以苏轼、黄庭坚为代表的文人诗歌创作，还是以邵雍、朱熹为代表的理学家诗歌创作，均表现出明显突显作家主体自我的特征，形成了所谓性理诗。性理诗中多议论、多说理、多教训，缺乏形象与意境，从而显得抽象枯燥而少审美的趣味，极端者往往成为押韵之语录，严羽曾称此种现象为诗歌之“理障”。在明代前期诗坛上，理学诗曾一度较为流行。性灵诗则与性理诗有明显的不同，从哲学背景上说它乃是受明代心学的影响，具体说也就是受陈献章与王阳明思想的影响。性灵诗尽管有时也会流于说教与议论，因而传统诗歌批评家一向不将其视为诗家之正途。然而，好的性灵诗重视诗人的自我个性，注重突出个体的才气与灵感，强调表达流畅自然而反对因袭模拟与法度限制，从而形成其个性鲜明与风趣幽默的诗学特征，像陈献章、王阳明、李贽、公安派的诗歌创作都属于此派。明代诗歌的发展从总体趋势上讲，就是性灵诗派与复古诗派相互对立消涨的过程。这是明代诗歌史最为鲜明的特征之一。

其次是明诗的发展往往具有流派论争、理论批评与创作实践密切结合的特征。前人论明诗往往将门户之争视为其一大弊端，其实很难说这些全都是缺陷。明诗的流派之争有时的确存在党同伐异的风气，如果说李梦阳与何景明的争论还主要体现为创作主张与文学风格的差异的话，那么李攀龙、王世贞之将谢榛驱除出后七子之列就纯属个人的地位、意气之争了。同时流派的盛行还往往造成风气流行、一呼百应的局面，使许多人陷入追随时髦、缺乏独立个性的境地。但从正面讲，流派论争也对打破官方独霸诗坛权力，促进文坛活跃，从而使文学逐步走向独立而发挥了巨大的作用。可以说，明代诗歌创作从前期台阁体的一统局面到后期风格各异的多元化格局，是伴随着流派的崛起而推进的。从台阁体到前七子，既是文柄从朝廷权力核心的台阁向中层官员的廊庙转移的过程，也是从文学与政治合为一体向文学审美化的独立转变的过程。从前七子到公安派、竟陵派的转变，不仅体现了文学从朝廷到民间的权力下移（如竟陵派首领谭元春即终生没有进入官场），更从人生价值观上实现了从重群体到重个体、从追求格调到追求情趣的转变。之所以能够具有上述这些发展，与文人流派所发挥的作用密不可分。因为文人们越是在政治地位上低微而又要在文坛上造成显赫的主流影响，就越需要结成流派以增加声势。前七子之所以有别于它之前的台阁体与茶陵派，就在于前二者均是依靠其政治地位以领袖文坛，前七子欲取而代之，不可能从个人的政治地位入手，而必须结成志趣相同的流派以相互支持呼应，才能最终左右文坛。此外，有流派就必然具有明确的理论主张与批评原则，然后才能使追随者有所依从而迅速扩大自身的影响。于是便有了前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，有了唐宋派的“信手写出，如写家书”，有了公安派的“独抒性灵，不拘格套”等等。与创作主张密切相关的是，便是诗歌选本的大量出现。因为只有通过选本，才能具体的体现自身的诗学主张，并为学诗者提供具体的模仿学习对象。而这又在客观上推动了诗歌批评的发展。当然，在此过程中，文人间的相互标榜与自我夸饰即在所难免。这既可被视为是文人的不良习气，也可以说是流派论争的必然产物。这就要求在研究明代诗歌时，既要关注其创作，又要密切注意其理论批评，将这些密切结合起来加以综合考虑，才能有一个较为完整的理解。(www.chuimin.cn)

其三是明诗发展中呈现出明显的地域特征与相互之间的诗风影响。明代诗歌的地域差别比较明显，如吴中、浙东、江右、闽中、岭南、中原、金陵、关中等等。他们之间各具特色并相互影响，从而形成了明代诗坛的复杂纷纭局面。造成明诗地域特征的原因比较复杂，其中有经济方面的因素，比如吴中诗派的追求闲适、崇尚才华及展现狂傲个性等等，便与该地区发达的城市经济与讲究享乐的风俗极有关系；当然也有传统影响的因素，比如以刘基为首的浙东诗派入世的倾向比较明显，诗作中表现出关心民生疾苦与针砭现实弊端的鲜明特征，就与该派的主要成员大都接受过金华学派浓厚理学传统的的影响难以分开；当然其中最重要的还是政治因素，比如明代许多文学派别均以两京尤其是北京为活动中心，像台阁体、茶陵派、前后七子等等，某些流派甚至在主要成员离开京城之后即迅速趋于衰落，可见京城的影响往往大于其他地域。京城的另一重要作用是能够使地域风格纳入主流思潮并相互间产生影响，如徐祯卿本是吴中四才子之一，与唐寅、文征明等人多有交往，诗作具有华美流丽的吴中风貌，而中进士入京后即追随李梦阳的复古主张，诗风亦为之一变。但无论如何变化却又与李梦阳的诗风不同，常常被李梦阳讥讽为犹有吴中旧习。其实徐祯卿将吴中地域诗风带入前七子中，从而丰富了该流派的理论与风格，并使该流派在文坛上造成了更大的声势与影响。后七子的情形也是如此，如果没有王世贞作为重要首领之一，单凭李攀龙的刻意古范，该流派就不会有全国性的影响，尤其是不会在江南产生重大影响。

由上论述我们必须关注一个研究明代文学地域流派甚至是中国诗歌史上研究地域流派的一个重要学术问题，即地域流派与主流诗坛的关联问题。在中国古代，由于地域的辽阔与民族文化特征的差异，会形成纷繁复杂的地域诗歌流派，所以中国古代诗歌的发展线索从来都不是单线的，往往会形成纵横交叉的网状格局。但是作为一部数十万字的诗歌史，显然又不可能将所有的地域文学与流派全都纳入其视野，否则将会庞杂而失去清晰的发展脉络。这就需要密切把握地域诗歌流派与主流诗坛的关联性问题，从二者互动的角度来决定取舍的原则，即凡是与主流诗坛具有较为密切关联、并对诗歌创作产生了推动作用的，就将其作为关注的对象，凡是与主流诗坛没有关系或者关系不密切的，就不加讨论或简略叙述。可以说，研究地域流派与主流诗坛的复杂互动关联乃是诗歌史的重要内容之一。许多诗人就是因为介入了主流诗坛才提高了自身的名声并扩大了地域流派的影响。比如闽中诗派的领袖人物林鸿是由于得到主流诗坛的肯定而获得众人推举的。周亮工《闽小纪》说：“林子羽以荐至京师应试，赋《龙池春色》诗，名动京师。既归家，从者如云。”^[2]看重的正是林鸿赋诗称旨的荣耀以及名动京师的效果，这是林鸿能够跻身主流诗坛的重要标志，也是他得以成为闽中诗坛领袖的重要原因之一。这有两点可以作为证明：一是洪武三年倪桓和洪武十三年刘嵩为其《鸣盛集》所作的序文。如果不是有过赋诗称旨的荣耀，作为一位礼部员外郎的低级官员，恐怕很难得到像吏部尚书刘嵩这些朝中高官兼诗坛名家的垂顾。二是当他回到闽中之后，不仅在当地声誉大起，有众多弟子相追随，而且还有像浦源这样的外地诗人慕名而来，说明其名气已不限于闽中一地。在此袁表特意强调了浦源“故与鸿同时仕”的身份，显然他是在朝廷供职时就已经得知了林鸿的诗名，而这无疑要归功于那难得的皇上垂青。当然，林鸿的这种经历也会受到主流诗坛的影响，比如在对林鸿诗作的评价上倪序与刘序具有显著的差异，倪桓认为其诗“置之韦、柳、王、孟间未易区别”，并引王郁的话说：“此大历才子复见于今矣。”（倪桓《鸣盛集序》）看重的是其“迈俗轶尘”的清丽诗风。刘嵩却更强调其诗作的盛唐格调：“今观林员外子羽诗，始窥陈拾遗之阃奥，而骎骎乎开元之盛风，若殷璠所论神来、气来、情来者莫不兼备，虽其天资卓绝，心会神融，然亦国家气运之盛驯致然也。谨题其集曰鸣盛。”（刘嵩《鸣盛集序》）窥诸林鸿创作的实际，应该说刘嵩对其诗风的判断是不准确的，而毋宁说只是他的一种美好理想而已，他希望国家气运之盛能够带来诗坛盛唐般的气象，所以才会将林鸿的诗集题名为“鸣盛”。有意思的是，刘嵩的题名不仅得到了林鸿本人的认可，还深深影响了闽中诗坛，甚至后来研究者也都由此出发去探讨林鸿的鸣国家之盛的特征，虽说是将错就错，但可以看出他对主流诗坛所产生的巨大影响。

值得注意的是，当地域流派介入主流诗坛后，并不会失去其地域特色，反倒能以地域特色丰富主流诗坛。这不仅有李梦阳讥讽徐祯卿未能除去吴中旧习的负面评价为证，更有公安派的鲜明楚人意识作为典型代表。许多人只关注到袁宏道“独抒性灵不拘格套”是晚明文学观的核心，却很少顾及此种观念是由楚人意识作为支撑的。袁中道在《淡成集序》中说的很清楚：“楚人之文，发挥有余，蕴藉不足。然直抒胸臆处，奇奇怪怪，几与潇湘九派同其吞吐。大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也。……楚人之文，不能为文中之中行，而亦必不为文中之乡愿，以真人而为真文。”^[3]同时，他还从变的角度强调了楚人的作用，所谓：“变之必自楚人始，季周之诗，变于屈子，三唐之诗，变于杜陵，皆楚人也。夫楚人者，才情未必胜于吴、越，而胆胜之。”（《花雪赋引》）^[4]当然，公安派最终能够以其鲜明的理论主张而领袖诗坛，乃是由各种复杂因素所促成的，其中心学的影响与政治环境的宽松具有决定性的意义。但是如果认真思考，当时的思想界怪杰李卓吾何以不回故乡而一直居于湖北之麻城，以及晚明最为重要的两个文学流派公安派与竟陵派均以楚人为领袖，又不能不说楚人的地域特色发挥了不可忽视的作用。

其四是明代诗歌往往以群体的面目出现，他们往往结成诗社或流派，不仅有理论主张、诗歌创作，同时还举行了种种的诗歌活动，为后人留下了许多值得借鉴的文学经验。比如在元末明初以顾瑛与杨维桢为首的玉山雅集活动，在元顺帝至正八年到二十年的10余年中，大约有50余位的诗坛名流汇聚于此，饮酒听歌，吟诗作赋。而他们作诗的方式恰恰都是采用联句、分题、和韵的集体创作。这些作品从抒情内涵上看，多表达文人享乐闲逸的情致，游山观水的雅趣，属于私人化情感的表达，当然也就不会有杜甫忧国忧民的沉郁顿挫。从艺术特征上看，这些诗作大都是分韵赋诗或者多人联句，因而缺乏精心的锤炼与鲜明的风格，往往以流畅奇巧胜而不以深沉精炼称。关于此次文人结社的性质，其诗学意义可以概括为四种：一是体现了江南文人的文化优越感，二是为当时文人提供了一种躲避祸乱与休憩身心的理想场所，三是为当时文人们施展才智、争奇斗胜提供了有效的方式，四是成为文人们追求生命不朽的有效途径。概括起来说，就是元代江南文人在失去政治前途之后，以一种旁观者心态而采取的一种游戏性的精神生活方式，文本的审美创造在此已经失去其重要性，游戏娱乐成为其目的，而逞才斗巧则是其主要手段。不了解他们的这些文学经验，既不利于理解元代诗歌的文体特征，也会失去文学史发展中一个重要的环节，也就很难说是对文学历史的完整叙述。后来明人董潮对此追忆说：“元末顾阿瑛处干戈戎马之会，擅园池亭榭之盛，日夜与高人俊流置酒赋诗，觞咏唱和，几忘为沧海横流时。一時名士如杨廉夫、倪云林、柯九思辈数十人，俱联袂入社。迄今想见玉山风流，令人神往。”（董潮《东皋杂钞》）^[5]这令人神往的“玉山风流”，并不是对其所作文本的称赞，而是对其在“沧海横流时”依然能够“日夜与高人俊流置酒赋诗，觞咏唱和”的风度襟怀的羡艳，也就是说这一文学经验的影响力远远超越了文本所拥有的力量。这种富于诗意的人生存在方式是综合性的文学经验，可以称之为在场诗学或者说生命诗学，文人们对于诗歌创作过程的参与本身便是富于审美意味的，为后人的诗意生活提供了可供参照的历史经验。不仅玉山雅集具有如此的诗学意义，后来的平江文人群体，浙东文人群体，闽中文人群体，岭南文人群体，金陵文人群体等等，均有极为丰富的文学经验内涵。其实，不仅这些具有鲜明地域色彩的文人群体值得关注，即使那些传统意义上的文学流派，也拥有可供深入开掘的研究空间。像公安派这样的京城文学流派，他们非但以“独抒性灵，不拘格套”的创作主张与活泼自由的诗歌风格在诗坛上独树一帜，而且他们与李贽、焦竑的人生交往、哲学讨论，他们在京城中的聚会谈禅论诗，他们在漫游山水时的品评景致，都与其诗歌创作具有密切复杂的关联，从而形成一种带有鲜明的自我价值追求的审美人生境界，为后人留下了永远值得记忆的文学经验。

无论是研究明诗还是欣赏明诗，我以为上述四种主要特征都应在考虑范围之内，因为只有深入了解这些特征，才会对明诗发展的大格局有一个整体的把握，同时对深入体认各家风格也有很大帮助。当然，明诗的实际发展状况是非常复杂丰富的，远非以上几点所能完全概括，因而下面将对明诗的具体发展过程进行论述，其核心在于审美风格的演变。