金元词曲的发展与中国诗歌史相关

辽金元还是诗的体式大大发展的历史阶段。如果仅从狭义的诗来看，在整个诗歌史上来比，辽金元时期并无明显的突破，无论是古体还是近体，到唐宋诗都已相当成熟，拓展的空间很小，除了象元好问这样的大家，经典的名篇并不是很多，其在影响力上无法与唐宋诗争锋，是可想而知的。而从广义的诗歌来看，情形便大有不同。作为诗的大家族中的重要成员的散曲和词，在这个时期开拓了前所未有的局面，也可以说诗词曲这几个中国古代诗歌大家族中的主要成员都已齐备的时代！从诗歌的整体发展来看，这不能不是值得认真考察的重要阶段。尤其是金元时代散曲的发生发展且臻于鼎盛，还有金元词的特殊风貌，其实都是与诗歌发展的内在逻辑有密切关系的，也与民族文化融合的产物。从这个意义上看，金元时代未始不可以看作中国诗歌史上一个最为丰美的高地。诗词曲渐次出现在中国文学的家族之中，有着内在的发展脉络。换言之，是诗歌达于鼎盛、难以自身突破而开创的新天地。作为一种新兴的诗歌样式，足以使元代在文学史上熠熠生辉。本书对于词和散曲都以可观的篇幅加以论述，就是力求在以往诗歌史中没有得到展开的视线中，打开一个人们所鲜见的丰满景观。同时，也是在将词和散曲作为诗的流变这样的自觉意识下来进行考察的。

诗词曲是诗歌不断发展、嬗变的不同形态，词曲的产生和繁荣，无疑使古老的中华诗歌不断注入新的生机。明人何良俊说：“诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”^[30]明确指出曲是诗的流别。明代诗论家王世贞从入乐的角度论述了元代散曲在诗史上的地位，其云：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”^[31]王世贞认为，诗史的发展嬗变是与“入乐”的需要有密切关系的，古乐府的兴起是由于“入乐”的需要，而“古乐府”难于深入民间遂有唐代的绝句取代了这种功能，那么，唐人绝句的发达是与其合乐而歌有直接关系的。唐代绝句的整齐划一难以更为淋漓尽致地表达情感，于是有长短句的词之兴盛；词的日趋典雅，难以适应北人的审美兴趣，于是有通俗明快的北曲的繁盛。王世贞的这种描述，大致是客观而深刻的。

论者往往认为曲最接近于词，或说是词的变化的产物，这种说法未必正确，但可以说明曲与词的某种渊源关系。从形式上看，散曲和词都是长短句的句式，顺应诗歌发展更趋语体化的倾向，也更符合诗歌合乐的要求。同时，曲和词都是倚声填词的诗歌形式，从音乐上可以找到词与曲的渊源关系。《中原音韵》记载曲有十二宫335个曲调，出自大曲的有11调，出自唐宋词调的有75调，出自诸宫调的有28调。曲调出于词调的有几种情形：一是由牌与词牌从名目到格律全然相同，这就是说，有些牌调以前词中就有，到金元时期被人用它来写散曲，这类如《人月圆》、《鹦鹉曲》（一名《黑漆弩》）等；二是有的词曲格律相同，但是名称有异，如词中的《丑奴儿》，曲中则称为《青杏儿》。其格律全然相同，想必它们之间一定会有某渊源关系的。三是曲牌与词牌名称相同，但格律却又全然不同，如《朝天子》、《满庭芳》、《落梅风》、《感皇恩》等。这些情形都说明了散曲与词之间的一些内在的渊源关系。

然而，散曲并非词的孑遗，而是诗体的又一次革新，又一次大的拓展。这与北方民族的文化心理和审美兴趣有内在的关系。词一开始产生于民间，观敦煌曲子词那些无名氏之作，多用通俗口语，抒情方式也是直率晓畅的；而当词进入文人的创作领域之后，格律日趋繁富，表达情感的方式日趋隐约婉曲，走着一条日益典雅化的道路，逐渐地成为文人的案头文学，因而，也就失去了来自民间的那种活泼生机。金元两朝，女真、蒙古入主中原，使社会文化心理发生很大改变，这些北方游牧民族一方面很快地接受汉文化，加速了封建化的进程；另一方面，也把他们的原有文化元素传播到中原地区，尤其是音乐上，北方“胡乐”随着统治者的赏爱而涌入了人们的文化生活，金时女真人大量南迁，元时蒙古、色目人也遍布各地，他们的欣赏习惯必然会影响到社会对文化艺术的需求。胡乐的风格和雅乐迥然不同，以“嘈杂凄紧”为其特征，原有的词体很难适应这种乐调。正如王世贞所说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”^[32]可见，散曲是适应于当时的社会文化心理需要而兴盛的新的诗体，它可以弥补词体的不足，而在金元时期成为诗歌大家族中最具活力和特色的成员。关于金元时期的散曲，学者们已有为数不少的成果，我们这部《通史》对于散曲的理解和考察，是将其作为诗歌发展的产物，它又是民族文化融合的深层表达。

对于金元词，也宜作如是观。如果说，散曲是可以代表金元文学突出成就的诗体（从广义来说），金元时期的词却无法荣膺这样的幸运。因为从“一时代有一时代之文学”的观点来看，词可以说被人视为宋代的“专利”，宋代是词的鼎盛时期，这是没有疑义的。而辽金元时期词创作的成就，在词史上远未得到充分的认识与评价，对于中国文学史来说，也是地位非常微弱的板块。而实际上，这个时期的词创作，不仅有相当规模和数量，而且也是有着鲜明的特色和艺术成就的。宋词对于与之并行的金词和后世之词都是有着广泛而深刻的影响力的，它的表现手法、流派风格等，使词的世界灿然大备，其覆盖力之大，是遍及于两宋以还（包括金元）的历代之词的。无论是苏、辛的豪迈高逸、揭响入云，还是周、秦的细腻含蓄、燕婉芳泽，都不断地在词的长廊中激起回音。金元词更是多受宋词的滋育，金元词中处处可见两宋著名词家的影子。而如果能站在一个更为宏阔的角度来看，就可以看到其整体上的特色。此种特色，尤以金词体现最为突出。晚清著名词论家况周颐曾论宋金词之不同云：“自六朝以还，文章有南北派之分，乃至书法亦然。姑以词论，金源之于南宋，时代政同，疆域之不同，人事为之耳。风会曷与焉。如辛幼安先在北，何尝不可南。如吴彦高先在南，何尝不可北。顾细审其词，南与北确乎有辨，其故何耶？或谓《中州乐府》选政操之遗山，皆取其近己者。然如王拙轩、李庄靖、段氏遁庵、菊轩，其词不入元选，而其格调气息，以视元选诸词，亦复如骖之靳，则又何说。南宋佳词能浑，至金源佳词近刚方。宋词深致能入骨，如清真、梦窗是。金词清劲能树骨，如萧闲、遁庵是。南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近于雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。善读者抉择其精华，能知其并皆佳妙。而其佳妙之所以然，不难于合勘，而难于分观。往往能知之而难于明言之。然而宋金之词之不同，固显而易见者也。”^[33]况氏之语，简洁明快，可谓“截断众流”。从大处着眼，在比较中揭示出金词与宋词之异，确能给人以深刻的启悟。但仔细想来，似乎又没有那么简单。如果简单化地认为，北词豪放刚健，南词柔婉缠绵，这也是不甚合乎金代词坛的创作实际的。宋词中不乏雄放刚健之作，苏、辛豪放一流正是；金词中也不乏幽婉含蕴之什，王庭筠、完颜一类词人创作可证。如此看来，简单地下判断，无论是言其同还是言其异，都很难接近事实本相。金词本身就是多侧面、多种风格的，宋词亦然。金词多有深受宋词影响之处，也不乏韵致迥异之什。作为一代之词，不可能是单一的风格和审美取向。而以我们的看法而言，金词在整体上殊异于宋词之处，首在一个“清”字。这个“清”字，乃是北方的自然与人文综合而形成的氛围特点。况周颐讲“北人以冰霜为清”，确是抓得很准。元好问综观金代诗词后慨然吟道：“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难。”恰是道着了问题的关键。北人是以“清”为审美理想的。

如果说金词处在南北对峙的环境中与宋词能够见出不同特色，那么元词则更多地在与宋词的衔接中融合了南北词风。元词上承宋金词，下启清词，是一个重要的中介环节。据唐珪璋先生所编的《全金元词》辑录，元词现存三千七百余首，词人212位，这是现在我们能见到的情形。元词当然无法和宋词对埒抗衡，但也并非黄茅白苇，无可观看。宋词与金词的余脉渐流于元词之中，在艺术风貌上也是异彩纷呈。

元代前期，统一伊始，词坛上南北分野很明显。北方词人当首推元好问。然而遗山词大部分写在金源时期，后期词作是在入元以后。其入元以后的词，更多的是对于历史、对于人生的感悟，鼎革之际的巨大创伤已经沉淀为一种反思。如其《朝中措》词中所写的：“城高望远，烟浓草澹，一片秋光。故国江山如画，醉来忘却兴亡。”正是深沉浩茫的历史兴亡感感与故国之思。遗山入元之后的词作，使元词有了一个相当高的起点。北方词人还有刘秉忠、王旭、姚燧、王恽、白朴、刘因、刘敏中等。这些北方词人大抵都是承祧金词的传统，以豪爽高迈为其主导的审美倾向。他们最为推崇的便是遗山词。刘敏中曾以元好问和苏、辛等大词人并举，他说：“（词）逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之。三家体裁各殊，然并传而不相悖。”^[34]可见遗山词风对元代前期词坛的影响力。刘因、白朴也是这时期的重要词人。近代著名词论家况周颐最为服膺的便是刘因，并将他与苏轼相提并论。白朴在元代前期词坛上也是大家，他的词风也是继承苏、辛一脉，以豪放高旷为主，同时，又追求音律的谐婉完整。

与北方词人形成“二水分流”词风的是元代前期的一些南方词人，他们大都是由宋入元的词人，在创作上，主要宗尚周（邦彦）、姜（夔）、张（炎）、周（密）、王（沂孙）等词人的传统，以清空雅正为其审美倾向。主要有仇远、袁易、赵孟頫等，词作多写得含蓄婉约。

元代后期以词著称者有张翥、萨都剌、虞集、许有壬、张雨等。其中被后世词论家推为元词巨擘的是张翥。张翥号蜕庵先生，有《蜕庵词》。无论是词的数量，还是词的成就，都堪称元词大家。陈廷焯高度评价张翥在词史上的地位：“元代作者，惟仲举（张翥字）一人耳。”“仲举词，树骨甚高，寓意亦远，元词之不亡乾，赖有仲举耳。”（《白雨斋词话》）萨都剌、虞集等词人，也在词史上有颇高的声誉。

辽金元诗歌，有着丰富的文化内涵，也有着文体上的突出特色。对于唐诗宋诗而言，辽金元诗歌有着明显的继承和借鉴关系，同时，但又有着独立的发展轨迹。在中国诗歌史上，它是一个不可或缺的存在，对于明清诗歌，发挥着深刻的影响力。

[1] 脱脱等：《辽史》卷七十一《后妃》，中华书局1974年版，1206页。

[2] 赵翼：《廿二史札记》卷二十七，凤凰出版社2008年版，第394页。

[3] 叶隆礼：《契丹国志》卷十四《东丹王》，上海古籍出版社1985年版，第151页。

[4] 脱脱等：《辽史》卷十《圣宗一》，中华书局1974年版，第107页。

[5] 叶隆礼：《契丹国志》卷九，上海古籍出版社1985年版，第95页。

[6] 庄仲方：《金文雅·序》，吉林人民出版社1998年版，第1页。

[7] 郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局1979年版，第49页。

[8] 刘祁：《归潜志》卷十二《辨亡》，中华书局1983年版，第136页。

[9] 元好问：《中州集》卷一，中华书局1959年版，第33页。

[10] 赵秉文：《中大夫翰林学士承旨文献党公神道碑》，见张金吾：《金文最》卷八十八，中华书局1990年版，第1290页。

[11] 元好问：《中州集》卷三，中华书局1959年版，第146页。

[12] 刘祁：《归潜志》卷十，中华书局1983年版，第119页。

[13] 脱脱等：《金史》卷一百二十六，中华书局1975年版，第2730页。(www.chuimin.cn)

[14] 刘祁：《归潜志》卷七，见中华书局1983年版，第70页。

[15] 刘祁：《归潜志》卷八，中华书局1983年版，第136页。

[16] 刘祁：《归潜志》卷八，中华书局1983年版，第87-88页。

[17] 元好问：《中州集》卷三，中华书局1959年，第152页。

[18] 刘祁：《归潜志》卷一，中华书局1983年版，第6-7页。

[19] 刘祁：《归潜志》卷二，中华书局1983年版，第12页。

[20] 赵翼：《瓯北诗话》卷八，人民文学出版社1963年版，第117-118页。

[21] 欧阳玄：《潜溪后集序》，《欧阳玄集》，岳麓书社2010年版，第80页。

[22] 顾嗣立：《元诗选》初集，中华书局1987年版，第226页。

[23] 黄宗羲：《宋元学案》卷九十一，中华书局1982年版，第3021页。

[24] 刘因：《读药书漫记》，《静修先生文集》卷一，中华书局1985年版，第19页。

[25] 黄宗羲：《宋元学案》卷九十二，中华书局1982年版，第3047页。

[26] 顾嗣立：《元诗选》初集，中华书局1987年版，第843页。

[27] 《欧阳玄集》，吉林文史出版社2009年版，第84页。

[28] 顾嗣立：《元诗选》初集，中华书局1987年版，第1185-1186页。

[29] 顾嗣立：《元诗选》初集，中华书局1987年版，第1975-1976页。

[30] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4集，中国戏剧出版社1959年版，第6页。

[31] 王世贞：《曲藻》，见《中国古典戏曲论著集成》第4集，中国戏剧出版社1959年版，第27页。

[32] 王世贞：《曲藻·序》，《中国古典戏曲论著集成》第4集，中国戏剧出版社1959年版，第25页。

[33] 况周颐：《蕙风词话》卷三，人民文学出版社1960年版，第57页。

[34] 刘敏中：《江湖长短句引》，《刘敏中集》，吉林文史出版社2008年版，第214页。