中国诗歌发展史及盛唐描述策略

如何把中国诗歌史上这最为光辉的一页清晰地展现出来，使读者从中能够真切感受到那些诗人的心灵活动，感受到唐诗给后人带来的艺术享受和精神震撼，是我们的理想目标。诗歌史的写作，就是描述诗歌史上发生的现象并对这些现象做出合理的解释，描述力求清晰，解释力求准确，使读者清楚地看到历史事实以及这些事实之间的关联。

（一）以风格描述为主线。把握唐五代诗歌史发展的总体趋势，并在这个趋势当中给诗人乃至诗人群体以准确的定位，是我们进行诗歌史写作时追求的目标。在这一过程中，特别注意到了对诗人乃至诗人群体风格的把握，因为风格的批评是最后的批评，能够准确地说某一个诗人或作品的风格，说明对这一诗人或作品已经有了深入的理解。在解释风格成因时，主要从以下六个层面入手，即诗人的行为风范、思想性格、精神境界、表现手法、构思方式、审美观念。风格融合了内容和形式两个方面的要素，最有可能影响作品内容的要素就是诗人的行为风范、思想性格、精神境界；最有可能影响作品形式的要素就是诗人的表现手法、构思方式、审美观念。

风格通过形象显示出来，同时又包含着事物的本质，风格的多层次性决定了影响风格诸要素在发挥作用时也呈现出不同层次。行为风范最接近构成风格的形象特征，精神境界最接近构成风格的本质特征，而思想性格则是介于两个要素之间，它的外化就是诗人的行为风范，它的升华就是诗人的精神境界。表现手法、构思方式、审美观念三个要素，从形象到精神，也依次分为三个层次。其中构思方式是中介因素，它决定诗人采取什么样的表现手法，同时又受审美观念的影响。内容和形式两组要素之间也是互相联系，相互作用的。例如审美观念不仅仅会影响到诗歌的形式，也会影响到诗的内容。

（二）以盛唐诗风为基准。诗歌活动是一天一天进行的，但诗史描述却不能采用记流水账的形式。为了使读者更方便地把握唐五代诗歌史的发展线索，我们把盛唐诗风格设为基准，看此前诗歌是如何一步一步走向盛唐的，此后的诗又是如何相对盛唐发展变化的。这一基准虽是人为设立，却有相当的合理性。盛唐诗是唐诗发展的顶峰，也是整个中国古代诗歌发展史的顶峰，站在这个顶峰上看前后诗歌，就会有一览众山小之感。以盛唐诗为基准，也是唐诗学史上通常采用的做法。从宋代严羽的《沧浪诗话》，到元代杨士弘的《唐音》，再到明代高棅的《唐诗品汇》、许学夷的《诗源辩体》，都是以盛唐诗作为基准。

盛唐诗歌总体风格也称盛唐之音、盛唐气象，由四项内涵组成：

骨力遒劲是指盛唐诗所普遍具有的宏伟壮丽，骨气充盈，意兴超迈的特点。殷璠《河岳英灵集》云：“开元十五年后，声律风骨始备矣”。^[28]集中多以“风骨”、“气骨”等概念品评诗人。这一特点在盛唐众多诗歌当中都有体现，尤其是那些抒写人生意气和表现边塞生活的诗作。

兴象玲珑既指诗歌意境的圆融透彻，醇美空灵，又指诗歌的蕴藉风流，含蓄隽永。如严羽《沧浪诗话》所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”和“言有尽而意无穷”、“一唱三叹”。^[29]“兴象”也是殷璠《河岳英灵集》评诗标准之一。明胡应麟《诗薮》直接用“兴象玲珑”一语来评价盛唐诗。^[30]最能体现这一风格的是山水田园诗。

神采飘逸是指盛唐诗风神高华，情思飘逸，出人意表的特性。盛唐许多诗歌都具有这一特点。如殷璠《河岳英灵集》评常建诗云：“佳句辄来，唯论意表”，^[31]评李白诗云：“率皆纵逸”，^[32]评王维诗云：“一句一字，皆出常境。”^[33]明人胡应麟《诗薮》就以“以风神胜”^[34]来评价盛唐诗。最能体现这一特点的是写游侠、游仙、山水题材的诗作。

平易自然指盛唐诗在表达上自然浑成，不露斧凿之迹。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”两句诗集中表达了盛唐人这一审美追求。明高棅《唐诗品汇》说：“太白天仙之词，语多率然而成者。”^[35]谢榛《四溟诗话》云：“盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。”^[36]

骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然是盛唐诗的统一特征。这几点内容不是简单的相加，而是有着内在的联系，代表着诗歌不同的层面：骨力是指诗歌的内在力量，兴象玲珑是指诗歌意境醇厚透彻，神采是指诗歌的外部风神，平淡自然是指诗歌语言的自然流美。从意象的角度来看，骨力遒劲是指意象的远大，兴象玲珑是指意象结构的疏朗，神采飘逸是指意象组成后所显示出来的神韵，平易自然则是指意象的语言表达。这几个特征相互兼容而不排斥，一首诗可以兼有两个或全部特点。

盛唐之音这四项内涵经过初唐诗人不断积累，到盛唐得到了集中的体现，到中晚唐又发生了深刻变化。

（三）四项内涵的初步显现。盛唐之音的四项内涵是经历了初唐近百年的徘徊才出现的。唐太宗以武功定天下以后，文治被很快提到日程上来。在文学方面上魏徵设计了一个理想的蓝图。其《隋书·文学传序》云：

自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。……然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。^[37]

然而文学自有其发展规律，初唐文治在其他方面很快收到了成效，但魏徵描绘的文质彬彬的文学图景，却迟迟没能实现，经历了近百年的徘徊，到开元十五年前后才得以变成现实。在初唐诗人当中，一直有偏重“理深者”，有偏重“文华者”，“清绮”和“气质”统一的步伐走得异常艰难。上官仪、沈宋等宫廷诗人作颂美和娱乐的诗歌，热心于近体诗律的探索；四杰、陈子昂等廷外诗人作关注社会和探索人生意义的诗歌，希望写出刚健的风骨，从而形成了初唐诗歌发展的两个鲜明的主题：一个是近体诗律在宫廷诗人主动适应歌诗传唱中走向定型；一个是诗歌内涵在廷外诗人精神境界提高中不断扩大。两批诗人在声律与风骨、言情与言志、流俗与雅正等各个方面，都表现出不同的价值取向，最终又在相互借鉴和融合中走向统一。盛唐之音四项内涵在他们作品中已经开始体现。大致说来，宫廷诗人作品更多地表现出兴象玲珑、平易自然的特点；廷外诗人作品更多地表现出骨力遒劲、神采飘逸的特点。

初唐廷外诗人关心社会，思考人生，境界不断提高，思想日渐通达，行为日趋潇洒。他们提倡一种新的诗学观念，诗歌品味不断提高，诗歌内涵不断扩大。到陈子昂提出了“兴寄”说，有关风骨的核心理论问题得到了解决，为盛唐风骨的出现做好了理论准备。魏徵心目中的风骨是“词义贞刚”的“河朔之气”，杨炯对风骨的描述是“八纮驰骋于思绪，万代出没于毫端。……壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”，^[38]或过于抽象，或过于具体，都没有告诉人们如何才能写出这样的作品。陈子昂标举“兴寄”一词，把表现风骨的主张变成了可以操作的方法，即把人生和社会的理想寄托在诗歌当中，以丰富诗歌的内涵，提高诗歌的品味，较之前人所有相关表述，都显得清晰透彻。陈子昂不仅在风骨的理论上有着清楚的自觉，同时也写出了《登幽州台歌》那样具有范式意义的作品，直接开启了盛唐诗人的创作。一首《登幽州台歌》，抒发了诗人面对漫长的历史长河和广袤的宇宙空间时所产生的孤独感，一种感人的力量喷薄而出，人人读之若有所感，这就是这首诗的内在力量。

兴象玲珑风格在唐前就已经出现，陶渊明就有许多兴象玲珑之作，后来诗人偶尔也能写出这样的作品，但都不如陶渊明那样集中。入唐以来这一局面没有明显改变。初唐诗人们已经谈到了兴会的作诗方法。如王勃《山亭思友人序》云：“思飞情逸，风云坐宅于笔端；兴洽神清，日月自安于调下。”^[39]陈子昂《薛大夫山亭宴序》云：“披翠微而列坐，左对青山；俯盘石而开襟，右临澄水。斟绿酒，弄清弦。索皓月而按歌，追凉风而解带。谈高趣逸，体静心闲，神眇眇而临云，思飘飘而遇物。林轩寂寞，星汉纵横，思欲垂汗漫而群游，与真精而合契。欢穷兴洽，乐往悲来，怅鸾鹤之不存，哀鷞鸠之久没。”^[40]他们对兴会构思方式也有所认识。但大多数诗人在处理情景关系时还有油水分离之感，未能达到浑融之境。到初唐后期意境浑融的作品逐渐增多，尤其是沈宋的山水诗中出现了较多这样诗作。而张若虚《春江花月夜》诗将五种意象化作空明的意境，给人以玲珑澄澈之感，是典型的兴象玲珑之作。但就总体而言，由于初唐大多数诗人精神境界还不够高远，心中难以达到空明澄澈，又普遍缺少以兴会作诗的自觉意识，兴象玲珑的作品还不多见。

神采飘逸的风格在初唐很少见到，只有王绩刻意学习陶渊明作诗，写下了个别带有神采的作品。初唐其他诗人，虽然偶尔表现出潇洒出尘之想，但由于精神境界不够高远，难以真正超越尘缘俗累，因而诗中很少有神采飘逸之句，只有少数人的一二首作品表现出这种神采，刘希夷的诗中相对多一些。最能体现这一风格是游仙诗，而初唐的游仙诗本来就少。

平易自然风格历代有之，《诗经》、《楚辞》、汉诗当中都有许多这样的作品。陶渊明诗风格以平淡著称，语言平易是这一风格形成的必要条件。晋宋以来，诗风转关，诗人创作普遍朝平易的方向发展，平易自然之作逐渐增多。贞观年间除了虞世南、李百药等，宫廷诗人诗艺大都没有达到圆熟之境，生硬堆砌的现象还很普遍，只有少数作品如杨师道的《陇头水》、《采莲》等较为平易。高宗朝上官仪、许敬宗等人诗艺虽然不低，但由于所写多是山池游宴，宫廷仪仗之类，又要有意从中显示富贵荣华，难免堆金叠玉，所以平易自然之作并不多见。到了武则天和中宗时期，沈宋等诗人们有意识疏离那些金玉锦绣，特别是沈宋都曾离开宫廷，贬谪在外，有机会面对真正的山水，抒发内心的真实情感，加之他们经常写作歌诗，而歌诗总的说来是通俗平易的，所以他们笔下有许多平易自然之作。廷外诗人王绩有意学陶，不乏平易自然的作品。四杰部分诗歌尚有雕饰的痕迹，平易自然之作不多。陈子昂诗中没有了南朝人的绮丽，但由于诗艺尚不够纯熟，也没有写出更多的自然平易的作品。大量表现出这一特点是已届盛唐的张若虚和刘希夷等人所作的乐府诗。

（四）盛唐之音的出现。经过近初唐近百年的发展，中国诗歌终于迎来了一个朝气蓬勃的声色大开的黄金时代。开元天宝的诗坛，李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参、王昌龄、王之涣、王翰、崔颢、李颀、储光羲、常建、张九龄等赫赫有名的诗人同时出现，可谓群星璀璨，令人称奇。盛唐诗人是中国历史上最有境界，最为自由的一群人。他们行为潇洒，性格通达，境界高尚，普遍采用兴会的构思方式，追求大雅的审美观念，骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然四项内涵在他们创作中得到了充分体现。

盛唐开放的社会风气使士人表现出以往少有的自由潇洒的行为风范。旗亭画壁、饮中八仙、吹台怀古、林泉优游，展示了一代诗人志向远大，潇洒自由的风采。他们是高谈王霸的帝王师，超凡脱俗的游仙客，任性使气的游侠，笑傲山林的隐士。他们指点江山，激扬文字，以古代英雄豪杰自期，以拯救天下为己任。他们放声歌唱清明的政治，坦率抗议现实的不平。林庚就曾以“蓬勃的朝气，青春的旋律”^[41]来形容他们阳光般的心态。盛唐诗雄伟壮丽、神采飘逸、明朗昂扬的风格，首先是这种行为风范在诗中的表现。例如帝王师就是众多诗人努力追求的社会角色。盛唐人有强烈的建功立业的愿望，希望出将入相，向往张良、诸葛亮、谢安那样帝王师式的人物风范，大济苍生的理想与帝王师式的人物风范，一里一外，是盛唐诗人进取热情最突出的表现。帝王师任性放旷，能言善辩，喜言王霸的行为风范，表现在诗歌当中就是强烈的济世热情和清高的出世愿望。盛唐诗歌热烈而又潇洒的特点，便是这一风范的直接反映。

开放的盛唐社会又使诗人们形成了乐观通达的思想性格。春秋战国时期，士人本来是充满个性的。汉武帝为了大一统政治的需要，对士人个性进行改造，使之纳入了人臣的规范。魏晋南北朝时期，政治动荡而黑暗，士人保命不暇，个性被扭曲异化。进入盛唐以来士人个性又因统治者的宽容和尊重而得以充分发展。在那开放强盛的时代里，诗人们可以追求多种人性价值，可以享受各种各样的人生境界。他们的潇洒是真的潇洒，不同于魏晋人的矫情任放，他们内心没有障碍，能洒脱地对待周围的一切。在进与退这个问题上，他们显得格外开通：进不足贵，退不足悲，进和退是一个辩证的有机过程。功成身退成了许多人的处世之道。“既至君门远，孰云吾道非”（王维《送綦毋潜落第还乡》），他们追求多种人生境界，从这种取向到另一种取向自然而然。这里少有屈原、曹植那种不可解脱的痛苦，少有阮籍那种激烈的内心冲突。盛唐人虽然有时也会为由进到退而痛苦，但很快就会沉浸在对另一种价值的追求当中。乐观豪迈、潇洒通达的群体性格，使他们的诗歌表现出前所未有的刚健、明朗、飘逸、自然相统一的特点。盛唐诗最大的特点就是骨气超迈，而这正是诗人强烈济世热情的表现。林庚把盛唐风骨称为“解放的歌声”^[42]，葛晓音把盛唐风骨称为“功名抱负”的寄托，“人生意气”的抒写，^[43]都揭示了盛唐人积极进取的性格与盛唐风骨之间的关系。兴象玲珑的风格也是盛唐人思想通达，乐观开朗的表现。因为诗歌意境的空明澄澈，正是作者内心没有挂碍的表现。神采飘逸的特点也是盛唐诗人超凡脱俗，个性纵逸的表现。明人徐献忠评孟浩然诗云：“襄阳气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近，读之浑然省净，真彩自复内映。”^[44]说的是个性自由放逸与神采飘逸的关系。

盛唐人有着高尚的精神境界。现代哲学家冯友兰在《新原人》他把人的精神境界按照有无“觉解（对自身活动的觉悟了解）”，由低到高，依次划分为自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界是无觉解境界，属于最低的精神境界，其它三种都是有觉解境界。处于功利境界的人清楚地知道自己的一切行为都是为了谋取私利。盛唐诗人常常感叹穷苦，汲汲于富贵，毫不掩饰对功名的追求，许多时候是处在这种境界当中。但他们又常常能超越功利境界而进入道德境界以至天地境界。身处道德境界的人能舍利取义，明白自己在社会中所处位置，自觉地尽职尽责。建安以前士人除了少数思想家以外，大都是为利而动的。张良告诉刘邦，随他一起打天下的人都是为了“尺寸之封”，李广一生与匈奴大小七十余战，为的就是得封侯之赏。到建安时期，士人开始发现了人的社会价值，把建功立业同拯救国家危难联系起来。盛唐士人发扬了建安精神，以致君尧舜，普救黎元为目标，普遍能够认识到自己在社会中的价值，并自觉地为之奋斗进取。

道德境界的进一步发扬光大就是天地境界。身处这种境界的人不仅认识到了自己在社会中的价值，而且认识到了自己在宇宙中的价值。“人的行为，不仅与社会有干系，而且与宇宙有干系。人虽只有七尺之躯，但可以‘与天地参’；虽上寿不过百年，而可以‘与天地比寿，与日月齐光’。”^[45]盛唐诗人普遍把对宇宙的看法同人类的命运联系起来，时常把自己置身于历史长河之中，广阔宇宙之间，从而产生一种强烈的使命感。“人生飘忽百年内，且须酣畅万古情”，“江汉思归客，乾坤一腐儒”，无不表现出诗人对历史和宇宙的使命感。他们为这种神圣的使命感到惊奇和自豪。他们顾念苍生，致君尧舜，悲天悯人，高扬正义，指斥丑恶，笃于情谊，他们是历史上最有朝气的诗人，高扬人性的诗人。开放自由的时代给了他们以巨大的精神力量，他们也为那个开放的时代展示了绚丽的风采。

盛唐诗人高尚的精神境界是产生盛唐之音的决定性条件。“骨力遒劲”的特点正是他们发扬建安精神的反映，“兴象玲珑”的境界正是他们超越功利、冰清玉洁心境的折射，“神采飘逸”正是他们超凡脱俗后的潇洒，“平易自然”正是他们返朴归真的表现。

盛唐人普遍以“兴会”的构思方式进行创作，这是盛唐之音形成的又一个关键因素。王昌龄在其《诗格》当中对以兴会作诗做了详尽的理论阐发。《诗格》的出现，标志着盛唐人在以兴会作诗上有着高度的理论自觉。兴会是当时人论诗的重要概念。例如殷璠《河岳英灵集》就说常建诗“其旨远，其兴僻”，^[46]说刘昚虚“情幽兴远”，^[47]陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，^[48]孟浩然“无论兴象，兼复故实”。^[49]盛唐诗中经常出现“逸兴”、“佳兴”的字样。这种“兴”从物象中得来，又写入诗篇之中，始终以一个浑融完整的状态出现，即使要表达什么道理也都要化入形象当中。盛唐人在诗歌当中一切审美追求都是通过兴会的构思方式来完成的，气骨、风神，都可以统一在意兴当中。我们从李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲”（李白《江上吟》），杜甫的“草书何太古，诗兴不无神”（《寄张十二山人三十韵》）、“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》）、“平生飞动意”（《赠高式颜》）、“始兼逸迈兴”（《奉送魏六丈佑少府之交广》）等诗句中，可以清楚地看出诗人们将意兴和气骨、意兴与风神联系起来：逸迈之兴是骨力遒劲的表现，而诗兴有神就是风格上的神采飘逸。至于兴象玲珑的特点更是强调兴会的结果，只有强调兴会作诗，将情理化入到意兴，不露说理痕迹，才可能有写出“一唱三叹之妙”，如钟嵘《诗品》云“言有尽而意无穷，兴也。”

盛唐人特定的审美观也是盛唐之音赖以形成的关键因素。盛唐人的审美观也叫风雅观、大雅观。这一观念的倡导者是张说、张九龄和李白。二张积极推行文治，以文学缘饰盛世文明，崇尚风骨，讲究寄托。李白的大雅观也充分体现了这一精神。《古风》其一、其三十九、其三十五都表达了他对大雅的看法。他认为文学应该是政治的组成部分，而理想的政治是以老子思想为核心的清明淳朴的政治，文学也应该是淳朴平和的文学。李白的风雅观可以总结出三条：一条是主张文学要歌颂玄古政治，反对怨以怒的文学，认为只有大羹玄酒般的文学才能和这清明淳朴的时代相配；一条是反对绮丽雕琢，认为绮丽雕琢不合乎道家崇尚自然的美学观念；一条是强调文质彬彬，即所谓“文质相炳焕”。盛唐之音是诗人们在这种大雅观指导下创作出来的。讲究比兴寄托、崇尚风骨的观念对于骨力遒劲的风格，反对哀怨，主张文质彬彬的观念对于兴象玲珑风格的形成，反对绚丽雕琢的观念对于平易自然的风格的形成，都产生了直接影响。

（五）中唐诗风之新变。安史之乱是中国封建社会前后期分界线。中唐诗歌也被后代诗评家看作是古今诗运一大转关，尤其是到了中唐后期，诗人们不仅在创作上显示出鲜明而独特的风格，而且形成了颇有声势的诗歌流派，把唐诗创作推向了又一个高潮，盛唐之音的四点内涵至此都发生了显著变化。

安史之乱爆发后，诗坛上除了李白、杜甫等少数盛唐过来的诗人和韦应物、顾况、戎昱等人的少数诗作表现出一定的骨力以外，绝大多数诗人的创作都失去了这一特点。遒劲骨力的普遍丧失是中唐前期诗歌相对于盛唐发生的最大变化。明人胡应麟“气骨顿衰”一语，是对这一时期诗风的最好概括。由于缺少气骨，他们虽然追求兴象玲珑却难以达到浑融之境界；由于缺少气骨，他们虽然追求平易自然却失之于单薄；由于缺少气骨，他们虽然有意追求高逸却没有飞动的意趣；由于缺少气骨，他们虽然追求奇特却流于尖巧。

中唐后期社会稍趋安定，宪宗朝廷的一系列振作有为之举，又激起了诗人的济世热情，诗人的精神境界也有所提高，诗中风骨也随之加强，中唐前期气骨顿衰的局面有所改变。但他们诗作的风骨还是无法与盛唐相比：一是诗人们的创作不像盛唐那样普遍带有风骨，一是有风骨的作品缺少像盛唐那样充盈的内在力量。尽管他们也把风骨看得很重，但在后人看来他们的诗歌还是缺少风骨，也很少有人用风骨之类的词汇来形容他们的诗风。

元稹曾说自己刚入仕途时，作诗以“全盛之气，注射语言”。^[50]白居易也称赞他说：“顾我文章劣，知他气力全。”（《江楼夜吟元九律诗成三十韵》）但这种“全盛之气”是指少年气盛，作诗时敢于骋才斗胜，敢于讽谕现实。因此元稹在这一时期并没有多少豪气纵横之作。倒是后来的《放言五首》、《有酒十章》等抒写世路艰难的作品表现出一定的骨力。白居易是个才华横溢的诗人，在气力上却有欠缺。只有一部分直刺贪官污吏的讽谕诗，如“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”（《杜陵叟》）之类的句子表现一种刚正之气外，其它诗作很少显示出骨气超迈的特点。

在风骨上韩孟诗派较元白诗派略胜一筹，其中最接近盛唐之风骨的是李贺一些诗作。如《吕将军歌》、《白虎行》、《浩歌》、《南园十三首》等。《南园十三首》中的“男儿何不带吴钩”（其五）、“寻章摘句老雕虫”（其六）、“长卿牢落悲空舍”（其七），《浩歌》与《马诗二十三首》中的大部分诗作，都表现出了盛唐人那种意气风发的气骨。贾岛偶尔也会写出几句带有盛唐气象的诗句。明谢榛《四溟诗话》云：“若‘秋风吹渭水，落叶满长安’，气象雄浑，大类盛唐。”^[51]王世贞《艺苑卮言》也说这两句诗“置之盛唐，不复可别”。^[52]

但韩孟诗派所表现出的风骨和盛唐的区别还是十分明显的。这主要表现在气势上，除了韩愈以外，孟郊、贾岛、卢仝、刘叉等人在气势上明显不如盛唐。气势不足的表现之一是“有骨无风”。盛唐诗的风骨可以用“骨气翩翩”、“骨气端翔”来形容，而孟郊等人的诗中没有那种飞动的气势。他们有意追求一种峭直瘦硬的风格，这种风格只合用一个“骨”字形容。气势不足的表现之二是“有句无篇”。司空图说：“贾浪仙诚有警句，观其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也。”^[53]实际上是气势不够，不能把那些光怪奇特之句联成一气。

韩孟诗派中最有气势的是韩愈。其他人气势不足，韩愈却沛然有余。韩愈文章被苏洵喻为长江大河，韩愈诗也是这样。韩愈作文讲究养气，作诗同样达到了“气盛言宜”的境界。清乾隆御定《唐宋诗醇》评韩愈诗云：“今试取韩诗读之，其壮浪纵恣，摆去拘束，诚不减于李；其浑涵汪茫，千汇万状，诚不减于杜。而风骨崚嶒，腕力矫变，得李、杜之神而不袭其貌，则又拔奇于二子之外，而自成一家。”^[54]前几句是说韩诗气势雄壮，不减盛唐，后几句则是对韩诗风骨特点的描述。“风骨崚嶒，腕力矫变”，正是其风骨不同于盛唐人之处。盛唐诗的风骨是内敛的，表现在诗中含有一种内在的力量，读来但觉骨气端翔却不见用力之迹。而韩愈诗的风骨则是外射的，如剑拔驽张，金刚怒目，处处都能见用力的痕迹，有力气却无风韵。孟郊等人因气势不够而不似盛唐，韩愈气势有余而不似盛唐。

中唐后期除了韩愈之外，诗中最具骨力的作者是刘禹锡。王夫之认为刘禹锡的七言绝句“宏放出于天然”。^[55]瞿蜕园补充说：“亦实足以概其全体。”^[56]而且刘诗风骨近乎盛唐，与中唐后期诸家有明显不同。如《西塞山怀古》、《和董庶中古散调词赠尹果毅》、《平蔡州三首》、《平齐行二首》、《城西行》、《和白侍郎送令狐相公镇太原》等诗都是兴象超迈、骨气充盈之作。和盛唐之不同者，就在于用语踔厉，时带中唐人之色彩。刘禹锡被白居易称为诗豪，为人通达，在备历艰难之中始终保持乐观的情绪，很接近盛唐人昂扬潇洒的性格。其诗豪迈刚健而疏朗明快，也最接近盛唐。但也应该指出，刘诗没有元白之“轻俗”，没有郊岛之“寒瘦”，风骨最近盛唐，也最不带中唐色彩，使他在诗歌发展史上的影响却反而不及他人。

总之中唐后期诗人都曾表现出对风骨的推崇和追求，但大多数诗人都未能写出完全意义上的盛唐风骨：或是“力勍气孱”，或是“有骨无风”，或“有气无韵”。因为盛唐风骨赖以产生的行为风范、思想性格、精神境界、审美观念、构思方式到中唐都发生了重大变化。

兴象玲珑风格在中唐的演变的总体趋势是，前期大多数诗人仍然沿袭王维、孟浩然的诗歌传统，努力追求清新的风格，但也表现出与兴象玲珑风格悖离的一些迹象。而杜甫、元结等少数诗人则大胆地追求奇崛的风格，后期诗人主要沿袭了这一传统，盛唐人意与象的平衡被彻底打破，兴象玲珑风格随之彻底消失。

盛唐最能体现兴象玲珑风格的是王维、孟浩然等山水田园诗人。中唐前期以刘长卿、韦应物、大历十才子为代表的诗歌创作正是沿着王孟的创作路数而来。李杜的壮丽宏大，高岑的雄奇慷慨并没有成为中唐前期诗人追求的风格，诗人们最钦佩的就是王孟等人的醇美空灵、风流蕴藉。从许多诗人作品中都可以看出脱胎模仿王孟诗歌的印迹。读中唐前期诗的总体感觉，除了少数几家之外，大部分诗都写得流畅明快，与兴象玲珑的风格确实非常接近。但这一时期的创作也出现了一些新情况，也表现出与兴象玲珑风格的悖离。主要是中唐前期诗人在追求清新的同时又崇尚作用，在继承盛唐诗圆融空灵的意境的同时，又显露出刻意用功的痕迹。清施补华《岘佣说诗》云：“大历刘、钱古诗亦近摩诘，然清气中时露工秀，澹字远字微字皆不能到，此所以日趋于薄也。”^[57]崇尚作用是中唐前期诗坛上的一种风气。

在中唐前期对圆融空灵境界破坏程度更深、对后代产生影响更大的是杜甫、元结、顾况等人。他们作诗追求怪奇，而怪奇往往对圆融流丽诗境构成直接破坏。元结和萧颖士、元德秀等人一样，主张特立独行，作诗作文，有意追求奇崛之美。且不说他的那些不可读解的刻意追求古意的诗作，就是他那些写得较为流畅的山水诗也带有一种怪异的特点。由于作者有意表现山水中的奇特韵味，自然不同于盛唐山水田园诗的圆融流丽。杜甫抱负远大，忧患至深，内心常常处于一种愤激的状态，发言为诗，常常冲破圆融的意境。其主要风格是沉郁顿挫。沉郁就是凝重而不空灵，顿挫就是奇崛而不浑融。为了刻意出奇他故意打破兴会中意与象的平衡、以情役物。他以情役物就会改变物象本来的特点，使之放大变形，造成一种奇崛横放之势。

打破兴会中意与象之间的平衡不外两种办法，一种是加大“意”的比重，一种是加大“象”的比重。到中唐后期韩孟诗派大而化之，在创作上不仅特别看重“意”，也特别看重“象”。对物象的描摹不惜倾注大的气力，在求形似的基础上力求神似。不论写什么，作者都极尽描画之能事，并由某一具体特征联想到其它事物，引喻联类，以穷其貌。由于连接一组意象的往往只是某个物象的一个细小特征，因此难以构成一个浑融的画面。其情形仿佛把某一物象的某个特征放大成特写镜头，再由这个镜头展开广泛的联想，结果一首诗所写的常常构不成一个画面，而是排列许多幅画面。《南山》中用几十种事物来形容南山景物之形状，各种画面之间也缺少统一的联系。盛唐人常常杂取各种物象组成一个完整的意境，韩愈却常常只顾物象的描画，而不管这些物象的特征能否组成一个浑融的意境。这样可能写出极其生动传神的形象，也足以使读者感到惊奇，但只能是一些形象而已。

当然杜甫、元结、顾况以及中唐前期诗人在崇尚作用的同时又有意识地控制作用的程度。例如皎然既主张求“奇句”时“须至难至险”，又认为最好在成篇之后，“有似等闲，不思而得”。^[58]杜甫有意打破兴会中意与象的平衡，但他毕竟是盛唐诗人，还是凭兴会作诗，风格虽不完全同于盛唐，但去盛唐不远，属于变不失正。到了中唐后期，韩孟等人加大了作用的程度，便彻底地树立起奇崛险怪的风格，圆融空灵的诗境便在大多数诗人的作品中开始消失。正如元人吴师道《吴礼部诗话》所云：“自储光羲而下，常建、崔颢、陶翰、崔国辅皆开元天宝间人，词旨淳雅，盖一时风气所钟如此。元和以后，虽波涛阔远，动成奇伟，而求其如此等邃远清妙，不可得也。”^[59]然而没有大胆的否定，也就不会有大的创新，这是中唐前期诗歌风格不如后期鲜明的一个重要原因。

兴象玲珑的第二个含义是蕴藉风流，言有尽而意无穷。中唐前期的大部分诗人仍把这一特点看为诗的最高境界而努力追求。皎然把“风流”列为诗歌的七德之一，认为诗的最高境界是有“文外之旨”，“但见性情，不睹文字”。^[60]皎然等人所提出的论诗标准，直接开启了晚唐司空图的“不著一字，尽得风流”，^[61]宋代严羽的“羚羊挂角，无迹可求”、^[62]“言有尽而意无穷”、^[63]“一唱三叹”^[64]等诗论。但在严羽看来，只有盛唐人才能臻于此境，可见中唐前期诗人虽然明确地提出了对兴象玲珑风格的追求，但在实际创作上并没有取得相应的成就。到中唐后期，以崇实务尽为特点的元白诗派对蕴藉风流的特点做了最彻底的突破。崇实就是不空不灵，务尽就是不留余地，崇实务尽与兴象玲珑的风格是绝不会共生的。在中唐后期诗人当中，只有柳宗元、刘禹锡二家有些诗作写得微婉而有情韵。

神采飘逸是指诗歌的风神高华、情思飘逸、出人意表的特点。盛唐诗人境界高远，超凡脱俗，性格潇洒自在，同时有游侠、游仙家、隐士的行为风范，故而诗中自有一种飘逸的神采。安史乱起，诗人们这种精神境界、思想性格、行为风范所赖以产生的社会环境消失得无影无踪。残酷的现实使诗人们不能再过半人半仙的生活，他们彻底地回到人间，直面惨淡的人生。纵观中唐前期的绝大多数诗人的作品，虽然其中作者时常表白如何得妙理之壶奥，如何超凡脱俗，但就是没有写出盛唐诗中那种飘逸的神采。高仲武《中兴间气集》对几十家诗人的作品做出点评，却无一用到“飘逸”、“神采”之类的词汇，历代诗话也很少有人用“风神”之类的字样来形容中唐前期的诗歌。

中唐后期除了刘禹锡等少数诗人之外，大多数诗人的作品也未能写出神采飘逸的风格。盛唐诗的风神逸韵主要体现在游侠、游仙、山水之作当中。到中唐后期，这三种题材的诗作大为减少。白居易把自己的诗歌分成四类，其中讽谕诗、感伤诗两类都不适于表现神采飘逸的风格。他明确表示其新乐府创作遵循“一一皆实录”（白居易《和阳城驿》），“其事核而实”（白居易《新乐府序》）的写实精神。而质实与高华正好相对，新乐府从题材到创作要求，都决定了它不可能表现出神采飘逸的风格。元白等人所作的感伤诗以曲尽情意、缠绵哀切为佳，也不符合潇洒出尘的高逸的情调。

韩孟诗派以奇崛峭拔为旨趣，也未能写出盛唐那样飘逸的神采。他们在追求神采方面基本上是沿袭杜甫的路数而来。杜甫作诗已较少盛唐神采飘逸的风格。首先他所欣赏的神采不再是盛唐的丰神逸韵，而是奇崛之神，凛然之气，他批评韩干画马“画肉不画骨”（《丹青引》），而欣赏曹霸笔下那种凛然之神。他明确表示：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”（《李潮八分小篆歌》）这种瘦硬之神和盛唐的丰神逸韵已大不相同。韩愈批评王羲之秀逸的书法为俗媚，说明他也是喜欢瘦硬之神的。其次盛唐诗的风神是通过整个意境显现出来的。杜甫则把神大而化之，命意、构思、取景、用字，处处求神，使他的诗不仅通篇有神，而且句句神灵活现。如《重题郑氏东亭》：“华亭入翠微，秋日乱清晖。崩石欹山树，清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。向晚寻征路，残云傍马飞。”整首诗描写秋天东亭周围的景色，色调明快，神采飞扬。韩孟诸家既欣赏瘦硬之神，又在字句上求神，遣词炼句必使惊人而后已。结果常常是个别句子描写很传神，至于通篇之意境则没有神韵可言。

自然也是中唐前期诗人追求的一个审美目标。皎然就曾说诗要“至丽而自然”，^[65]“若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意”。^[66]中唐前期诗人普遍追求一种平易自然的风格。翻检中唐前期诗人的集子，不难找到许多平易自然的作品。然而这一时期诗歌的平易自然已经带上了一种工巧的味道，不同于盛唐诗纯粹自然的流露。因为这一时期的诗歌创作基本上是沿着王孟一路下来的，虽然加入了作用，但又有意识地控制作用的程度，尚未改变平易自然的总体风貌。到中唐后期，两大诗派力求创新，创作路数也不再沿袭王孟一派，使得平易自然的风格朝着“极不平易”和“极平易”两个方向迅速转化。

韩孟诗派以奇险为旨趣，逞奇斗巧，和平易自然的风格大异其趣。在这一派中，只有姚合的诗略显平易，孟郊、贾岛又略微次之。最为险怪的就是李贺、马异、刘叉的诗。明李东阳《麓堂诗话》就说：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿鉥，无天真自然之趣。”^[67]韩愈是追求奇险的大家，在逞奇斗险上丝毫不逊于其他同派诸家。

元白诗派虽然与韩孟诗派风格不同，但也未能写出平易自然的风格。他们把平易自然引入浅易平直一路。如果说韩孟是在平易自然相反的方向走过了头，元白却在相同的方向走过了头。陈贻焮在《从元白韩孟两个诗派略论中晚唐诗歌的发展》中曾举王维、白居易两首同样题画像的诗来说明白居易作诗由典雅走向通侻一路，其实这两首诗也很能显示盛唐之平易自然与白居易等人浅易通俗之间的差别。白居易《题旧写真图》写自己看到过去的画像的情形是“如弟对老兄”，而王维在《崔兴宗写真咏》一诗中则写道：“画君年少时，如今君已老。今时新识人，知君旧时好。”同样是自然之句，王维的诗就有一种韵味在其中，而白居易的诗就显得淡乎寡味。白居易自己也说：“诗成淡无味，多被众人嗤。”（《自吟拙什因有所怀》）平易自然到了这种淡而无味的程度，美学品位就大大降低了。

（六）晚唐诗风之再变。晚唐五代诗歌创作基本上沿袭了中唐元白、韩孟两大诗派的传统，创变不多，^[68]只有杜牧、李商隐、温庭筠等人创变较大，成就最高。盛唐诗骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然等特点在晚唐五代已经所剩无几，代之而来的是香艳的诗风，幽冷的意境，感伤的情绪。大致说来，承袭元白诗派的才子词人，继续写作表现风情的歌诗，直接促成了晚唐绮艳诗风的形成；而承袭韩孟诗派的姚贾诗派及其后进诗人，继续作苦寒之吟，直接促成了晚唐幽冷诗风的形成。晚唐前期诗人多在诗中表现对时局的忧虑，晚唐后期诗人多在诗中表现对社会的绝望，都显示出一种浓重的感伤色彩。

晚唐才子词人的创作直接促成了绮艳诗风的形成。宋陆游《跋〈花间集〉其二》云：“唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作。”^[69]罗大经《鹤林玉露》云：“晚唐诗绮靡乏风骨。”^[70]这些表现艳情的歌诗，正是缺少风骨的典型。

晚唐姚贾诗派及其后进诗人的出现，是晚唐诗歌史上的一个重要现象。姚贾诗派及其后进诗人的创作，标志着盛唐诗歌的几点内涵至此彻底消失。例如骨力遒劲的特点，虽然在韩孟诗派的手中有所变化，但个别诗作依然表现出遒劲的骨力，而姚贾诗派既没有社会担当意识，也没有恢宏的气势格局，眼光只是向内，关注只在细微，追求只有诗艺，已再无风骨可言。正如宋人俞文豹《吹剑录》所云：“近世诗人好为晚唐体，不知唐祚至此，气脉浸微，士生斯时，无他事业，精神伎俩，悉见于诗。局促于一题，拘孪于律切，风容色泽，轻浅纤微，无复浑涵气象。”^[71]无“浑涵气象”，就是没有风骨。由于刻意求新，诗中也就自然没有了玲珑的兴象、飘逸的神采。至于平易自然的风格，更是无从谈起了。

浓重的感伤色彩是晚唐诗歌的一个重要特点。感伤色彩背后，是诗人们对时局的深沉忧虑，对世道人心怀疑，对人生价值的否定。晚唐前期诗人多写对时局之忧虑，后期诗人多写对世道人心的怀疑，对人生价值的否定。在这种心境之下，无论如何也写不出盛唐气象了。他们不再怀有任何梦想，不再高扬人生意气，更没有胸怀宇宙的心力，因此也就不可能写出意兴超迈、骨气端翔之作了。他们内心常常被焦躁不安的心态所占据，难得有盛唐人那种自由消散，因此也就写不出任何悠游不迫，意境澄澈的诗作了。盛唐人常常幻想做超凡脱俗的仙人，晚唐诗人只能在局促的现实中挣扎，飘逸的情思、神采的风采也彻底离他们远去。当苦吟成为大多数诗人作诗方法的时候，什么平易，什么自然，类似的形容词已经很难与他们的创作相联系了。明许学夷《诗源辩体》在描述晚唐人七律时用了“声韵急促”、“气韵衰飒”、“声尽轻浮”、“语尽纤巧”、“文浮质灭”等用语。盛唐之音到此已经彻底消歇了。从初唐人“但愿尧年一百万，长作巢由也不辞”的热情期盼，到盛唐人“欲穷千里目，更上一层楼”的豪迈放歌，再到中唐人“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的失路之叹，最后到晚唐人“古往今来只如此，牛山何必泪沾衣”的绝望无奈，唐朝历经初、盛、中、晚四个阶段，像演出了一部曲折的剧情，起承转合，终于消歇。

[1] 蒋寅《中国古代文学通论·隋唐五代卷》综合众多文章归纳为七条：（1）农村经济、庄园经济和城市经济的空前繁荣；（2）政治制度开明、文化政策宽容，思想观念多元；（3）教育的普及和发达，全社会普遍喜爱诗歌的风气；（4）科举制度的引导，君主的提倡对诗歌创作的激励；（5）多民族、多元文化的沟通交融，姊妹艺术的滋润；（6）前代创作经验的丰富积累，自觉的继承和创新；（7）近体诗型形成。声调格律的完成。详见《中国古代文学通论·隋唐五代卷》，辽宁人民出版社2005年版，第3页。

[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第185页。

[3] 高仲武：《中兴间气集》，傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第493页。

[4] 郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1546页。

[5] 胡震亨：《唐音癸签》第二十七卷，上海古籍出版社1981年版，第281页。

[6] 胡应麟：《诗薮·外编》第三卷，上海古籍出版社1979年版，第170页。

[7] 杜佑：《通典》第十五卷，中华书局1988年版，第357页。

[8] 杨万里著，辛更儒笺校，《杨万里集笺校》第七十九卷，中华书局2007年版，第3209页。

[9] 计有功：《唐诗纪事》第七十一卷，上海古籍出版社1987年版，第1055-1056页。

[10] 朱金城：《白居易集笺校》第四十五卷，上海古籍出版社1988年版，第2793页。

[11] 冀勤：《元稹集》第五十一卷，中华书局1982年版，第555页。(www.chuimin.cn)

[12] 详见彭庆生：《唐中宗朝诗歌系年考》，《燕京学报》新24期，北京大学出版社2008年版，第219页。

[13] 王仲闻：《李清照集校注》，人民文学出版社1979年版，第194页。

[14] 林庚《略谈唐诗繁荣的一些标志》：“唐诗的走向高潮，诗歌的特色就表现为更近于自然流露；这乃是艺术上的归真返朴，语言上的真正解放。……唐人歌唱的诗以绝句为主。……绝句乃是最宜于歌唱的。……盛唐诗歌高潮的到来，绝句一跃而为诗坛最活跃的表现形式。……七古正如绝句，也都是到了盛唐诗歌高潮的到来，才一跃而为诗坛的宠儿。五古一般颇少换韵，而七古总是不断地换韵。例如李颀的《古从军行》：……短短十二句，就三易其韵，每一韵其实也就相当于一个绝句。……它与绝句在歌的传统上所以有着一脉相通之处。”（《唐诗综论》，清华大学出版社2006年版，第48-49页）

[15] 欧阳修、宋祁：《新唐书》第二十二卷，中华书局1975年版，第477页。

[16] 葛晓音《诗国高潮与盛唐文化·自序》云：“从汉魏六朝到初唐，历代诗人在题材、形式、体制、语汇、表现艺术等方面已经为诗歌高潮的到来做好了充分的准备。犹如孕育已久的花蕾，遇时必将盛开。”（《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第1页）

[17] 唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第125页。

[18] 丁福保编，郭绍虞校订：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第25-26页。

[19] 丁福保编，郭绍虞校订：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第134页。

[20] 丁福保编，郭绍虞校订：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第913页。

[21] 陈伯海：《唐诗学引论》，东方出版中心2007年版，第1页。

[22] 袁中道：《珂雪斋集》第十卷，上海古籍出版社1989年版，第497页。

[23] 见严绍璗：《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第34页。

[24] 见严绍璗：《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第18-19页。

[25] 见严绍璗：《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第22页。

[26] 见严绍璗：《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第25-26页。

[27] 见《人民日报》1962年9月11日《越南各界纪念杜甫诞辰》一文。

[28] 殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第107页。

[29] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

[30] 胡应麟《诗薮·内编》：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”（《诗薮》第六卷，上海古籍出版社1979年版，第114页）

[31] 殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第115页。

[32] 殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第120页。

[33] 殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第128页。

[34] 胡应麟：《诗薮·内编》第三卷，上海古籍出版社1979年版，第55页。

[35] 高棅：《唐诗品汇》，“七言古诗序目”，第三卷，上海古籍出版社1988年版，第267页。

[36] 谢榛：《四溟诗话》第一卷，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1143页。

[37] 魏徵等：《隋书》第七十六卷，中华书局1973年版，第1729-1730页。

[38] 杨炯：《王子安集序》，蒋清翊：《王子安集注》“卷首”，上海古籍出版社1995年版，第69-70页。

[39] 蒋清翊：《王子安集注》第九卷，上海古籍出版社1995年版，第274页。

[40] 董诰等：《全唐文》第二百十四卷，中华书局1983年版，第2163页。

[41] 林庚：《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版，第35页。

[42] 林庚：《盛唐气象》，《北京大学学报》，1958年第2期，第90页。

[43] 葛晓音《论初盛唐诗歌革新的基本特征》，葛晓音：《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社1990年版，第101页。

[44] 胡震亨：《唐音癸签》第五卷，上海古籍出版社1981年版，第48页。

[45] 冯友兰：《新原人》，商务印书馆1993年版，第64-65页。

[46] 傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第115页。

[47] 傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第133页。

[48] 傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第142页。

[49] 傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社1996年版，第172页。

[50] 元稹：《叙诗寄乐天》，冀勤点校：《元稹集》第三十卷，中华书局1982年版，第352页。

[51] 谢榛：《四溟诗话》第二卷，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1158页。

[52] 王世贞：《艺苑卮言》第四卷，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1012-1013页。

[53] 杨慎：《升庵诗话》第三卷，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第686页。

[54] 乾隆帝：《唐宋诗醇》，钱仲联：《韩昌黎诗系年集释·附录》，上海古籍出版社1989年版，第1339页。

[55] 瞿蜕园：《刘禹锡集笺证·附录四·余录》，《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第1788页。

[56] 瞿蜕园：《刘禹锡集笺证·附录四·余录》，《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第1788页。

[57] 丁福保编，郭绍虞校订：《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第981页。

[58] 李壮鹰：《诗式校注》第一卷“取境”，齐鲁书社1986年版，第30页。

[59] 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第611页。

[60] 李壮鹰：《诗式校注》第一卷，齐鲁书社1986年版，第32页。

[61] 司空图：《二十四诗品·含蓄》，何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第40页。

[62] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

[63] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

[64] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。

[65] 李壮鹰：《诗式校注》第一卷，齐鲁书社1986年版，第21页。

[66] 李壮鹰：《诗式校注》第一卷，齐鲁书社1986年版，第44页。

[67] 李东阳：《麓堂诗话》，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1381页。

[68] 陈伯海在《宏观世界话玉溪——试论李商隐在中国诗歌史上的地位》一文中将晚唐诗坛划分为六派：一、白居易的追随者；二、元结和《箧中集》诸家的后续；三、张籍（指其律诗）的追随者；四、贾岛的追随者；五、承受李贺影响的一群诗人；六、韩孟诗风的继承人（《全国唐诗讨论会文选》，陕西人民出版社1984年版）。

[69] 陆游：《陆游集·渭南文集》第三十卷，中华书局1976年版，第2278页。

[70] 罗大经：《鹤林玉露》乙编第六卷，中华书局1983年版，第226页。

[71] 俞文豹撰，张宗祥校订：《吹剑录全编》，古典文学出版社1958年版，第32页。