乐府体与徒诗体的异同-中国诗歌史通论

魏晋南北朝时期，也是中国古典诗歌主要诗体的奠定期。《诗经》之四言体与楚辞体，后世文人虽也多在沿用，但后人之四言诗、骚体诗，只是仿古之作。五言之取代四言，应该说在汉乐府与汉末文人诗那里就已成定局。但从汉末开始，随着五言诗流行所刺激起来的风气，以《诗经》为学习对象的四言诗也渐成复活之势，曹操的四言，还只是乐府系统的四言，与《风》、《雅》关系较浅，也不刻意模拟《风》、《雅》；但蔡邕、王粲、曹植、阮籍、嵇康等的四言诗，则是直接以风雅体制为模范的。两晋崇尚复古，所以四言诗更为盛行。且当时人的观念中，如挚虞《文章流别论》仍以四言为正体，而视五言为俳优倡乐所用。故魏晋诗人，当歌颂、酬赠、勉志等庄重场合，仍多选择四言。但上面说过，四言诗在魏晋时期的复活，实为同期五言诗刺激之结果，其最终完全让位于五言，也是必然的事。所以，尽管有复古、雅颂等因素的作用，使四言诗在魏晋南北朝时代仍然作为重要的诗体存在，并且在正统的文学观念中较五言有更为崇重的地位，但是我们不能不看到，促使此期的四言体的“复兴”的根本的原因，正是五言诗兴起、繁荣的诗歌文化背景。至于五言为什么会取代四言与骚体而成为正体，关于这个重要问题几乎历来没有被认真地探讨过。倒是南朝齐梁间的诗歌理论家钟嵘提到过这个问题，并作过一点直观性的解释：

夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪^[60]！

以今人的眼光来看，作四言似乎更难于五言，但钟嵘却说“取效风骚，便可多得”，其意并不以为难。这是因为五言虽出于俗体，但文人写作的写作经验中，还是一种新体，并且体制复杂多变，有乐府与五言之别^[61]，需要有专门的造诣；而四言有法可遵，模拟便得，对于熟于经典的文人学者来说，实在比五言更易上手。从表现的效果上说，四言不如五言之长于指事造形，穷情写物。五言一句能达之意，四言有时倒要两句才能写好。所以原本古奥简约的四言体，在魏晋人这里，反而成一种冗长繁复的诗体。这一点我们只要看两晋人的那些长篇累牍的四言酬赠诗就可发现。钟嵘所说的“每苦文繁而意少”，就是这个意思。他认为这正是四言最后被放弃的主要原因。但是说四言诗“世所罕习”，实是宋齐以来的情形，至于两晋时代，写作者仍多。这样看来，五言诗之完全取代四言体，在魏晋南北朝时期，还是有一个过程的。这个过程的完成，是魏晋南北朝诗人对诗史的又一重要贡献。

综观魏晋南北朝时期，五言为主体，四言为雅正复古，七言、杂言则为流荡之体，俳谐倡乐用之。此为魏晋南北朝诗体学之大概。清焦循论历代的文体时说：“一代有一代之胜，欲自楚骚以下撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”^[62]这与钟嵘“五言居文词之胜”，都揭示了五言诗在汉魏六朝的诗坛上居主流地位的真相。

南北朝诗歌在诗体上的一个重要贡献是孕育、萌生了新的诗体，并因音乐之机缘使诗歌艺术从体制、风格到语言艺术都有一些质的变化。直接导致了诗歌从古体系统到近体系统的转化。关于这一点要在下面有关永明诗体的章节中再作详细讨论。

魏晋南北朝时期的四、五言诸体诗体，都有乐府与徒诗之分。其中最重要的，我认为就是乐府五言与徒诗五言在体制、功能、取材、语言风格等多种艺术因素方面的差异的问题。沈德潜《古诗源·例言》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措词叙事，乐府为长。”^[63]这就是指出五言有乐府与徒诗两体。后来的魏晋南北朝文人创作的乐府诗，虽然有很大一部分是不入乐的，但与非乐府体的徒诗五言仍然有一定的差异。

魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词，早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作，完全保持了汉乐府诗古质的文体特点。与徒诗五言的竞取新事，多抒胸臆不同，乐府诗多用旧题，其选题与庀材，或多或少地受到古辞的影响，形成一个自身内部衍生的题材系统。如《蒿里行》、《薤露行》为汉丧歌，“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”^[64]曹操感愤汉末时事作《薤露》、《蒿里行》，虽然没有记载是作丧歌之用，但其中的《薤露》写“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”。《蒿里行》写“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”^[65]。一悼帝主宗庙，一哀生民万姓，正符合所谓“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”的旧制，也可间接证明吴兢《乐府古题要解》所说不谬。十六国时期西凉张骏的《薤露行·在晋之二世》哀愤西晋王朝的倾覆，则是沿用曹操成法，且作者的身份也与之相近。至曹植的《薤露行》，则感慨怀王佐之才者的立功立言的理想，主题上有较大的变化，但细绎其意，如开篇即言“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”，^[66]虽旨在抒发士人建功立业的强烈愿望，但仍是从感慨生命之短暂开始，与古辞的主题仍有某种联系。其《惟汉行》用曹操《薤露》开头两字，以怀君国、期建功立名为旨，则同时又是对曹操《薤露》哀汉朝主题的衍生。而且曹植用《薤露》一曲抒发其生命情绪，与贵为王侯的身份正相符合，所以他用“送王公贵人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里行》。至于傅玄的《惟汉行》，写汉高祖刘邦依赖群英的智力，脱险鸿门创建汉朝的史事，则是专取曹操《薤露》叙说汉事这一点，并且深合相和说唱故事之体制。同样，六朝人拟《蒿里行》，也坚守其作为“送士大夫庶人”的挽歌的宗旨，如鲍照的《蒿里行》，就反映寒庶士人凋谢之哀，诗一开头就写“同尽无贵贱，殊愿有穷伸”。最后又说：“人生良自剧，天道与何人。赍我长恨意，归为狐兔尘”，正是典型的庶士的挽歌。六朝至唐的乐府体挽歌词，如缪袭、陆机、陶渊明、鲍照、祖孝征、孟云卿、白居易等人之作，类多抒写寒贱丧亡之感，正是继承汉乐府《蒿里行》“送士大夫庶人”的古辞旧义。所以郭茂倩《乐府诗集》都将这些诗归于《蒿里行》的拟作之例。^[67]

乐府形成这种内部衍生的题材系统的方式是多种多样的，对此前人的研究已经有所揭示，但是阐述最多是模拟旧篇的写作方式。其实，有些文人乐府用旧题，在从表面的内容上是丝毫都看不出其与“古辞”之间的联系的。在这种时候，往往会产生文人拟乐府与古辞或旧篇毫无关联的印象。但在事实，每一拟作新篇，都是以其各自的方式，取得其所以以古题名篇的依据，同时也取得其作为一首乐府诗的资格。一个最典型的例子，就是嵇康的《代秋胡歌诗》七章，分别表现“富贵尊荣，忧患谅独多”（其一），“贫贱易居，贵盛难为工”（其二），“劳谦寡悔，忠信可久安”（其三），“役神者弊，极欲令人枯”（其四），表面看来与鲁秋胡故事没有任何关系，但实际上正是由秋胡因富贵徇欲而致身家倾覆的悲剧而引发的人生哲理，是用老子思想来分析秋胡悲剧。最后“绝学弃智，游心于玄默”（其五），“思与王乔，乘云游八极”（其六），“徘徊钟山，息驾于曾城”（其七），则是针对前面现实人生的悲剧根源，提出理想的超现实的仙玄境界。^[68]可以说，嵇氏的《代秋胡歌诗》，只所以用旧题名篇的理由，除了可能用旧调之外，最重要的理由，是其对《秋胡歌》所叙述内容的评论。与嵇康同时，傅玄以及刘宋时期颜延之都作有拟《秋胡行》的乐府诗，他们都是叙述与评论兼重的。嵇康则完全舍弃了故事本身（因为故事是一般人都知道），直接进行评论并做人生哲学方面的升华。这反映了魏晋思辨潮流对拟乐府系统的影响。晋宋的一部分古题乐府，如陆机、谢灵运的作品，明显地呈现出哲理化、议论化的倾向。它们与古辞旧篇的联系，正是通过上述嵇康式的以议论代叙事的方式达到的。

早期文人乐府诗，仍然相当多的继承了汉乐府的一些文体特点。其中“魏氏三祖”乐府诗，仍是入乐歌词，自然保持了入乐歌词的特点，与徒诗五言自然分流^[69]。如曹操《善哉行·自惜身薄祜》虽是写主观之事，但用讲述故事的方式，正是使用乐府说唱之体，类似于后世的“道情歌”。曹丕的《折杨柳行》先侈陈神仙之事，最后加以驳斥，也是汉乐府说教之体的继承。它们的语言风格都是质直俚俗，并且“结体散文”（刘勰《明诗》），不事偶俪。曹植五言乐府，文人化程度更高，并且融合《诗》《骚》，丰辞伟像，显出词源深广的特点。但是与其五言诗感物言志不同，其乐府整体上看，仍是取材于客观，以客观寓主观。在文体方面，基本上是采用叙述体，受俗乐说唱体的影响仍然很明显。同样，曹操的四言体乐府《短歌行·西伯周昌》、《善哉行·古公亶父》也是属于说唱道古的乐府说唱体。可见咏史诗也是源于汉魏乐府的说唱道古的一类作品。曹植这种乐府诗，一反其事资偶对、骋词逞气的作风，纯用散体，不事雕藻，正是乐府五言的正体。

但是，另一方面，建安诗人乐府五言，在文体上相对于汉乐府五言来说，也产生了很大的变化。从内容方面来看，汉乐府是以客观为主，多表现社会事像，阮瑀《驾出北郭门行》、陈琳《饮马长城窟行》明显继承了这一传统。但是，曹操乐府开始较多地写主观情志，其后曹丕、曹植、曹睿继承这种做法，曹植又多使用比兴寄托的方法，开创了抒情言志的文人乐府的新传统。某种程度上表现出与徒诗五言的趋同。这种内容上的改变，使乐府在文体特点上也发生了一些变化，主要是此期的乐府诗开始讲究文词。刘勰论曹氏乐府云：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。”^[70]所谓“气爽”，是主观情志增多的结果，“才丽”则是注重文词的结果，刘勰这里虽然没有说到曹植，但实际是包括了他的，并且某种意义上说，曹植在“气爽才丽”方面是最具代表性的。这种“气爽才丽，宰割词调”的结果，是使建安乐府在文体上与纯粹的五言体有趋向于合流的趋势。其中尤其是曹丕的追求靡丽、曹植的追求骋词偶俪、曹睿的模拟典雅，都是对汉乐府质朴文体的一种改造。

另一方面，邺下时期，也是徒诗五言的兴盛的时期。建安七子之作，除了个别的乐府作品外，其余都是五言。曹丕《又与吴质书》称刘桢“其五言诗之善者，妙绝时人。”^[71]这里的“五言诗”，应该是专指乐府之外的徒诗五言。邺下文人的五言诗，一部分作品受到原为抒情歌曲的《古诗十九首》等汉末五言诗的影响，以言情比兴为体，如曹丕《杂诗》、徐干《情诗》、《室思五首》、王粲《杂诗·日暮游西园》、曹植《赠王粲诗·端坐苦愁思》、《杂诗六首》、刘桢《赠从弟三首》等等。此外的大多数五言诗，如公宴、酬赠及表现平居生活中感怀之作等，都是直写眼前情事，无复依傍古人，可以说是最清楚地展示了文人五言诗在表现对象上不断开拓的发展趋向，与乐府五言在一个特定的题材与主题系统中内部衍生的情况正好相反。这类五言诗在艺术表现上的特点，是描写性明显增加，缘情之外，兼重体物，描写日常生活内容明显增加。

西晋乐府五言与徒诗五言的文体差别，情况变得更加复杂。要明了这一点，先得对魏晋乐府的流变做一些研究。建安乐府，相对于汉乐府来说，“事”的因素已经减少，而注重修辞的“言”因素与偏重哲理与议论的“意”的因素在增加，这是文人乐府诗发展的自然趋向。三曹的乐府诗，内容上已经有相当的个人化，汉乐府取材客观的原则在相当程度上被削弱了。此后，继承汉乐府的取材客观的原则与文人自身诗歌创作的注重个体的言志抒情，其实构成了文人乐府诗创作中的一种矛盾的关系。魏晋之际的傅玄，因为“博学善属文，解钟律”^[72]，大量模拟汉魏旧篇，重新凸显了原生乐府诗的“事”的因素，可以说坚持汉乐府取材客观的原则，可能是在有意识地纠正三曹乐府的过于个人化的倾向。同时在文体上，傅玄的大部分作品，保持汉乐府散直单行的叙述文体，如《苦相篇》。傅氏的乐府诗在修辞上多用排比，也是有意识保持汉乐府及歌谣的修辞特点。但是由于原生乐府是在一个十分广阔的社会时空中产生的，傅玄作为个体诗人，不可能在取材方面拥有这么大的空间，所以他的乐府诗，除了个别作品内容取材于现实外，大多数都是采用了改写旧题的方法，所以其叙事效果远不及汉乐府，乐府叙事文体在他这里也有些趋于僵化。同时，傅氏乐府也不可避免地受到五言诗中偶对尚丽作风的影响，相比与乐府古辞，傅玄乐府诗的文辞趋于整饬雅丽。部分作品如《有女篇·有女怀芬芳》开始追求赋法与藻饰的风格，开后来西晋乐府绮靡的风格。之后，张华《轻薄篇》、《游猎篇》，陆机《日出东南隅行》一类铺陈词藻的乐府诗，既是沿傅玄之流而扬其波，开出乐府五言诗赋法铺陈一体。傅玄的上面所述的两种乐府诗倾向，成为后来晋宋乐府五言的文体上的两种主要倾向，即铺陈藻饰的赋法的文体，与散直不尚藻饰的叙事的文体。但是尽管如此，傅氏乐府对汉乐府客观叙事传统的重新确立，对于这一传统在后世的延续，仍然是起到关键的作用。因为，造成脱离音乐后的晋宋乐府五言诗与徒诗五言在文体上的分野的根本依据，就是这个来自于汉乐府的客观叙事传统，以及以散行为主的文体特点。

陆机的乐府诗，总体的倾向是沿着傅、张等人铺陈藻饰的赋法文体加以发展的，并且在内容上“言”和“意”因素已经多于“事”的因素，其中体现得最多的是时序推迁、荣衰变化以及天道幽玄、个人无法把握自己的命运等个体的生命意识。这些内容，其实是从汉乐府《长歌行》之类的作品中衍生出来的。另一方面，比较傅、张的乐府诗，陆机的乐府五言的叙事功能大大的削弱。偶俪与藻饰成了陆氏乐府的主要文体特征。曹植乐府已经有较多的俳偶因素，但文体上还是以叙述为主，较大程度上保持乐府诗的叙事文体，陆机在曹氏基础上进一步偶俪化，造成一种尚修辞、重意理的乐府文体。并且为后来的谢灵运、沈约等人晋宋乐府诗作者所继承，成为汉魏乐府文体之外新的乐府文体。

当然，西晋徒诗五言体，一部分诗人与诗作也仍然继承汉魏的散直文体，尤其是张载、左思两人的五言诗，造句以散直为主，修辞不尚藻饰。如张载《七哀诗》其一，虽多写景状物之词，但基本上保持散行的叙述文体。左思的《咏史八首》、《娇女诗》等以抒情叙述见长的作品，完全继承了汉魏诗的散行文体。其《招隐诗》、《杂诗》在内容上多体物状景之笔，文体上也较多地采用俳偶的形式。潘岳的《悼亡诗》文体也是以散行为主的。陆机是一位西晋俳偶雕藻诗风的代表，但其《拟古诗十二首》，仍然较多地使用散行的文体，与上述其乐府叙事诗多用散行的情况相近。结合上述西晋乐府诗多继承汉乐府文体的情况，可以发现，西晋五言诗的体制，仍然相当程度地继承了汉魏体制。但是，另一方面，就五言俳偶雕藻作风的开成来看，西晋无疑是奠定时期，陆机、张华、潘岳、张协等人的五言诗中，对仗已成为主要的修辞方法，与此相应的是状物写景的因素明显增加。徒诗五言的对仗、雕藻、体物这几种艺术因素的增加，代表着五言诗发展的基本趋向。上述几项无疑是文人诗的新的写作技术，这在汉乐府里是不发达的。所以邺下以来拟乐府的对仗、雕藻因素的增加，是乐府五言受徒诗五言影响的结果。但是大量的接受徒诗五言的写作技术的结果，使乐府本身的文类与文体的特征趋向于模糊。在这同时，一种保持乐府诗文体特征的创作意识也逐渐明确起来。

东晋前中期是汉魏五言抒情传统衰微的时期^[73]，文人拟乐府创作风气，在东晋诗坛上近于消歇。其时门阀士族沿承西晋已有的尚雅颂、尊四言的文体思想而更为变本加厉，仍视五言为俗体。西晋傅、张制作郊庙歌诗，犹多用五言及杂言，至《宋书·乐志》所载曹毗、王珣所作《晋江左宗庙歌十三首》，则全用四言雅体，可以反映此期正统的文学观念，较西晋更加崇雅。至于乐府方面，尽管西晋陆机的乐府有雅化的倾向，他开创了一种注重“言”、“意”，以修辞与说理见长的拟乐府作风，但这并没有改变乐府源出俗乐的根本性质。所以，陆氏乐府并没有直接影响东晋诗坛。

在徒诗五言方面，东晋后期，玄言诗风趋于衰微，言志抒情、感物兴思的诗风重又兴起。其时作者如谢混、殷仲文的五言诗，大多追摹西晋潘陆以降的体制风格，而谈玄之气，未能尽除。另一方面，陶渊明崛起于寒微隐逸之际，其五言诗如《杂诗十二首》、《饮酒二十首》、《咏贫士七首》、《读山海经十三首》等，学习阮籍《咏怀》、左思《咏思》、郭璞《游仙》等体制而不以模拟为能，从诗史的源流来看，正是恢复了汉魏诗的言志比兴的传统。陶氏五言在文体上以散行为主，其对偶之处，也不像西晋潘、陆一流的雕饰藻彩，而与汉诗的自然为体的对仗风格接近。这种情况说明，晋宋之际的五言诗坛上，存在着效法西晋俳偶雕琢与效法汉魏散直自然的两种文体宗尚。

东晋中期，士族中出现“共重吴声”的现象，渐有模仿吴声歌曲的创作，拟古乐府写作的传统也随之开始复苏。其全面的复兴则在晋宋之际，《宋书·乐志》载：“《鼓吹铙歌十五首》，何承天晋义熙中造。”陶渊明也有《怨诗楚调示庞主簿》、《拟挽歌三首》，也属拟乐府体制。元嘉诗坛的诸家，尤其是元嘉三大家谢灵运、颜延之、鲍照，都写作了相当数量的拟乐府。谢灵运的乐府诗渊源出于陆机，其《长歌行》、《豫章行》、《折杨柳行》、《君子有所思行》、《悲哉行》等篇，都是写迁逝之感，写法上也像陆氏乐府一样，以“言”、“意”为主，较少“事”的因素，描写物色的成份，较陆氏有所增加。其文体也是以俳偶摛藻为特点的。

稍晚于谢灵运的谢惠连、沈约等人的拟古乐府，也是沿用陆、谢的体制，谢惠连《豫章行》、《塘上行》、《却东西门行》、《长安有狭斜行》，沈约的《长歌行·连连舟壑改》、《长歌行·春隰荑绿柳》、《豫章行·燕陵平而远》、《江蓠生幽渚》、《却东西门行》，都是注重“言”、“意”，俳偶雕藻较陆、谢毫不逊色。由此可见，陆机的改变汉魏的拟古乐府，在晋宋乃至齐梁时代，已成为拟乐府的一种典范。萧统《文选》“乐府类”选“陆士衡乐府十七首”，数量远远超过其它诸家。这种情况，与上述谢、沈等南朝诗人的拟古乐府以陆机为模仿对象的现象，反映了共同的问题，即以陆氏为代表的重言意、尚俳偶雕藻的拟乐府作风，已成晋宋南朝拟古乐府的正宗。钟嵘《诗品》追溯五言诗源流不及相和歌曲等汉乐府五言诗，恐怕也与上述文体学背景有关。但是，作为乐府的正宗的叙事体，在刘宋时期也有很大的发展，并且通过鲍照等人的创作，取得了比重“言”“意”派更为突出的成绩。鲍氏的古乐府，文体出于汉魏，其《代东门行》一首，最能体现其于汉魏叙事乐府的深造有得之功。

刘宋时期的徒诗五言体，渊源于西晋，以俳偶体物为基本体制。宋初谢灵运将山水题材大量引入诗中，成为山水诗体制的奠定者。然追寻其诗体方面的渊源，实可追溯到邺下的描写园囿与晋人的纪行之作，其基本的功能在于写景与言情。由于写景，而多用俳偶；又因为早期写景，深受汉赋铺陈体物影响，所以多尚藻彩。灵运山水诗，虽然在境界有着超越时流的创新，但体制并未完全摆脱晋宋五言诗的影响。关于谢灵运五言诗的渊源，钟嵘认为：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。”^[74]王世贞则云：“谢灵运天质奇丽，运思精凿，虽格体创变，是潘陆之余法也，其雅缛乃过之。”^[75]其实魏晋五言徒诗的基本体制，创自邺下而经过西晋诸家的发展，所以上述钟、王二家之论谢诗渊源，都是大致不差的。上述所论，不仅是谢诗的渊源，同样是整个刘宋五言诗的渊源。颜延之、鲍照的纪述帝王、亲藩之游的雅颂之作，虽然在取材与风格上与谢诗有所不同，但基本的体制仍出西晋的俳偶雕藻，只是他们也像谢灵运一样，在写景艺术上较西晋潘陆有很大的发展，对仗技巧也更加纯熟，所以在境界之美、修辞之工这些方面，完全超过西晋潘陆诸家。但在另一方面，鲍照是一位具有比较自觉的复古意识的诗人，他的一部分五言诗，学习了汉魏五言的体制，结体偶句与散行相结合，追求驰骤奔逸之气，其《拟古诗八首》、《绍古辞七首》、《学古诗》、《古辞》、《拟青青陵上柏》、《学刘公幹体诗五首》等作品，都是属于这种体制。其它诗人也有类似的拟古之作。他们所谓的拟古，所拟的主要是驱迁散句、重视意脉、杂用比兴等汉魏古诗的艺术特点。这也说明在晋宋时期，无论是乐府五言还是徒诗五言，都有古体与今体两种不同的体制。

齐梁时期，模拟汉魏乐府旧篇的创作风气整体衰落，鲍照等人开创的以旧题写今事、自铸伟辞的拟代方法也没有被很好地继承。永明中，沈约、谢朓、王融等人，因创作永明新乐章的余兴，赋写向来被用于朝廷鼓吹乐的汉铙歌旧曲，开创了赋曲名的“赋题法”拟乐府创作，为拟乐府推出新的方法。梁代宫体诗人萧纲、萧绎等人，沿承此种方法赋写有曲无词的“横吹曲辞”，推广了赋题法的运用。风气所及，齐梁陈隋文人拟乐府，无论古辞的存否，均不论古辞旧篇的题材类型，唯以赋写咏物的方法来写作旧题。这种赋题法，对唐人乐府诗创作也有直接的影响。赋题的方法，本是乐府写作的一种方法，晋宋人乐府也时有赋题的写法，因为乐府古题，本来就与内容有直接的关系。像《苦寒行》这样的古题，其模写情事，当然不出寒苦之辞。但曹操所作，仍以具体的事件为对象，重在叙事，不能说是赋题。至陆机等人所作的《苦寒行》，则泛泛咏写绝域从军苦寒之事，词浮于事，接近于齐梁文人的赋题。但晋宋拟乐府，所重仍在古辞旧篇的内容与题旨，模范曩篇是基本的创作方法。赋题法的明确，是从齐梁沈、谢等人开始。沈约早年所作乐府，仍用模范曩篇的旧法，永明以后所作，则用赋题新法。可见他个人就代表了乐府诗从晋宋拟篇法到齐梁赋题法的改变。^[76]

乐府诗从拟篇向赋题的转变，使得汉魏乐府的叙事传统更见衰落，即使保持叙事模式的拟乐府，其叙事文体也由汉魏的散行为主转化为以偶俪为主。宫体诗人萧纲的拟乐府诗，如《从军行》、《陇西行》、《京洛篇》、《怨歌行》等，虽然在内容表现上，多学习汉魏的叙事传统，但其文体却是专尚偶俪。当然，齐梁乐府中，仍有个别作品保持散行叙事的文体特点，如何逊的《门有车马客》、萧纲的《长安有狭斜行》，用的就是散行之体，但这一类在当时是少见的。拟乐府叙事的偶俪化，始于曹植的拟篇，至齐梁时期，成为了乐府诗叙事的主流文体。这也标志着汉魏乐府的叙事文体到这个时期差不多完全失传了。

永明时期沈约、谢朓创制赋曲名体乐府，同时使用当时新创造的声律技术。沈、谢之作如《芳树》、《临高台》等虽多用仄韵，但篇制短小（以八句为常），并且缘以声律，宫商相谐，实为永明新体的一种。其中的平韵之作，正是后来五律体的前身。由于沈、谢创体的影响，这种讲究声律的拟乐府，在齐梁时期迅速流行，成为乐府五言的主要体制，文人创作各类新旧乐府，都采用这种体制。尤其是梁大同中，宫体诗人重新提倡声律体，其拟乐府诸作，在体制更讲究“回忌声病”、“约句准篇”的技巧，近体化的程度又进了一步。于是乐府五言的文体，由古体演化为近体。至唐初卢照邻等人的赋横吹歌辞乐府，仍是使用近体五言的体制。^[77]可以说，在近体诗发生的早期，乐府体是占主流地位的。在整个唐代乐府诗系统中，虽然后经盛中唐诗人复古兴古乐府体，但近体始终是乐府的一种。发源于齐永明时期的近体乐府，与一般的近体诗相比，仍然较多地保持乐府叙事文体的特点。这表明乐府五言近体诗，与一般的五言近体，在文体上仍然是分流的。由此可见，近体诗中的叙事艺术传统，是通过齐梁近体乐府诗间接地继承了汉魏乐府的叙事传统。

[1] “断限”为史学术语，古代修断代之史，首先需要确定断限。详见刘知几：《史通·断限第十二》，上海古籍出版社1998年版，第95页。

[2] 参考《魏晋诗歌艺术原论》第二章、第一节中第一小节“建安文化的背景和建安文化的动力”，北京大学出版社1993年版。

[3] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙·明诗》第二卷，人民文学出版社1958年版，第66页。

[4] 钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注·序》，上海古籍出版社2011年版，第20页。

[5] 参考《论初唐诗歌沿袭齐梁陈隋诗的具体表现》，北京师范大学编辑《励耘学刊》第一辑，学苑出版社2005年版。

[6] “中古”这个概念，文史学界用法各不一样，有多种所指，此处是我国用中国古代文学研究领域使用的这个概念。依据刘师培《中古文学史讲义》、王瑶《中国中古文学史论》等家的用法。

[7] 见朱自清：《闻一多先生是怎样走着中国文学道路》引闻一多《四千年文学大势鸟瞰》，朱自清：《论雅俗共赏》，广西师大出版社2004年版，第100页。

[8] 刘义庆撰，刘孝标注：《世说新语·文学篇》，余嘉锡《世说新语笺疏》本，上海古籍出版社1993年版，第262页。

[9] 沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1778页。

[10] 檀道鸾生卒未详，《宋书·徐爰传》载大明六年（462）以徐爰领著作郎修国史，议断限，“于是内外博议”，“散骑常侍巴陵王休若、尚书金部郎檀道鸾二人谓宜以元兴三年为始”。

[11] 钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第20-34页。

[12] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第66-页。

[13] 关于郭璞诗风归属的问题，参看《魏晋诗歌艺术原论》第四章第七节中的有关郭璞的部分。

[14] 萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第908-909页。

[15] 魏徵等：《隋书·李谔传》，中华书局1973年版，第1544页。

[16] 王通：《中说》卷二，“诸子百家丛书”影印宋阮逸注本，上海古籍出版社1989年版，第7页。

[17] 魏徵等：《隋书·文学传序》，中华书局1973年版，第1729-1731页。

[18] 李百药：《北齐书》，中华书局1972年版，第602页。

[19] 令狐德棻：《周书》，中华书局1971年版，第744页。

[20] 徐鹏：《陈子昂集》，中华书局上海编辑所1960年版，第15页。

[21] 王琦：《李太白全集》卷二，中华书局1977年版，第87页。

[22] 顾学颉：《白居易集》卷四十五，中华书局1979年版，第960-961页。

[23] 以上参考钱志熙：《中国古代的文学史构建及其特点》，《文学遗产》2003年第6期。

[24] 清人陈奂《诗毛氏传疏叙》对于周代诗教之盛有很生动的描述：“昔者周公制礼作乐，诗为乐章，用诸宗庙朝廷，达诸乡党邦国，当时贤士大夫皆能通于诗教。孔子以诗授群弟子曰：小子何莫学夫诗！又曰：不学诗，无以言。诚以诗教之入人者深而声音之道与政通也。”中国书店1984年影印本第1页。

[25] 参见班固《汉书·艺文志》。又参见钱志熙《文人文学的发生与早期文人群体的阶层特征》，载《北京大学报（哲学社会科学版）》2009年第5期。

[26] “雅颂”、“风雅”、“风骚”都是古人举以为诗之最高典范，有时还作为合乎典则的诗之代称。但这三个词反映的诗学观略有不同，雅颂最重伦理，风雅略为开放，风骚则重诗之艺术性。在某种意义上，风骚已经过多地向艺术倾欹，而在伦理方面不能体现最高的规范。因为风有“变风”、骚之精神，则与儒家的伦理有许多不符合的地方，自扬雄、班固、刘勰至宋人黄山谷，咸有此论。

[27] 挚虞《文章流别论》（《全晋文》卷七十七）：“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属也，于俳谐倡乐多用之。”作为西晋人的挚氏仍持此观点，足见五言被魏晋人普遍地视为俗乐歌体。

[28] 参考钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》第一章第三节的有关论述。(www.chuimin.cn)

[29] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第21页。

[30] “骋”《梁书·钟嵘传》作“释”，见曹旭：《诗品笺注》，人民文学出版2009年版，第31页。

[31] 曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第56-74页。

[32] 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》第五十三卷，中华书局1958年版，第3262页。

[33] 沈约：《宋书·谢灵运传》，中华书局1974年版，第1778页。

[34] 周勋初：《文赋写作新探》，载同氏《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社1999年版，第28页。

[35] 郭茂倩：《乐府诗集》卷四十四“清商曲辞”一，中华书局1979年版，第639-640页。

[36] 郭茂倩：《乐府诗集》卷四十七“清商曲辞”四，中华书局1979年版，第689页。

[37] 葛晓音：《八代诗史》，陕西人民出版社1989年版，第347页。

[38] 参看《魏晋诗歌艺术原论》第四章、第一节《西晋文人群体的形成及其与素族的关系》。

[39] 曹旭：《诗品集注·序》，上海古籍出版社2011年版，第20-25页。

[40] 徐公持《魏晋南北朝文学研究·绪论》，载吴云主编《魏晋南北朝文学研究》，北京出版社2001年版，第33页。

[41] 余嘉锡：《世说新语笺疏·德行第一》，上海古籍出版社1993年版，第21页。

[42] 鲁迅：《魏晋风度及文人与药和酒的关系》，载《而已集》，《鲁迅文集》（三），黑龙江人民出版社2002年版，第543页。

[43] 班固：《汉书·杨王孙传》，中华书局1962年版，第2907页。

[44] 班固：《汉书·陈遵传》，中华书局1962年版，第3712页。

[45] 参看《魏晋诗歌艺术原论》第一章有关汉末士人群体的论述。

[46] 陈涛：《三国志·郭嘉传》裴松之注，浙江古籍出版社影印百衲本1998年版，第1069页。

[47] 房玄龄等：《晋书·傅玄传》，浙江古籍出版社影印百衲本1998年版，第82页。

[48] 沈约：《宋书·文帝纪》载元嘉三年诏书，中华书局1974年版，第75页。

[49] 沈约：《宋书·文帝纪》载元嘉五年诏书，中华书局1974年版，第76页。

[50] 沈约：《宋书·孝武帝纪》所载兴学诏书，中华书局1974年版，第109-135页。

[51] 《弘明集》卷十一何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》，上海古籍出版社1991年版，据宋碛砂版大藏经影印，第70页下。

[52] 《弘明集》卷十一何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》，上海古籍出版社1991年版，据宋碛砂版大藏经影印，第70页中、下。

[53] 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局1955年版，第415页。

[54] 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局1955年版，第487页。

[55] 魏收：《魏书》卷一百一十四，中华书局1974年版，第3034页。

[56] 见《弘明集》卷七，朱昭之《难顾道士夷夏论》、朱广之《疑夷夏论咨顾道士》、释僧愍《戎华论折顾道士夷夏论》等文。

[57] 《全梁文》卷一《孝思赋》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第2948页。

[58] 参看钱志熙：《谢灵运辨宗论与其山水诗创作》，《北京大学学报》（社科版）1995年第5期。

[59] 参看钱志熙：《江郎才尽新探》，浙江广播电视大学《电大教学》1992年第4、5期。

[60] 曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第43页。

[61] 参见钱志熙：《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变——兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》，《中山大学学报》2009年第3期。

[62] 焦循：《易余籥录》，清光绪中李盛铎《木犀轩丛书》本。

[63] 沈德潜：《古诗源》卷首《例言》，中华书局1963年版，第1页。

[64] 吴兢：《乐府古题要解》卷上，丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年版，第25页。

[65] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》（《魏诗》卷一），中华书局1982年版，第347页。

[66] 《先秦汉魏晋南北朝诗》（《魏诗》卷六），第422页。

[67] 郭茂倩：《乐府诗集》卷二十七，中华书局1979年版，第396-403页。

[68] 《先秦汉魏晋南北朝诗》（《魏诗》卷九），第479-480页。

[69] 参考钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》“六（二）”“建安文人乐府诗的合乐情况”一节，大象出版社2000年版，第146-154页。

[70] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第102页。

[71] 《全上古三代秦汉三国六朝文》（《全三国文》卷七），中华书局1958年版，第1089页。

[72] 魏收：《晋书》卷四十七《傅玄传》，中华书局1974年版，第1317页。

[73] 参见钱志熙：《魏晋南北朝诗歌史述》第五讲“东晋前期诗风不盛的原因”一节的有关论述，北京大学出版2005年版，第93-97页。

[74] 曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第201页。

[75] 王世贞：《艺苑卮言》卷三，《历代诗话续编》，中华书局1983年，第994页。

[76] 钱志熙：《齐梁拟乐府赋题法初探——兼论乐府诗写作方法之流变》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1995年第4期。

[77] 钱志熙：《论初唐诗歌沿袭齐梁陈隋诗风及其具体表现》，北京师范大学文学院主办《励耘学刊》第1辑，学苑出版社2005年版，第120-122页。