中国诗歌史通论：文人诗的重要地位

魏晋南北朝诗歌史，是中国古代文人诗歌创作传统的奠定与发展的重要时期。中国古代诗歌史以文人创作为主流，徒诗艺术高度发达的诗史特点的形成，本段诗史实为关键。从其发展的情况来看，应该区分为魏晋与南北朝两大时段。魏晋为文人诗创作传统的确立时期，南北朝则其趋于初步的普及与繁荣的时期。

魏晋诗人群体对中国诗歌发展史的最重要的贡献，就是确立了文人创作诗歌的传统。原始以来的歌谣，是一种自然形态的诗歌，地位不高，商、周以来朝廷建设礼乐，采诗入乐，并创作配合郊庙祭祀的雅颂歌舞曲，诗歌地位逐渐提高。不但成为国家政教一部分，而且也是贵族及士大夫基本的文化修养，于是形成诗教，浸渍人心。^[24]实为奠定了中国古代士大夫阶层崇尚诗歌艺术的基础。但是从西周到春秋，贵族与士大夫阶层的诗教，只是歌诗、舞诗、诵诗，或著书立言中引诗，聘问中赋诗，这种情况一直到先秦诗学之集大成的儒家，也没有改变。一言以蔽之，诗教原则虽奠定于周代，但文人个体创作诗歌的风气，却并未形成。战国后期，王官失职，学诗之士逸在布衣，于是有恻隐古诗之义的贤人失职之赋产生。实为中国古代个体文学的发轫，但辞赋一体，后来又演变为一般的韵文，失去诗的精神。^[25]所以，尽管中国古代诗人在追溯诗歌传统时总是高唱“雅颂”、“风雅”、“风骚”的宗旨^[26]，以《诗经》、《楚辞》为诗歌创作方面的最高典范。可是，如果从直接的艺术渊承来说，我们可以这么认为，中国后来的古典诗歌的直接渊源是在汉代民间诗乐中孕育产生的新兴的五言诗体。将五言诗这种最初被看作俗体的新的诗体从俗乐中引入文人诗坛^[27]，使它终于成为诗坛的正体，这一发展过程就是魏晋诗歌史的基本路径。在这同时，中国古代文人诗的传统也真正确立起来了。在前此的时代，这个传统是不明显的。《诗经》是先民的艺术，仍然带有自然的诗歌艺术的特点，其时有特色的、有鲜明的群体性格的中国古代文人群体（亦即习惯所说的中国古代的士大夫阶层）尚未形成。中国古代文人群体孕生于战国时代，楚辞的主要作者屈原、宋玉等人，可以说是文人诗人的先驱，其人格精神和文学精神也确实对后世影响甚大。两汉的辞赋家群体继承战国后期发生的辞赋写作传统，同时也将开始于战国后期的文人文学进一步地加以发展，形成了以辞赋创作为主体的两汉文人群体。这对后来魏晋南北朝文人文学的繁荣的影响是巨大的，可以说，中国古代文人文学的创作传统正是上述战国至两汉的辞赋家奠定的。司马相如、扬雄、班固、张衡、蔡邕等汉代著名的辞赋家，在魏晋南北朝时期普遍地被奉为文学家的典范，正足以说明这一点。所以我们在讨论魏晋南北朝文学的繁荣乃至于文人诗歌创作的发展，不能不看到两汉文人文学的先驱地位。但由于多种历史的原因，使得两汉时期的歌谣、乐府等诗歌体系虽然很发达，但文人的诗歌相对还是少了一些。在汉代正统观念中，所谓“诗”，只是指《诗经》。而“诗经”是被认定是圣贤所制的，至少是经过圣贤删正的，因此“诗”的地位十分崇高，而文人创作诗歌的权力也就自然地放弃。当然，汉人有模仿《诗经》而作诗的，如韦孟《讽谏诗》、《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》、《戒子孙诗》。但仅限于模仿，并且也未成风气。所以，文人诗写作诗歌的风气、文人诗的创作传统在汉代还没有形成。直至东汉中晚期以降，一些思想与生活都逸出正统儒生之轨道的文士，才开始使用民间的五言新体做为自己抒写感情的工具^[28]，而四言诗体也因新兴五言诗的创作风气、创作精神的刺激，渐有复苏之势。班固、张衡启其先，蔡邕、赵壹、侯瑾、郦炎、秦嘉诸人倡于后，而世传《古诗十九首》、托名《苏李录别诗》的一批无名氏五言诗，更可称蔚为大观。于是，文士做诗一事，在性格通脱、好文赏乐的士人群体中间开始流行起来了。建安诗家，多为汉末名士，而曹操、阮瑀、陈琳等人早期所作的五言、乐府，多在邺下诗歌创作风气流行之前，彼此并不相知，也就是说他们都是在汉末文人写作诗歌逐渐流行的风会中开始创作的。而邺下诗人集团的形成，则将这种风会推向一个局部的高潮，于是开启了魏晋文人诗创作的宏伟历史。刘勰所说的“暨建安之初，五言腾踊”（《明诗》），正是这个意思。余嘉锡云：“盖魏晋人一切风气，无不自后汉开之。”^[29]这从上述的诗史事实中也可以得到证明。所以我们讲魏晋文人诗的历史，应该溯至东汉文人之作。然而，东汉文人诗风，终为潜流、细流，至建安后始称壮大。而此后二千年，士大夫群体的写诗传统，从未中断，而建安实为文人诗史的开山时代。邺下以后，文人诗创作一度式微，诗坛又重返自然吟咏之态势。但汉魏之际在玄风兴盛的同时，又形成寒素尚文一派，加之西晋王朝对文史之学有一定的提倡，于是形成西晋太康、元康诗风的兴盛，复兴并发展了建安的文人诗传统。经过这两期的发展，中国古代的文人诗传统实已确立。所以虽然东晋尚玄轻文，仍有玄言诗风的流行，尽管偏离了建安以来的艺术宗旨，但客观上接续了五言诗的传统。北方十六国虽然一度文人诗风消歇，但至北魏孝文之后，崇尚汉魏文化，同时也接续魏晋的诗歌传统。这些情况都证明，魏晋时代是中国古代文人诗创作传统的奠定期。经过这个奠定期，诗歌史中已经包含了其后南北朝文人诗创作的初步繁荣、乃至于唐代文人诗高度发达的必然趋势。

文人诗传统的确立，在中国诗歌史上的意义是十分重要的。相对于自然状态的诗歌如歌谣、以及与音乐歌舞相结合的乐诗、歌诗的传统来说，文人诗是一种新的创作传统。它是一种艺术的意识更为自觉，文学的意蕴更加突出的诗歌创作。

假如说魏晋诗人群体对诗歌史的主要贡献是确立文人诗歌传统，那么南朝时期（包括北朝后期）的诗人群体对中国诗史的主要贡献则在于使诗歌艺术在文人社会中普及，使诗歌创作达到空前的繁荣。钟嵘《诗品》对这一历史发展有形象的描述：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？^[30]故曰“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步，而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”，徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。^[31]

钟嵘这段话，前面所论的是诗歌发生的原理，与《尧典》“诗言志”、《毛诗序》“情动于中而形于言”之说一脉相承，后段则是说齐梁之际诗学繁荣的情况。其实这里涉及到两种不同的诗歌创作，一种是自然的诗歌创作，以抒情为主要的动力。在诗歌史发展的早期或民间诗歌的场合，诗歌创作主要体现了自然创作的性质。另一种是自觉的诗歌创作，以较艺、逞才为主要动力。诗歌创作繁荣以后则体现为自觉创作的性质。此时诗歌的艺术功能显得复杂起来，除了抒情言志之外，通过诗歌创作来较艺、逞才的心理在创作动机中占了很重要的部分。所谓“今之士俗，斯风炽矣”云云，所说的士俗对诗的爱好与钻研，却并不完全基于自然的抒情的需要，即并非“展义”、“骋怀”及“群”、“怨”，“使穷贱易安，幽居靡闷”等等内在需求的实现，而更是一种社会性的竞艺行为，借诗来表现自已的才性，博得他人的赞赏。从汉魏到齐梁的诗歌发展史，也可以理解为从自然的、抒情功能为主的诗歌艺术形态向自觉的、艺术功能为主的诗的发展过程。汉魏诗歌主要属于前一类型，齐梁诗歌则主要属于后一类型。而齐梁型的诗在艺术功能上的这种转变，正是诗歌创作普及，诗成为士大夫文化的重要内容的结果。钟氏所说的当时士人竞相做诗的情况，实为齐梁诗坛的新情形，在魏晋时代是没有的。从这个意义上我们说，南朝诗歌对诗史发展的最大贡献是使诗歌在士人群体中初步达到普及。诗在士大夫文化中的比重空前地提高。隋唐科举以诗赋取士的制度，正是在这样的背景下出现的。

缘何造成上述的繁荣呢？首先，当然是因为经魏晋两朝的发展，诗艺趋于成熟，诗歌创作中人工性的因素增强，因此诗更带有艺的色彩，掌握它更加方便了。其次，跟南朝时期社会相对安定，崇文之风的盛行有关系。但除了这些原因之外，实与南朝社会中重视才性和士族文人以诗作为本阶层的文化标志这些原因有关系。南朝士族是魏晋士族的后裔，这个士族阶级在历史上曾经先后完成了许多历史使命，如造成门阀政治，造成玄学的繁荣，造成山水审美的风气。作为士族，它从来都试图显示，并确认自身的优越感，而显示此种优越感需要有文化上的标志。玄学和清谈就曾经作为这种标志存在过，而玄学衰落后，以辞赋为中心的文学创作就成了其最重要的文化标志。门阀之外，博学属文实为衡量其时人才的重要标志，士族多籍文学造成声价，其中诗歌创作因为能够很好地展示性灵才情、并且具有很高的审美价值，自然地成为南北朝文人文学创作之重心。另一方面，与士族相对的寒族，因为要跻身上层，呼应士族的文化趣味，也常常要以诗赋等为进身之具。但他们在诗歌传统上，更重继承汉魏寒士诗人的抒情传统，与发源于两晋的贵族诗风有所不同。正是这样，两派诗人共同地造成了南朝士群竞相学习诗歌艺术，热衷诗歌创作的风气。另外，从主体需求方面来讲，南朝时期士大夫阶层情感生活丰富甚至流溢，使诗为缘情之具这一观念在实践上得到了强烈的印证，因而反过来刺激起群体对诗的热衷。萧梁时代盛行的宫体诗风，也未尝不是这一倾向片面发展的结果。

南朝诗风的兴盛，与统治者的提倡也有很大的关系。本来作为魏晋诗风之发端的建安诗风，与三曹父子热衷于诗歌有很大的关系，可以说是建立了因统治者的热衷与提倡而促使一个时期诗歌创作繁荣的诗史发展模式。两晋的统治者，于文学较少经心，因此对诗歌发展的影响比较少。刘宋皇室出于寒族，附和当时的门阀士族热衷“文义”的风气，并追效曹魏皇族好文之风，又使诗歌与最高统治联系起来。南齐皇族藩君亦承此风，接续不衰。这种君王好文，为文人之东道主甚至直接作为文坛领袖的情况，到萧梁一代，可谓登峰造极。可以说，最高统治者与诗歌史之间关系更加稳固，上述曹魏奠定的发展模式至此更加有效。作为诗史的一个重要结构，这种模式的有效性，一直沿续到初唐时代。我们研究魏晋至初唐诗歌史不能不特别注意的这个历史因素。就统治者的文学好尚来说，文学史及整体的文化风气的作用是主因。统治者之好文，本来就是受时代风气与社会文化观念影响的结果；但一旦受此影响而热衷于此，又会反过来推动好文风气更加流行。关于这一点，南朝的一些文学批评家已经充分地注意到，裴子野《雕虫论》就专门讨论过这个问题，其前序云：“宋明帝博好文章，才思朗捷，常读书奏，号称七行俱下。每有祯祥及行幸讌集，辄陈诗展义，且以命朝臣，其戎士武夫，则托请不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”^[32]像他说的这种情况，其实并不限于明帝一朝，而是一种很普遍的现象。

南朝诗歌创作的繁荣，直接导出唐初朝野诗歌创作的繁荣，唐代以诗取士的科举制度，也是这一发展的结果。从此之后，中国古代就形成稳固的文人诗创作传统，并且贯穿于后来整个封建时代，使得士人、文人、诗人这三个概念之间差不多可以划上等号。这是世界诗歌史中未曾有过的现象。

从文学思想来看，魏晋诗歌较多地使用拟古的创作方法，是带有复古倾向的一种类型。魏晋文学虽然层代更新，但文学观念上以“复”为主，体现在创作上，建安诗人之作，如曹植、王粲等人，即已追效雅颂，曹操虽然不以拟古为事，但一再提倡“诗以言志”、“歌以咏志”，仍是禀承儒家诗道。但创作上的拟古倾向，在建安时期还不太明显，因为建安的诗章，无论是五言还是乐府，都尚带有新声俗体的特点。到魏晋之际，随着建安诗歌高潮的过去，汉魏的诗歌，很快变为五言诗与拟乐府的典范。傅玄以下的西晋诸家，更是以模拟汉魏、宗法雅颂为事。所以西晋诗坛呈现浓重的拟古作风，这种作风甚至发展为由汉魏而上溯《诗经》，四言体的创作一度呈复兴之势。东晋玄言诗，虽然放弃了西晋诗人缘情的模式，但却继承其在诗体与语言方面典雅复古之一面。尽管南朝批评家一再指出玄言诗对风骚宗旨之违背，但从玄言诗人的创作意图来看，其大量使用四言雅颂体，正是一种拟古的表现。等到晋宋之际五言诗与乐府诗复兴，从刘琨到元嘉三大家，仍是以汉魏西晋诗为主要的学习典范。由此看来，从建安至元嘉，虽然文体数变，但却都以各自的方式突出复古、拟古的创作思想。可见，魏晋型诗歌的基本性质是拟古型的诗歌。拟古与后来的复古略有不同，它主要表现为在体制与风格方面沿袭模拟古人。

与魏晋型诗歌的拟古性质相对，齐梁诗歌的基本精神则是革新（或称趋新）。南朝诗歌对魏晋诗歌的继承发展，是在明确的通变观念指导下进行的。“变”是南朝文学思想中的一个重要主题。但这方面，沈约与永明诸家，实为关键，沈约在《宋书·谢灵运传》里，系统地阐述“变”的文学主张，不仅为永明一代文学革新之纲领，实亦为中国古代文学观念中“新变”思想的第一次系统明确的表述。此一意义，历来研究文学思想发展史者，尚未给以充分肯定。《宋书·谢灵运传论》，短短的一篇文章中，几处说到“变”字：

若夫平子艳发，文以情变。(www.chuimin.cn)

自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。

仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。^[33]

大抵南朝时的文学家，充分认识到“变”是文学发展之常态。如萧统《文选序》：

若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。

我们说，导致南朝诗歌与魏晋诗歌从艺术风格到艺术原则等方面的全面不同，这种变的文学思想在其中所起的作用是不可低估的。周勋初先生认为“葛洪提出文学今胜于古之说，与自汉代建立的社会进化观有关”^[34]。这也许是文学今胜于古思想的远源，但促成这种思想的直接的原因，则是永明前后文学新变的态势。

从艺术的渊源来讲，齐梁体的产生，也是吸取吴声、西曲等东吴以来的新声乐府的结果。本来魏晋诗歌发展至晋宋之际，已经远离音乐和民间诗歌，导致典则、晦涩之风的出现。但这时民间方面，吴声和西曲都在发展，而且自东晋以来，它们已经走进上层的生活。但并未被诗坛所正式接受，偶有尝试，未成风气。如孙绰《情人碧玉歌》、谢尚《大道曲》、王献之《桃叶歌》、桃叶《答王团扇歌》，多狎邪腻好之词。如桃叶《答王团扇歌》：“七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却暄暑，相忆莫相忘。”“青青林中竹，可作为团扇。动摇郎玉手，因风托方便。”“团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。”乃至以典则哲理诗人著称的谢灵运，也有尝试之作：《东阳溪中赠答诗》：“可怜谁家妇，缘流洒素足。明月在云间，迢迢不可得。”“可怜谁家郎，缘流乘素舸。但问情若为，月就云中堕。”所拟的正是吴声新体。但此体随同它的音乐背景正式进入诗坛，还是从刘宋时鲍照、汤惠休等人开始的。从此，诗歌就向抒情化、轻艳化的方向发展，直至永明时沈约、谢朓等创制永明新体，梁代萧纲等人倡宫体诗，都与这种民间诗乐进入诗坛有关系。而渊源于吴，历晋、宋两代在南方民间发展起来的吴声西曲，与汉的乐府音乐系统虽不能说毫无关涉，但本质上属于两个不同的系统。《乐府诗集》卷四十四《清商曲辞一》：

《晋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦，盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”^[35]

又宋人郭茂倩《乐府诗集》云：

西曲歌出于荆、郢、樊、邓（今湖北中西部和河南西部江汉流域一带）之间，而其声节送和与吴声亦异，故依方俗而谓之西曲。^[36]

这种吴声、西曲的繁盛，还跟南朝时期长江流域经济开发和都市文化的发展有关。因此，南朝诗歌因为其音乐和民间诗歌之渊源不同，也是其与魏晋诗歌之间成为不同发展阶段的重要原因。“汉魏两晋与南北朝隋诗，这两个时期诗歌艺术风貌的不同，与它们源自不同时代的民歌具有密切的关系。”^[37]也可以说，如果说魏晋古诗是以汉魏乐府为音乐母体的话，那么齐梁体甚至由齐梁体演变而成的近体，其音乐的母体就是六朝时代的新声乐府。