审美与艺术的解放与开放期

2024-01-10 理论教育版权反馈

【摘要】：审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。第三期是“开放期”。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而兴。社会的解体和观念的解放是联在一起的。这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。

如前所述，金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。

迄今国内关于这个问题可资遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青铜器可分为四期。

第一期是“滥觞期”，青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。

第二期为“勃古期”（“殷商后期至周成康昭穆之世”）。这个时期的器物“为向来嗜古者所宝重。其器多鼎，……形制率厚重，其有纹缋者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中，施以饕餮纹，夔凤夔龙象纹等次之，大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。……饕餮、夔龙、夔凤，均想像中之奇异动物。……象纹率经幻想化而非写实”^[14]。这也就是上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品。它以中国特有的三足器——鼎为核心代表，器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[图版10]，“颈部及圈足各饰夔纹，腹部饰以浮雕大牛头，双角翘起，突出器外，巨睛凝视，有威严神秘的风格。铭文字体是典型的商代后期风格”^[15]。如周器《伯矩鬲》[图版10]，也同样是突出牛头、尖角，一派压力雄沉神秘之感。它们都是青铜艺术的美的标本。

第三期是“开放期”。郭沫若说，“开放期的器物，……形制率较前期简便。有纹缋者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸地位（如鼎簋等之足）。夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹，……大抵本期之器已脱去神话传统之束缚。”^[16]与“铸器日趋简陋，勒铭亦日趋于简陋”相并行，这正是青铜时代的解体期。社会在发展，文明在跨进，生产力在提高，铁器和牛耕大量普及，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而兴。社会的解体和观念的解放是联在一起的。怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位和纹饰的位置。再也无法用原始的、非理性的、不可言说的怖厉神秘来威吓、管辖和统治人们的身心了。所以，作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也“失其权威，多缩小而降低于附庸地位”了。中国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期。

第四期是“新式期”。新式期之器物“形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹缋。……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细。……器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常。与前二期之每成定式大异其撰。其较习见者，为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形”^[17]。

这一时期已是战国年代。这两种式样恰好准确地折射出当时新旧两种体系、力量和观念的消长兴衰，反映着旧的败亡和新的崛起。所谓无纹缋的“堕落式”，是旧有巫术宗教观念已经衰颓的反映；而所谓“轻灵多巧”的“精进式”，则代表一种新的趣味、观念、标准和理想在勃兴。尽管它们还是在青铜器物、纹饰、形象上变换花样，但已具有全新的性质、内容和含义。它们已是另一种青铜艺术、另一种美了。

这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化。到战国，世间的征战，车马、戈戟等等，统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受拘束的新形式上了青铜器。

像近年出土的战国中山王墓的大量铜器就很标准。除了那不易变动的“中”形礼器还保留着古老图腾的狞厉威吓的特色外，其他都已经理性化、世间化了。玉器也逐渐失去远古时代的象征意义，而更多成为玩赏的对象，或赋予伦理的含意。你看那夔纹玉佩饰，你看那些浮雕石板，你看那颀长秀丽的长篇铭文，尽管它们仍属祭祀礼器之类，但已毫不令人惧畏、惶恐或崇拜，而只能使人惊讶、赞赏和抚爱。那四鹿四龙四凤铜方案[图版12]、十五连盏铜灯，制作是何等精巧奇异，真不愧为“奇构”，美得很。然而，却不能令人起任何崇高之感。尽管也有龙有凤，但这种龙、凤以及饕餮已完全失去其主宰人们、支配命运的历史威力，最多只具有某种轻淡的神怪意味以供人玩赏装饰罢了。战国青铜壶上许多著名的宴饮、水陆攻战纹饰，纹饰是那么肤浅，简直像浮在器面表层上的绘画，更表明一种全新的审美趣味、理想和要求在广为传播。其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想像的解放。青铜器上充满了各种活泼的人间图景：仅在一个铜壶表面上，“第一层右方是采桑，左方是羽射及狩猎。第二层左方是射雁，……右方是许多人饮宴于楼上，楼下的一个女子在歌舞，旁有奏乐者相伴，有击磬的，有击钟的……第三层左方是水战，右方是攻防战：一面是坚壁防守，一面是用云梯攻城”^[18]。你看那引满的弓、游动的鱼、飞行的鸟、荷戟的人[图版11]……，正如前述中山王墓中的十五连盏铜灯等青铜器已是汉代长信宫灯、《马踏飞燕》等作品的直接前驱一样，这些青铜浅浮雕不也正是汉代艺术——例如著名的汉画像石的直接先导么？它们更接近于汉代而不接近殷周，尽管它们仍属于青铜艺术。这正像在社会性质上，战国更接近秦汉而大不同于殷、周（前期）一样。

然而，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。战国青铜巧则巧矣，确乎可以炫人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之厚薄，气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。

【注释】

[1]九鼎者，多鼎也。九，言其众多也。参阅顾颉刚《史林杂识初编》。

[2]参阅邹衡：《关于探讨夏文化的几个问题》，《文物》1979年第3期。

[3]参阅金景芳：《商文化起源于我国北方说》，《中华文史论丛》第7辑。

[4]参见翦伯赞：《中国史论集·论中国的母系氏族社会》。(www.chuimin.cn)

[5]《观堂集林·释史。

[6]史、祝、卜是同一的，如“公筮之，史曰吉”（《左传·成公十六年》），“晋赵鞅卜求救郑，遇水适火，占诸史赵史星史龟”（《左传·哀公九年》），“使祝史徙主祏于周庙”（《左传·昭公十八年》），“其祝史陈信于鬼神”（《左传·襄公二十七年》），“我大史也，实掌其祭”，（《左传·闵公二年》），“夫人作享，家为巫史”（《楚语下》），等等。

[7]《德意志意识形态》。

[8]古史艳称的所谓“伊尹以宰割要汤”，实际可能是与宰割圣牛有关祭祀的故事。周人祭祀仍用牛。《论语》：“犁牛之子，骍且角，虽欲勿用，山川其舍诸？”

[9]据张光直《中国青铜器时代》，“吃人”旧解误，人头于兽口中乃讲通天人之巫（Shaman），且此兽于人乃相助者而非敌对者。即使如此，上述论断仍可成立。

[10]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。原注：“隋书，开皇十一年正月丁亥，以平陈所得古器多为祸变，悉命毁之。”“靖康北徙，器亦北迁，金汴季年，钟鼎为祟，宫殿之玩，悉毁无余。”

[11]邓以蛰：《书法之欣赏》，转引自宗白华：《中国书法中的美学思想》，《哲学研究》1962年第1期。

[12]郭沫若：《青铜时代·周代彝铭进化观》。

[13]宗白华：《中国书法中的美学思想。

[14]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。

[15]《殷周青铜器选》，文物出版社，1976年。

[16]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。

[17]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。

[18]杨宗荣编：《战国绘画资料》第7页，中国古典艺术出版社，1957年。