中国书道-永字八法:书法艺术讲义

学初议——中国书道

「学」两字一词 ，以概书法、书道、书学之全美。中华的学，以笔为书写之特殊「艺术工具」，其审美观以茂文盛景，其美学内涵是辚轹之笔法与遒媚的风度相统一的辩证艺术原理。

小 引

书法艺术是中国的一种重要的文化现象，它的喜爱者的数量极大，层面至广，不是只属于“高人雅士”的事情，乡村父老，照样爱重书法。“书法”，是我国一向承用的名词 。东邦日本则称之为“书道”。“法”给人的印象意味时有“板定”“规章”的嫌疑成分在内，故不如“书道”，其措语立义，皆胜一筹，私意喜之，但又恐引起误解，所以特以“中国书道”一名标示区范。然又恐字多语赘，乃别立“学”两字一词 ，以概书法、书道、书学之全美。

讲说这一种文化现象和艺术胜境，实在是很难的事。我撰有《书法艺术答问》一书，又写过《说遒媚》专题论文。至此篇《学》，已是第三番经验了，对此事之难，深有所感。也许写出来的会是不大成功的，至少是不很惬意的东西，但还应知难而进，以期有一点儿芹曝之献，或对中国文化这一方面的探讨与发扬有其启牖开拓的作用。

书法是“非常民族”的，西洋没有此道。写书学论述之文，我看也该用民族形式、民族词语为得体合宜。确实，目中所见，有相当大量的“书论”是不脱“老生之常谈”的文字和识见，于人助益甚鲜。可是怎么把中国书论“时代化”（多少带点儿“洋化”味儿）？我还思之而未能得。记得《说遒媚》发表前后各有一段有趣的经过：付刊前，因有一家大型艺术专业期刊索稿，我自觉此篇斤两较重，意蕴甚深——那是探讨书圣王羲之书法特色的专论，长二万余言，为书法史上第一篇“遒媚”书道艺术审美概念的讲论，可符“创”作之名——遂尔交付。结果稿子退回来了，说的理由大意似乎是：文章“考证”成分重，不合该刊的“理论研究”的路子，云云。后来此文为另一美术刊物编辑同志所见，大为赏赞，说：“当今之世，没有第二个人能写出这种文章！”遂予刊登（见《美术史论》丛刊，1983年第5期），可见重视之一斑。两相对比，我不禁发生一些感叹。理论，理论，它什么样子呢？我的那篇《说遒媚》，首先得弄清楚“遒”是何义，因为一般理解是不对的，误会的，所以我引了几条古字书，古典籍，以便寻求并确定这个“遒”字（ 流行字典都把它浅解为“劲健”了，失之远甚）。所引的，其实也不过《文选》《世说》等常见的、必读的“基础课本”而已，浅显得很。没想到，这就有了“考证”的嫌疑，因之也就“不够理论派头”了。我想，我们的学术文化刊物的眼光如果总是那样子，倒也着实可忧可虑。照他看来，古人讲的“读书须略识字”“作诗须识字”的名言至理，都是陈旧土气得很了，只能满纸都是从西方“引进”的哲学名词、美学概念、文艺术语……这才叫“理论”的“研究”。但我不禁自疑自问：连见着一点点中华民族字义的讲解都感到陌生和烦恼的人，他那“理论”是怎么学来的？学了来又是为了应用于哪个民族的文化上呢？

不幸，本文也涉及了几个“字义”。自觉不免又带着“心理负担”——有歉焉于怀之感。但是，这又有什么“办法”可想？只有向那种眼光的同志致以抱憾之意，并请他原谅。说真话，我不想因他而助长那种文化畸形的看事法。

那文章刊出之后，我拿给一位文艺界的熟人，请他指正，因他有兼能诗书画之名，出语自应不落俗套。他看完之后送回来，对我只说了两句话，他说：“为了两个字，写了两万字！哈哈，哈哈……”说真的，我听了不止是满脸苦笑之容 ，其内心感到的是一种“文化幻灭”的惊讶与骇愕。那一次的经验，教训我不浅。从此再不想与人轻谈书学，因为所见不同，互相切磋，甚至商榷争鸣，都是“知音”，而不会那样令人“寒心”的。

我说的“刊前刊后，各有一段趣事”者，大略如此，附记于此——这绝不是为了“谈助”啊。

（一） 

我不知道世界上哪个民族的语文中，对书法艺术审美评价这个概念，竟有一专词单字来作为表述斯义的标志。就我所见，中国就有这么一个专字：[1]。

这个字，就是中华民族独有的一个至关重要的文化现象。

，发音如“津”，古标“将邻切”，以两岸现行注音式表之，当为jīn或ㄐ－ㄣ。此字后汉大师许慎著《说文解字》，已经收录，见行世宋人改编本卷三下。其释文云：

聿饰也。从聿，从彡。俗语以书好为。

照许氏说，至晚汉代人士常语之中，已有此音此义。这真是一大文化奇迹。所惜此语不复闻于今世，恐怕也是先民自早讲求书法、喜爱书艺，而晚世书道衰微的一种证明。从本质意义的渊源的高度上来看事，来衡量，的确如此。这并不是按表面现象（如写字的人多，开“书展”，弄得像很热闹，等等）就可以认识真切的一个问题。

因此我以为，要讲中华书道文化，应从字讲起。

许慎分析了字的构成涵义，是从聿从彡，聿是主体，彡是装饰——增添发扬主体之美的附加部分。[2]那么，我们就必须理解聿与彡都是何物何义。

聿，篆文为，表现右手执笔之意。这倒并无烦难复杂可言。但是还要注意一个“”字。比聿只少一小横，其篆文为。许书解曰：

手之疌巧也。从又（右手）持巾。

此字造意深有旨趣，右手持巾，应是取其披拂之致，故生捷巧之思。先民造字，义类相从，聿之于，虽所差有一横之别，其手之动作便捷灵巧之义则同。因此，今本《说文》释聿之文：

所以书也。楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗——秦谓之筆。

其下徐锴即便注曰：

笔尚便捷，故从聿。

此言可证唐宋间学者尚知、聿同具便捷之义，其事晓然可按。

至于“燕谓之弗”，弗与“不”“聿”皆为唇音， 仅轻唇、重唇之别。其所以称弗，盖即披拂之拂字省文或初文。

综而论之，可得一初步的认识：书法书艺之所由生，在于“所以书也”的工具聿和使用它的右手的动作都十分之捷巧或便捷。

秦以前这些诸国对笔的不同称谓，大致说来，楚呼为聿，是以笔这件东西为主体之意。吴呼为不律，是“笔”音的反切记音，本来无他，故不宜望文生义。燕呼为弗，是“拂”的省文或初文或记音。拂是一种动作，有击、掠、拭、除（即扫）等义。而且拂本有“薄密切”一音，实与“笔”音无异。古轻重唇本无分别，如“畐”从“车”为“辐”，从“”为“逼”，正此理也。《孟子·告子》“入则无法家拂士”，此拂音“弼”，读来与“笔”全同，是其例证。

拂的动作，许云是“过击也”。段注以为是“击而过之”之意。拂的动作很快速，即“便捷”是也。拂，还是一种农具之名，即连。宋周密《癸辛杂识》：“今农家打稻之连，古之所谓拂。”连的作用，以便捷为优点。《楚辞·怨思》：“飘风蓬龙，埃拂拂兮。”旧注以为“尘埃貌”。何貌耶？飘风吹起的轻尘，可知其游走而轻疾矣。拂又是一种舞曲之名，《唐书·礼乐志》说“白鸠，吴拂舞曲也”。既云拂舞，必然不会是一种拙笨迟重的姿态可知。再有形容书姿，“左萦右拂”一语，原是由骑术而生的绝妙好词，参以《世说·赏誉》写及王湛时，最后说他“济（王济）又使骑难乘马，叔（湛）姿形既妙，回策（鞭）如萦，名骑（出色的善骑者）无以过之。”又清儒桂馥释拂，引《资治通鉴》叙斛律金欲急向河东，而高欢犹据鞍未动，金“以鞭拂马，乃驰去”。则可见萦拂是骑术上用鞭的动作的术语。[3]综以上诸义而参会之，则拂的神情意致，思过半矣——这都与书法关系密切，足证“弗”即“拂”之记音或省文。

书而能至于称，缘由何在？楚聿燕弗，无比重要，二者既是名称，又是涵义（此亦汉字一大规律与特色）。（二）超象与非象之象 上节讲的是学的“工具”。本节要讲的则是学的“对象”（主体），即汉字的事情。

讲中国汉字的，有一种“象形文字”的提法，至今对人们的影响还是很大，使人认为汉字的起源与基本造字意法都由“象形”而来，却是一个错觉和误解。虽然也有看出“象形”提法的流弊而改称“表象文字”的，毕竟没有能够彻底破除“象形”的误会。

诚然，“象形”一词非出后人臆造，汉时许慎作《说文·叙》，已然讲了“六书”，就用此词了，可知来历甚为久远。但我中华民族古代人的措语用词，不是像今人（特别是受了西洋“语言学”或“语法学”等等通常概念的影响的）则常常是不尽了解古语，把“象形”就理解成为“照葫芦画瓢”，把看见的客观景状“照搬”到“纸”（那时还没有今日之纸，而是骨、竹、木、帛……）上。这从一开始就太低估了我们中华民族先民的智府灵台，那么“低能”，那么蠢拙。事实并不是那么回事。

别的且不必多扯拉，单是看汉人对“六书”名称的措词法，就能使一般错觉误会“憬然”了。你看《汉书·艺文志》讲“六书”，就除去转注与假借，统统用一个“象”字——象形，象事，象声，象意！这就要请问一声：你怎么理解这“象”？请作一条注文，以启愚蒙。

即此可见，所谓“象形”，绝不是西方文化观念中的某种相似名称所能代表，那文化实际上从一开始的认识是强调“逼真感”，即我国所谓的“形似”“貌相”，[4]在我们这里，事、意、声，都是可以纸笔来“象”的呢！你想过吗？

即此可见，古人怎样来“象”那“形”，是不很低级的（简单的），里面已然包含了丰富的内容与“历程”。

“象”在我们，从来不是照搬，而是一种复杂的智力活动与智慧创造。

象字的古训，据字书云：《书·尧典》注，是“法也”。法有效法义，条理义，规则义，技术义等等。先民所谓象，非低级照描甚明。从今人之意度而言，纸上的字，“事”犹可象，“意”焉能“象”？“声”又何由而“象”？岂非皆为“欠通”的语言乎？——“太不科学了！”此殆亦中西文化不同的一种“反射”也。

许慎举列“六书”的次序，耐人寻味：

一曰指事 二曰象形 三曰形声

四曰会意 五曰转注 六曰假借

此六者，与我们本题无关者可置勿论，有关的，则是指事、象形、形声、会意四类。大师许叔重，并不把“象形”摆在首位，而是首标“指事”，则何也？

对于“六书”的次序和名目的记载歧异，清代学者也早有过讨论。例如，安邱王筠，就主张应从《汉书》以象形列首。[5]我意略有不然，下文再申鄙见。王氏甚重许君著书体例之精，则许君岂宜并六书次序亦不详究而漫为之说哉？当是有义可寻者明矣。

这儿，就先得问一声：所列“事”者，看来较重于“形”，许君之意十分显明；那么这个“事”者，又是何也？连这个都不清楚，怎么谈汉字造字的深义？

原来，除了“指事”一词中明出“事”之外，许君在“形声”之下也说：

形声者，以事为名，取譬相成：江、河是也。

你看这就有味之至：讲形声，却说是以“事”为名那个“取譬相成”的，后人谓之“声符”加于“形符”了，然则许慎为何不说“以形为名，取譬相成”呢？只此便可悟到：“形” 非止物形表面，中涵事理 ，这事理，比那“形”重要得多。事理才是造字表意的根本问题。

当然，“指事”的事，“象形”的事，确有分别，比如前者之例字“上、下是也”，那“上”“下”本无“形”可“象”，故以一长横线为“坐标”，而于其上其下加一小画，指示出“位置关系”，而上下明矣——然则可知：这是高级的智慧的理解思辨（以目察，以脑思，以心悟）的结果，又从智慧而生出的“造字”的“办法”，怎么能简单地看成是“照葫芦画瓢”的事情呢？

有人会说：许氏举“象形”的例字，说“日、月是也”，难道不正是照画不成？我说：看事莫太单纯天真了，这绝对不是“低级”的“照画”，其中已然孕涵着高级的民族智慧了，怎么可以单从“像不像”上去认识这种文化创造？大家都知道“水”“火”篆文也都是“象形”，试问那水是何“形”？有何可“象”？怎么是个“照画”的低级表现？若说就是水，在哪儿你见过这样的“水”？再看水的“变形”如永、泉、、川、州（水中之地）它们都很“振作”，都“立”着，又哪里见过“站起来”的水？所以汉字的水，包括“三点水”偏旁，都一概立悬而不平卧。到隶楷的“水”，不说是离形的伟大艺术创造，行吗？

我这绝不是要讲古文字学，只是要从这里讲明书法上的汉字的性质。为什么纯音符文字并没有构成真正的“书学”？为什么单是汉字书写却发生了这么一门极为独特而超级的艺术和学术？这不能不稍稍追溯先民造字的无与伦比的灵心慧性，然后方能领会汉字应当怎么“看”，怎么写，这乃是个绝大的民族文化课题。

汉字有取于形，但绝不“死”于形下。假如列个“式子”，也许可以列成：

察象→取象→具象→表象（事）→离象→遗象→超象→非象

对这个“式”，容我略作说解。

许君（清儒尊敬许慎大师的称谓。直称其名，是为不敬，古人不为也）在《说文·序》（许序殆本于《易经·系辞》）中讲说中华汉字的远古的来历时，是从伏羲画卦说起的：

古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》，八卦以垂宪象。

只这头一段，请注意，有了“象”（属天），还有了“法”（属地），还有了“文”与“宜”（包括动植诸物事），还有了“宪象”。这重要之至。其下接云：

及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其[綦]繁，饰伪萌生；黄帝之史仓颉见鸟兽之蹏［蹄］之迹，知分理之可相别异也，初造书契：百工以又，万品以察……

依汉时儒师宿学通人，共传仓颉造字之前，先有伏羲时的画卦和神农时的结绳。尝有一些治古史的，人称“疑古派”，以为古史都是前人编造骗人的（中华民族最崇敬的大禹，不过“是条虫子”）！我则是信古派。近年来地不爱宝，大量地发掘出土文物，没有哪一项推翻了古史传述记载，恰恰都是证实了古史的可信性。吾华有文字之时，肯定已有了“卦”画，尽管那还未必即如传世者那样整齐丰富。至于结绳，据资料说明，如秘鲁还有只会结绳记事并无文字的民族存在，他们是以单结记十，双结记百，黄结记金，绿结记禾……说是“甚为复杂”。结绳的主要目的，绝不会是为了记“物”体的本身，而是记那因物而生的“人事”。所以许序所云“以统其事”，是完全科学的；不然者，他该说是“以象其象”了。八卦绝不是一种什么“象形”，有人竟主张“”是像男性生殖器，“”是像女性生殖器，中华民族先民是“崇敬生殖器”、供奉“交媾图腾”的民族，云云。[6]那毋乃想入非非了吧！鲁迅先生曾嘲笑那些看到某物其状，“翘翘然”便得出“壮阳”的“理论”，八卦里何以没见有一个“”的“卦象”！我这里无意开谁的玩笑，是要说明我们汉字的源头，即先民造字的智慧意度，比那所谓“象形文字”要高级得多得多。

即仍以日月山水为例，其初文都不同于“照搬”。是形，更是意 。比如北、背二字，初文都是北，像二人侧影相背而立，得“背”义；又先民造居所，必向阳而筑室，则背后为北的方向，等等。即此可知，北似“象形”，实为取义 ——单文犹然，合文的“会意”字，更不待言。故中华汉字，乃以事、意为造字之本，形声所记，此事此意而已。

为什么讲书道先要讲这些？不先破除了“象形文字”的错觉与成见，则学书之人往往难以摆脱一种非书学的俗说俗见的影响。近来又有常见的某些权威报刊不时登出些“人造佳作”，专门以“象形”为“书法”“新意”的例子数量占得很大。这说明不懂书学为何事何物的，最容易认那“形”，他不说像个笔架（工艺品），却以为：“你看真是座山，多好玩！”书道而至于此境，风斯下矣。[7]

在古代，西方艺术追求逼真感，我们则早就标出“遗貌取神”，重神似而破形似。西方铸个铜狮子，拖着一条长尾巴，浑身还满是细毛……“像”是极像“真”狮了，但我看了，觉得索然寡味，不如到动物园去看看活狮子。我们中华的雕的狮子、舞的狮子、画的狮子……那可有趣极了，说不是狮，不可；说即是狮，尤不可——世上哪有这么可爱可喜的狮子的“形象”？是谓察象、取象、具象、离象……直到创出一种“另外”的狮子来。

再比如，西方从古画人塑人，注意那“逼真感”：男的浑身骨骼肌肉，全符“解剖学”。女的呢，则必然突出那肌肤丰腴，“曲线”鲜亮……60年代西方流行的“超现实主义艺术”，表现人，连汗毛孔都要“逼真”“酷似”的，真所谓“变本加厉”了。中华艺术绝对不在这些上面下功夫。你可想过？——我们画境不注意那种逼真的“裸体美”，而注重 一种西方难以想象的“衣纹美 ”！这事相，最堪玩味了。“传神写照”，是画人的原则。神如何传？中华乃“衣冠文明”之国，所以画家懂得：要传神，须借重衣裳，而画衣裳，绝不在于“象真形”，而是创出一种“衣纹法”，以那独特的笔触与线条（或潇洒，或遒劲，或飘逸，或峻整……）来表现那个“人” ！你看这分别是大是小？

懂得了中国绘画的“衣纹学”——那是一种“非象之象”，然后才可望能进而懂什么是书法、书学、书道了（参看附说）。

离象、遗象、超象是中华一切文学艺术的基本美学观和艺术论。 晚唐诗人司空图作《二十四诗品》，开头重要二句就是“超乎象外，得其环中”（司空氏的诗论，是以禅家境界为主，而时时借用道家词汇，“超乎象外”是庄子的辞意，参看拙文《中国诗词曲赋名作鉴赏大辞典·序》）。

我们的先民早就明白：文艺虽不能尽弃于外象，但若死拘于象（即“逼真感”），则必迷失其神明精彩，而神明精彩才是文艺追求与努力“传达”的真目标 。汉字书道，也是如此，而且是最高级的非象之象 ，即超象的超高级艺术的绝诣。要摹拟和恢复“象形”的趋向的“书法”，病源即昧于此理，因而不能不成为一种俗书，难入高品。

（三） 鳞勒—— 轹

拙著《书法艺术答问》（撰于1977年，香港、内地先后分出），其中论及“鳞勒”一则书法核心要义。如今看来，其说未尽。十多年后，我对此一词义又有新的发现与纠正补充。此事却涉及唐太宗李世民。他是一位创业大英雄，也是一位大艺术家，平生酷爱书法，尤其崇拜书圣王右军，《晋书》王羲之传赞，出他之手笔，是一特例，也是佳话。他论书之作，传世的有《笔法诀》，非常重要。有一段话，学书者应当熟诵：

巧在乎躏跞，（躏跞）则古秀而意深。拙在乎轻浮，（轻浮）则薄俗而直置。采摭菁葩，芟薙芜秽，庶近乎翰墨。脱（若）专执自贤，阙于师授，则众病蜂起，衡鉴徒悬于暗矣。

据我所知，我们全部书法史上，这位享名贞观之治的一代豪雄是首次用崭新的词语提出了书道上的这个最重要的准则：躏跞。然而无人能解，久遭冷漠。

躏跞一语，伟辞自铸，其义若何？略通文字音韵训诂之学，便能窥见唐太宗这一创喻所揭示的书道上千古不传（唐以后渐失其传授）的奥秘。

躏跞，在我们此一主题而言，本字应作辚轹。

我国“书”法，原与“御”法相联系，古之六艺，曰礼、乐、射、御、书、数。其次第之相从，中有意义可寻，亦非漫列。

传世（伪托）汉蔡邕《九势》中有一段重要的书法论，其中有云：

涩势，在于紧战行之法，横鳞竖勒之规。

这个紧战鳞勒四字诀，却不同为它是假托蔡名而略减其重要价值，盖历史承传，深造有得之真谛，以此伪托形势而见存于此文。鳞字向四字诀，却并不因为它是假托蔡名而略减其重要价值，盖历世承传，深造有德之真谛，以此伪托形势而见存与此文。鳞字向无真解，然而此字却关系着书道笔法的要害，必须详究。

按：“鳞”实为“辚”字的讹写。古时书册皆出手抄，偏旁形似，往往致混，例不胜举。只看下列三条，便知其由：

一、： 见《说文》卷二下，许云：“辚也。”

二、辚：见《说文》卷十四上附收，注曰：“车声。”而桂注云：《文选》作躏。

三、《博雅》云：蹸 亦作辚。”

是知蹸、躏、辚，其义全同，可以互代。

伪蔡《九势》中的“勒”，则实系“轹”的记音。

按：“轹”，《一切经音义》引《仓颉篇》云：蹍 也。(www.chuimin.cn)

《文选·西京赋》：“值轮夜轹。”薛注：车所加 曰轹。

《史记·司马相如传》，《正义》亦曰：轹，辗也。即此已经分明：今传本唐太宗之所云，躏跞 ，正即辚轹的异写，此词本义即是辗轧——盖无论足之，车之轧，“所加”之动作即生辚轹之压力。

《九势》之“勒”，与轹皆入声，其发音极为相似，故而讹写。[8]

以上既明，则唐太宗原语，躏跞（辚轹）正与“轻浮”对举反比，聪颖之士，必已领悟：在书法上，笔之拂（“过击”）也，一定要“辗”过，而不是滑过。

这个辚轹之法，也正是我在《答问》中着重讲过的“镂金”“界石”“画沙”“藏锋”（即后来常说的“力透纸背”）的最基本的笔法要诀。今再稍稍复述：

唐代书论家张怀瓘（开元时人），有极精辟的几句话：

夫工书，“点”“画”体理精玄，约象立名，究之可悟：岂不以“点”如利钻镂金，“画”似长锥界石。依兹用笔，坐进千里。

一个镂金，一个界石（界，动词，犹今言“划开”），这种用钻用锥（皆是利锋）的比喻，正是强调书法用笔的“锲（而不舍）”的意法和力度。锲，就是滑拖的反面，就是辚轹（辗轧）的另一同义设譬！

这一要义，唐太宗早已用他新颖精彩的语言表述出来，实乃书道千古不传之秘（他写下来像是“传”了，但无人真懂得，等于不传一样）。可惜引论阐发者向来难逢。故谈书法，浮词泛说，充栋汗牛，不抵此二字，足以浚发智泉，通透灵府。

躏跞，辚轹——后世误写“鳞勒”。拙著《答问》未能窥见此一秘旨，而扰作误说，实滋惭怍，于此自纠，以志吾过。

（四）奇境——创象

秦斯小篆，虽说统一了六国的古文奇字，对大篆籀体颇加省改，但还是未脱“篆”的境界（委曲萦纡的构局与意度），[9]从艺术观点来说，小篆倒显得单薄了，味道也稀薄了。自秦及汉，它的生存时期实在不能说是很长——与以前的篆籀时代、以后的分楷时代相比，那是太短暂了！它之所以在艺术上没有多大发展前途，是内在生命力也并不深厚的原因，十分明显。两汉魏晋的大艺术家书法大师们，在后起的“隶”的“分”的崭新书写意度与笔法的基础上，重来“开天辟地”，创造了一个惊人的书道新境界！

前文论述过，从察象直到超象的汉字，是一种似象非象，非象之象。这种非象之象极其特殊，很难设譬为喻。纸上玄谈，叹无良法。如今我想只拿三个最简单的字作例，略明其旨。

一个是篆文的ん。在早，其形略如一个人的侧影，即λ。如果你一定要说这种造字法就是“象形”嘛，当然也有理可据，但要弄明白，这所“象”之“形”，是何等的“具象→超象”！然而犹不到此为止——到隶、分、楷中，它就“老实不客气”地变成了“人”，这里，你再也不必去思索什么“像”不像的问题了，你看见的是一个“超乎象外”的非象之象了。换言之，这于篆文似乎是一种继承发展和演变，然而实在却是一个全新 的创象 。人的“象形”，却变成了一撇一捺的搭档配合；它只有两画，却稳定地“站”在艺术宇宙的空间和时间里了——它永远不会再变成非艺术的符号，即那种不给人一点儿“观感”的符号。这一点，可以断言。你看见的是简单之至的现象吗？不是的 ，这是一种非常伟大的创造！

同一道理，在先，想“表现”方位“右”的意念，就写出一只“右手”。这是什么？半截胳膊，上端举起一只“手”，然而只有三个“指头”。（这是机械地像似吗？）这不足为奇，奇的是：一到隶、分、楷，它就根本不管胳膊指头，一下子变成了“又”。你看，这又像的是什么形？它仍然是以一撇一捺为主体构成，创出了一个对称的、稳定的非象之象。

第三个例子，我举篆文的，这是表现一个女人，仍然是一种“侧影”，她意态恭谨，交手屈身而立。然而，到了隶、分、楷，根本不再考虑管顾“那一套”，干净利落地把她变成了一个“女”！

这是一种奇迹！一个民族文化的奇迹，一个高级艺术观念的奇迹！

这个“女”，由两笔“左斜”和一笔“右斜”组成，然后以一个长画横贯其间，使它构成了一个无比优美、跌宕而又平衡的非象之象！你往哪儿再去找更妙的“文字”去？

三例不多，已足说明：汉字由具象而离象，而遗象，而超象，而创象——非象之象。这不是什么“语言符号”，本身便是一种高级的艺术结构创造法。

《说文》已经著录了九千三百五十多汉字了，其后还不断补充、增益，这种艺术的非象之象的创造，达到了真正的大观与奇观的境地。而这，才是中国书道的真正的书写对象。[10]它们都非常奇丽优美，而用我们特殊创造的“聿”“弗”写出来，尤其美不可言！——这就是“学”的根本原理。

汉字书法，经过大师们长期实践积累，对这么多的汉字的艺术结构已有极丰富的经验与总结。著名的，有《九十二势》。只单看这个名目，就会惊叹这门中华文化艺术的造诣，绝非别的什么可以望其项背了。

汉字书法的点和画（今用“划”字，不妥），绝不可以误解为几何学上的“点”和“线”，这种区别是艺术的分野。点和画以及发展成为“八法”（实际还多）的众多线条笔触，如何架构组成，是一门独特的“建筑学”。书法史上用两个术语表示：间架和结体 （结构）。两者混言泛称可以无别，但原本自有区分。

传世旧本《间架结构摘要九十二法》有小引，云：

昔人论间架，以有中画之字为式。论结构，以无中画之字为式。今比而合之，不复区别。

这是对所有汉字分析综合后而得出的九十二势，汉字书法架构之美学，实为奇观。所惜本文不能备列而深论，但我敢说，这门学问，值得高级建筑工程师和美学大师来好好开发，认真探究一下。世界上除了中华，没有哪一个民族有过类似这样的艺术奇境。如今我只举两势作例：

你看，这是何等高明的“建筑力学”！其中蕴涵着多么美妙的民族审美高智能！

（五）几对“相反”的“两种力”

我们的书法文献，很早就有一篇虞龢（南朝宋时人）的《论书表》，作于泰始六年九月，其中有一句话：

学书，笔悉使长毫，以利纵舍之便。

注意他提出的这个纵舍，这个利便，俱是眼目。

书史上重要名家王僧虔（南朝齐时人，公元426—485年），其评孔琳之书，有言曰：

放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。

只要不是十分迟钝之人，见此必能联系前文讲“聿”的道理。将王僧虔的话改换一个语式来说，就是：

书法史上，惟二王（羲、献）能够放纵快利，笔道流便。其后只有孔琳之，差可继武，他人都难比并。

那么可知，王家自己人品评其先代书圣，以何者为一大标准？即书写之际，放纵快利（拘滞迟钝的反面），笔道最为流便。这与虞龢之语，恰是前后合符，遥为辉映。证明晋贤的笔道造诣与特色是峻利、明快、舒纵、流动——这合起来，就构成了历来常说的“挥洒”一词的内涵外相。论书者对此要义，很少予以楬橥，不知注目留心。

方论至此，有心之士，便会发生了一个疑问：既然这样，那么上文又特别强调辚轹一义（镂金、界石、画沙、透纸——涩进），这岂不正相逆反，成了自矛攻盾了吗？

此疑极好，能生此疑，即不难升书道之堂，入学之室，“坐进千里”了。学的根本工具之聿，其意义在第一节中已经表述明白，是取其“便捷”。可知书道绝对不贵乎拘挛滞拙。这一点，不因任何其他而有所变移或曲解歪讲。然而那流便明快峻利，并不等于随随便便，顺手滑过，或胡乱涂抹一些“墨道道”。又要“锲”劲，又要流动，通常匠人必以为不可、不能；而艺术大师则正是能将这两种恰好相反的力（劲儿）统一起来，驾驭运用，而达到一种奇妙的境地。

另外一对非常重要的“相反的两种力”，我曾名之为“横竖劲”，已见《答问》，故不重云。

再一对相反的两种力，就是运动之力与静止之势。此二者也必须能够统一起来，然后书道技法方能完备，达于至美。

每一个汉字的非象之象，都是戏剧舞台艺术上的一个“亮相”或“塑定”。外行看，它是一个已经“呆住”了的“死”势，解悟书道、具有艺术眼的人看上去，则这“定相”浑体全身都周流着一种运动的力的流动美，[11]所以，书法的字不是“刻板”字（其实高品的刻版工人，所刻出的字，也有书法美），而是又静止、又运动着的艺境，它又沉著，又流丽；又庄严，又飞动；又稳重，又潇洒；又含蕴，又痛快——简直是一种无与伦比、也无以名之的超等造诣的特级表现，全人类没有第二份可以相提并论的文化奇观、艺术绝诣。

对此要义，古人似乎早有体会，就我所见，梁武帝评赏王右军书，说出了八个大字，道是“龙跳天门，虎卧凤阙”！连宋代大书家米芾，也不懂这是何意，竟嘲笑梁武“不知说些甚底”，可知书道之难言了。古人措词之方，与后世迥异，梁武自不能说我们今日通行的“语式”，但他看到和表出的，正是这个要点：右军之书，具有相反二力的统一美！

世俗有两派“书法家”，一派靠“堆”字、“描”字、“做”字来充当“写”字，我在电视上屡见这种“教书法”的节目。一派则相反，拿起一支破毫劣笔，在他不心疼的好宣纸上胡抹乱画，肆行涂鸦——实际连“鸦”都远远够不上，以“龙飞凤舞”吓唬外行，也能钓取“书”名。书道之坏自古已有“恶札”之叹，犹是“札”也；及今歪风之兴，札亦不成其为札。唐太宗指出的，“庶近乎翰墨”，何等不可轻易企及于“翰墨”？难道是只要一拿毛笔写字，就都是“法书”！至于“认静寓动，以动成静”的大道理，那更是无从梦见了。[12]

除此之外，意之与法，象之与神，都有一些“相对峙”的意味，但那与“相反”关系并不全同。“我书意造本无法”，不过是诗家遣兴夸大之言，如信以为真，必致以“胡来”为能事，自以为是“创派”，而不知“意”正从“法”出，真的“意”是正确发挥“法”的高级领悟。

此事关系中华文化的阐发与传播，故非末节细故，宜大声而呼，必须提高人民群众的文化素质，培养审辨是非、高下、真妄、美恶的能力。

（六）感叹与惭愧

书法书道，单靠语文讲解，真如“纸上谈兵”，全不济事。但又不能完全不讲。庄子虽主“得鱼忘筌”“得意忘言”，也必须是那“意”之既得，才能将“言”忘掉。连禅宗力破“语障”“不立文字”的超等传达教授法则（禅宗是一支华夏化了的佛学，它与中国文艺关系之至为密切，不在“教义”，而在于“传达”的超级方式），也没有废掉“语录”，真是一桩无可奈何之事。我以上面诸节文字草草粗陈大意之后，又感叹书如其人，仅仅知“法”还是不够，犹有一个最重要的方面，即人的气质气味、学养风度、胸襟意境的大问题。比如你可能会有印象：听人说谁的书迹匠气，谁的书迹秀气，谁的书迹江湖气，谁的书迹书卷气等等评书语言，此为何故？这就不是“技”“法”“艺”的事情了，也更非本文的范围了，因此不拟多所枝蔓。记得数十年前，我在燕京大学时，一位素无来往的名教授，受友人之委嘱，要为一部书法史撰序，他不治书学，托人找我为之捉刀。我答应了，在序文中引及了当时英国“大英博物馆”馆长柯拉克（Clark）氏之言，有云：

对中国画，我还能说上句外行话。至于中国书法，我有时斗胆

王羲之《孔侍中帖》

王羲之《丧乱帖》

鼓起勇气试作一点儿“评品”的冒险尝试，其结果则是只能博得中国友人的客气有礼的不语之微笑。

这就是一种有代表性的例证：欧洲高级知识分子、艺术专家，看了中国书法（肯定看了也想了不少），但是怎么也没有“办法”弄懂这是怎么一回事——“莫测高深”四字，用在此处实在是再合适没有了。

我引此一则话头，作为本文的结束，此何意也？很明白：中华的文化上的种种高级表现中，书道是其极独特、极宝贵、极不易讲解、极易为俗人利用而变为粗恶下劣的欺世惑人之物。因此，本人提倡从根本上讲明学，并作出良好的研究和阐述，来端正书风、弘扬书道——也就是弘扬我中华文化的一面真正的科学的重要工作。所愧者，自身无此才力，临文自揆，惭负难言。

己巳十一月朔写讫于北京之茂庭

附说：

中国画人物，不取“逼真感”，特重风神气韵。然风神气韵乃无形之质素，从何而绘之？曰：绘以衣纹。

衣纹，乃中国画之一大创造。其次，似象而非象，遗象而取神；简而不薄，繁而不乱；无定法，而有定范；无定笔，而有定局；有层次，有折叠，有插映，有隐藏。其线条，遒劲流走，沉著潇洒。“手挥五弦，目送归鸿”，于此见画手意度，而人物之风神气韵出焉。

中国人物画之衣纹（线），绝不同于标本图的用线，仅仅是为了界定人物的胖瘦、高矮及画出头脸、四肢、躯干的轮廓和衣装服饰的样子。中国人物画在用“线”画出人物的形貌特征及着装配饰的同时，就通过行笔用墨的或刚或柔、或缓或急、或轻或重、或浓或淡等不同笔法和千般变化，

来传达出画中人物的神情风采，来表达出画家本人的情感意态。

画家笔下的衣纹（线），犹如歌唱家嗓中发出的音色。歌唱家唱歌，绝不单单只是告诉人，他唱的是什么词句，而更重要的是在发音吐字之时，运用那嗓音声色的刚柔轻重、快慢节奏与音律来传出那感人的神情意韵，甚至使你得意而忘词。

我看中国画，先看其自题字，字不及格，画必不能真高。看画人，先看衣纹，衣纹不成事，人亦必无可寓目。常见今之画者绘一古人名流高士，观其颜面，一派拧眉努目，满脸造作矜持；观其衣服，则纹不成纹，全无笔致；甚者一似旧日叫花子披着麻袋片，只见其梯里拖落，茸茸，则何来神韵？而群亦誉之曰：名家杰作也！应知此虽画道之坏，实亦书道之衰有以致之。有识者于此深思，而后知慕真书家之真书法，所谓画不兼书，必非上品。

欲观画中衣纹，亦可兼察古昔雕形塑相之衣纹高处。硬木坚石，刀不能入，必有轮扁、庖丁之妙力，锲之镂之，而又绝非点点滴滴堆砌以成之，其衣纹，皆刚劲流利，如一刀而成，一刀而臻于完美境地。此是何神技？吾不能想像，无能拟议，所谓“神乎技矣”，绝非虚夸之言。古玉之雕痕，亦无不如此。其理，与书法之由辚轹而生遒媚者正同。但此道亡失亦久，现今玉雕牙雕，全无此境，一味追求“玲珑剔透”，专讲“精细”“多层”“多环”，以堆砌为能（其内部同事嘲为“掏窟窿”）。随之而生的，自然也倾向于“逼真感”（如花鸟虫鱼、狮虎人物，皆追求“形似”），其工诚细，然观之索索然无生气意韵可赏。凡此，皆与书道之衰有其联系。

然于此又有说焉：绘画之技，终可暗藏修改、涂洗、掩饰、挽救（添加）、重叠、覆盖……种种手段，以匡济误笔败笔。俗语谓之“有藏掖”，即有破绽可寻，有收拾的可能与地步，故犹易为也。若书法，大忌是描改，此绝对不许之第一禁条，故一笔落纸，即须“算数”，高下分明，妍媸立判，略无“遁形”“化妆”（涂抹掩饰）之余地。但世俗不知其详耳。是以书艺之难十倍百倍于画艺。书道乃中国文化之最高级次的超神入化的一种特殊

艺术表现与造诣，以画喻之则可，以为画可当书、画即同书，则大不可。但俗常之人，重画过于书，亦正见书道之难知矣。

许叔重自叙《说文》，曾曰“书者如也”。刘熙载《艺概》援引而发挥之，谓书者，如其才，如其志……总而言之，书如其人。此似非许君原意。自文字学而言之，“書”字上聿下者，凡从“者”之字，大抵有繁衍盛多之义，如“诸”“都”“薯”“储”“猪”“渚”“绪”“暑”“翥”“奢”等，皆可寻按。故“書”字本义，亦有“多”“盛”之意义在焉。所以该说：“書者，诸也，绪也。”汉字“茂文”于艺术角度观之尤增姿体之美，略见前篇所论。如不相信，可作一“试验”：你可搜集几十个字，每字不超过三画者，如“大”“刀”“二”“山”“人”“又”“下”“十”“寸”“了”“干”“七”……然后你将这几十个字写成一张条幅，裱好了悬挂于客厅壁上，你看看那书法“艺术效应”如何？所以一味单以笔画多少（甚至只差三两笔）来“定”汉字的“难”“易”，已不是真科学的判断法；若再说到汉字书法上来，以为“笔画越少越好写”，那就更是昧于科学与艺术辩证法的大道理了。

总结一句：中华的学，以笔为书写之特殊“艺术工具”，而写成有“彡”——亦即有纹理、有文饰、有文采的汉字来，其审美观以茂文盛景，其美学内涵是辚轹之笔法与遒媚的风度相统一的辩证艺术原理。

注释：

[1] 参看上编《答问》注中对西文calligraphy的讲解评议。

[2] 《说文》卷九上，有“彡”部，彡字释云：“毛饰，画文也。象形。”按许氏之解，此为像毛（如须、发之毛）的装饰，与物体上刻画的纹理图形之装饰。“毛饰”其实包括后来的采穗、流苏、飘带等垂拂饰品。画文，则“文”字的本来就是人体上有纹饰，即“文身”之义。彡部诸字，如肜、修、彩等，皆表文饰。连“文章”二字，也是可以写作“彰”的，此指外表。我意字，义不止于此，实在是用“聿”（笔）而表现出文采的意思。《说文》段注，注意彡与的关系，特重后一义，可参看。又，、彬音义皆接近，不知有无关联？《集韵》释“彬”云：“文采明也。”总之，凡从“彡”，皆涵文采光耀之意。

[3] 古六艺列“书”于“御”之次，故书法术语中借用御术（包括骑术）的用语。如“八法”中“勒”“策”“掠”“磔”诸名（唐书论家谓之“约象取名”者是），痕迹宛然可按。当世论书而明此义者，概乎未闻，亦可证书道之衰落久矣。

[4] 欧西的艺术，开头就是追求逼真，不但绘画，戏剧也是同一精神。如《大英百科全书》中对“戏剧”的解说，就是以名种手段（动作、语言、布景、道具等）来达到一个“逼真感”。中国传统戏剧相反，并不追求那个“逼真”，（台上见的，和台下见的，都一样，有甚意味）台上的，是表意，表境，表神——是“诗”的另一种形式的表现。

[5] 可看《说文释例》卷一《六书总说》。按除《汉书·艺文志》外，如王氏引《通志》，引《周官》郑注等，皆是其例。其所谓“周官郑注”，应指郑众《周礼解诂》之说。今不繁列。

[6] 有研究者也曾认为八卦是由结绳的遗迹而来，“”表单结，“”表双结。此说似比“生殖器”说为值得注意。比如《周易正义》引《易纬》云：“卦者，挂也，言悬挂物象认示于人，故谓之卦。”觉此说殊有义理，而其为结绳的遗迹似颇显明——结绳正是悬挂起来的。至于所谓“物象”，即八卦象征事物之义，而非“摄影拍照”的像，亦可恍然领悟矣（八卦来源说法很多，如土圭说、算篝说、龟说、土块说、手指骨节说等等，因与本题无涉，无须备引）。

[7] 这是中华艺术迷失民族真精诣的一种俗见。此现象，可拿目前所谓“根雕艺术”为喻：所见此种作品，大抵追求一个“形似”，千方百计地把它弄得“像”一个什么兽，什么鸟，什么人……而只不懂得赏识树根“超象”“非象之象”的至美，美的上乘境界。超象，非象之象，与欧西的“抽象艺术”的概念也不是等同之义。中国书法并不是“几何图形”和“浅条堆垛”，更不是“从无意识、非理性出发”的“表现最大的胡涂”，追求新奇怪诞——而实无“新奇”“怪诞”的真内涵。千万莫来混为一谈。

[8] 勒，在“八法”中是横画的名称，如何又说“横鳞竖勒”？即此已见其难以圆说。“勒”，也自“御”中借用而来，在“八法”属横，“直”（竖划）从不用“勒”为称也。

[9] 即此亦可悟及：圆转萦纡的篆文，已是一种绝大的艺术表现，而不是“象形文字”，宇宙万物，哪有一种一概“萦纡回转”的“形”？

[10] 《说文》著录文字九千三百五十余，至于《中华大字典》，所收汉字已逾四万。这不仅仅是“文字”的发展，实亦中华文化的巨大发展的辉煌标志。我们的文字从古就有“茂文”一体，这不但是篆文的事，楷书也同样有茂文，如看“四印斋所刻词”，展卷之下，那些美丽的茂文之体，真给人以一种难以名状的艺术美感。这和书法关系更为密切。汉字专家袁晓园曾经指出：汉字的特点，并不是笔画越减少就越好，有的简化字只图“省”了两三笔，却失掉了很大的可识性——见文知义的优点。实际汉字形体还带着极丰富的文化联系与文艺联想的重要成分，为省一二笔，却造成很大的破坏，诚为“得”不偿失的一种下策。所以文字改革不能只看到“结体繁复，书写费时”，文化的事情不宜用一种“单线逻辑思维方式”去处理。本节所举三个字例，不过取其易晓而印刷方便，并无惟“简”是尊的那样的认识。汉字的构造，全由从来是竖行书写而生，而成；如今横写（与铅字横排是两个不同的科学课题，不可误混），每一字之“画终”，接次一字之“画首”，遂变成极大的不便，亦即极大地费力费时——因为横行书写时，上一画终与下画首距硬提、拐往右上方），如以科学数据表之，全国数亿人每日书写浪费，则十分可惊！但不察者却置而不论，一味强调笔画少与横行写才是“节省”之道。“科学”与“不科学”，不在貌相，盍一深思之！此事关系书道尤钜，故不能不点破病弊。

[11] 书法上有一诙谐性的专名词，叫做“墨猪”，这并不只是嘲笑笔画痴肥的一个外相的问题，而是艺术上的智慧之目看出它只有墨痕，而绝无内在的运动之力的流动之美这个致命的缺陷！附带一提，杜子美有名句，说是“书贵瘦硬始通神”，这要作好注——内行的注解，就得从我所谓的这种内美来寻其真义。清代青年学人（兼词人）纳兰性德著《通志堂集》于卷十四有《题米元章方圆碑》一文，有一段话极有意味：探河源者于星宿，探地脉者于昆仑，书家之有钟王，诗家之有李杜，其昆仑星宿也。……书至南宫（米芾），而书之能事毕矣，然南宫书从钟王来。诗至东坡而诗之能事毕矣，然东坡诗从李杜出……见近时学苏诗米字者，不知其来历而径学苏米——且不见苏米而学夫学苏米者之点画与唇吻，每况愈下，久而弥失其真，吁可慨矣！近有人自龙井得米元章《方圆碑》初示予，其笔法瘦劲，全学《圣教序》（按：指唐初僧怀仁集右军书《大唐三藏圣教序》），与俗所摹痴肥一种迥异。学米者见之，当知老颠（按：戏呼“米颠”也）来历，必不专专为《天马赋》伎俩矣（按：《天马赋》系世传米帖之一种）！这段话，真是知书者之言，纳兰尔时不过二十余，真令人惊佩叹服。他指出的，也正是“瘦劲”与“痴肥”的反照。痴肥即墨猪之别一称呼法。何以为“痴”？即但见浮墨，中无一丝运行之力的流动美者是也。于此可悟：瘦劲，即中含流美之力者之艺术表现（今不知书者，凡见瘦劲书，即以为是学宋徽宗之“瘦金体”，百辩而牢不可破，习而不改，附说此注之末，亦非书道之末节细故也）。

[12] 我国书道艺术所以为超高级艺术，在于它反映了中华民族的宇宙与生命观：《易》理，以为天动地静，莫以现代科学认识而哂薄之。盖人类居地上，以地为立足点，故地为静而天体为动——大宇宙以至“小”到银河系，都在“大旋”，而地不过绕日“小旋”，相对而言，自可曰静。人体血脉流行，而养生者必习静功。故动之与静，似相反，实相成，静以观动，动以达静，此书道之大法也。