黄梅戏的唱腔及发展-阅读中华国粹

2024-01-08 理论教育版权反馈

【摘要】：第一节黄梅戏的唱腔黄梅戏的传统唱腔主要包括主腔、三腔和花腔。但并不是说黄梅戏的所有剧目都是以主腔为主。黄梅戏的主腔兼具抒情性、叙事性、戏剧性，这主要得益于它以上五种腔体。艺术家们尽力解决这一问题，有人引进了中国西北部音乐的一些豪迈之气，以求扩大黄梅戏音乐的范围。

第一节　黄梅戏的唱腔

黄梅戏的传统唱腔主要包括主腔、三腔和花腔。

一、主腔

（一）主腔的构成

主腔是黄梅戏传统唱腔中最富有戏剧表现力因而也最具代表性的一个腔系。但并不是说黄梅戏的所有剧目都是以主腔为主。主腔包括平词、二行、三行、八板和平词对板五个腔体。

平词：平词是一个独立的腔体，是主腔中最重要的腔体。平词以上下句基本腔为核心，可以起腔切板，独立构成长或短的唱段，还常常作为其他腔体结束时的归宿。在平词各腔句内部，有时可以扩展句式，还可以穿插“单哭介”、“双哭介”等补充腔句。

黄梅戏主腔

二行：二行由可以多次反复的上下句组成，不是一个独立的腔体。它可以单独起腔，但不能在自身终止。

三行：三行也不是独立的腔体，它一般也由可以任意反复的上下句构成，但在实际运用中常常因落音的自由变换而形成四句的结构。

八板：八板是一个独立的腔体，可以单独起腔和落板，组成短小的唱段。八板在速度较快时又被称为火攻。八板常由上下句组成，也有四句结构，并有一个补充腔句称作八板（火攻）迈腔。

《八板》

平词对板：平词对板是供男女角色对唱时使用的腔体，它可以单独起腔，但要转入另一腔体结束。平词对板充分发掘了对唱的可能性，形式变化多样，极富创造力。平词对板也是由上下句组成，只是由于男腔女腔的转接，才变得复杂起来。

黄梅戏的主腔兼具抒情性、叙事性、戏剧性，这主要得益于它以上五种腔体。平词具有叙事性、抒情性的特征；二行、三行、八板长于叙事；而平词对板最具抒情性，常常作剧中情侣们倾诉爱意之用。

主腔的五种腔体紧密地结合在一起，才能构成一出完整的戏。主腔的各腔体拥有共同的音阶基础、共同的音区，男女腔在句式结构上非常相似，这就构成了主腔上下句转接的基础。

主腔与花腔、三腔的一个重要区别在于主腔内部各腔都分别拥有男腔和女腔。主腔的男女腔有许多共同之处，比如二者在腔体的字位安排上十分一致。但二者也有明显的不同，叫做男女分腔。主腔中，男女腔的调式、主音是相同的，但男女腔的调性音却不同，男女腔转接时，无论是在同一腔体内还是两种腔体之间，都分别守在各自的调性上。

从上面的分析我们也可以注意到主腔的一个弱点：只分男女不分行当。随着新时期黄梅戏的广泛传播和观众审美水平的不断提高，这种缺点更加明显。艺术家们尽力解决这一问题，有人引进了中国西北部音乐的一些豪迈之气，以求扩大黄梅戏音乐的范围。我们相信，经过黄梅戏艺术家们的努力，这一缺陷终能弥补。

二、花腔

花腔是黄梅戏第一个阶段——两小戏、三小戏时期的产物，它包容了百余首小曲杂调。它有较为明显的艺术特色，调式明朗、质朴，口语化的色彩明显，唱词中多用衬字。

黄梅戏的花腔

花腔调式丰富，包括五声调式（宫、商、角、徵、羽）和运用偏音的五声性的六声调式等。它们虽然繁复，但都充满欢愉的格调，追求乐观、轻盈。花腔在言情摹物上都以诙谐、朴实见长，音乐简洁、自然，字位安排密集，读来琅琅上口。花腔多用锣鼓伴奏，节奏感强烈。花腔的唱词中多采用衬词，如：呀么郎当、嗨嗨咦嗬嗨、唆儿嘞等等，扩大了曲式的结构，使短小的两句头、三句头小曲变得更加丰富，同时也为演唱者留出发挥的余地。

黄梅戏花腔

花腔在小戏中应用极为广泛，几乎成了小戏的代名词。花腔在小戏中绝大多数情况下是专曲专用，比如“开门调”和“观灯调”是专用于《夫妻观灯》的，而“对花调”和“打猪草调”是专用于《打猪草》的。而在大戏中，花腔只是作为插曲来使用。花腔属于曲牌联缀体，一般来说，一出戏（小戏或者串戏中的一折）用一两首花腔小曲。(www.chuimin.cn)

《夫妻观灯》

《打猪草》

三、三腔

三腔是对“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们有许多共同之处，如在音乐体制上都呈现出准板腔体的状态，都兼具抒情性和叙事性的表现功能。它们也有明显的不同点，比如在来源方面，彩腔是由花腔小曲逐渐演变而来，又称为打彩调。仙腔产生于当地的道教音乐，又称道腔、道情。阴司腔来自青阳腔，又称阴司高腔、还魂腔。在用途方面，彩腔用于兴高采烈的喜庆场面；仙腔中的女腔有亮丽的抒情性，男腔则有洒脱的风度，通过处理，仙腔也可以用来表达戏剧色彩或哀伤的情绪；而阴司腔则是一个表现沉郁的腔体，原本是为悼念亡灵或即将离世的角色而用，音调哀戚，好像到了阴曹地府一样。

（一）彩腔

彩腔基本都是四句体，男女腔保持共同的调式、字位安排和共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低、女腔走高。彩腔的辅助板式有对板和散板，都是由上下句构成。这种板式适合一人独唱或两人对唱，增强了彩腔的叙事功能。彩腔的四句基本腔也可以随着唱词的增多而有所扩展。由于音乐体制介于主腔和花腔之间，因此彩腔常与它们连用，尤其在小戏中，彩腔常常频繁地与花腔连用。此外，在早期的小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。打彩是一种戏外的筹款活动，是艺人们获得演出收入的一种手段。

《彩腔》

（二）仙腔

仙腔的基本结构也是四句体，但形态更加复杂。它在两个部位重复唱词时可以使句的长度变得参差不齐，从而在腔体内部造成详略、轻重上的强烈的对比效果。这一点与高腔的复句较为相似。仙腔也用花腔锣鼓，在一些老式仙腔中还使用帮腔，这些都与高腔的特点很相似，明显地体现出高腔对黄梅戏的影响。仙腔的补充腔句有迈腔，与彩腔迈腔相近。

《仙腔》

另外，仙腔有一个值得关注的特点：性格变奏。所谓性格变奏是指一支简单的曲调，通过艺术家的创造改编，演化成数支不同性格的曲调，它们甚至可以扩展到悲喜两极的表现。而仙腔恰恰可以用变奏的手法形成不同的变体，这些变体有相当大的表情差异。黄梅戏的这种特长并未得到重视和发掘，我们相信，经过新一代黄梅戏艺术家的努力，这种潜力定然可以挖掘出来，从而使黄梅戏的发展更上一层楼。

（三）阴司腔

阴司腔可以算是黄梅戏传统腔体中表达感情最单一、拖腔最长的腔体了。用于表达伤感时，阴司腔上下两句腔的末字上都有四个甚至六个小节的行腔。阴司腔一波三折，凄婉动人，善于表达剧中人物的绝望之情，它常与主腔联用，用来强化主腔的悲戚场面。阴司腔是五声商调式，它的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的补充腔句是阴司迈腔，其结构与彩腔迈腔、仙腔迈腔相同。

阴司腔

黄梅戏的故事

《赶子图》（《双结义》）

张保童本是当地人，幼年丧母，后来父亲继娶了一房，继母把张保童视作眼中钉。后来父亲也去世，继母为了霸占家产，把少年张保童赶出家门。张保童在路上遇到了强盗，被抢去了随身财物。保童走投无路，就在桑林自缢，恰好被外出采桑的陈氏母女看到。陈氏母女把张保童救回家，非常同情他的遭遇，于是收留了他并且供他读书。陈氏女月英对张保童日久生情，借送茶的机会向保童吐露了真情。后来张保童考中了状元，与陈月英结为夫妻。

《鹦哥记》（《西楼会》）

秀才洪莲宝养了一只鹦哥。一天鹦哥飞到方家，洪莲宝为了寻找鹦哥来到方家的花园，恰与正在花园游玩的方家小姐方秀英相遇。二人言谈甚欢，互生爱慕之情，于是私定终身，并约好三天后在方家的西楼相会。正当洪莲宝为如何找到机会前去西楼而发愁时，恰好方家要买丫头服侍秀英。洪莲宝就男扮女装，自卖到方家为奴，得以如期赴约。后来洪莲宝考中了状元，与方秀英得以结为夫妇。

《鹦哥记》

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