黄梅戏由小戏向大剧种发展

2024-01-08 理论教育版权反馈

【摘要】：本戏的产生是黄梅戏由民间小戏向大剧种发展的关键性的一步。

第二节　黄梅戏的发展

一、早期阶段——歌舞小戏

采茶调传入安徽以后，融合了当地流行的“花鼓”、“花灯”等民间艺术形式的舞蹈，逐渐形成了载歌载舞的小戏，即歌舞小戏，但其基础仍然是采茶调。采茶调直接演变成歌舞小戏中的独角戏、两小戏和三小戏，他们分别指由一个、两个和三个角色的小戏。

这个阶段的黄梅戏的特点表现为以下几点：

（一）演出人员由之前黄梅县的灾民转变为以安庆当地农民为主。

黄梅采茶调在安庆地区扎下根来以后，受到当地农民的广泛喜爱，他们便在农闲时自发组织起来，在本村或附近村庄进行演出。随着演出渐趋频繁，表演者的个人技艺得以提高，演出的地域范围也日益扩大，这时演出者们开始向半职业化的戏班发展，演出时间也不再限于农闲时节，而是频繁地出现在当地农村的婚丧和节令等需要演出助兴的时候。

黄梅采菊

农村草台、棚台

（二）演出场地主要在广场等开阔处，没有专门的舞台。

这时的黄梅歌舞小戏往往在村庄的打谷场、富裕人家的门前等空旷处进行演出。锣鼓一响，附近的民众闻声而来，演出便开始。因此这种演出在当时又被称为“围子戏”。没有舞台，不分前台后台，没有幕布。

（三）内容向故事化、戏曲化方向发展。

这时的小戏突破了黄梅采茶调的“哀诉”格局，在继承采茶调原有的歌舞性和抒情性的基础上，新编了许多表现农村日常生活的小戏，演出风格轻松明快。这类新编的农村生活小戏中，数量最多的是表现乡村青年男女相恋的歌舞小戏。而由之前水灾题材的“哀诉”格调的小戏引出了另一类“自叹”系列的独角戏，形式简单，角色只有一个，一般是农村女性。这种小戏通过大段的叙唱，细腻地表现了处于封建专制压迫下的农村女性的痛苦心声。

农村黄梅戏

（四）演出班子简陋，音乐较为零乱。

这时的小戏只是初具形态，演出班子非常简陋，往往只有两三个操打击乐（鼓、大锣、小锣）的人组成的乐队和六七个饰演角色的演员，俗称“三打七唱”。戏中的女性角色也往往是由男演员扮演。音乐上，黄梅调小戏独立的音乐个性尚未形成，显得比较零乱。

二、关键性的一步——本戏的产生

所谓“本戏”，是指有较为完整的故事，出场人物较多，可演三四个小时的大型剧目，如《天仙配》。黄梅戏的本戏产生于清咸丰年间，受到这一地区太平天国运动的影响，青阳腔等大剧种和皖、鄂、赣三省之间流行的民间艺术空前活跃，这对黄梅戏本戏的产生起到直接的促进作用。本戏的产生是黄梅戏由民间小戏向大剧种发展的关键性的一步。

从小戏到本戏，黄梅戏经过了一个“串戏”阶段。所谓“串戏”，是一种由一系列相关题材或关于某一两个人物经历的可以各自独立的小戏串连起来演出的一种特殊的形式，类似于今天的“组剧”。比如以黄梅县大水灾为背景的八个广泛演出的小戏《报灾》、《逃水荒》、《闹店》、《李益卖女》等，串连组成了以《闹官棚》为总名的大戏。剧中每个小戏的主人公并不相同，情节也不连贯，但都以同一次大水灾为中心事件展开戏剧冲突，深化了全剧的立意。

经过“串戏”的探索，在吸取了青阳腔等大戏的艺术养分和“罗汉桩”等说唱艺术提供的脚本素材基础上，黄梅戏的本戏终于产生了。从清代咸丰年间黄梅戏艺人开始尝试演出大戏，经过一代代艺人的频繁演出，不断积累剧目，完善表演形式，到19世纪末20世纪初，黄梅戏已经号称有“大戏三十六本，小戏七十二出”，演出遍及安庆各县乡村小镇，并显示出向都市发展的趋势。

三、黄梅戏的都市化进程

20世纪初的中国，革命风起云涌，黄梅戏也不可避免地打上了时代的烙印。受辛亥革命的影响，黄梅戏在舞台上出现了新内容，比如禁止鸦片（如《打烟灯》）和反对缠足（如《恨小脚》）。(www.chuimin.cn)

都市黄梅戏

（一）从农村“草台”到城市“花台”

1926年在黄梅戏的发展史上是转折性的一年，这一年，习惯于在乡村草台上为农民演戏的黄梅戏艺人，第一次走进省会安庆市组班登台，进行营业性的演出。虽然从经济收益看，这次演出并不成功，但这一亮相不仅提高了黄梅戏在城市居民中的知名度，也使得长期生活在农村的黄梅戏艺人看到了占领城市舞台的可能性，从而使黄梅戏的发展进入了一个新的天地。

1931年，长江中下游地区发生了数十年不遇的大水，平时在乡村演出的黄梅戏艺人，随着背井离乡的灾民涌入了安庆市区。经过一段流动演出后，颇受安庆市民的欢迎，终于进入戏院正式卖票，开始了营业性的固定演出。为了适应观众，黄梅戏的语音腔调逐渐向安庆市民语音靠拢，曲调比以前更多地引入了徽调、高腔和京剧的西皮、二黄，道具及其他物质手段的使用也使得舞台演出效果更加突出。

（二）进军上海

随着安庆的灾荒日益严重，1933年和1934年，先后两批黄梅戏艺人顺江而下，来到上海谋生。1936年正月初一，黄梅戏骨干演员丁永泉、方志坚、査文艳、琚光华、潘孝慈、柯三毛等在上海老北门“九亩地”一家小茶楼里首场演出了黄梅戏传统大戏《三鼎甲》（即《罗帕记》），由丁永泉扮演女主角陈赛金，柯砚秋扮演男主角王科举。上海观众对于小戏中的民情风俗感到新奇有趣，安庆老乡则倍觉亲切，一时观众踊跃前来。艺人们又转移到陆家浜一家较大的茶楼进行挂牌演出。

《三鼎甲》

为了维持每天的演出，艺人们又通过移植、创作等生产出一些新剧目。近两年的演出之后，到了1937年下半年，抗日战争全面爆发，日寇飞机轰炸了上海，黄梅戏艺人们被迫中止了演出，返回安庆。经过上海近两年的演出，黄梅戏的艺人们得到了很好的锻炼，他们努力适应各种题材、人物和多种表演方式，并在这种高强度的舞台演出实践中，逐步领悟和审视了黄梅戏自身的特长和缺陷，为黄梅戏的提高打下了良好的基础。

黄梅戏的故事

黄梅戏的独角戏

独角戏，顾名思义是只有一个角色的小戏。在黄梅戏里，独角戏的含义往往与其独特的“自叹”系列小戏对等。如：《苦媳妇自叹》、《郭素珍自叹》、《刘素珍自叹》、《花魁女自叹》、《赵五娘自叹》、《卖饭女自叹》、《恨大脚》、《祝英台自叹》等。黄梅戏中的“自叹”系列小戏继承了其最初水灾题材的哀诉格调，形式简单，角色只有一个，一般是农村女性。这种小戏通过大段的叙唱，细腻地表现了处于封建专制压迫下的农村女性的痛苦心声，再加上表演者对于特定情景和人物心态的真切把握，很容易引起农村中普通民众尤其妇女的共鸣，从而获得了广泛的流行。

黄梅戏

黄梅戏在安庆演出的故事

1926年的秋后，丁永泉利用在安庆茶馆当“跑堂”时认识的熟人，为同班的艺人在安庆市区找到了落脚的地方。1926年年底，葛大祥租了安庆市吴樾街中兴旅馆的二楼，让在安庆分散活动的黄梅戏艺人集中起来登“台”演唱，这是黄梅戏进城后第一次在“舞台”上与观众见面。从此黄梅戏艺人在安庆市区便有了固定的演出场所。但好景不长，没过几天反动军警就找上门去。他们当时正在演出《余老四反情》，有个便衣警察以戏里的唱词“有伤风化”为由把主持人葛大祥和几位主要演员都关进了看守所。在观众们的极力争取下，黄梅戏艺人们终于争取到法院公开审判。当时，一位知识分子观众捎信给演员们说：“法官要问你们唱的是什么戏，就说是皖剧。每个地方都有地方戏，京剧、楚剧都能唱，为什么我们的皖剧不能唱？”演员们在法庭上进行了理直气壮的辩论，再加上旁听席上的观众又给他们极大的支持，终于驳得法官哑口无言而宣布无罪释放。

丁永泉

《卖花记》

国丈曹鼎见卖花女张氏貌美，就把她骗到府里，逼她作他的第十房小妾。张氏不从，被活活打死，尸体被埋到花园里。张氏托梦让丈夫刘士进到包公处为其伸冤。刘士进却错把曹鼎认作了包公，于是被关进了水牢，幸好被丫环救出，然后才找到了真正的包公。同时，包公从陈州回京，被狂风刮去了轿顶，飞落到曹府花园。后来包拯闯进曹府，挖出了张氏的尸首，铡了曹鼎，并用阴阳宝扇把张氏救活，使他们夫妻团圆。

包公

黄梅戏由小戏向大剧种发展

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