中西美学比较：黄与蓝的交响

二　精神世界的漫游——人本主义美学的拓荒

西方近代认识论美学沿着感性和理性两条道路(它们构成认识本身的两个环节)殊途同归，最终都走向人的主体精神。美学的真正内核被一步步地剥除了它的外壳，而显露出它那模糊的轮廓。人们开始感到，美的问题实际上就是人的问题，“美学司芬克斯”不过是希腊神话中那个人学司芬克斯的化身，一切对客观美的探讨都只有立足于对人自身的精神本质及其哲学奥秘的探讨才有可能。西方美学思潮的这一转变只是西方近代精神的大转移中的一个部分，它是随着时代精神的总代表——近代哲学的改观而发生的。以康德为创始人的德国古典哲学不单纯是德意志民族的精神之花，也是整个西方近代人文主义发展的辉煌成果。德国古典美学则是穿着理论和思辨的外衣脱颖而出的人本主义思想在美学上的艰难拓荒。

A.哲学人类学——康德

康德不仅仅是英国经验派美学和大陆理性派美学的集大成者，同时也是它们的高明的批判者。他立足于一个对西方思想界来说是崭新的高度，去回顾和审阅他的老师们艰苦的历程，并在充满悲剧意识的氛围中宣告了人类生存的有限性和人的精神本质的无限性。如果说，休谟的怀疑论曾把康德从早年的独断迷梦中唤醒，是康德决心建立一种“批判哲学”的动因的话，那么很难设想，休谟将人的知性、情感与道德作为“人性论”的各部分加以研究，这种整体的人类学思想没有对康德发生建设性的影响。康德之所以要对人类理性进行批判的考察，最终是为了能在一个坚实的基础上建立起某种哲学人类学体系。在这个意义上，康德是现代哲学人类学的先驱。⁽¹⁸⁹⁾

康德美学就是建立在这种对哲学的人类学理解之上的。正是这种人类学的理解，使他在传统形而上学、主要是认识论中完成了一个“哥白尼式的革命”，用不可知论和二元论将人的认识的客观对象归结为人的先验主体认识能力的问题，以便由此进一步确立人的自由意志的实践能力。但既然人的认识只涉及客观事物的现象，而不能深入到本体(物自体)，人的实践虽出自人的本体，但却又没有认识意义(不能产生关于人的灵魂的知识)，而只有道德意义(只能告诉人“应该”怎么做)，那么，在他这里，认识和实践(道德)、现象和本体、必然和自由就发生了断裂，形成了一个巨大的矛盾。正是为了缓和这一矛盾，他在晚年提出了《判断力批判》来作为《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间过渡的桥梁。其中第一部分“审美判断力批判”，便是他整个美学观点的系统展示。

康德认为，审美判断力不同于认识中的逻辑判断力(他称后者为“规定的判断力”)。逻辑判断如“这朵花是红的”或“这朵花是植物”，是用一个已知的一般概念(红、植物)去规定那个出现在眼前的个别事物(这朵花，或“这一个”)；反之，审美判断“这朵花是美的”，则是撇开一切既定的抽象概念，单从眼前个别事物(这朵花)出发，去寻找和发现其中所包含的普遍性；这种普遍性也并非客体、对象的普遍性，而是一种“主观普遍性”，即“人人都应当从心里同意”的普遍性，这就是美感(即审美愉快)。当然，反思性的判断力还有一种就是运用于有机体和自然的目的论上的，叫做“目的论判断力”，它是把审美中的艺术原理扩展到自然界上去所形成的，但其理论基础还是在审美判断力批判中奠定的。当我们在判断一个事物是否美时，我们其实是按照“一切事物都具有合目的性”这一主观先验假定，去寻求这种不是单个人独有、而是人们所共有的普遍美感，这并不是对一个对象的认识性规定，而只关乎人的心灵内省，所以称之为“反思的判断力”。⁽¹⁹⁰⁾在康德看来，这种“反思的判断力”既与对一个对象的实际认识无关，那么它就是诸认识能力(感性直观、知性、理性)本身的自由协调活动。由于它是“诸认识能力的活动”，所以它虽不是认识，却也与认识紧密相连(即“好像是一种认识”)；又因为它是一种“自由协调的活动”，所以它虽不是道德实践，却也与人的自由本体和道德密切相关(它“象征”着人的道德)。认识和道德在审美中是通过鉴赏所带来的愉快(美感)而结合到一起来的：人在审美愉快中既感到了自己超越一切尘世利害关系的(超验的)自由本质，同时又以纯感性的方式象征性地实践着这一本质，这样就构成了从认识到道德、从必然到自由、从现象到本体的某种过渡。

康德把这种认识能力的自由协调活动又叫做“鉴赏力”，它包含有四个“契机”：

1.鉴赏活动引起快感，但这是一种无利害关系的自由的愉快，它摆脱了利益、善和道德的考虑，而处在一种不受拘束、自由发挥的状况之中。在这点上，康德批评了经验派美学将美的快感等同于感官愉快和功利、道德愉快的错误观点。

2.这种愉快具有一种人类普遍性、共同性，但这并不是通过抽象概念的普遍性来达到的，而是通过共同的情感体验而直感地形成的(是一种“主观普遍性”)。这就反驳了理性派美学使美脱离人的直接的感性愉快而加以研究的倾向，“美没有对于主体的情感的关系自身就什么也不是”。⁽¹⁹¹⁾

3.正如一切愉快都来自目的的达到一样，审美愉快也来自于审美活动的“合目的性”的完成。不同的是，审美的合目的性并没有一个具体的功利目的，它只是一种主观“形式的合目的性”，也就是人的诸认识能力“好像”趋向于一个目的那样，处在相互协调的关系之中，从而引起超功利的、亦即自由的愉快情感。这一条从正面阐述了第一个契机的人类学基础，即审美鉴赏的个体心理机制。

4.审美愉快的人类普遍性和共同性是必然的，但这种必然不是建立在概念和抽象教条的强制之上，而是人类认识能力自由活动时所具有的必然性，它是建立在人类情感本身的社会共同性，即“共通感”(Gemeinsinn)之上，这种共通感正是人的普遍必然的自由本性的体现。在这里，康德正面提出了第二个契机的人类学原理，即审美鉴赏的社会心理学原理。

总之，康德的鉴赏的四个契机对审美愉快的规定简单说来就是：这种愉快没有利害，是形式的含目的性；没有概念，是共通的情感。不过康德认为，以上四个契机只是就鉴赏和美的“纯粹概念”来进行规定的，但他也并不否认掺杂某些具体目的和概念的考虑(如实用、道德和艺术、科学)也可以成为一种美，即“附庸美”(或译“依存美”)。他甚至把杂有道德观念的美称为“美的理想”，把这种“不纯粹的美”看做高于“纯粹美”(自由美)。但在他看来，首先应把美的纯粹概念弄清楚，然后进一步再去研究美的各种变形(包括向道德领域的升华)。康德对纯粹审美活动、即对诸认识能力的自由协调活动的分析分为两步。第一步是对美的分析。这是直观能力(即想像力)与知性能力的协调：人们好像在把握一个对象的“美”的客观属性，好像在对对象作知性(逻辑)判断，但其实只不过使对象的形式为“主观合目的性”服务，也就是说，使之适合于人的主观情感的要求。在这里，知性能力是从属于想像力之下的。第二步是对崇高的分析。当人们面对极端不和谐、不合目的性的大自然景象，如巨大高耸的山峰和奔腾无涯的大海时，人的有限的、日常的知性能力对此已无法加以整体形象的把握。在这种屈辱和痛苦的压迫之下，人从自己内心唤起另一种更高的认识能力——“理性”，也就是对无限、道德、上帝以及人自身神圣使命的意识，来对这种“无形式”的对象加以把握。这就跳过了知性能力，而使想像力和理性能力自由地协调，从而激发起人们更强烈的愉快。崇高虽然不如美那样单纯引起快感，而是杂有不快感，但它把人提到一个更高的精神境界，而与道德发生了更贴近的关系。审美判断的以上两个步骤顺次把人引向自身的自由感和道德感，因此康德说，“美是德性-善的象征”⁽¹⁹²⁾。

在康德看来，审美活动正是通过诉诸人类上述“共通感”，通过在人与人之间普遍交流情感而达到全人类的统一，使个别人意识到自己的特殊心灵所具有的人类普遍性，从而把个人提高到道德性上来的。他因而把鉴赏定义为“对(不借助于概念而)与给予表象结合在一起的那些情感的可传达性作先天评判的能力”⁽¹⁹³⁾。在现实的社会生活中，这种感情的普遍传达的经验手段就是艺术。

康德认为，艺术的先验基础是鉴赏力，人们必须先有鉴赏力才能欣赏和创造艺术；鉴赏力关乎人的超验道德本体，它可以没有艺术而存在于个人对自然美的欣赏之中。艺术的经验条件则是大自然给人类偶然产生出来的个别“天才”，这些天才出于自然天赋，给艺术立下了既是特殊的、但又具有典范式的普遍性(而非概念的普遍性)的艺术法规，以便不同的人们能从同一件艺术品上获得共同的审美感受，产生共同的情感倾向。但他认为，正如自然美高于艺术美一样，在艺术中先验的鉴赏力比经验的天才更重要。在他看来，个人的心灵素质与他生活于其中的社会影响是完全割裂的，而天才的产生是一种纯粹的“自然现象”，也与社会和时代精神的要求无关。所以他认为，如果要在鉴赏力和天才两者中挑一个的话，他宁可牺牲天才。这种选择表明了他的先验的人类学立场，他并不在意讲艺术原理，而是要淡人的哲学。

康德在鉴赏力与天才、自然美与艺术美、个人情感与社会普通传达这两方面所看到的对立及关联，使他对当时审美标准上发生的经验派美学与理性派美学的争论有一个比较全面的调和眼光。由此他提出了经验派和理性派双方观点的一个“二律背反”。经验派美学认为，鉴赏不基于任何概念，只根据人的审美快感，是一种个人主观的趣味，所以不存在一个普遍适用的美的标准，否则人们就可以通过论证和推理来判断一个对象的美了；理性派美学则认为鉴赏一定基于一个美的概念，有一个普遍的客观标准，否则那种纯粹主观个人的爱好(如口味)就不能要求别人也同意，而一切文艺批评和艺术评论就都毫无价值了⁽¹⁹⁴⁾。康德认为这两派都对，也都不对。因为，美固然不能用简单的“知性概念”来加以规定，但也不是纯粹个人主观的爱好或趣味；审美的个人愉快指向全人类普遍性的道德基础，它是个人心灵具有社会普遍性的表征；因此个人的审美感受虽无法通过逻辑来论证和强加于人，却可以用一种超验的“理性概念”(理念)作为标准，这理性概念并不规定什么是美，只是作为一种引导，要求一切人都“应该”不断趋向于共同的审美感受。所以，一个鉴赏判断是否适合于这种“审美理念”，这是可以永远争辩下去的，因为这种审美理念本身被看做一种永远无法实现、可望而不可即的假设；但这个假设对于审美来说又是绝对必要的，它使审美超出一般快感之上，而接触到人的不可知的本体。

康德由此就提出了后来被席勒所大力发挥的“审美教育”的思想。他认为，要发展人的鉴赏力和艺术，就必须一方面学习和积累大量“人文知识”，陶冶心灵的力量，使之具有普遍传达情感的能力；另一方面要“发展道德理念和培养道德情感”⁽¹⁹⁵⁾，使人具有普遍感受情感的能力。反过来，鉴赏本身也成为培养人的智力机能和道德情感的手段。于是，人性的真(人文知识)和善(道德情感)就通过美(鉴赏和艺术)而达到了统一，而美学就把认识和道德结合起来了。

不过，康德关于真、善、美在这种方式下统一的思想仍是十分牵强的。认识通过审美而过渡到道德，在他看来完全是一个不能确定的事情，这只是一种“类比”、“象征”或似真性的“偷换”(Subreption)；认识和实践、现象和本体、必然和自由之间的巨大鸿沟并未被真正填平，而只是蒙上了一层障目的感性之雾。康德美学试图调和认识论与道德之间的尖锐矛盾，结果却不过把这一矛盾转移到他的美学体系本身中去，这就是康德审美心理学中所包含的形式主义因素和主情主义因素的矛盾。⁽¹⁹⁶⁾前者以“无目的的合目的性形式”命题，在“纯粹美”中闪现着西方形式主义美学传统“和谐说”的影子；后者以“共通感”的名义，在“美的理想”中凝结着近代人本主义思潮最内在的信念：即人性是善的，而且是愿意向善的，因此那人性的最高本质不仅必然表现出美，而且是“美的理想”。许多人往往强调康德美学形式主义方面的特征(如主观形式的无目的的合目的性)，却忽视了他的主情主义和人本主义方面的内核(如共通感)。其实在康德的美学体系中，这两方面虽然难分高下，但它们的共同基础却是对人的审美心理学(个体心理学和社会心理学)的研究。从这一立场来看，主情主义代表着康德美学中更有价值、更有创见也更有发展前途的方向，它构成了康德美学的主体；形式主义因素则有待于“演绎”出自身的普遍性之所以可能的先天条件，即人的主体能力的先验普遍性，它不是什么客观普遍有效的绝对形式，而是按照人对它的感受而呈现出来的“范例”。

康德在西方美学史上第一次试图通过解决人学司芬克斯之谜来解决美学司芬克斯之谜。然而，恰好在“人是什么”这一问题上，康德美学同样葬身于司芬克斯之腹。在《纯粹理性批判》中，康德已经提出，人的本体正如客观事物的本质一样，也是一个不可认识、只可假设的“物自体”，因此，美或鉴赏也只要追溯到一切人的先验设定的主观条件就够了。这一先验的主观条件在人的一切精神活动中是以“共通感觉”的方式表现出来的，也就是在一般评价和判断中(包括认识判断、审美判断和道德判断)，“我们把自己的判断依凭着别人的虽不是现实的，却毋宁只是可能的判断，并通过我们只是从那些偶然与我们自己的评定相关系的局限中摆脱出来，而置身于每个别人的地位”，⁽¹⁹⁷⁾这是人的认识标准、审美标准和道德标准的共同根据。而康德认为，审美判断力比认识的和道德的判断力更有资格称之为共通感觉⁽¹⁹⁸⁾，因为唯有它是真正立足于人的情感和情绪，以直接的快感和不快感作为评价的尺度的。它没有任何外来的强制性，而是自由愉快地和别人的判断相适合，因而，唯有它是从个人自身最切身的愉快感受中悟出了这快感的社会普遍性基础，看到了人自身具有社会普遍性的机能。审美愉快之产生，正是由于个人任意的想像力与这种社会普遍性机能相协调，实际上是与社会中的其他人相协调。这就以一种唯心主义的主观内省的方式，接触到了后来由马克思所确立的一条原理：人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和。但康德正因为在实际的研究中不是从人的社会性出发，而是从个体的人所固有的抽象物出发来考虑人的本质问题，所以他虽然接触到这条走向真理之路，但最终却偏离到相反的方向上去了。在他看来，人的社会关系归根到底是由单个人自己内心诸能力之间的关系所决定的，其根据深藏于人的心灵深处而无法认识到。正因为人的本质问题始终是一个谜，因此在康德眼中，美的本质问题也是一个巨大的谜。“没有对于美的科学，而只有对于美的评判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”⁽¹⁹⁹⁾除了审美心理学上的一些表面规定(如四个契机)之外，康德并没有给美下一个确切的本质定义。

康德在美的本质问题上的主观主义和脱离社会现实关系的抽象性，在席勒的艺术社会学中得到了一定程度上的矫正。

B.艺术社会学——席勒

席勒(1759～1805)的美学观深受康德的影响。然而他决不是康德美学的简单的注释者。黑格尔指出：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。”⁽²⁰⁰⁾席勒继承了康德美学的人本主义和人类学的出发点，但摆脱了康德纯从审美心理学来研究人的审美意识的局限，而注重从人的历史发展和社会关系方面去探求人的形而上的本质。如果说，康德的人类学最终失去了自身立足的根据而迷失在“物自体”的云雾之中，那么席勒则第一次为美学的人类学基础进行了勘察。康德曾将人的感性和肉体需要仅仅作为“现象”而排除于人的本质之外，他对于人的社会性的理解只限于“社交”的兴趣，把艺术看做在社交场上促进情感的游戏而置于很次要的地位，而真正的人的本质却被归结为实践理性的抽象的“绝对命令”；反之，席勒则认为，人的本质只能是有限的本质，是“处在特定状态中的人格(Person)”⁽²⁰¹⁾，也就是说，人是感性与理性、肉体与精神的统一体。

席勒是从人类社会历史演进的角度抽象出人的这种本质规定，并在此之上建立起他对于艺术和美的理解的。他认为，人的纯粹概念本身的二重性使人具有两种内在的“冲动”(Trieb)，即感性冲动和理性冲动。这两者从不同的方面对人实行强制，前者从物质欲望方面，后者从道德命令方面。这样，从这两种来自不同根据的冲动本身孤立地看来，它们都不能代表人的最根本的本质特征，即人的自由；只有这两者的结合与和谐才能体现出这一点。在人类历史上，古代希腊人是使这两者协调统一起来的典范，他们具有一种使两种冲动结合在一起的冲动——游戏冲动，在其中，人既意识到自己的精神自由，又感觉到自己的感性存在，在无利害的观照中实现和发挥着自己的全部本质的丰富性，使自己的各种机能一起作协调而有益的活动，这就是艺术的创作和欣赏。席勒从理想化了的希腊人那里看到了这样一个形而上的原理：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”⁽²⁰²⁾而正是在人的这种规定性中，他发现了艺术和审美意识的起源，提出了艺术起源问题上的“游戏说”。在他看来，感性冲动的对象是最广义的生活(即一切由感官和欲望所追求的生命活动)，理性冲动则是一种抽象的形式冲动，它的对象是一切形式的特征，如形成概念、逻辑的推理以及道德原则的规范。这两方面对个人来说都具有某种强制性，因而单独看来都是片面的。作为这两者的统一，游戏冲动的对象则是“活的形象”⁽²⁰³⁾，它调和了生命活动和形式(形象)对人的强制性，导致了自由艺术的产生。而这也就是席勒对美的定义：美是“活的形象”。他认为，这个定义也指出了，美就是“人性的完满实现”⁽²⁰⁴⁾，而且，“只要理性表明人类应该存在，那么它同时就提出了这一规律：‘应该有美存在’。”⁽²⁰⁵⁾可见，席勒是把美的本质看做人的本质的题中应有之义的。

席勒认为，从人类活动的对象这个意义上来理解的这种美，并非(如康德所设想的)完全只是一种主观性的东西，而是主客观的统一，它既是一个“对象”，同时也是主体的一种“情况”。因此一方面，席勒打破了康德美学的主观性和抽象性，他特别重视艺术活动在完成人格方面的重要地位。他客观地研究了艺术在社会组织乃至于生产劳动中存在的社会前提，并历史地考察了这一现实条件的演变，以及它在近代所导致的艺术的衰颓和人性的异化。他认为，古代希腊人那种感性和理性、肉体和精神高度和谐的状况，随着近代社会劳动分工的发展而消失了。在近代(资本主义)社会中，每个人都是分工的奴隶，是社会这部大机器中一个精密的零件、一个断片，“欣赏和劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”⁽²⁰⁶⁾。人性的两个方面即感性和理性因分工而遭到割裂，一部分人(劳动群众)因片面的感性冲动而变得粗野，另一部分人(上层社会)则由于片面的形式冲动而变得空虚。艺术的和谐与美的理想在这种社会条件下失去了根基，只能是畸形、病态或“感伤”的。近代社会在本质上不利于艺术的发展，也不利于人性的完满实现。这里，席勒仿佛在向人们解释康德理论中感性与理性之不可避免的分裂的现实根源。另一方面，即使在对美作“纯理性概念”的追寻，即对于“人的纯粹概念”进行先验的分析⁽²⁰⁷⁾时，席勒也不让自己的研究消失于不可知的“物自体”的虚空之中。他紧紧地抓住了人的理性所不可脱离的人的感性实在，将这种实在提高到人性的本质环节的地位。他不是把感性和理性看做完全不相干的东西，而是从它们的相互作用、相互依赖中去寻找两者的中介，将康德用来联结两者的类比、象征和暗示这样一些“反思的判断”，转化为有血有肉、有物质实在性作为标志的生命活动，即艺术活动。在这里，理性的、能动的、实践的创造力获得了具体的物质材料，感性的丰富材料则获得了自由存在的形式，被康德以割裂的方式封闭、窒息在自己的抽象领域中的人的主体性，在席勒手中得到了解放。

这样，席勒的美学也就走向了自己真正的现实目的：通过美育(审美教育)来救治社会的弊病，最终拯救全人类。在席勒看来，审美和艺术决不单纯是一个个体心理学的问题，而首先是一个社会心理学和哲学问题。“如果需要迫使人进入社会生活，理性在人身上栽种社会原则的根苗，拿一种社会的性格交给人的却只有美。只有审美趣味才能给社会带来和谐，因为它在个别成员身上建立起和谐。”⁽²⁰⁸⁾他特别发挥了康德美学中社会心理学的主情主义因素，认为为了实现人性的完善，“我们应该有这样的能力，忠实而又真诚地吸收别人的天性，把别人的环境化为己有，把别人的情感当做我们自己的情感。”⁽²⁰⁹⁾艺术的作用正在于培养人的这种能力，使每个人自觉自愿地加强自己的社会性而又不损害自己的感性，大家一起走向真正自由的社会。他把这样的社会称为“审美的王国”，在这个王国里，人“只作为自由游戏的对象而与人对立。通过自由去给予自由，这是审美王国中的基本法律”⁽²¹⁰⁾。他设想，在现实社会中，人们可以通过审美达到每个人的“自救”，即通过美和艺术，把“感性的人”引向形式和思维，扬弃他的粗野性；又把“理性的人”引回到感性世界，使他具有生命活力，因此就可以弥合社会的分裂，实现人类的和谐大同。这当然是一种脱离实际的空想，但比起康德把大同世界(目的国)建立在纯粹理性的抽象原则(道德律或善良意志)之上来，席勒终究向人类现实的社会生活接近了一步。人类学被社会学所充实，审美心理学便走向了艺术社会学。

不过，席勒的艺术社会学仍然是以抽象而先验的人的本质的学说为最终根据的。他把感性纳入了人的本质之中，但这种带有感性层面的人的本质仍然是抽象的、与生俱来的，并且在他那里，人的本质中感性的方面实际上最终要通过审美而走向理性方面，抽象的理性、“人格”或“神性”才是席勒所理解的本质中的本质。席勒的历史主义也仅止于研究抽象人性在历史发展中的变形，而未能达到对人性本身的历史形成过程的研究。他所视为人性的完满体现的“游戏冲动”，被看做在满足物质需求之后的某种“精力过剩”的产物。他认为，游戏在动物那里就已经以本能的方式出现了，人的游戏也是一种精神的本能，它是超出一切物质的目的之上的精神力量的发泄，是撇开素材(物质对象本身)而对外观、形象的超功利的静观。这种说法就自己堵塞了从人的现实生命活动中、从人性本身的历史形成过程即劳动过程中，探讨美和艺术起源的道路，它以人的本性的先验学说为前提，而人的这种先验本性、游戏本能则成了“自然的礼物”，只有靠幸运的机缘，人才能从自然野蛮状态走向人性的审美状态。可见，席勒在人类学的最终根基上不过是把康德的那个不可知的原因(人的本体)换成了偶然的原因(机缘)，同样无法正确解释人从自然向自由的生成。人本主义美学在这样一种脆弱的理论基点上必然是行之不远的，它必然要走向自身的异化，人的理性和哲学思维一定要到人的自身的不可知或偶然的原因后面，去寻找一个可知的和必然的原因，如果这个原因不在人的活动之中，就必然存在于人的活动之外，如果不能由人的活动来解释，就必然由某个与人对立、凌驾于人之上的存在(神)来解释。神性就在每个人心中，但神性是如何被放入每个人心中的，这仍然是神的事情而不是人的事情，——这就是席勒美学理论上的归宿。(www.chuimin.cn)

从康德的美在主观说到席勒的美在主客观统一说，标志着由康德开创的人本主义美学开始在自身的对象化、现实化过程中包含着异化的转机。这一异化在谢林和黑格尔的“艺术哲学”中得到了明确的表达和发挥。他们在新的哲学基础上再次提出了“美在客观”说。

C.艺术哲学——谢林和黑格尔

直到现在为止，我们看到，西方审美意识中的人本主义和主情主义似乎注定只能是昙花一现，它总是迫不及待地要回归到客观主义和唯智主义的传统上来。在从康德的人本主义到黑格尔的理性神学的异化过程中，谢林(1775～1854)的美学是一个不能忽略的逻辑阶段。他在康德的人本主义和席勒的艺术社会学的基础上，回复到古代特别是新柏拉图主义的客观美学和中世纪的神学美学那里，建立起一种客观唯心主义的、实际上归结为“神话哲学”和“天启哲学”的“艺术哲学”来。

谢林的艺术哲学是在一个更高的层次上将席勒的客观性因素和历史主义因素概括在一个思辨的体系之中；它包容了康德人本主义的出发点，也成全了席勒对人的社会历史本质的深入发现，但当这一本质以抽象的理论形式返回到哲学家的头脑里时，却具有了“绝对”的神圣含义。谢林认为，“绝对”是自我与非我、主体与客体的绝对同一。作为知识，它就是自我意识。这个自我意识“在知识的整个体系里是一个发光点，不过这个发光点只是向前照亮，而不是向后照亮”⁽²¹¹⁾。这个自我意识最初并不是以纯粹的形式出现，它在自然界中经历了无意识的潜在阶段(无机物和有机物)，在人身上达到了精神的自觉。在人类社会中，自我意识继续经历了它的历史发展，从古代物我不分的原始状态(如古希腊)到非理性的封建专制时代，最终将进向“理性的王国”(即他理想中的资产阶级社会)。与自我意识这一客观行程并行且作为其本质的是哲学的发展，即自然哲学和先验哲学。自然哲学是把自然界归结为人的主观精神，先验哲学则把人的精神扩展到整个自然界、历史。先验哲学包括理论哲学(人为自然界立法)和实践哲学(社会历史的进步)，最终又通过目的论而在艺术哲学中达到了理论和实践的同一。这也是主观和客观、精神和自然界的同一，即绝对同一，它首先是在哲学家的“理智直观”中实现的。哲学家凭自身的天赋(天才)，排除了一切表面现象的干扰，而直观那绝对的抽象本质。但要真正将人的精神扩展到整个客观世界，使之成为“客观的”、而且人人可以直观感受到的精神产品，这只有“艺术直观”才能做到。在艺术直观中，人创造出自然对象，并忘我于自然对象，同时又直观到自己的自由活动，只有这时，直观者与被直观者、有意识和无意识、有限与无限、现象与本质、自由与必然才得到了最终的同一；人不再是单纯直观到绝对，而是在艺术创造中自身和客体一起融入了绝对，——这才真正完全把握住绝对。所以，谢林把艺术哲学看做他整个哲学体系的“拱顶石”⁽²¹²⁾。

然而，当谢林把艺术哲学当做他的先验哲学的顶峰时，他并没有从抽象思辨的王国降落到真正感性现实的王国，而是升入到了非理性主义和神秘主义的天国。他认为，艺术哲学并不研究特殊的艺术规律，而是研究“以艺术形象出现的宇宙”⁽²¹³⁾，因为在他看来，整个宇宙无非是上帝“作为一个绝对的艺术作品在永恒的美之中建造成的”⁽²¹⁴⁾。也就是说，艺术哲学研究的是上帝的艺术、绝对的艺术以及自我意识对这种艺术的直观神秘的把握。在这种意义上，艺术哲学就是宇宙论，就是世界观。这显然是古代亚里士多德和新柏拉图主义客观美学基本模式的变体，它直接指向神秘主义的“天启哲学”。不同的是，谢林的神秘主义也不是那种完全抽象的、形式主义的或象征式静观的神秘主义，毋宁说，这是指艺术家通过一种主观能动的创造性而将精神融合于物质，消灭了主观与客观、形式与内容、感性与理性的对立(这种对立是中世纪象征主义的前提)，它不再是那个单纯绝对的形式(多样统一、和谐、光辉等等)，而是在有意识中见出无意识、在实在中体现着理想、在有限中表现出无限的人的活动。谢林抛弃了古典主义关于美的定义，而提出了一个浪漫主义的定义：“以有限形式表现出来的无限就是美。”⁽²¹⁵⁾这种美与艺术的能动的创造活动是密不可分的，它不是某种非人的东西，也不是少数人的专利，而是一切人都能体验到的他自己内心本质的外在形象。在这种意义上，艺术比哲学更高，因为它已不仅仅是内心神秘的理智直观，而且是对表现出来的客观形象的艺术直观。“取消了艺术的客观性，艺术就不再是艺术，而变成哲学了；赋予哲学以客观性，哲学就不再是哲学，而变成艺术了。”⁽²¹⁶⁾只有艺术，才能动地使主客观成为一体，而达到了“绝对”。总之，谢林的神秘主义和中世纪基督教神秘主义的根本区别在于，它不是单纯“感受”(美感)上的神秘主义，而是“创造”上的神秘主义。正是艺术灵感和天才在艺术创作中的无意识性，给谢

林的艺术哲学带上了神秘色彩。他最终将这种神秘的冲动归之于上帝的启示，却并未因此而使艺术完全服从于象征，反而给当时蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮提供了理论根据。这种浪漫主义是向中世纪浪漫文艺的回归，但不是简单的回归，而是立于新的人本主义的基础上的回归，它在一定程度上可以看做德国启蒙思想和“狂飙突进”运动的必然结果。

不过，人本主义美学在谢林这里毕竟走向了自身的异化，特别是他晚年的“天启哲学”更是揭示了这一美学的暗淡前景。这是一个近代资本主义意义上的异化现象，它既不同于古希腊人与神被不断调解中和的异化，也不同于中世纪人与神外在对立的异化，而是人的精神更为深刻的自我异化：上帝在人心中，但上帝仍然与人内在地对立，在冥冥中驱使人、折磨人，迫使人去有意识地建立一种“新神话”，以便在幻想中拥抱心中的上帝，求得暂时的安慰。

从逻辑上看，黑格尔(1770～1831)似乎只不过是把谢林已经开始的工作往前推进了一步：谢林以为通过艺术进向宗教神秘主义就可以达到思维和存在的“绝对同一”；黑格尔则认为，艺术和宗教都只是通向“绝对”的中间站，只有在哲学，即黑格尔自己的整个哲学体系中，绝对精神才最终意识到自身。如同谢林一样，黑格尔的艺术哲学也是人本主义美学的异化形式，但却扬弃了神秘主义这种带有中世纪色彩的异化方式，而以近代资本主义最具代表性的方式即理性主义的异化方式出现。与这种异化方式相比，谢林的神秘主义以及后来诸种反理性主义思潮反而显得是对现代异化现象的一种抗议的呼声，一种要摆脱现存人性枷锁的努力挣扎。但从历史上看，黑格尔的美学是站在当时时代精神的制高点上对整个西方美学传统的俯瞰，它是整个西方传统的集大成。因此，根据人们的立足点的不同，黑格尔美学既可以看做古代客观美学和中世纪神学美学的一次富有内容的复辟，也可以看做近代认识论美学的改头换面，同时它本质上又是康德、席勒人本主义美学的最后完成。它在敌视人的异化体系形式下，使人本主义的积极内容和实质得到了最深入、最系统的理论表述，因而包含着突破他自己的形而上学体系以至于整个西方传统的萌芽。

黑格尔的美学只是他整个客观唯心主义哲学体系中的一个环节。他认为，万物的本质是客观存在着、不断运动着的绝对精神，即绝对理念，又叫做“上帝”，它在自身的发展中“外化”出各种现象，如自然界、人和社会，最后在人的精神中开始向自身复归，而这一复归所经历的三个阶段就是艺术、宗教和哲学。在这里，人及其精神只不过是绝对精神或上帝达到自我认识的目的的一个工具。从全体看，黑格尔似乎取消了人的自由和独立的价值，用一个至高无上的绝对意志和人的意志相对立；然而从每个环节、尤其是涉及人类社会和人的精神领域的那些环节(包括艺术)来看，黑格尔所强调的又恰好是人的主观能动的创造性，在这里，人的行动以神的名义获得了自身的价值，并得到了从未有过的深刻而具体的考察。恩格斯说：“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础”，“他是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人”。⁽²¹⁷⁾正是对人类自由的必然方面的研究，使黑格尔在一定程度上弥补了康德和席勒的人的本质的抽象性，为历史唯物主义的实践论和人学辩证法提供了思想前提。

因此，黑格尔是第一个在美学上贯彻了历史和逻辑一致的原则的人(虽然他忽视了对美学史的研究)。他大大深化了席勒和谢林的历史主义原则。虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术发展的不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性阶段，它的崇高地位必然要相继为宗教和哲学所取代，因为人性的和谐以及全面的丰富性(人变为神)不是在静止的平面中，而是在历史发展的系统中才呈现出来⁽²¹⁸⁾。这个历史只能是介于自然和上帝(绝对理念)之间的人的历史。

正因为人的整个历史无非是向绝对理念的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔自然而然地引出了他对美的本质的一般定义：“美是理念的感性显现。”⁽²¹⁹⁾这一定义本身包含着一个人本主义的思想内核：只有人的艺术才是自觉地显现出理念，自然界则达不到这一点，它是盲目地存在着；所谓“自然美”，只不过是“为我们，为审美的意识而美”⁽²²⁰⁾；另一方面，上帝本身则用不着以艺术这种感性形式来表现自己，它只是用艺术作为使感性的人趋向它的一种诱导手段，它自身则只有用抽象的哲学才能切实地把握和显示自己。因此，美学就只能是“艺术哲学”，它只研究人的一种感性的精神活动。

黑格尔认为，在美的这个本质定义中，理念作为内容，感性显现作为形式，构成了艺术美本身内在的矛盾结构。这一矛盾结构在不同的层次上展开着自身。首先，理念作为艺术美的内容还不是抽象的理念(如哲学中的理念)，而是“理想”，它要以“自然”作为自己外在的表现形式；而这个自然作为艺术的自然，则本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工却又显得是自然而然的，它反映着内在本质的东西，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现。”⁽²²¹⁾理想与自然这一对矛盾只有在相互渗透和统一中才能塑造出真正艺术美的形象——这就是黑格尔所提出的文艺现实主义原则，即自然主义和理想主义的有机的综合。其次，在“理想”这一环节本身之内，又包含了两个对立因素，即普遍的精神(神性)和具体的动作。黑格尔在这里分析和论证了时代精神与艺术中人物性格的历史关系，大大发挥了席勒关于古典时期与近代生活方式对艺术有不同影响的思想，并提出了典型环境中的典型性格或性格整体的学说。所以理想本身分为三个层次，这就是“一般世界状况”、“冲突”和“人物性格”。

动作都是在一定的环境中进行的，而这环境也是动态的，它也是动作，是一切动作中最基本的动作。这个环境不是指自然环境(自然环境是不变动的)，而是指人所创造的社会环境，即历史和时代环境。黑格尔着眼于广阔的历史视野，指出时代精神及其历史演变是艺术表现的内容上最根本的基础。他在这里分析了各个历史时代的生产关系、政治结构、法律道德意识对人的个性形成的决定作用。例如，古代(英雄时代)是个体尚未分裂的时代，他的普遍性尚未脱离他的个性而异化为与他对立的原则，他的生活由他的意志所支配、所改变。那些古代的英雄自己打造自己的工具、武器和生活用品，并把自己的这种劳动成果视为自己的艺术作品，于其中倾注了自己的全部才能和理想。而当他们走入那个法制尚未建立起来的社会时，到处充满着偶然性，到处是建功立业的机会。这个时代社会无必然，个人有自由，所以是出英雄的时代。近代则相反，人被社会的必然性所压抑，被细密的分工局限在狭小的专业领域里，变得渺小、内向、萎琐，毫无英雄气慨。人格变得抽象了，没有了“诗”，只有“散文”，这就是“散文气味的现代情况”。

冲突与前一个环节比起来，它可以看做是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况(这令人想起狄德罗的“关系说”)，又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。

再就人物性格。如果说“一般世界情况”是普遍，“冲突”是特殊，那么“人物性格”就是个别了。黑格尔这种个别人物性格的理论被后人(如马克思恩格斯)概括为“典型环境中的典型性格”，所谓的“这一个”。它本身包含一般和特殊两个环节，一般就是“引起动作的普遍力量”，它是个别人物的行为依据的思想动机，如正义或道德等意识形态；特殊则是一个动作得以产生的外部机遇和内部条件，其中特别是个人内心的“情致”(Pathos)。

“性格”概念虽自亚里士多德以来就是一个美学范畴，但只有近代德国浪漫派以及席勒和歌德这些人才第一次把它提到几乎要取代“美”这一范畴的高度。黑格尔则以其卓越的辩证技巧将性格重新纳入了美的范畴。他提出“情致”，作为性格论的核心，认为“在具体的活动状态中的情致就是人物性格”⁽²²²⁾，而情致则是一种“普遍情感”(eineallgemeineEmpfindung)：

情致是艺术的真正中心和适当领域。对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子。……情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在事物、自然环境以及它的景致都只应看做次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。……因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢?一般地说，感动就是在情感上的共鸣(Rührungim allgemeinenistMitbewegungalsEmpfindung)……但是在艺术里感动的应该是本身真实的情致。⁽²²³⁾

性格与怪诞、乖僻、滑稽以及感伤不同，它仍然必须激发一种美的感动。在这种意义上，古希腊艺术既是最美的艺术，又是最具坚强性格的艺术。从来谈典型性格的人往往只注意到其抽象的形式，即“普遍和特殊的统一”，黑格尔则借助于具体感性的内容(情感、情致)将其和美感联系起来，并由此与科学、宗教相区别⁽²²⁴⁾。通过“情致说”，古典的美得到了近代个性理论的阐释。⁽²²⁵⁾

除了对“理想”的分析外，黑格尔还对“自然”作为使“理想从外在方面得到定性”的东西进行了分析。在这里，他的目的就是要把传统的形式主义(整齐一律、和谐对称、鲜明等等)纳入到人本主义的基础上来，对之加以人化的解释。对于这些看来纯属艺术技巧的问题，他却注入了精神的内容。他认为，客观世界的和谐、协调，只不过是人与自然的协调关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物，它表明：“人把他的环境人化(Vermenschlicht)了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。”⁽²²⁶⁾正是这种实践的观点，人化自然的观点，使黑格尔将西方古代客观美学的传统升华为人本主义美学的一个方面、一个象征，并对传统的模仿论艺术观作出了新的解释。传统模仿论一个最大的难题就是艺术的真实性及其和科学、历史的真实性的关系问题。亚里士多德对于历史和诗的关系的理解是深刻的，但他并未解决这一问题。黑格尔则认为，艺术作品的真正客观性和真实性不在于“外在的真实”，“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”，⁽²²⁷⁾“因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感”⁽²²⁸⁾。因此，艺术在某种意义上必然是反历史主义的，它只应当遵从人类精神的历史；艺术的真正客观性在于“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正深处……所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性内容(意蕴)以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。”⁽²²⁹⁾

这样，不论是在理想方面还是在自然方面，艺术美的全部问题最终都归结到艺术家本人的素养、情操和气质上来了。黑格尔认为，艺术本身是人的一种主体性创造活动，是艺术家个人的想像力、天才和灵感的产物，这个产物(艺术品)的客观性正在于它表达了普遍的精神内容，而不单纯是主观意欲的发泄；因此它的独创性也不是偶然任意的幻想，“只有在受到本身真实的内容(意蕴)的理性灌注生气时，才能见出作品的真正的独创性，也才能见出艺术家的真正独创性”⁽²³⁰⁾。所以，“艺术的独创性因素固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我。”⁽²³¹⁾康德以来西方美学中蓬勃兴起的天才论和艺术的表现主义，在黑格尔这里得到了最深入的发掘。在对艺术的模仿论和美的客观论的这种回复中，灵感说、象征主义和表现论都获得了极大的发展空间，这标志着黑格尔美学在西方传统美学模式的外壳之下，包含着人本主义现代意识的内核。

黑格尔艺术美的上述矛盾结构在现实历史中体现为艺术史的动态发展。这一发展的内在动力仍然是理念内容与感性形式的矛盾，不过它不再只是逻辑上的层次结构，而是具体化为一条浑然一体的历史长河。首先是原始自然宗教的艺术，在这里，内容和形式正在相互寻找，而又总是不能相适合；艺术家本身分裂为代表理想、精神一方的古代祭司、巫师和代表自然、物质一方的工匠；其作品中精神意蕴模糊不清，物质材料则以其沉重的体积压抑着灵魂的活力，显出某种神秘而不可解的陌生性(如古埃及金字塔、狮身人面像)，这就是“象征型艺术”。然后，内容和形式达到了和谐一致，精神体现为与之适合的感性材料，物质完全融入意蕴之中，这就达到了最高的美的理想和最丰富最全面的个性表现，如古希腊雕刻，这就是“古典型艺术”。最后，内容与形式再次分裂，形式成为对自然的机械模仿的技巧卖弄，内容则成为艺术家个人主观偶然心绪的自我表现；于是抽象化了的意蕴(内容)就撇下抽象化了的物质外壳(形式)而独自前行，一直走到宗教的领域里去；艺术本身就解体、衰落了，它被宗教所排挤，再不能成为时代精神的主角了。黑格尔的历史主义和逻辑主义在这一描述中达到了充分的一致。

黑格尔的艺术哲学将美和艺术的问题一直推进到人的最深刻的本质，并从人的能动的实践活动来理解人的本性，在西方美学史上这是一个巨大的贡献。美作为“理念的感性显现”，实际上被描述为“人性的感性表现”；艺术则被看做时代精神的反映，它在人类社会生活以致生产方式中包含着自身最隐蔽的动力；艺术发展上的悲观主义(艺术衰亡论)被人性上的乐观主义(人能通过宗教、哲学与神合一)所补救；美的客观论和认识论倾向被主情主义和表现论所中和——这一切，使黑格尔美学在近代人本主义美学中占据了一个最高阶段。然而，就美学本身来看，艺术终究被看做已经走向了衰亡，美归根到底只是对“绝对精神”的认识的一个被扬弃了的初级阶段，人本主义在黑格尔美学中得到了最大的发挥，同时又遭受了最彻底的覆灭：绝对理念——神，作为人的理性的异化物，把人当做一种感性的动物来玩弄、来诱导、来怜悯，而把他心中一切能动自由的精神内容据为己有。黑格尔的美学最终成为一种反美学，它立意要与整个现代审美意识的主流相对抗，而无法理解人类精神更复杂、更细腻的内在层次。它给人们提供了如此之多的理论成果，但它最终留给人类一个大问题：是要西方传统的唯智主义，还是要美学?

黑格尔人本主义的自我否定，其最深刻的根源在于他的实践论的不彻底性。他用实践来破除以往人本主义离开人的能动的本体，单从理论上谈人的精神这一魔法，但他自己对实践的理解最终恰好又是单纯理论的和唯智主义的；他看到了劳动在创造人本身(包括人的审美意识)的历史过程中的重大作用，但他“只知道并承认一种劳动，即抽象的精神的劳动。因此，黑格尔认为劳动的本质，就是那一般说来构成哲学的本质的那个东西”。⁽²³²⁾人的本质仍然在人之外，而不是在人的活生生的(充满情感和色彩的)感性生命活动之中。因此，这个本质便要来扼杀这生命活动，它成了非人的本质。

尽管如此，西方近代人本主义美学的破产却孕育着一场暴风骤雨式的伟大变革，它直接导致了马克思主义实践美学的诞生。