麦积山西魏壁画：鼎盛时期壮丽景观

西魏壁画

西魏时期是麦积山石窟壁画的辉煌和鼎盛阶段，在平面方形的小型窟龛中，北魏流行的顶部圆莲、飞天藻井，出现了新变化，五朵圆莲之间被彩绘仿木帐架连接起来，使顶部在视觉上形成四个对称的三角形图案，中间绘飞天、流云。飞天形体较大，束高发髻，面形长圆，留有胡须，帔帛也更飘逸流畅（88、160窟）。这种仿帐架式图案的出现，表明西魏时期仿殿堂或居室开凿窟龛在当时已成为时尚。窟内正、左、右三壁彩绘布局和内容与北魏晚期基本一样，主要是由火焰、飞天、忍冬等图案组成的背项光，以及彩绘的菩萨、弟子、供养人像等（44、120窟），保存数量相对较少。

在仿殿堂式大型窟龛中，大幅经变、本生和佛传故事画的出现是这一时期壁画创作的重要特点，其中以127龛最具代表性窟，壁画场面巨大，种类丰富，色彩艳丽，技法娴熟，堪称麦积山北朝壁画艺术的精品之作。

127窟位于麦积山西崖上方，窟内正壁上方绘涅槃变，左壁上方绘维摩诘变，右壁上方绘西方净土变，前壁上方绘七佛变，下方甬门两侧绘地狱变。顶部为覆斗形，其中顶部正中绘帝释天出游，正、左、右三披绘萨埵那太子本生，前披绘睒子本生。现对具体内容略加介绍。

涅槃变 纵2.20米、横8.22米，画面正中绘释迦临终遗教，两侧各绘一胁侍菩萨，四周绘有各种树林。画面左侧绘佛仰卧于七宝床上，并为迦叶示现双足的涅槃像，周围天龙八部聚集听法，人天来集劝请莫般涅槃，奇禽异兽劝请莫般涅槃，以及众弟子、迦叶摸足，各国人众为分舍利在恒河之滨对峙等场景。右侧浓密丛林围绕着荼毗所（火葬场），幡带飘扬，坛台之上产并列放置着八个舍利瓶，荼毗所下方绘诸王礼拜佛塔及各国使臣在具甲铠骑护卫下押运舍利的情景，类似的涅槃变也见于同时期的135窟正壁，两者图像构成基本一致。并且都位于窟内最显著的位置，充分彰显出这幅图像的重要性。涅槃变是佛教中古老而常见的绘画题材之一，主要表现释迦牟尼涅槃前后发生的事件，在中亚、新疆、敦煌、及中国内地，窟龛中主要以涅槃像表现的形式居多，隋唐时，各种涅槃变壁画才逐渐多了起来。因此，这也是国内现存最早的包含有八王争舍利内容的涅槃变壁画。

维摩诘变 画面纵2.30米、横4.48米，画面以对称布局构成，画面正中大树之下，绘一身装束华丽的天女，在维摩诘授意之下，将一束束鲜花撒向随文殊而来的僧众身上，以示其嬉弄六根不净、俗尘未脱。维摩和文殊分别左、右对坐于树下，上方均绘有装饰华丽的宝盖，身后侍立有一排排菩萨、弟子和圣众，后侧侍立有帝王及各国王子，人物形象潇洒飘逸、清新秀丽。这幅经变画中主要表现了《维摩诘经》中《问疾品》、《观众生品》、《方便品》、《法供养品》等内容，较炳灵寺保存的西秦时期内容简单的维摩变，无论从形式，还是内容上，都已经丰富了许多，也是中国北朝时期最成熟的维摩变作品。

西方净土变 画面纵1.63米、横4.55米。画面正中绘一屋殿，殿外两侧各绘一单层庑殿顶式阙，相对而立，最下方绘八宝莲池。佛殿及阙周围均绘有高大乔木。殿内绘一佛二菩萨，殿堂台基之上各绘两身弟子。佛殿之前绘乐舞娱佛场景，乐伎共有12人，分为两组。一组位于佛殿台基前，由4人组成，正中置一建鼓，鼓两侧各一乐伎，相对而立，手持鼓槌，做击鼓状。其外侧各绘一身舞伎，正在翩翩起舞。另一组跪坐于条形地毯之上，正在奏乐，有圆形扁鼓、铍、束腰细鼓、胡角、竖琴、箜篌、笙、筚篥等乐器。佛殿下方四周侍立众多弟子及信众眷属，均作观歌舞状。阙周围绘有数排弟子、女眷，阙后侧上方绘两身飞天。西方净土变是依据《阿弥陀经》内容绘制成，成熟的此类经变画中尚表现有九品往生、十六观及百宝色鸟等内容，而佛殿前安置歌舞伎乐的形式也不多见。因此，这幅西方净土变尚不十分成熟，但与敦煌、响堂山等北朝同时期石窟中的西方净土变而言，内容已经是很丰富了。

七佛图 画面纵1.47米，横8.22米。壁面并列绘七铺形态、装束、大小等基本相同的佛说法图，均饰背项光。上方绘宝盖，装饰有兽首、流苏、璎珞、宝珠、鸾玲等垂饰，两侧各绘一圣树。每身佛两侧均绘有数量不等的菩萨和弟子，这些胁侍神态、体姿各异，或虔恭而立，或彼此交谈，有的双手合什，有的手持玉环或莲花形香熏。七佛又称“过去七佛”，关于七佛的名号、家族、种姓、说法、成道等事迹，在《增一阿含经》、《长阿含经》、《观佛三昧海经》等佛教典籍中都有记述。七佛图像最早源于印度，在印度、中亚、巴基斯坦等地均保存有大量七佛图像，佛教传入中国后，各种反映七佛造像和绘画的实物或文献记载在魏晋南北朝时期一直没有间断过，如西晋画家卫协就画过《七佛图》，此后关于七佛图像的介绍可参见《造像篇》中的七佛部分。总之，一直到明清时期，七佛壁画仍然是很受欢迎的佛教题材之一。

127窟·七佛图（局部）·北魏

地狱变 画面纵2.10米、横6.16米，分别绘于前壁甬门两侧，其中左侧为十善迎接和阎王殿军礼，画面正中一方形围院，内绘带高台基的殿堂，阎王高座于殿内案几之后，前有一人秉事，两侧吏属侍立，两侧围墙之下，各侍立五名手持兵器的武士，院中绘数人，已模糊不清，当为待审判入地狱之人。围院后侧，各绘有上、下两层院落，上层院内高屋之上，一人横卧。房脊之上，一人正持衣招魂，旁榜题墨书：“此人行十善行参道时”、“诸天罗汉迎去时”，前方绘数身飞天前来迎接。显示这是一个行善积德的人家，死后将被接到天上。下方院内屋中亦卧一人，房脊之上也有一人在持衣招魂，旁榜题内字迹无存。院外围墙下立有数名具甲铠骑，手持长矛的武士。根据《经律异相》卷49载：“生天堕地狱，各有迎人。人病欲死时，眼自见来应。应生天上者天人持天衣妓乐来迎。应生他方者眼见尊人为说妙言。应堕地狱者眼见兵士持刀盾矛戟索围绕之。所见不同，口不能言，各随所作得其果报，天无枉滥，平直无二。随其所作天纲治之。”因此，下面院落表示了一个死者将堕入地狱的人家。右侧壁面严重烟熏，内容已漫漶不清，大致可辨方形框内，斜向绘十五个方格，将壁画分割为十八个单元，边缘及方格之间界饰多用地狱变所特有的三角形锯齿纹。每个方格内绘一地狱变相，原均有墨书题识，现可辨者有：“此人生时好□□□□□令入截臂地狱、此人生时好□□□□□刀山地狱、此人生时好□□令入黑暗地狱” 等数条。画面可辨者有焰炽、镬锅等内容。(www.chuimin.cn)

地狱这个词是纯粹的舶来品，为印度梵文音译，即苦的世界，处于地下。古印度人认为人生前做了坏事，死后要堕入地狱，受种种苦，这一说法被佛教所采纳。故随着佛教东传，地狱观念也随之传入中国，后来与中国古代的黄泉、冥界思想融合起来，形成了以地藏和十王为核心的全新地狱思想。佛经中称有八大地狱，每一地狱又有十六眷属地狱。关于地狱的经典主要有《大楼炭经》、《长阿含经》、《大智度论》、《佛说罪业应报教化地狱经》等十余种，其关于地狱的描述非常阴森可怕，如仅犯杀生一戒，就可入刀山、火海、剑林、镬锅、铁床、赤莲花、五死五活、毒蛇林、铁械枷锁等十多种地狱。因此，凡此地狱种种苦楚相连的景象，对于非常重视死后世界的古人，很有劝戒功效，如唐代时，吴道子在景公寺壁面上绘出地狱变后，令观者惊惧而不敢食肉，两都屠夫甚至为此而弃业另谋生计。麦积山这幅地狱变规模宏大，内容丰富，特别是它与七佛图被安排在同一壁面，是有精心考虑的。在《增一阿含经》、《受十善戒经》、《佛说七佛经》等当时译出的经典中，都或多或少有关于七佛与持戒问题的讨论，对七佛在引导众生修行十善、远离十恶道，以避免堕入地狱、畜生、饿鬼等三道而受诸刑等思想进行弘扬，将七佛与地狱紧密结合起来，对于劝导信徒行善弃恶，提高个人品德和修行具有积极的社会意义。

帝释天出游 画面纵1.32米、横4.68米，前部绘一身菩萨，身体前倾，足踩圆莲台，束高发髻，带冠饰，身穿交领宽袖长袍，帔帛搭肩绕臂向后飞扬。四周环绕有十余飞天，向前飞行。后部正中绘一四龙辂车，帝释天身着袍服，端坐于车上，上有华盖宝幢，四周旌旗飘扬，旁有诸天和羽人相随，辂车四周绘有十余身骑龙仙人护卫，一簇人马浩荡前行，其间点缀绘有流云、宝器、飘带等，使整幅画面形成了满天飞腾的气势，充满着浪漫主义色彩，类似形象在稍晚一些的敦煌西魏249窟中变得更加完善和成熟。

帝释天梵名为释迦提桓因陀罗，简称为释提桓因或释迦提婆，意译为天帝释或天主，源于印度吠陀中的雷霆之神，相传他杀死恶龙，解放了水，成为恢复宇宙秩序之神，力大无比，被佛教收编后，成为释迦牟尼的护法神之一，住在忉利天，并成为其天主。关于帝释天乘龙的说法，在《大楼炭经》卷4《忉利天品》和《长阿含经》卷21《战斗品》中均有记载，如前者中描述：“尔时天帝释整衣服 ，着冠帻，蹈龙王肩上，坐其顶上，两边各有十六小龙王侍坐。”127窟中的这幅帝释天出游中众多龙的形象，可能就是经中所谓的十六小龙王。而且，画师们在构图形式上也借鉴了当时大画家顾恺之《洛神赋图》的表现方法，宓妃乘六龙云车行进于洛水之上，回首反顾。周围旌旗环绕，水波之中，文鳐之类水族相随，极具一种流动感。是中国传统绘画技法在外来佛教艺术题材中成功运用的范例，也是佛教艺术中国化的表现之一。

萨埵那太子本生 即我们通常所熟悉的舍身饲虎，面画绘于顶部正、左、右三披内，总长度约14米，高约1.40米。故事情节由左披展开，左披内绘两重宫城，内城为宫城，外城为王城。外城城门处，萨埵那等三位太子与随从正骑马出城郊游。城的底端，绘萨埵那的两位兄长骑马疾驰入城报信，内城宫殿之中，国王居中，两侧侍立有文武群臣。一人正跪于地下报告萨埵那太子舍饲虎的噩耗，堂上国王听闻后晕倒在地，左、右侍从忙上前扶持。右披内绘一座高山，萨埵那太子正沿山脊向山顶前行，右侧隐约可见一人头朝下，正坠下山崖。山崖下绘两组老虎，一组中七只小老虎围着一只母虎嗷嗷待哺，另一组中，群虎正围着萨埵那太子的尸骸舔食。右侧山脚下，得到消息后的国王和群臣已赶到。正披内容因残损、剥落过多，无法辨识，推测应是国王一行前往现场和起塔供养等相关内容。

舍身饲虎是本生故事中非常流行的题材之一，在新疆和敦煌地区窟龛中均保留有许多此类壁画，时间主要集中在公元4世纪-10世纪。内地也散见于庆阳北石窟、泾川南石窟、龙门、云冈等石窟，均为北朝作品。涉及萨埵那太子本生的经典主要有《贤愚经》、《金光明经》和《菩萨本生鬘论》，它们具体内容上差异不大，但在老虎数量、饲虎情节表现等方面略有一些不同。具体的讲，新疆境内和敦煌北朝时期的部分萨埵那太子本生绘画主要依据《贤愚经》，其他地区则多依据《金光明经》绘制。

127窟·舍身饲虎（局部）·北魏

睒子本生 画面底宽7.35米、顶宽4.61米、高1.30米。从目前所见内容分析，主要是依照《佛说睒子经》绘制。画面从右向左依次展开，全图由迦夷国王出行、观猎、狩猎、深山修行、误射睒子、睒子倾诉、国王探视睒子父母、国王带盲父母看望睒子、睒子父母哭尸、帝释天施救等十个情节组成。画面右侧正中，绘一辆三辕双轮舆车，车的后方及下方，众多侍卫、武士等正在收拾马具、检查弓箭、准备行囊等狩猎前的准备工作，几匹战马卧在地上啃食草青。车前方一排大树之下，国王正在整理头冠，周围文武群臣环绕，外侧几位武士肩架、手托猎鹰，正准备出发。上方一株树之下，睒子正坐于山洞之中修行。画面正中绘有几道连绵起伏的山峦，山石树木穿插其间，后方十余名武士骑在战马之上，或张弓射箭，或放鹰驱犬，或奋力前驰。几名步卒也不干落后，正催促着数条猎犬追赶猎物。虎豹、野猪、麋鹿、野兔以及各种飞禽正在狂奔逃命。左侧绘身披鹿衣的睒子胸口中箭倒地，汲水的瓦罐被抛在一旁，水边几头麋鹿正在奔跑。右侧树丛之下，国王正试图拔出睒子胸前的毒箭，并聆听睒子倾诉和交待后事，身后群臣侍立。右下角绘两个石洞，洞前睒子盲父母闻讯后放声嚎哭，旁边站着前来报信的国王和群臣。右侧国王和几位侍臣正牵扶睒子盲父母前往停放睒子尸体的水边。几棵大树之后，胸口中箭的睒子双手贴膝卧地，其父一旁跪坐，双手捧着儿子的头，母亲俯跪在旁，悲痛不已。身后立着国王和群臣正试图安慰他们。这组画面正中，被睒子孝心、父母爱心和国王诚心所感动的帝释天，化成天女飘然而下，手持药瓶，正向睒子口中灌服起死回生的灵丹妙药。此后睒子复生的种种美妙情形则被画家略去，给人留下无限的遐想和回味空间。壁画场景宏大、层次丰富、色彩艳丽、人物众多，是麦积山127窟壁画中保存最为完整的一幅。

127窟·睒子本生（局部）·北魏

根据季羡林先生研究，睒子故事最早是公元前4世纪-3世纪印度史诗《罗摩衍那》中的一个传说，后被佛教所接受，并进行了改造。南北朝，与其相关的经典主要有《六度集经》、《睒子经》、《佛说菩萨睒子经》、《杂宝藏经》、《经律异相》、《僧伽罗刹所集经》等，由于这一故事与中国传统孝道思想非常相近，故深受信众喜爱，石窟艺术传入中国后，克孜尔、森木塞姆、敦煌、云冈、大足等石窟中，都有许多表现睒子本生的绘画或雕刻作品。隋唐以后，睒子故事逐渐与中国民间广为流传的“郯子鹿乳奉亲”的孝道故事合二为一，并最终成为中国二十四孝故事之一。