九叶诗派：中国现代文学探索

五、九叶诗派与新诗的现代化探索

九叶诗派是在尊重新诗现实主义传统的基础上，更多地吸收了西方现代派诗歌营养，重建了中国新诗的现代化格局。他们提出了新诗“戏剧化”的创作原则，表现出不同凡响的诗美智性化追求，并在诗歌语言和诗体形式方面作了大胆探索，其丰硕成果有力地促进了中国新诗艺术的发展，并具有丰富的启示性。他们融合中西文化，坚持现实主义精神，运用现代主义表现技巧的诗歌创作，在中国诗歌史上写下了鲜亮的一页。

九叶诗派的作者是一群勤于思考、富于探索精神的知识青年。步入诗坛之初，就都与西方现代派文学有过广泛而深入的接触。其中艾略特、奥登、里尔克等现代主义诗人的作品以深刻的洞察力和“新的写作方法”（艾略特语）让中国这群年轻诗人“觉得在浪漫主义与现实主义之外，又发现了一个新的世界，可以作新的探索，探索如何表现现代错综繁复的社会生活，特别是现代人的心理变幻”。他们以探讨现代诗艺美为宗旨，从所发表的诗歌和诗论看，他们并非对西方现代主义作简单的移植。他们非常尊重“五四”以来的现实主义传统，但痛感40年代诗坛，时代精神与美学追求正逐渐脱离，尤其出现了以激情宣泄和空洞呐喊代替艺术创作等忽视诗歌自身规律的现象，因此广泛介绍引进西方现代主义创造经验，促进新诗在抒写积极健康的现实内容的同时，加强艺术深度，使新诗在抒情模式、结构技巧等方面与20世纪世界诗歌潮流同步。

40年代诗坛，由于越来越倾向于单纯地在民歌基础上发展新诗，因而走上了一条日益狭窄的所谓“民族化”道路，逐渐削弱和割断了新诗与世界现代诗歌的联系，新诗发展趋于封闭。在这种情况下，九叶诗派以一种面向世界的姿态，主张在更多地吸收西方诗歌特别是现代派诗歌营养的基础上重建新诗现代化的格局。他们的理论和创作实践给新诗现代化开辟了一条新的发展道路，这无疑具有历史的进步意义，对于当代诗歌发展也具有丰富的启示性。

九叶派对诗歌艺术现代化的探索是自觉而执著的，具有一种认真的献身精神。他们以自己独特的艺术个性去拥抱和融汇西方现代派的“新的写作方法”，正如艾青所说，他们“接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的技巧，刻画了经过战争大动乱的社会现象”^[7]。他们以其“戏剧化”的创作原则，智性化的美学追求和新诗语言、诗体形式上的大胆尝试，在40年代诗坛上成为独树一帜的艺术生命群。

1.他们自称为“一群自觉的现代主义者”，其“自觉”突出表现为新诗“戏剧化”的探索

袁可嘉在《诗创造》第十二期上发表了《新诗戏剧化》一文，提出“新诗戏剧化”，即“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”^[8]。无论是艺术天地明朗的陈敬容和唐祈，还是深情的唐湜、沉思的郑敏、诗作传奇色彩浓厚的杭约赫，以及注重音乐美的袁可嘉和辛笛，都遵循着这个共同的“戏剧化”原则，在创作中坚持将现实感受提炼升华为诗人独自拥有的“诗的经验”而以意象加以暗示和表现。他们认为，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明；情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以宣泄无余的”。唐湜评论辛笛的《手掌集》时这样写道：“只有在生活经验沉入意识的底层，受了潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的化装姿态，浮现于意识流中时，浮浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。”^[9]

意象在他们诗中具有特殊的地位和作用，充满感性魅力和理性光辉的意象更是他们孜孜以求的。创作中他们常以意象多侧面地烘托、暗示情感或理念，使表面上平静的情感因素达到不可比拟的强度，感人肺腑，这正是艺术的辩证法。其作品表现出以理智节制狂热的情绪，以意象构架深沉、凝重的抒情世界和血肉丰满的智慧殿堂的创作特点。丰富的诗情如纯青之火，徐徐而烧。他们在创作中自觉地“将感情凝结于深沉的意象里”，与一般现实主义诗作不同的是，由于诗人的主体意识更强，因而其意象有时是经诗人主观感觉重新塑造的严重变形或扭曲的现实物象：“宇宙是庞大的灰色象”（辛笛《寂寞所自来》）、“褴褛的苦力烂布一般被丢弃在路旁”（杜运燮《月》）、“精神世界最深的沉思像只哀愁的手”（唐祈《时间与旗》）、“我要把生活摺叠起来像一只轻便的旅行手袋”（陈敬容《放歌》）、“从纱帘内燃照的烛火，像是些遥远的语言”（陈敬容《烛火燃照之夜》）等等。这也许就是朱自清先生说的“取远譬”，“他们能在普通人以为不同的事物中看出同来”。以戴望舒为代表的30年代象征派也强调通过意象的暗示作用表现情绪。与之不同的是，“九叶”艺术天地开阔，不局限于自身狭窄内心情感的反复咏叹，而是在个人情绪和时代情绪的契合中寻找诗材。他们所营造的象征的写实意象，意象中象征的成分闪烁在现实的画面中，“使诗能够既有丰富的现实，而又不囿于现实的硬性轮廓，使读者能在接触丰富的现实的同时还听到天外的歌声，历史长河里过去、未来的波涛声”。郑敏的《清道夫》就是这样一首具有坚实的现实内容的象征诗，以写“清道夫”暗示国民党、日本侵略者及一切压榨人民的“垃圾”迟早要被历史淘汰。郑敏将之称为“诗的高层建筑”。

新诗“戏剧化”的具体方法很多。由于“九叶”诗人对里尔克、奥登等诗人情有独钟，因此，他们的“戏剧化”探索也表现为里尔克式和奥登式。

所谓“里尔克式”，即“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动藉对于对客观事物的精神的认识而得到表现的”^[10]。九叶诗人中，将搜索自己内心的所得与外界的事物的本质融为一体而予以诗的表现者，最出色的是郑敏。郑敏以诗把握世界的方式是：冷静地观察、敏锐地感知事物的本质或精神，通过对其“神”的表现，传达诗人的思想感情。从静静的《树》里，她听到了真正的声音，体味出了曲折中仍充满生机的沉默而伟大的民族的内在精神。抒情主人公这种冷静的观察态度把读者引向对人生、对现实的沉思而不是盲目地赞美或悲叹。又如《马》，诗人从事物“静”的外表，挖掘其“动”的内核，塑造了一个鞠躬尽瘁的圣者形象，其手法颇似里尔克的《豹》。

所谓“奥登式”，即“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得以部分表现，而从不坦然赤裸”^[11]。也就是奥登的轻松诗的创作方法。杜运燮这方面的尝试最多。他的《井》《游击队歌》《当夜深的时间》《被遗弃在路旁的老总》等均属这类作品。这些诗塑造形象，讽刺丑恶，短小幽默。唐湜认为它们是塑造形象的最简便的体裁，最能适应日趋繁忙的现代生活对文艺的要求。杜运燮的轻松诗有以人像为主的《善诉苦者》，也有将其他事物人格化的《狗》等等。它们跟奥登的诗作一样，大都从对象心理入手来表现其可笑、滑稽的一面，竖起引以为戒的明镜。如他刻画的“善诉苦者”入木三分，其间又隐含着多少冷峻的笑意，启人思索。九叶诗人也将这种现代派表现技巧运用于政治讽刺诗中，他们以漫画似的夸张变形、谐趣的语言，绘制一幅幅光怪陆离的社会众生相，从而达到鞭挞黑暗现实和腐败政治的目的。如袁可嘉的《上海》《南京》，杭约赫的《感谢》，杜运燮的《追物价的人》等等。

袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中最后指出：“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。”^[12]在“九叶”那里，诗已不再是单一的情感载体，而是人生经验的融合，诗情更多地被诗思所代替，诗作表现出不同凡响的理性美。郑敏、穆旦、辛笛的诗内敛而凝重，一事一物都能引向对于生命的顿悟和社会历史的反思；杭约赫、袁可嘉、杜运燮、唐祈、陈敬容、唐湜的创作则在平凡的现实描绘中融进理性概括，把读者带入深沉的境界之中。

九叶诗派承继了里尔克对世界静观默省的方式和奥登对现代人作心理探索的手法，以及艾略特对现实世界清醒的理性洞察，包括现实主义对社会人生的高度关注的系统，在创作中高扬主体意识，将敏锐的艺术感觉与深刻的哲理思辨统一起来，使诗篇闪烁出富于现实意义的智慧之光而又不陷入说教诗的泥淖。与并行于40年代的现实主义诗歌流派“七月”诗派和民歌体诗相比，“九叶”的作品所蕴含的感情深沉凝重，他们从具体情思中超越出来，将生活情感沉淀化、抽象化，升华为客观的哲理抒情。这种创作特点使意象从平凡的现实感升华到更开阔的历史感和宇宙感，增加了诗的力量美。

穆旦是九叶诗派中最善于展示意象理性层面的一位诗人，他不以创造生动鲜明的感性形象为最终目的，而以深沉的情思静观默省事物在心灵的投影，将官能感觉与抽象观念互相渗透，从具象中提炼和升华出更高层次的理性光辉，使一种分担天地间哀乐的深沉情思在他的诗中回荡。《赞美》以“粗糙的身躯移动在田野中”的“农夫”这一现实感极强的意象本体为起点，对“多年耻辱历史”作了沉痛的反思，也对现实、对祖国前途表现出极大的关注。穆旦的《诗八首》将哲理思考与爱情抒发有机地结合起来，在表现对爱的渴求与陶醉的同时，对千百年来文人们笔下缠绵悱恻的苦恋作了清醒的理性洞察，它以思辨纠结感情，以痛苦的真义冲击幸福的表象，其爱情意识与中国传统诗大相径庭，在中国现代诗歌史上独具一格，有的论者认为它“可能是新诗中最好的情诗”。这首诗与其说在抒写一场痛苦不幸的情感经历，不如说是在思考爱情、理解爱情。

新月派诗人徐志摩的诗意象优美，感情密度大，这是九叶派未必能及的，但九叶派的诗比徐志摩的诗更多一种深远的历史感和广阔的宇宙感。徐志摩诗中的意象凝聚着浓浓的诗情，而九叶派诗歌则进一步把悠悠情思升华为关于社会现实和宇宙人生的沉思。将徐志摩的小诗《黄鹂》和郑敏的十四行诗《鹰》比较一下，就可以看出这种区别。徐志摩的诗生动地描绘了黄鹂的娇艳可爱和迅速飞离，这一意象寄托着诗人对希望、理想、爱情和幸福的转瞬即逝的感叹之情。郑敏的《鹰》也是描写飞禽并寄予一定寓意。诗人以对生活真谛孜孜追索的激情审视“鹰”的飞离、回旋、搜寻和下降等一系列动作，悟出对待生活、对待世界应采取的态度，所以开篇这样写道：“这些在人生里踌躇的人，他应当学习冷静的鹰。”这就具有丰富的哲理启示性。诗中的“鹰”敢于思考、善于思考，它贴近世界又与世界保持一定的距离，目的是为了获得更深入的思考。一旦发现这世界“不真”和“不美”，它便迅速飞离；而一旦经过自己独立判断明确了方向，便又毅然前往。诗中塑造的冷静、敏锐、坚强的“鹰”的形象，其实也正是女诗人的写照，在一定程度上说，也是“九叶”诗人风格的形象展现。

2.形式感的增强是现代诗的突出特征

“九叶”重视诗歌形式的独立的审美价值，在语言和诗体形式方面作了大胆的尝试。

大凡成功的作品都是建立在对语言与艺术思维矛盾的超越之上。诗的创作过程在某种意义上说也是诗人的内在情思与语言形式的搏斗史。现代诗歌尤其如此。“五四”以来的现代新诗总趋势是越来越趋向口语化和自由化。但诗的语言与非诗的语言之间的界限也因此变得模糊起来。现代诗歌如何将散文化的日常语言创构为真正属于诗的语言，九叶诗人在创作中通过创造性地“破坏”一些习以为常的语言定式来捕捉一种新的、生气盎然的诗意。例如“我的眼在唱着旷野之歌”（辛笛《刈禾女之歌》）、“在三根发亮的弦上是一片原野”（唐祈《三弦琴》）等等。这些以诗的内在情思为依据的“悖理语言”构成的张力，使诗歌显得新颖别致，耐人寻味。

九叶诗人在创作中还大量地让具象词与抽象词嵌合，增强汉语的活力和韧性，这种方法打破以具象拟抽象的传统手法，把虚与实、空灵与实感有机地结合起来，为平凡的语言增添超凡出俗的艺术魅力。如“装满过渴望，而又倾空了的酒瓶，点燃过希望，而又焚尽了的烟头”（郑敏《清道夫》）、“看这满园的欲望多么美丽”（穆旦《春》）等等。在这些诗句中，传示理性的抽象词获得了形象的外观，增添了迷人的韵味；而直观感受的具象词为抽象词所规范，又深化了自身的内涵。嵌合的手法在诗中构成了一种感性与理性融汇的合力。

此外，九叶诗人还采用意象直接叠加，大幅度省略起联结作用的语法成分来增大语言的弹性，产生“陌生化”功效，为诗歌创作造就更加开阔深邃的理解空间。如“巴尔扎克，孤傲的风景闪烁着远代的风远代的飘瓦的雨永在向低卑的荒凉山谷挑战”（唐湜《巴尔扎克》）。(www.chuimin.cn)

九叶诗人在诗体形式上的努力也是多方面的。如英国的十四行体被他们改造之后引入了创作之中。他们对于这种诗歌形式的运用很富于创造意识。他们没有遵循那森严的格律，也不以西洋十四行诗的固定音节来约束自己的汉语诗作，而是在吸收其形式的长处的基础上作创造性的发挥和变形。因而其十四行诗大都形式精巧、音韵谐和，变化中有规律，参差不齐却又错落有致，极富形式美感。郑敏的《濯足》从一幅静态的画展开诗思，表现了一位在池边入睡的少女甜甜的心事、甜甜的梦境。从外在的绿写到内心的绿，表现了人与自然合而为一的怡然之美。英体十四行在汉语诗中显露了清新、活泼的韵律美。

思考题：

1.如何理解九叶诗派的“坚持反映重大社会问题的主张又保留抒写个人心绪的自由，力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性、反映论与表现论的统一”这种“平衡”的诗美特征？

2.有人认为，七月诗派的诗歌具有“以我写物、化物为我”的特点，而九叶诗派则具有“以物写我、化我为物”的特点，对此你有何评论？

3.九叶诗派曾经鲜明地提出了“新诗戏剧化”的口号，它对于新诗现代化的探索有何实际意义？

4.怎样看待九叶诗派在创作上的不足之处？

【注释】

[1]唐湜《诗的新生代》，刊载于《诗创造》第8期（1948年2月）。

[2]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。

[3]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。

[4]艾青：《中国新诗六十年》，见《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994。

[5]袁可嘉：《九叶集·序》，作家出版社，2000。

[6]袁可嘉：《新诗现代化》，可见于《论新诗现代化》，三联书店，1988年。

[7]艾青：《中国新诗六十年》，见《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994。

[8]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。

[9]唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，见《新意度集》，三联书店，1990。

[10]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。

[11]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。

[12]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1991。