九叶诗派的共同审美风格和个人特色

2023-12-05 理论教育版权反馈

【摘要】：同时，九叶诗人受西方现代派诗人的影响，认为意象不是表象的堆砌和模糊的联想媒介，而是一种从潜意识里生成的生命直觉和自然释放的人生经验的融合。这种直面人生、时代，探索战争、死亡、爱情的阴冷风格，在抽象观念和肉体感官相结合之中，使思想知觉化。

三、九叶诗派共同的审美风格和不同的个人特色

九叶诗人以意象空间结构的空白意义所表现的跳跃共同追求一种“朦胧与静穆”之美。其主要体现在：

1.情感的理性转化

现代派诗歌的意象创造，一方面从强烈的主观投入到实存的生活形态作具体描述；另一方面通过诗人的感官转化把抽象的事物变形为具体感知的形象。九叶诗人对意象的理解与创作，吸收了中国古代诗人和西方现代诗人的经验，由此强调创造出一种“以强大的生命力为支柱的直觉意象”，要用“间接的抒情、沉潜的深入、客观的暗示”来达到跳动而凝重的审美效果。同时，九叶诗人受西方现代派诗人的影响，认为意象不是表象的堆砌和模糊的联想媒介，而是一种从潜意识里生成的生命直觉和自然释放的人生经验的融合。诗中的意象与意象之间不做意义的直接联系或转折，而是客观地呈现几组间隔乃至间断的意象，让接受者跨越意象之间的空白地带，产生一种跃动的联想，从而引起诗意的质变，达到对诗歌题旨的深层把握。唐湜在悼念朱自清先生的诗作《手》中，组合了众多的意象，而其间并未做意义的表面连贯，留下了模糊的空白：“六朝的烟雨化入了下沉的土地，一片难忍的泥泞/星辰悬挂在罗网里/你爬着，遥想巴那斯山上的/群神——当你的声音走入/幼小的心，时间的呼吸/如此熠耀，青春的足底/粘着历史的泥土，我等待着/用暗淡的深渊的沸腾/一个痛苦的焦虑挺立”。诗的意蕴缺少明显的连续性，但读者可以按照诗中所留下的间断的思想路标，去寻找和填写关于朱自清崇高人格的深远含义。

2.间接性审美效果

这主要体现为审美主体与客体的情感间隔，造成审美体验的凝重、静穆之美。即以相当的审美距离为审美价值，并非揭示逼真的现实，并非直接说明人生经验，也并非是一种纯审美的超凡脱俗的人生表态，而主要限于对深刻思想的一种艺术表现。这种审美距离并不直接流露出诗人的道德判断或情感倾向，从而构成了艺术表现和艺术欣赏上的静穆之美。郑敏的名篇《金黄的稻束》勾勒的图景是自然的静默，在自然之中又有成熟了的人生思考。诗中作者并非如郭沫若、闻一多的情感抒发如瀑如潮，灼热逼人，而是在主观世界与客观对象之间设置一层情感隔障，把要抒的那份爱包容在大地的深处，让它成为岩浆，只在深深的地下奔突，而地面则呈现出一片静默、几分凝重。诗人郑敏“出乎其外”，立于成熟的田野里“低头沉思”，她指给人看的是远天的一点帆影，但在那移动的一线白色之后，却是整个大海的力量。袁可嘉的《空》一诗恰如其名，用一片朦胧表现了诗人朦胧的感受，诗的情绪曲线平缓，没有大波大澜，但那曲线的每条波纹都时时在震颤，承受着内在热力的膨胀和理智的挤压。没有呐喊，却留最后的巨响而成弦外之音。杜运燮的《无题》一诗也留有许多空白，表现得一片朦胧，不尽的情感流动、略带感伤的色调，道出一个不言自明的故事，凝重、冷静。

九叶诗人以他们共同的朦胧与静穆的审美风格组成了一个诗派的基本色调，但这并不妨碍他们的个人特色：穆旦的凝重，杜运燮的机智，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格，杭约赫包罗万象的气势，陈敬容的明快与深沉，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的一泻千里的宏大气派与热情奔放，袁可嘉的锐利深刻。

3.哲理探索的创作特色：穆旦、郑敏、杜运燮

穆旦和郑敏是20世纪40年代中国最杰出的现代派诗人，他们在艺术表达方式上完全不同于现实主义和浪漫主义的直抒胸臆、直接宣泄情感的方式，而在艺术表现和形象内涵上追求高远的历史视野和深沉的哲学反思，表现出现代人的思维方式。概言之，穆旦诗以现代知识分子赤裸裸的灵魂自我剖析，以内心的自我搏斗和无情嘲弄、灵与肉的矛盾、现实与主观愿望的冲突作为表现对象，解析现代人的思想感情及其出路。郑敏诗则在静穆、沉稳的立体感极强的雕像式的意象组合背后和内在潜移流动过程中展现了一种超越了灵与肉、梦与醒、生与死、过去与未来的情感韵律，使诗人的心灵与外界消除了隔阂，由人生的一小点见出宇宙的一大片，恰如虔诚的宗教徒在静默的祈祷间，经过内心激烈的冲突，渐渐达到出神入化、与上帝融为一体的境界。

穆旦诗充满着高度的哲学思辨，表现出冷抒情的色调，被浪漫主义美化了的神圣爱情的火焰和浪漫情调在他的《诗八首》情诗里荡然无迹，呈现出的是一幅幅触目惊心的阴冷的心理图画：自然人的爱情和社会人的爱情不断地互相纠缠打架、结合分离，诗人把爱情的内涵一层层地剥给我们看，用冷调诉说给我们听。这种充满哲理思辨的思维方式，在郑敏的诗里也同样得到恰当适度的运用。生、死、寂寞、贫穷等人生主题，在郑敏的诗里往往通过思辨得出全新的体验。代表作有《寂寞》《贫穷》《时代与死》《人力车夫》。郑敏的诗总是以执著的哲理探求，在我们遗忘、厌恶以至反对的事物中发现一种新的意义、新的经验，其多种意象的精密结合兼有立体感极强的雕像式的象征体，表现出复杂的人生体验和感受。同样，穆旦的诗赤裸裸地对内在灵魂的剖析使人无法回避而直视其内，展示出的是不得不正视的现代人所处的混沌局面，从而产生一种阴冷感。这种直面人生、时代，探索战争、死亡、爱情的阴冷风格，在抽象观念和肉体感官相结合之中，使思想知觉化。(www.chuimin.cn)

杜运燮诗深受30年代英国诗人奥登的影响，除了他的幽默风趣、尖酸刻薄的“反讽”特色外，更具有深刻的哲理探求。比较而言，郑敏、穆旦的诗总是用强硬的意象和这些意象的组合透露出诗人洞悉万物的心态，而杜运燮常常借助我们常人可感知的具体物象如“山”（《山》）、“月亮”（《月》）、“龙门”（《登龙门》）等，探索发人深省的道理，并与中国古代咏物诗的规格颇有相似之处。诗人在表现这些具体物象的客观性质时，渗入了强烈的主观情感和精神，诗中并无繁多的意象组合，只是由诗人主观情感对一个有代表性的意象的创造性锤炼，便见出多层次的含义。杜诗的哲理探索离不开实在的具体事物，呈现出由现实—情感的创造性运用—升华了现实（组成诗篇的某种意念）的思维方式。

4.贴近现实的创作特色：唐祈、杭约赫、袁可嘉、唐湜

这四位诗人的创作中现实成分较多，但他们诗中的“现实”得到了高度的升华，与严格的现实主义关于现实的认识、与我们通常所感触的物质现实，不属同一范畴。在这一方面，唐祈的现实—象征组合方式更为成熟，唐祈有许多“清新婉丽”的牧歌风格的抒情诗，他写下了美丽的羌女如何唱着忧愁的歌远离了家乡（《游牧人》），他写过像忧郁的夜花一样的少女为何投入湖底（《故事》）。唐祈直视现实，直视充满灾难的世间，以超现实的手法，把许多不相同的现实片断结合在一起，形成一个个具有陌生化效果的象征体。这时通常意义上的现实已失去了个别的原本独立的性质，在象征体这个总的系统里得到升华，获得更高层次的艺术真实感：许多男人为什么在深夜里低声哭泣？许多温顺的女人为什么突然变得疯狂？（《严肃的星辰》）少女为什么在清晨的公园里割断自己蔚蓝色的脉搏？一切名字的枪为什么瞄准自己的兄弟？（《最末的星辰》）这种种不同的个别事实都被统摄在诗中的本体象征中。由现实到抽象的升华，起主导作用的是诗人主观壮大的内在情绪的流动。在被称为“情绪史诗”的长诗《时间与旗》里，诗人在主导情绪的支配下，运用多种象征体，最终证明了“时间与旗”的辩证关系。

杭约赫的诗更多地贴近现实，这现实融于具有强烈主观情感的幻想，主观情感在现实与幻想之间流通并形成外显的意象。长诗《复活的海》侧面采撷典型片断场面，由诗人内在的愤怒控诉加以剪辑组织起来，形成一幅广阔跳跃的画面，全面地表达了“上海”的浮华、堕落。这类风格的作品还有《最后的演出》《启示》等。

唐湜诗的主题是对于未来的坚信。他可以在诗中把一件充满辛酸苦难的事件，化解为一种轻巧明丽的色彩，并且往往借历史人物及其典型如拜伦（《我的歌》）、雪莱（《雪莱》）、米克顿（《米克顿》）、巴尔扎克（《巴尔扎克》）、罗丹（《罗丹》）等表现自己的内在情感。这些历史人物本身所具备的品德和美德吸引了诗人，和他涌动不安的内在情绪相对应，即成了诗人情绪的“对等式”或思想的“客观联系物”。

袁可嘉在处理现实题材时有意作主观歪曲，即现实本身就显得荒谬疯狂，诗人便顺着这种荒谬的不合常理的逻辑推波助澜。另一方面则是正事反写，反事正写，并加以极度的夸张和大肆渲染，以取得强烈的喜剧效果，使作品既有爱憎分明的情感倾向，又具有某种令人忍俊不禁的风格，其代表作是《南京》。

5.古典诗词与现代派诗的格局相融合的创作特色：辛笛、陈敬容

中国古代诗词中优美的意境、典雅的语言和西方印象诗派一瞬间闪光的印象易于归于一途，如：“有一点淡淡馨凉的年轻的花在美丽中疲了，经不起吹弹便像一个水泡泡立时立地破了”（辛笛《姿》）；又如：“我沐浴呼吸在柔和和纯洁的月光中，但不能如拾穗人抬起你来”（辛笛《月光》）。辛笛善于将这种飘忽不定的稍纵即逝的美捕捉在纸上，创造出深厚开阔的境界，使之定格；善于用有物质感的形象表现他感受美的情绪，使之外化为整齐的艺术形式，并扩大了印象派纯诗美的境界，使之包含更多层次的意义。如，他在《布谷》《熊山一日游》《春天这就来》等诗中将爱情的布谷鸟、美丽的瀑布与春天原来太狭窄的意义扩大，以苍凉的心境、忧患的色彩展现诗人对人世苦难的焦虑和关注，古典与现代之风融为一体。

陈敬容的诗将古典诗词幽静空灵与西方现代的快速爆发两种看似不尽相同的风格浑然一体地相融合，扩大了中国古典诗词的物我两忘的境界，充实了现代人的思考内容，由开阔的哲理探索来表现内在生命涌动的力感和美感。代表作有《律动》《力的前奏》。

九叶诗派的共同审美风格和个人特色

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