中国现代文学流派概论：探析二、九叶诗派特征

二、九叶诗派的流派特征

袁可嘉说：“在艺术上，九叶诗派力求智性与感性的融合，注重运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想象和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果；借以增强诗篇的厚度和密度、韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。”^[2]他们在创作上大胆实践形成了这一派独特的艺术特征，具体表现如下：

1.反映现实与表现内心世界相统一，讲求时代与自我的平衡感受，即社会性与个性的统一

九叶诗人在历史与现实的交汇之中确立了社会价值与自我价值相统一的诗歌观念。一方面关注社会现实反映，另一方面又执著于诗人自我的表现，立体、全面地感受现代人的生活和思想。九叶诗人这种人生追求是在对中国新诗发展历史的深刻体验基础上形成的，具有整合新诗思想内容发展倾向的自觉目的。他们反对以往许多新诗或“走出人生”或“走出艺术”的两种偏颇，认为“在个人与群众、沉思与生活之间有着一种辩证的关系”。更为重要的是，九叶诗人有意识地接受西方现代主义诗歌观念的影响，使30年代戴望舒等人为代表的现代派诗歌的血脉在某种程度上得以延续。他们认为“新诗现代化的需求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。由此可见，九叶诗人是在现代主义中急切地注入了现实主义的强大生命力，使现代主义与现实主义相融汇，这是我们认识九叶诗派的逻辑起点。这种融汇导致九叶诗派对现实采取的是距离审美。

它不仅不脱离现实，而且“拥抱历史的生活”、“真实的生活”，“不断地向现实展开突击”。因此，九叶诗派首先共同倾向于强烈的现实性。如：辛笛《“逻辑”——敬悼闻一多先生》《回答》《布谷》，杭约赫《噩梦》《南京》，杜运燮《追物价的人》，唐湜《偷穗头的姑娘》，杭约赫《最后的演出》《神话》《拓荒》《寄给北方的弟弟》，唐祈《严肃的时辰》《最末的时辰》，陈敬容的《逻辑病者的春天》《无泪篇》《冬日黄昏桥上》，都具有热心关注社会现实的鲜明的现代派特征。他们认为：诗人既要“扎根在现实里，但又不要给现实绑住”，应该通过自己“对于现代诸般现象的深刻而实在的感受”来反映现实生活。在肯定诗的“人生现实性”时，又必须尊重作为艺术的“诗的实质”，这就使诗保持了一定的独立性。诗既与政治密切相关，但又不让诗成为“政治的武器或宣传的工具”，而“保持诗与政治的平行密切联系”，这就导致九叶派诗人并非直接撷取生活经验，而要经过酝酿、孕育，创作出意象世界，以寓托、象征诗人的人生经验，进行间接抒情，并从哲理高度审视这些经验，实现袁可嘉所说的“现实、象征、玄学的综合传统”^[3]。因此这种诗与现实的审美关系，就表现为一种保持距离的综合审美把握。如：穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》、杜运燮《被遗弃在路旁的死老总》都是悼念抗战中死去的战士，具有强烈的现实性。但穆诗并未描写战士如何死于胡康河上的实景，而将之虚拟为“森林”与“人”的对话，以“森林”象征死的诱惑，“人”代表求生的意志，生与死经过搏斗，最终是死，既揭示抗日战士死的伟大意义，烈士的“英灵化入树干而滋生”，又升华为对生与死关系的沉思，死是另一个生，是另一个长久生命的开始，把死写得那么美，更衬托了战士虽死，精神却永垂不朽。杜诗则让战士死后对世界发出最后的吁求。诗让死人说话，似乎不是在悼念死者，而是死者在进行自我悼念，使诗的含义异常丰富。

九叶诗派对现实人生采取的多是上述这种“冷静观看”的态度，而让感情内敛，不致外溢，感情寓于意象之中。即使像唐湜这种最具浪漫主义激情的诗人也创作有《庄严的人》《背剑者》这样冷静的“观看诗”。郑敏也是努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借助于客观事物的精神的认识而得到表现的，如她的《金黄的稻束》《濯足》《鹰》《池塘》等都具有里尔克式的雕像美，而不直抒诗人的情感。

九叶诗派与西方现代派一样，同样有城市诗（都市文明的现实批判），如：辛笛的《文明摇尽了烛光》，杭约赫的《火烧的城》，唐祈的《老妓女》《女犯监狱》，杭约赫的《复活的土地》，袁可嘉的《上海》《南京》等作品都不同程度地表现了都市文明下的生存危机的痛苦与困惑、寂寞与苦恼，但九叶诗派不同于西方现代派的是它们不仅看到了丑，而且看到了丑后面的美，看到了都市文明的罪恶里包含着的希望。它们没有西方现代派那样的悲观、颓废、绝望，相反，它们拯救现实的态度却是积极、乐观、昂扬的。代表作有陈敬容的《过程》《斗士·英雄》《群像》《黄昏，我在你的边上》，唐祈的《最末的时辰》，杭约赫的《火烧的城》《复活的土地》《神话》，唐湜的《最后的歌》，杜运燮的《雾》《雷》，袁可嘉的《南京》，郑敏的《春天》《噢，中国》，辛笛《春天这就来》等等。这表明九叶诗派在注重挖掘大动荡、大转折时代里知识分子的苦闷寂寞、恐怖感、荒诞感，运用意象、象征、暗示、联想等西方现代派手法表现主题的同时，又与西方现代派大异其趣，而对未来充满乐观情绪，具有强烈的历史感、时代感、现实感和民族色彩。郑敏在《残废者》中表现的是人在现实社会中的“欠缺感”，辛笛的《寂寞所自来》则感染了艾略特式的情绪，表现诗人的失落与焦虑：“呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳。”穆旦的诗更具现代派色彩，特别注重表现现代人的自我孤独感和变异感，诗中充满了一种深重的苦涩味，而又像其他几位诗友一样把回归自然作为自我和人类的解脱，表达出追求自然生命和真正自我的渴望。如：他的《森林之魅》即体现了所有九叶诗人的共同思想脉络，努力把自然的自我与社会的自我统一起来，构成一个理想的自我境界，而渴求自我价值实现的孤寂痛苦，最终通过思想和情感的蜕变与民众的群体意识合流，达到自我的更新。九叶诗人虽然接受了西方现代主义诗歌的哺养，但中国传统的人生哲学、审美规范，尤其是当时的社会现实，使九叶诗人在思想意识上与西方现代派拉开了不少距离，因而具有鲜明的本土特色。在他们看来，诗人要“和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起”，相信“艺术是服役于人民的”，“不需要使之属于个人的伤感的颓废的作品”，要求诗人通过扩张自我融入时代，即通过自我与社会的结合来完成诗人自我的蜕变与更新，以此忠诚于真实的个人生活感觉与群体的献身情感之间所表现出的精神的张力。

2.讲求知识性和感性的结合，官能感觉和抽象观念的结合(www.chuimin.cn)

九叶诗人特别强调对人生体验、人生经验（即知性）的反映。他们认为现代人生的内心世界十分矛盾复杂，已变得缺乏抒情的成分，因此，以诗倾泻激情无异于矫情，浪漫感伤的诗里面的人生是片面的、肤浅的。他们反对中国新诗史上的“两个传统”：一个尽唱的是“爱呀，玫瑰呀，眼泪呀”；一个尽吼的是“愤怒呀，热血呀，光明呀”。结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。这“两个极端”都不是现代意识的表现。他们主张对现实人生和内心世界进行深入的挖掘和冷静的、理性的思考，获得的知性通过具体的感性的意象来表达，而不是靠抽象的理论说教，即“思想的知觉化”，“知性与感性的融合”。

他们要求作品有思想深刻、意象新奇的艺术境界，在这些作品里，现实人生是清晰透明的，又是模糊含蓄的；既是有限的，又是无限的。因此造成作品的思想容量大大增加，变得格外丰富。代表作有：辛笛的《风景》，穆旦的《控诉》《赞美》《诗八首》，尤其是穆诗的知性成分极重，极度冷静的、冷酷的知性与感性的意象的融合达到了近乎完美的程度。穆诗中富于质感的形象（可触可摸）和抽象观念在诗人情感中介的调和下融为一体，经过多方面的烘托、对比、隐喻、暗示、联想、通感等，其意象及多层次的意象的组合——象征体就显得强硬、坚实，而意象之间的大幅度跨越、递进、展开和猛然收尾，便取得了强烈的效果。尤其是《诗八首》以“火灾”（初恋爆发）、“小小野兽”（恋情的冲动）等感性形象多层次地表现了爱情在不同发展阶段的观念和不断递进、展开、冲突的内蕴，在突然收尾的过程里，“老根”、“巨树”等可感触的形象代表着形而上的爱情观念，它在总体上积淀着人类有关爱情发展过程的种种变动因素，而个体的爱情在其间仅像先绿后凋的叶子一样，是无可超越的。正是这种知性和感性结合的方式，才将诗人在思维过程中最终导向格外丰富的情感表达。

袁可嘉在《新诗戏剧化》中主张：写诗应“尽量避免直截了当的正面陈诉，而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性与间接性。袁可嘉的主张正反映了现代派诗歌的“思想知觉化”的创作特点。他们在创作中注意捕捉和描绘具体感性的诗歌形象，并依靠它来暗示诗人的抽象的思想和情绪，而读者则是从诗人创造的新颖意象中去感知作者的思绪的。例如辛笛的《寂寞所自来》，运用种种可感知的意象表现了诗人对寂寞的独特感受。诗中表现诗人内心的思绪不是采取直接倾诉的方式而是通过各种形象化的描述来完成，运用这种表现的“间接性”，揭示了远离时代潮流便会产生寂寞的主旨。又如郑敏在《春天》一诗里对春天的赞美，是运用“轴画、乐曲、舞蹈”三个可感的意象加以暗示的。先说春天“好像一幅展开的轴画，/从泥土，树梢，才到了天上”；再说“又像一个乐曲，在开始时用/沉重的声音宣布它的希望”；又说“像一位舞蹈者，/缓缓地站起”，用“生”的手臂高高承举枯枝上的几片新叶。作者运用了三个意象，有画面、有乐音、有舞姿，暗示出春色的范围、优美和生意盎然，从而完成了赞美春天的创作意图。此乃用“知觉来表现思想”，“把思想还原为知觉”（艾略特语）。辛笛的《识字以来》叙述的是自己成长的过程：“我钻研学习/像一尾蠹鱼/吃饱了，舒展/又像一曲春蚕/由文字而思想/凌空高举/我飞翔像一羽初生的鸟。”它以“蠹鱼”、“春蚕”、“初生的鸟”三个比喻把这一成长过程叙述得十分生动形象，以直白性和叙述性为其特性，充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，使之成为一个孪生体。如陈敬容《力的前奏》：“歌者蓄满了声音/在一瞬的震颤里凝神”；“舞者为一个姿势/拚聚了一生的呼吸”；“天空的云，地上的海洋/在大风暴来到之前/有着可怕的寂静”；“全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明。”这里用一个又一个意象来描述力的爆发与积蓄，让人们感受到长期的积蓄是为了刹那间的爆发，从而暗示出作者对人类解放的黎明必将到来的坚定信心。

另一方面，“九叶”诗人还常常通过他们所描绘的富有物质感的形象来暗示自己的思想情绪，即赋予各种具象以象征的意义。如陈敬容的《有人向旷野去了》：“有人向旷野去了/高大的身体越远越小/每一步把影子拉长/夕阳更斜，黑暗涨大了”；“旷野的边上是大海沉沉/风送来澎湃的涛声/遍野的草一夜里全绿了/有人在海上歌唱着清晨”。它描绘一个身材高大的人不怕黑暗、不畏风涛奋勇前行，他迎来的是遍野全绿的清晨。这一形象正是作者在黑暗社会中憧憬、追求光明未来的心情的象征。袁可嘉《旅店》描写了自己的无所祈求：“眼睛永远注视远方，在风雨中它伸手抢救远方的慌乱，黑暗的彷徨；来往者不断变化，始终不变的是那召唤旅人的深夜的灯光。”诗中的“旅店”的外在形象本身没有什么实际意义，它所象征的是现实生活中那些能给在黑暗中彷徨的旅人带来慰藉和安歇的社会力量。杭约赫的《火烧的城》是一首700行的长诗。它写的是一个“灰色的城市”的变迁。这地方本来十分闭塞，随着公路开通，城市也繁荣了。不久战争来了，举着太阳旗的异邦人来统治这个城市，人民受难，并开始勇敢战斗，八年战争结束了，罪恶滔天的“皇军”撤走。换来的却又是一群饿狼，不久一场“剿匪安民”的战争又开始了，老百姓又陷入水深火热的灾难中，终于，“那些投身到战斗里去的青年人”打回来了。“一个古老的旧的城市，/现在给时代的风暴连根拔去了”，“在这块被火烧灼过的土地上/一个新的城市已经开始在建立”。这里写的是一个城市的变迁，然而它象征了我们整个国家的历史性变化以及作者对国家命运的深沉思考。九叶诗人具有“联想自由化”的特点，他们不寻找事物间的相似点，也不重视联想的合理性，他们只是强调个人对事物的感觉印象和幻觉。如唐祈《雾》以“没有重量的庞大白色的熊的臀部”来写弥漫空际的雾，“灰白的雾/在夜间，走着/粗笨大白熊的脚步”。“比云卑湿，龌龊，/走着走着，又蹲下来/它没有重量的/庞大白色的臀部”。雾和熊之间似很难找到相似的属性，但诗人凭着他的印象和幻觉，从弥漫空际的雾联想到粗笨的大白熊，并以熊的形象来写雾，这样写是颇有新鲜感的。同样是写雾，杜运燮却另有他的感觉。雾“把人群变为囚徒，把每个人/都关进白色无门窗的监狱”（《雾》）。从雾联想到监狱，也是十分奇特的。像郑敏《树》、穆旦《春》、陈敬容的诗，分别以婴儿、绿色火焰、醉酒的形象来描述春天给自己不同的感觉。郑敏在《树》里写道：“当春天来到时，/它（树）的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿。”穆旦在《春》里写道：“绿色的火焰在草上摇曳，/它渴求着拥抱你，花朵。”而陈敬容是这样写的：“杨柳垂了丝，/大地生了绿头发，/连风也喝醉了酒。”诗人们对春天的感觉是各不相同的。郑敏从树枝即将发芽联想到的是手臂里埋藏着婴儿；穆旦从青草的飘动中得到的是绿色火焰摇曳的印象；陈敬容面对绿柳、春风产生的是人的活动的幻觉。可见，各个诗人都是根据自己的审美趣味和对事物的独特感觉而进行自由联想的；而这种自由联想使他们所描写的自然景象具有一种特殊的魅力。这种大胆的想象诗作还有不少，如：“人与人之间稀薄的友情/是张绷紧的笛膜：吹出美妙的/小曲，有时只剩下一支嘶哑的竹管”（杭约赫：《复活的土地》）；“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”（辛笛：《风景》）；“雨后黄昏的天空，/静穆如祈祷女肩上的披巾”，“当一只青蛙在草上跳跃，/我仿佛看见大地睒着眼睛”（陈敬容：《雨后》）；“绅士们每天捧着大肚子走进写字间，/迎面是打字小姐红色的呵欠”（袁可嘉：《上海》）。这些都是十分奇特的感觉和联想。

3.讲求情感的理性化、哲理化，形成一种“高度的玄学思辨”。这是“九叶”“现实—象征—玄学”的诗歌美学原则的最终完成

“九叶”诗人讲求以敏锐的直观感受切入对象，把个体投入人类行为行列中成为其组成部分，在沉思默想之中，从玄学思辨的角度出发，总体把握宇宙、人生、自然、永恒。在这些创作中，九叶诗人诗思冷静，饱含朴素而深邃的哲理，注意思想观念的“物化”，从不作抽象的哲学推理和演绎，而是把来自生活的哲理与具体事物有机地结合起来，即使极为抽象的哲理和政治概念，也往往从客观生活的具象描写中逻辑地引申出来，给人们以启迪。如郑敏《时代与死》《贫穷》《荷花》，陈敬容《律动》《划分》《群象》《力的前奏》，辛笛《寂寞所自来》《逻辑》，以及杭约赫、杜运燮的部分诗作都具有这种哲理化倾向。在这方面，穆旦、郑敏最为成功。这两位诗人将内在的真与外界的真协调混合，并使诗人自我与万物冥合。如郑敏的《时代与死》一诗即认为：生命孕育于死亡，死亡正是为了更新。从生的角度看，死亡“美丽灿烂如一朵突放的奇花”，因为在长长的行列里，生和死不可分割。穆旦后期创作着力于从玄思的角度寻求并解答现代人处境困惑的问题，他对自然、社会、人生和爱情，都采取冷峻自觉的态度，当他看见民族蒙难，人们濒临精神崩溃，将要迷失自我，他越发从更高层次上认识内在生命的外部特征，寻求如何才能使人们的思想认识和精神内涵获得一个新的充满希望的世界。诗人在自然、社会和人生等多方面，艰难地探求着走向一个新世界的通道。他不但嘲弄“那改变明天的已为今天所改变”（《裂纹》）的虚浮的理想，更在自己的内心世界进行着一场无声的悲壮的自我搏斗，这就形成了穆旦诗歌的冷峻超然的创作风格。