对中国现代文学流派进行多向考评

五、对新感觉派小说的多向考评

1.新感觉派小说的文化精神

新感觉派小说充分展示了作家的日常生活意识和都市市民的哲学。他们对于现代都市新市民虽自私但独立、虽世俗又有理性、虽物化又不失一种主动选择的把握和认定，既证实了都市新市民自我意识的觉醒，又体现了新感觉派小说作为海派文化的意义载体，或者说是表征的精神特征，反映了知识化了的新市民群体和世俗化了的文人群体相互间的影响和渗透，以及现代知识分子在现代社会中分化的一个方面。新感觉派作家对弗洛伊德的接受往往是以历史英雄、文化界的伟人和宗教圣人所代表的人的理想价值的神话为其对立面的，他们消解批判的是超越常人的英雄伟人所标举的理想和神圣的价值，无论是施蛰存旨在以人的心理动机去消解历史对象的光环，还是刘呐鸥、穆时英等以人的生物性去解释人，他们认定的都是以财色为其根性的人的世俗性质和俗人意识。不管我们是把这一倾向看作中国现代文学与文化发展过程中的一个必经阶段，还是一个应该被否定和超越的阶段，构成这一时期的中国现代文学主题的一个显著特征即是“蔑视理性生活”，赋予非理性以神圣的价值，更多的是世俗欲望的放肆，而不是生命力的迸发。这不仅反映了他们对于弗洛伊德的接受特征，也反映了海派文化作为市民文化的精神特征。他们在放弃了知识分子“文以载道”的传统功能之后，自觉不自觉地把探索人类的真相作为了自己的使命，而人类的真相，在他们看来，就是毫无神圣感（或者说没有被赋予一种神圣感），脱离不了“财色”的根性的俗人。30年代的海派基本上或者停留于这个真相，或者沉溺于这个真相，到40年代的张爱玲、予且和苏青等作家的创作中，这个状况有所改观，但在揭示世俗真相这一点上却是一致的：即以日常生活的逻辑消解价值的理想形态，去消解为“道德习惯所牵连的想象的信念”。

另一方面，还必须看到，新感觉派小说是生存于当时文学夹缝中的一些自由知识分子所为，这使他们在政治态度上左右摇摆以致影响他们的文学命运。最初因其探索的进取态度，他们与左翼作家和睦相处，但又独立保持着自己的文学个性。从文学效应上看，他们的小说对封建主义和都市病态人生以及官方腐败统治不无揭露，这致使他们的刊物《无轨列车》《新文艺》一再被当局视为非法的、异端的东西加以封杀。从文学格局看，他们的现代主义先锋性质的尝试尚不能在一个大范围内被普遍接受，甚至在文学圈内也得不到普遍认可，即使在新文学范畴内，他们既被排斥在主流文学之外，也受到非主流文学思潮如京派和其他作家们激烈的批评。这固然与时代的、民族的、文化传统和思维习惯等因素所决定的艺术兴趣有关，同时也表明新感觉派作为现代主义的第一次实践，在30年代也只能是一次短暂的、不充分的实验。从文学的前景看，当时现代主义文学生态还远未成熟，还缺少与之相应的起码的物质条件、文化环境和社会基础，一个都市对于整个中国社会而言，仅仅是一个微不足道的特例而已，所以现代主义决不是靠一个城市所能成就的。因而也可以说30年代的新感觉派是一个有意义又不完全合时宜的艺术生存，而且该派作家是依附于上海这样一个特殊都市的自由知识分子，在政治高压和物利欲望的诱惑下极易向右滑落，例如刘呐鸥的沉沦、穆时英的走入官场政治、施蛰存的辞退和改行从教，结局虽然不同但共同反映了新感觉小说所处的困境和必然趋势。

2.新感觉派小说与现代主义

新感觉派小说在将人置于现代都市生活的背景下进行观照的取值意向表示了现代主义式的话题，诸如现实焦虑、个人压抑、灵魂的寂寞、孤独和人彼此间不可知的隔绝与陌生、对文明和世界的怀疑、困惑以及失落感和绝望。穆时英在《公墓》里说：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲愤、仇恨之类的脸来。他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。”^[2]穆时英道出了现代主义的精义。他小说中的许多人物如舞女黑牡丹、潘鹤龄先生等多是基于这种理解之上的“现代人”。中国新感觉派小说取道日本后又回顾西方现代主义，这就使它在较大的多元化的范围中借鉴取法，所以它绝非日本产品的中国组装，也不是中、日与西方现代主义诸种思潮简单随意的混合，而是将上述的某些因素与本土艺术生态中的都市语境相互作用的合力的产物，其实质是中国式的现代主义的都市文学、洋场文学。

现代主义是个多元复合的文艺思潮和价值取向，在中国大陆缺乏现代主义气息而新文学又介入世界文学关系形成发展需求的契机下，作为现代主义的第一个小说流派，它只能是有所侧重但又不是单一地选择吸收。从国内亲缘关系看，他们与30年代象征诗派关系密切。这不仅由于施蛰存、杜衡的部分诗作是象征诗派的组成部分；而且也由于戴望舒参与合办了《现代》杂志，该杂志实际成为了倾向于现代主义诗歌与小说的主要园地；再加上新感觉派作家与戴望舒有密切的文学交谊，因此新感觉派小说也带有若干象征主义色彩。从比较意义上看，如果说日本新感觉派的小说更多象征主义的特征使之与“新感觉”不尽相符，那么中国新感觉派的小说则更像地道的感觉主义文学。

这首先表现在它凭借直觉把握小说语象，将其捕捉后尽可能以感性直观方式加以表达，通过鲜活、生动、新奇的直感印象传达事物的风貌。不仅作家感知主体投射进对象，内化到客体描写中，而且客体因主体的渗入、浸润和取象构成了一种新的感觉世界。通过诸种感觉：视、听、嗅、味、触等的客体化和对象化使小说语象更具可感性、立体性和新奇变幻性。《夜总会里的五个人》描写中包容了幻觉、错觉在内的多种感觉综合，形成了形、声、色、光、味等内外一体的总体感觉印象。刘呐鸥的《游戏》写舞场情景也是印象鲜明别致，他将绘画上的形与色、音乐中的音与节奏、观念上的美与丑相互交织，造成耳目一新的感觉效果，这种“新感觉”打破了传统小说艺术感觉囿于客体对象的束缚，使感觉的方式和结果疏离于纯客观的事态而形成主观意象的主动性的感受肌质，也摆脱了既成的社会和民族文化积淀所形成的习惯感知定势，而成为背逆于传统公众感觉经验的有个性的新鲜感觉。穆时英的《被当作消遣品的男子》里，吻是“一朵一朵的”，“紫色的”；笑声“骑在绛色的灯光上从窗帘的缝里逃出来，失落感是那啤酒似的，花生似的，朱古力似的，Sunkist似的”。《Pierrot》里店铺的灯都是七情六欲的眼：风靡的、色情的、欺诈的、亲昵的、伪善的、奸猾的……《上海的狐步舞》里舞厅的华尔兹旋律是“绕着他们的腿的”；他们的脚是“践在华尔兹上面”的。刘呐鸥的《流》里的邮筒“披着青衣”，神色是“饥饿的”。施蛰存的《在巴黎大戏院》《魔道》《梅雨之夕》等小说里则以自己的方式写出许多幻觉、错觉、奇特怪诞和莫名其妙的飘渺感觉。这种新感觉世界甚至不无道理地被认为是“有意识地策划了一次感觉的大叛逃”。

其次，新感觉派善于表现快速强烈的节奏，与以往小说从容舒缓的叙述方式具有很大的区别。《上海的狐步舞》把几个互不连贯的片断交错剪接在一起，构成叠加的感觉印象，与电影艺术的蒙太奇手法性质相似，很可能是有意的借鉴和移用。《夜总会里的五个人》则可以理解为五个不同的特写镜头式的描写所对接出的都市人生状态。《街景》的时间与空间的颠倒和错位分明是作者有意为造成错杂、目不暇接的都市画面感觉而设计的。从语言形态上看，为了适应节奏和速度，常省略连带成分，大量出现名词排列或急转、短促、精干、过渡性强、富于跳跃的语式，这就易于造成像霓虹灯似的明灭闪烁、色彩多变、对比鲜明、强烈的速度和节奏的效果，顺应疯狂而迷乱的氛围，给人提供大量的信息刺激，强化直观的官能实感。这无疑适合了都市文学的形式要求。可以说，《夜总会里的五个人》在对租界繁华区夜景的呈现上是这种效果的典范。

再次，为创构主观印象中的“新现实”，即感觉到和感觉中的世界图景，新感觉派小说家们普遍运用了意识流的小说艺术方法。鲁迅、郁达夫等“五四”作家还只是把意识流作为探索、尝试性的一种手法加以借用，来配合各自的主导创作方法。新感觉派作家则把意识流作为其主导性的方法之一（但还不能就此明断他们就是意识流小说流派）。与此同时，新感觉小说还具有向外表现都市人生的客观属性，而不完全是主观生活之流。所以新感觉小说也被称为“主客合一主义”小说。从意识流的角度看，新感觉小说是一种广义的心理小说，就其意识流部分而言，也带着明显的移植特点，尚未与民族审美传统某些有可取价值的重要层面相沟通，语言上也过于西化。由于强调主观感受和直觉，决定了一种未受理性约束或节制的感性经验的被钟爱，它又直接联系着周围的环境，包含着社会经验和心理经验。创作中感觉和直觉的印象往往构成连绵的“感觉流”、“情绪流”，即广义的表层的、较为外在的意识流。

整体而言，新感觉派小说的确是一次对现代主义的大规模而集中的群体性尝试，它在形式、方法意义上的实现与成功要高于其思想内容。它内容上表现都市洋场畸形人生和畸形文化的种种荒谬混乱的主题倾向中，进步性与局限性交杂在一起，未达到先进性、深刻性、复杂性和开阔性综合的高度境界，但在小说开掘深层灵魂的艺术形式方面却有了新的开拓。

3.新感觉派小说的“性欲表现”问题

在评价新感觉派小说时，最集中的话题恐怕莫过于对性欲内容的评价了。其中最为正统的观点认为这类小说表现的是“琐碎的个人欲望”，谈不上更多的思想内涵和社会价值，不仅刘呐鸥、穆时英是都市欲望的印象画家，就是施蛰存的作品也较多强调和夸大了人的生物本能而走火入魔。事实上，新感觉派小说并没有把性欲抽象为最后的和唯一的终极目的，而是呈现为感性的现象观照。小说只能写个别“案例”，以此去求普泛的意义蕴含。新感觉派小说对性欲望的描写与解剖实际上也是基于某种思想观念性的理解对存在的一次占有和把握。

从表面现象说，刘、穆、施三人写小说的同时也还有着或是艺术、或是政治、或是人生等方面的并存或后继追求以及发展变化，结为一派也只是一个时段。无论就个人还是群体来说，都不是“最后”和“终极”。从小说内质说，他们小说的形而下世界是附着在一个现代主义的形而上的观念规范之下的，尽管它可能庞杂而朦胧，甚至你也可以说他们缺少系统、深刻的现代主义意识，但对世界图景、人生价值也还是表达了一定的认知和评价。新感觉派小说无非是以特别的方式描写了并让人观照到的那么一个赤裸裸的欲望杂陈的世界，固然由于他们主体的效果追求借助了“现代”的观念和手段，使那些极富刺激的印象或感觉凸现在人们面前，这是以前所没有的，不无唐突和令人难堪。新感觉派确实热衷于表现两性情欲冲动、性压抑、宣泄、欲望转移乃至病态的心理症状：忧郁症、精神衰弱症、妄想、幻觉、迷乱、恐惧、多疑等，它们与性意识相掺杂，甚至造成审美感受的错位倒置。但如果不是囿于偏见，平心而论，这些小说也有着别一种真实和深度，如《魔道》《石秀》等小说已经深入到性欲与社会道德的强烈冲突；《鸿摩罗什》由性进入到双重人格的展示；《将军底头》将意识与潜意识的冲突进一步具化为性爱与民族的冲突。固然这些小说与我们对小说的“更多的思想内容和社会价值”的高要求不太搭界，然而事物都有其多面性，往往一“缺点”也即一“优长”。“一”不及“多”易深入，“多”优于“一”而流于浅。过于强调思想内涵和社会价值就往往忽视其他价值，鱼与熊掌不能兼得，这种艺术上的例子是普遍的。我国本世纪小说曾几度因特殊历史原因而强调政治价值而排斥了其他价值，重视了思想内容而忽视了艺术形式（文本、话语方式、结构、修辞、技巧等），其间经验教训应予以记取。

批评界总有那么一种自视为公正、严肃实则是庸俗而反科学的思维方式，比如在丑恶的交易中用了钱，而不去谴责丑恶本身，却将金钱看作万恶之源。同样的道理用于小说批评，不去反省小说表现的畸形社会的病态和根由，反而指责作家写了令人难过的东西，似乎作家不写这些东西，丑恶与病态就销声匿迹了。这种评价小说的尺度实在是对艺术的误会。由是观之，新感觉派小说实际上从感觉直观的特殊角度提供了一个表现30年代中国都市社会病态情状的最佳视镜，至少也是一个极为别致的不可多得的珍贵视镜。他们将性与畸形社会、历史传统、道德规范、文化机缘乃至现实变故、人格的沉沦尴尬、都市的喧嚣和杂乱等交织组构为新感觉的艺术世界。当然，这些人生内容在一些小说中不是直接呈现的，而是以一种感觉、直觉、幻想、意识的律动和变换间接地展示的。

必须指出，新感觉派小说不是什么纯粹的“性欲”小说，而是都市世情的感觉小说，小说家们一致描绘了畸形与病态的“都市风景线”，这是他们所擅长的，热衷的。刘呐鸥的《都市风景线》等全景展示了现代都市的形形色色以及它所给人的刺目感觉；穆时英则更注重“被生活压扁”和“被生活挤出来的人”的灵魂深处，写他们“没法排除的寂寞感”，“孤独、冷漠、隔绝、变态、疯狂、迷乱、悲凉与痛苦”；《夜总会里的五个人》代表了一种普遍而实质性的都市人生，他们疯狂而麻木，醉死梦生，苟且偷生。施蛰存的小说除了大都市外，还将眼光投向被商业风气浸染的中小城镇，人物涉及受压迫被污辱的中下阶层，意义有所拓宽。(www.chuimin.cn)

4.新感觉派小说独特的文学史价值与贡献

在新文学主潮迅速政治化，倡行革命现实主义、无产阶级文学的背景下，新感觉派小说处于非中心的、主潮之外的一隅而前景暗淡。而一些文学史家以惯定的主潮文学尺度来衡量它，似有以尺称斤之嫌。施蛰存等人所致力的新感觉“心理小说”文本的独特性在于使小说增大了信息容量和律动节奏，其形态构成中已大量出现回忆、想象、联想，甚至是直觉、幻觉等相混杂而又像流水一样的心理活动，把写人的文学从外向内拉。用心理现象写人是从心灵方面理解人的世界和人本身的尝试，它意味着小说的质地将更为入内入细，表现了要求从容观察和认知人的心灵黑箱，更切近于人生的欲望、情感、心理的真实动机。施蛰存用《水浒》人物石秀写的心理分析小说《石秀》也时常成为历史——社会政治批评的对象，被批评为不真实。其实两者各隶属于自己的范畴，不可以一种批评模式的价值观来衡量。就《水浒》而言，石秀更接近于历史的真实，满足了作者—读者的对象性意义观照；而就《石秀》而言，石秀在施蛰存心中是一种特定的艺术呈现，满足了一种可能的主体性结构的挖掘，更符合心理的真实。《石秀》由于提供了更多的心理内容和依据，成为一种极可能的内心视像和心理范本而更能被人们所接受和理解。

在广义的海派文学中，新感觉派小说可以说是最有成就和最有影响意义的一支。就连对新感觉派小说的激烈批评者也不能否认它作为中国现代文学中的一个小说流派的存在，毕竟给中国现代小说带来了一些新的东西。实际上，作为迥异于新文学革命现实主义主潮的异质文学它也不可能不受影响于主潮的文学创作。

首先，它与鲁迅曾经指出的那种技巧幼稚粗劣、旧式的写法和情调、平铺直叙、一泻无余、过于巧合，在一刹那间一个人身上会聚了一切难堪的不幸的初期革命文学特征形成鲜明的反拨和对照。有人从后起的路翎等七月派作家的小说中看出了受新感觉派的某些影响的痕迹也不无道理。

其次，从更为广大的意义上看，作为现代主义的一次实验，无论为中国现代主义的确立还是中国小说在未来的发展进程中吸取现代主义的有益营养都有不可低估的价值。新感觉派作家写了畸形杂色的都市社会事象，凸现了一种“感觉”，并非是醉心于此，神往、沉溺于此，所展现内容的情调即便不够明朗向上，亦是对象的性质和感觉的特征使然，作者也是无奈的，但是从艺术形态的尝试和探索范畴而言，则不可抹消这个流派小说的意义和价值。该派在将感觉与心理分析外化为小说时的确注目于追求新、奇、怪的艺术效果，使用了各种现代手法和技巧来为“新感觉—心理分析”这个中心目的服务。既是实验又是初次艰难的现代主义在中国的艺术探险，其失误和偏差在所难免，但其尝试中又不失严肃和谨慎的选择，具有可以肯定的先锋性文学意义。

再次，说到新感觉派的解体及其文学生态、流派处境。从1929年的《新文艺》到1935年前后该流派解体是一个不算很长却也不是太短的时间，而且这丝毫不能成为这些民族文学“不肖子孙”缺乏长久艺术生命的断语。文学流派的生命恰恰是处于流变中的，它与艺术生命的求新、求变、求运动的特性相关联。所以流派必然表现为时聚时散，解体后流派真正有价值、有生命的东西又将以新的因子形式被整合到一个更为持久的艺术实践中去。如果有什么流派持久不变，起码表明这个“流派”活力丧失，“流”而不流，是个僵死的标本而已。新感觉派小说比起那种风云际会、气象广大的巨作显然缺乏惊心动魄的艺术震撼力和深邃渊博的气度。但是考虑到它的性质和范式的意义价值，我们就不会再向它要求它以外的东西。作为一种可行却又行之未远的文本探索，它在20世纪中国文学这个宣称区别于古典范式的文学新世纪中，无论从多元化这个“现代”的价值要求，还是从小说内部多种繁荣的途径看都只嫌其太少。它既是挡不住的世界性文化与文学思潮对中国艺术的冲击、渗透和干预，也是中国艺术包括文学必然对世界作出的抉择、筛选、可能的重构和对话方式等一系列反应。所以30年代的“新感觉”时期对于施蛰存等人，并不是一场恼人难缠的噩梦。因为当时社会历史、文学生态以及文化环境的诸多原因，它在生存一段时期之后又被消解了。但并不能因此便得出某些人所持的结论：现代主义在中国行不通。这种结论过于简单而武断，大有成者王侯、败者寇的味道，也带着既成的心理偏见。

新感觉派小说作为现代主义艺术的实验，作为一种独特的都市文学，不论就其人文意义，还是就其形式、方法的意义来说，都使它在20世纪中国小说流派的发展中占有一席之位。80年代以后兴起的中国现代主义小说新潮是在新的更为完备的环境中继续了新感觉派可望而未及的新实验。它们之间构成了一条若明若暗、似断实连的现代主义文学潮流。

思考题：

1.如何理解“新感觉派小说是中国现代最完整的一支现代派小说流派”？

2.以施蛰存的《春阳》为例，评述新感觉派小说的创作特征。

3.分析新感觉派小说对中国小说现代化的独特贡献。

4.评价新感觉派小说在中国现代都市文学中的地位与贡献。

【注释】

[1]郭沫若：《批评与梦》，1923年5月1日《创造季刊》第2卷第1期。

[2]穆时英：《公墓·自序》，载《现代》创刊号，1932年5月1日。