现代诗派流派特征:中国现代文学流派概论

二、现代诗派的流派特征

现代诗派在更为广阔的视野上，认真审视了几乎整个西方现代主义诗歌，重温了中国源远流长的诗歌传统，通过选择整合，建构起最有效表达复杂的现代情绪的现代诗形，既克服了象征派诗的神秘晦涩，获得了一种介于表现自己与隐藏自己之间的透明而朦胧的审美效果，又冲破了新月诗派的“三美”戒律的束缚，使中国新诗在舒展自如地充分抒发情感时获得了砸碎镣铐的自由，也避免了一味的欧化，使现代的诗形既具有古典诗词的余韵，又不失现代精神风范的艺术魅力。

另外，现代诗派在现代诗形建构上经历了一个由追求新诗外在的音乐美到追求新诗内在情绪的韵律美及其表现形式的散文美、口语美的整合、嬗变的过程，找到了一条中国古典诗词意象、意境与西方现代诗艺嫁接的新诗发展道路，最终建立起“意象抒情诗”的现代诗的审美构型，为中国现代诗的发展提供了有益的艺术借鉴。

仔细考察现代诗派，它的诗人们各具特色。

林庚注重以现代诗与古典诗的共性来创作诗歌，颇具古典韵律体情怀。代表作有《春天的心》《春野》《时代》。

侯汝华、陈江帆、金克木则从写古代意象和情绪转向现代派，作品分别有《没有睡眠》《麦酒》《年华》。

史卫斯留给人们印象深刻的诗是以现代派手法写山居感受；李心若则既写现代派中的农村，也写在大城市里的感觉和迷乱。

李广田、番草的长诗具有较多的现实内容，兼有写实和象征，似可预见现代派未来的发展。如《流星》《梦》等。

施蛰存注重意象，在诗中表现微妙的和瞬间的感受，摒弃说明和评论，如《桃色的云》；李白风诗兼具象征与浪漫抒情手法，境界明朗与含蓄。

戴望舒的诗以柔婉秀丽的抒情魅力产生巨大影响，也兼有浓浓的胭脂味。

玲君风格明丽，率真中见才气；南星细腻敏感，对自己的情感有些超脱，苦心经营意象，情调哀怨，如《石像辞》。

何其芳的诗心灵内涵十分丰富，如《预言》《送葬》。只有吟诵才能感受到何诗那种神奇的美学力量宛如纯情少女望着星星轻吐喃喃私语，它的意象、音响、气流交融，构成一座活的建筑，使人可以从各个层次感受到它的气息和色彩。

卞之琳被称“微雕师”，雕玉镂金，含蓄亲切，意味隽永，犹如诗艺之宝藏，代表作有《断章》《墙头草》《旧元夜遐思》。其严谨的构架、复杂的象征、锤炼的语汇、冷凝的情调、浓重的古典气息都给人很深的印象。

废名被称为“禅家道人”，其诗如《北平街上》，尤为难懂；曹葆华的诗则如“岩石阴冷古怪”，例如《无题三章》。

梁宗岱诗被比喻为“如夜空残月凄清幽婉”，代表作有《晚祷》。用自言自语的口语化特征，呈现出一片空茫境界，撼人心魂，接近于某些古典诗词的空间感，梁诗感性的穿透力极强，他超越了“五四”以来的哲理诗，将哲理的思考溶化在象征性的意象之中，并隐藏在抒情整体构造的深处，具有“理想冥想”的独特个性。

邵洵美的诗自称是“伟大的晦涩”，多注重写女人、美梦和爱情，其诗集《花一般的罪恶》《诗二十五首》被苏雪林讥讽为“颓加荡派”。

钱君匋在《永无衰老之日》《我将引长热爱之丝》的那种明丽热烈和率真的情感抒发中展现特色。

但就共同倾向而言，现代诗派兼有浪漫主义、古典主义意象派、象征主义的特色，而以象征主义为主，它的流派特征概括如下：

1.注重朦胧的美

反对直接陈述，在诗感的审美尺度上追求一种恰如其分的隐藏度，使诗歌适合于表达现代生活和现代人的精神特征。代表性的作品很多，如戴望舒的《乐园鸟》《雨巷》《我的记忆》，何其芳的《花环》，废名的《灯》等。这些作品尽量隐去或模糊象征意象的深层意义，造成一种朦胧。戴望舒认为：诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间，是一种吞吞吐吐的东西。一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗歌里泄露隐秘的灵魂，境界只能是朦胧的。何其芳的《燕泥集》出自性灵肺腑，却刻意雕琢它奇异的诗意，颇让人难以理解。他那首《预言》，从声音展开想象，通篇都是象征，交织着瓦雷里长诗《年轻的命运女神》的典故，迷离恍惚，闪烁不定，一片朦胧。卞之琳早已有朦胧晦涩的名声，他的《圆宝盒》《距离的组织》，尤其是《断章》《鱼化石》最具代表性。《鱼化石》一诗充满着中、西文学的典故，以个人的自由联想相连缀，不经说明，第三者是很难揣摩的。《断章》字句可读，境界具体：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”初读之后仿佛明白，但仔细一想，又好像并未全懂，越往深处思考，便觉得含义太多：人与物彼此静止却处于万千联系之中，总是你为我而存在，我为你而存在。在每时每刻里，生命既是现在，又是过去；既是生，也是死。没有永恒，也没有绝对的清晰。

现代派诗人是有意识地把诗的意象笼罩在一片朦胧的诗境中，恰如施蛰存所主张的那样：读散文允许不求甚解，读诗应当只求“仿佛得之”。如果“求甚解”往往流于穿凿和拘泥。新诗的读者所急需的是培养出一副欣赏诗的心眼，不要向诗中寻求散文所能够给予的东西。举施蛰存的《银鱼》诗为例：“横陈在菜市的银鱼，土耳其风的女浴场。银鱼，堆成了柔白的，床巾，魅力的小眼睛从四面八方投过来。银鱼，初恋的少女，连心都要袒露出来了。”此诗写了三个意象，并未对银鱼加以说明评论，读了诗后与诗人有相同的感觉者，就算懂了这首诗。这就暗示出诗的懂与不懂则在于读者对诗的本质是否了解，亦即在于读者是否养成了读诗的眼光，而不在于作者的创作。其实，朦胧晦涩古已有之，它是文学艺术的一个特征，李商隐的那些无题诗至今仍使读者眼花缭乱，困惑莫解。此种诗作按照现代派看来，皆属于古典诗歌中比较纯粹的部分，正是现代诗派所要继承的。朱光潜认为，诗之懂与不懂关键在于欣赏者在心理上存在着个别差异，诗的可懂程度随读者的资禀、训练、趣味的不同而有差异。其特殊的难关只在于联想的离奇，而联想又存在于不可捉摸的潜意识中。柯可（即金克木）认为：问题的核心在于解释明白问题，不在于解释后起的所谓朦胧晦涩。新诗的所谓“懂”，不是用常识解释、逻辑展开、科学讲明而使人“知”，只是凭人的天赋才能、过去的经验以及读诗训练而使人“悟”。林庚认为：诗只有从容自然与紧张惊警之别，前者如“夕阳无限好，只是近黄昏”，它接近于日常生活事理；后者如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它独立于日常生活之外。这两者只是姿态上的不同，不能说用了十分合乎语法的字面就好懂，反之则难懂。所谓懂得了，常常懂得的原就不是诗，而只是诗的字面。诗的难懂不是也不应在诗的字面上，而在它的含义上。诗的含义难懂与深藏，这是诗的一个特征，在读诗时应有这样的一种心理准备。(www.chuimin.cn)

2.注重“意象的繁复”与“观念联络的奇特”相结合

这是现代派诗在艺术上的明显的特点。

（1）反对直接抒情和直接陈述。仅以爱情诗而论，卞之琳的《鱼化石》《圆宝盒》，何其芳的《预言》，戴望舒的《我的恋人》《百合子》与郭沫若的《瓶》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》《我等候你》、湖畔爱情诗相比较，可以看出，现代诗派并不和盘托出自己的内心世界，不是情意的说明，不是架空的理想的抒情，并不直接给读者一种撞击力，不求率真炽烈如一团火那样表白感情，而是形象的创造、意象的呈现、间接的表现，运用暗示和隐喻展现心境，以客观象征主观，或只描绘一个面貌，而不道出确切的含义。例如卞之琳诗的“戏剧性处境”、徐迟诗的“抒情的放逐”（此源于艾略特）带来现代诗一种冷漠的客观性、表现上的间接性、小说化、典型化、非个人化倾向。

（2）反对“即兴”写法。现代诗派认为：旧诗中不少作品“即兴”而为，见景生情，其弊在于反客为主。其实，真情不能因景而生，景只不过是情所能找到的客观对应物。感情冲动时立即动笔，自己的事实尽入诗中，或许情真语切，但未必是好诗。现代派诗人常常是在感情再流过时，捉摸其发展，玩味其心绪，对自己的感情取一种客观态度，使感情化为意象、音响、文字，它的目的在于使感情加深而内敛，表现加曲而扩张。

（3）非逻辑的表现诗情。现代派的主知诗不以人动情而以使人深思为特点，但它却要求情知合一。这是其与一般的哲理诗的根本区别。现代派诗人主张对宇宙人生有了观察体验，蕴之既久，一触即发，发时如情，不能自止。而且他自己也不能说明什么，若能说明就不是诗而是散文了。于是不得不以逻辑不能解说的诗的形式表现出来。这种逻辑的主知诗，与那种哲学概念的图解诗或形式逻辑的证明诗大相径庭，加深了诗中的知性，同时也提高了诗的艺术，因此有人才主张诗的第一义即是可意会而不可言传。例如卞之琳的诗《距离的组织》：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽有罗马灭亡星出现在报上。报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。寄来的风景也暮色苍茫了。（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。忽听得一千重门外有自己的名字。好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？友人带来了雪意和五点钟。”又如他的《鱼化石》一诗：“我要有你的怀抱的形状，我往往溶化于水的线条。我真像镜子一样的爱我呢，你我都远了乃有了鱼化石。”现代派诗人明显地是要求以意象表现情绪，主张委曲传达，反对挥霍情感和赤裸裸的思想情绪。这与“反对把诗作为情绪喷射器”的庞德的意象派是一致的（庞德他们主张诗是由感性意象组成的人类情绪的方程式）。这反映出现代诗派用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界一片朦胧。也说明诗人对诗的感觉和运用的方向发生了变化，这是一种方法，一种气质。

为了表现新异的诗情诗意，现代派诗尽力捕捉奇特的观念与观念之间的联络。例如“我是一个年轻的老人”这样的诗句，虽不合平常逻辑，但它却道出了一些青年未老先衰的时代病。“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”之类的诗句则是发现了事物之间的新关系，表现一种繁复的诗情，给读者一种新的感受。“欢乐是什么颜色？”这样的诗句借助“通感”成诗，把欢乐与颜色联系起来，表现忧郁的情怀，扩大了诗的表现领域。繁复的意象使抒情带上客观性并且加深加曲成为主体的、奇特的观念联系，从而使抒情有新的诗意诗味，探索事物间的新关系，使诗适应于表达现代生活和现代人的精神特征。

3.注重“纯粹的诗”的写作

现代派诗作者认为：诗不再是主义的廉价宣传和感情的直白宣泄，它开始对人的内心、人的深沉体验进行挖掘，力求排除诗歌内容、形式、语言中那些非诗的杂质，使诗艺得到纯化。现代诗派的出现表明新诗已由寻求语言形式的解放，到了寻求新诗艺术本质的阶段。在艺术形式上，现代诗派独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。戴望舒的《诗论零札》堪称现代派诗的艺术纲领，它的中心问题是诗的情绪。戴望舒认为，新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应去掉音乐的成分，押韵和整齐的字句会妨碍诗情或者使诗成为畸形，新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。戴望舒的《雨巷》则表现了象征主义轻蔑格律而追求旋律的美学特色，它以浮动朦胧的音乐暗示诗人迷惘的心境。但是戴氏后来开始勇敢反叛新诗的“音乐的成分”。这种反叛主要是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战，新月派格律诗在形式上过重的束缚其实早已为徐志摩所不满。戴望舒的过人之处在于他从实践上找到了代替格律诗的诗形，及时地写出了《我底记忆》那样以散文美为特色的自由体。戴望舒还认为：自由诗不是乞援于通常意义的音乐的纯诗，而韵律诗则是通常意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体。戴氏这些关于纯诗的观念是对20年代中国象征诗派的纯诗观念的继承和发展，在戴望舒那些成熟的诗歌里，自由体和散文美取得很高成就，亲切的、舒卷自如的说话的调子，自然流动的口语，比格律诗更有韧性，更适合于表现对复杂、精微的现代生活的感受。力求表现现代的“题材、情感、思想”，是戴望舒走向散文美的自由体的内在根据。他很注重诗的现代性，他曾批评林庚的“四行诗”有一种古诗的氛围，是古已有之的境界，是想用白话发表一点古意，实在是一种年代的错误。戴氏认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，而自由体则更适宜于现代人的过敏感应。因此番草说：由于戴望舒所起的作用，中国新诗从白话入诗的白话时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。也认为诗的散文美是不修饰的美，没有脂粉涂抹的颜色，充满了生活的健康的气息，它肉体地引诱我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里，富有人情味，它使我们感到无比亲切。具有散文美的自由诗体不仅在当时现代派诗创作中成为共同倾向，而且经过艾青影响到抗战时期的“七月诗派”。

废名则认为：中国古典诗歌，内容是散文的，文字是诗的。而新诗内容是诗的，文字是散文的。西方诗歌里的文法与散文文法比较一致，《诗经》和民歌、民谣里的文法都是散文的文法。中国文学中的由词演变为曲，旧诗的内容是散文的而它的文字是诗的这个特征也被分解出来了：元曲的内容是叙事、描写（散文的），而它的形式是韵文（诗的）。这条线索在“白话诗家”苏、辛诸人那里即可看到。胡适所推崇的白话诗家苏、黄、辛、陆这些人，缺少诗的感觉，但有才气，信笔直写，文从字顺。温、李一派真有诗的感觉，李商隐的诗的典故就是感觉的串联，温、李都是自由表现他们诗的感觉与幻想。因此，苏、黄、辛、陆的诗，内容是散文的，而形式是诗的；温、李一派的诗，内容是诗的，形式也是诗的。温庭筠的诗是视觉的盛宴，他写美人就像在写风景，写风景又像在写美人。以前的诗只是一个镜面，温诗则是玻璃里的水。

林庚认为：自由诗和韵律诗的分野在白话诗中表现得更为显著。韵律诗大都从容自然，即指深厚的蕴藏，如“一春梦雨常飘瓦，竟日灵风不满旗”。自由诗则来得紧张惊警，即指新得的刹那，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。前者偏于文，后者偏于质，平常的好诗则多在此二者之间。质与文纯粹是表现上的问题，与诗的音调无关，也不是指诗的调子、情调性质。自由诗是绝对的“质”，这是自由诗之所以有打破旧诗坛、开辟新诗路的实力，但是做诗到此只是获得了它的生机而尚未完成。“文”是由质的消化而渐渐成功，与“质”不可分开，是“质”的再生。从这些思想出发，林庚创作了不少“四行诗”、“节奏自由诗”，他追寻的是心灵的自由解放与生命的觉醒，他的诗记录了探索生命意义的心路历程，将富于哲理的思想融入青春情感的展现之中，极少抒写悲伤与寂寞，而是在情感的把握中努力探寻人生永恒的价值。他说：对自由、爱、美、忠实、勇敢、天真等这些人间美的情愫的恋情，才是人生最根本的情感。林庚的诗带有深厚的抒情倾向和象征意味，在表达方式上通过意象暗示出内心深处隐晦难明的意绪。如：《自然》中的“远山的狮吼”、《破晓》中“冰裂的声音”和一系列以春为主要意象的《春野》《春天的心》《春雨之梦》《春雨》《春晨》《欲春之夜》等作品，构成了林庚独特感觉体验的外在形态。《风雨之夕》一诗使惆怅失意的情感得到细腻深刻的体现。他在语言上追求流动性、不确定性和暗示性，试图将一切事物都变成内在印象、意念的暗示与联想，代表作有《春野与窗》《北平情歌》。

自由诗而具有散文美，这股诗风因为接近口语，弹性较大，适合表现现代的思想感情，又因舍弃了格律形式，专注于诗本身，正好迎合了当时“纯粹的诗”风靡欧美的文艺潮流，还针对新月派格律诗的流弊，具有挽救颓风而振兴诗坛的功能，故而由此演化成一股大的诗潮。

4.注重抒写浊世的哀音、青春的病态

现代派诗人实际上是一批受到西方意识形态和象征主义文学影响的青年知识分子，他们生活在大城市并多在大学读书，不过问政治又远离民众。在他们身上集合了一些感伤、抑郁、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细、柔弱、幻灭、虚无的情绪。巴人认为，现代派诗比早期白话诗更远离平民精神，更少社会价值。它一方面解放了形式上过重的束缚，一方面也消淡了意境上过浓的梦影，成了浊世的哀音。如：路易士的《易士诗集》《行过之生命》触目皆是生死烦忧、寂寞虚无的情绪。南星的诗，调子低回黯淡，无端的苦闷较多，如《谢绝》一诗只能是一个无事可做的青年徒然地浪费生命的吟唱，感触十分琐碎。《蛰居》以冗长繁琐的笔调，刻意表现蛰居的苦闷，诗成了发泄苦闷和消磨时光的工具。玲君的诗有生气，但也染上时髦的时代病，自称是一只受伤的鸟，不能做奔驰的野兽，不能吼出震惊原野的雄气，缺乏野性，声音柔弱。玲君说他的诗是一束脆弱的记忆，可以被缢死在女生的发丝间，带着无端的抑郁和恐惧，同时又是一束幻想的书简，它是一封封对于世界、人生的问询。“写着写不完带问号的书信，我接连的把病候寄出去了”。爱情、空想、对人生的迷惘，常常是现代派的主题。也有像史卫斯的《小闲诗三首》《独游》《曝书》写现代人的山居感受的作品。而戴望舒的诗反复吟咏的则是悲哀、烦忧、沉郁、厌倦、彷徨、寂寞之情：“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病的心。”（《我的素描》）何其芳说他说不清飞翔的方向，他的诗集《预言》都是飘在空中的东西。他悲伤自己的贫乏也感到别人声音的微茫、萎靡、飘忽、贫乏、迷失方向，现代派诗常常表现出这样的情调。徐迟自称他的诗是在为爱情而失眠的夜晚写成的，是附在给女性的信里。他说在那炫新好奇的小巧形式的背后，是一个20岁人在很聪明地吐露衷情。青年的伤感，爱情的苦闷，多愁善感，沉迷恋情，但不是呼号爱情，而是对爱情的玩味与欣赏，代表作有诗集《二十岁的人》《明丽之歌》。卞之琳的诗集《雕虫纪历》是在“荒街沉思”的产物，自称“气魄小、规格小、微不足道，方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件，时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”。现代诗派将颓废情绪蔓延，把痛苦、忧郁、沮丧理想化、浪漫化，对“自我”太狂热，对于自己人格具有太专一的兴趣，其诗情世界主要集中在个人的愿望、追求、情绪的周围，诗中的“我”是一种心情和感觉的综合体，而且总是用一种非理性的调子渲染出来，它远离现实生活，不关心周围世界，脱离社会斗争，竞相走向内心世界、感觉的世界。

思考题：

1.从中国新诗发展内在的艺术规律出发，分析现代诗派产生的历史渊源。

2.以戴望舒和卞之琳为中心，分析现代诗派的主情与主知两种诗风。

3.请具体赏析卞之琳的《距离的组织》《雨同我》《尺八》《水成岩》四首诗。

【注释】

[1]施蛰存：《又关于本刊的诗》，载于《现代》第4卷第1期“文艺独白”栏目，1933年11月1日。

[2]施蛰存：《又关于本刊的诗》，载于《现代》第4卷第1期“文艺独白”栏目，1933年11月1日。