中国象征诗的流派特征-《中国现代文学流派概论》

二、中国象征诗的流派特征

1.以象征性的形象和意象来烘托自己复杂微妙的内心世界，传达对社会和自然现象敏锐的印象和感觉

象征诗所写事物景象往往既有表层意义又有更深层次的感情寄托，并不同于初期白话直接描述生活面貌和呐喊式地直接抒情的创作特征。例如李金发的《弃妇》一诗，表面的形象内涵似乎是一个被遗弃妇女的痛苦的倾诉，实际上诗人所追求的含义远远超出表面形象所蕴藏的内涵。弃妇形象不过是为了传达内心感情世界的一个象征性的喻体，弃妇就是人生命运的象征。在李金发看来，人生悲苦的命运不过是彷徨于死亡和墓边的弃妇，这种以象征性的形象来烘托深层次的人生意义的方法，在李金发的创作中相当普遍。《琴的哀》以琴声象征人生，以微风扰乱我的琴声来喻示一种外来打击。但这些形象还隐含了更深层次的意义：琴声之哀亦即人生之哀，但它并不是受到外力打击的悲剧，而是在于琴声本身的柔弱或中止亦即人生在遭受外力打击时却把希望寄托于别人的理解的这样的柔弱胆怯的个性，这才是李金发借琴抒怀的真正内容。他的《里昂车中》以旅途车中的见闻和感喟，来暗示人生旅途的坎坷和世事的不平。这首诗典型地表现了象征派诗人的现代意识和技巧：善于捕捉内心世界和外部世界色彩、声音、光亮的瞬间的变化和印象。车厢中法国女郎的影像、窗外飞逝的景物、远处山谷与城市的色彩与灯光、自我生活漂泊和时光流逝的叹息，以及由一弯月牙而想到的对世界不平的感慨，这些分体的意象组织在一个列车奔驰的总体意象中。意象的组合表层的含义是车内外的景物及自己的心绪，深层结构的含义就包含了诗人更广泛的人生哲理的思索。胡也频的《洞庭湖上》以自然风雨对弱者的欺凌和痛苦，象征人间强暴的风雨摧残的戾行，隐含了作者抗议和不平的呼声。冯乃超的《短音阶的秋情》《红纱灯》更是如此。

2.追求想象和比喻的新奇和抒情效果

追求想象和比喻的新奇性，注重意象的崭新创造，从并不相干的事物中寻找到诗的联系，造成情感观念的不同寻常的联络，由此大力发挥想象和感觉，创造新奇怪丽的抒情效果和微妙异常的情境。

他们的想象和比喻，同一般诗歌不同的地方，在于对意象陈腐性的扬弃和对新奇性的追求。用朱自清先生的话说：他们不把自己艺术想象的比喻和意象“放在明白的间架里”，他们以比喻表现微妙的情境，但是“远取譬”而不“近取譬”，“他们能在普通人以为不同的事物中看出同来”。这种追求为象征派诗的意象和比喻带来了丰富而新奇的审美特征。他们放弃习惯的思维想象的轨道，努力构建创造性的思维想象框架。向因想象力的缺乏而呈贫血状态的新诗吹来了一股奇异的风。李金发诗的意象满足了人们这种怪丽而新奇的审美追求。如他在《弃妇》中写到上帝也不能理解我灵魂的痛苦，没有人能够同情或分担我的哀戚。这些理念性的情感，不是放在习惯思维的形象中，而是放在习惯性思维创造的意象中。其意象的新奇与美是过去新诗所未有的。这种“远取譬”的奥秘，就是在常人以为不同的事物中寻求相同或联系的能力。如写自己灵魂的寂寞和痛苦，他超越习惯性思维地创造出这样的比喻：“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》）；又如写对情人期待的心境，他创造出这样的意象：“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》）；山间小羊的叫声，我们习惯思维的想象中可以有很多比喻的修饰语，他却写下这样的句子：“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱。”再如：“我欲稳睡在裸体的新月之旁，偏怕星儿如晨鸡般呼唤”；“我们的生命太枯萎，如牲口践踏之稻田”；“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”；“你面孔的娴静，如雨后的新霞”（以上为李金发诗句）。“夕阳沉在山下如一老狗僵卧着”；“浓绿的忧愁吐着如火的寂寞”；“我愿我的心是一条可爱的小径，衰老的记忆是葡萄憔悴在藤蔓上的夜”（以上是冯乃超的诗句）。在李金发的影响下，胡也频的诗中也充满了这种超越寻常思维想象力的“远取譬”的意象。如：“我的悲哀，如江边的乌云，随风卷入淡漠之斜辉，染上脱叶之树枝，现出黯淡的秋之颜色。”（《秋色》）“破碎的一切梦想，变成亿万的无脚小明，猖獗在脑海里，惊动那潜步欲来的睡神”等。

象征派诗人为了避免陈旧的表现方法，追求意象构成的新奇性，最大限度地开掘诗歌语言暗示的能力，便刻意把一些不同观念的词语，不按正常秩序地搭配在一起，以此造成一种由于观念联络的奇特性而产生的特殊的艺术效果，给人以新鲜的诗意和感觉，也为读者留下了较开阔的审美想象的空间。如李金发的诗：“我们散步在死草上，悲愤纠缠在膝下。粉红之记忆，如道旁之朽兽，发出奇臭。”（《夜之歌》）前一句用“纠缠”写“悲愤”，这是情绪的拟人化；后一句“粉红之记忆……发出奇臭”，就打乱了视觉、嗅觉的界限，沟通了这些观念之间的关系，让人们更深地联想到诗人所表现的对爱情失望的痛苦心境。“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”（《寒夜之幻觉》），以形容视觉的词来形容内在心态的感觉，诱发读者对寒夜侵袭时诗人感觉的想象。“弃妇的隐忧堆积在动作上”，把“堆积”和“动作”两个不相关的概念连在一起，来说明弃妇“隐忧”的深重，新奇中引起人们想象的追踪。“夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰烬”，“烦闷”与“灰烬”毫无关系，一经诗人搭配，比起“黄昏也无法驱除她内心的烦闷”的表达，却别有一种诗味和新颖性。以这种感官交错的修饰方法创造新颖的意象，象征派诗人都曾尝试运用过，如“落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家”（穆木天《落花》），“浓绿的忧愁吐着如火的寂寞”（冯乃超《红纱灯》），“你的歌声须花似地缤纷”（蓬子《我枯涩的眼光》）等。这种通感或奇特观念的联络，在诗歌抒情上造成了一种特殊的审美效果。它使生活、景物、情感和艺术表现之间的联系，超越了一般想象力涉及的范畴和轨道，在艺术形象和读者的审美感情之间开拓了一个想象的空间。这个艺术与生活的空间地带的创造，在心理上为读者理解和欣赏艺术作品留下了用想象来创造和补充的艺术天地。它既给人一种新鲜感，又给人一种间离感。(www.chuimin.cn)

3.依靠暗示来表达情感，这是象征诗派的一个重要的艺术特征

强调艺术形象的暗示性，反对艺术形象的哲学的明晰性，这也是法国象征诗创始者们倡导的一条重要美学原则。他们注重主观世界与客观象征对应物的契合，注重诗的意象暗示功能和神秘性，李金发和其他象征派诗人把法国象征派的这些原则化成了自己追求的目标。李金发提出，诗之需要形象和象征，“犹人身之需要血液”，现实中没有什么了不起的美，“美蕴藏在想象中，象征中”（《序林英强的〈凄凉之街〉》）。他在大自然中寻求一种情感的象征和契合，以实现自己“灵魂之深处与之谐和”（《艺术之本源与其命运》）。他赞赏马拉美诗歌由于暗示而造成的朦胧性和神秘性。穆木天也认为：“诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能力。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”甚至极端地认为“诗越不明白越好”，诗的世界是为“一般人找不着的不可知的远的世界，深的大的最高的生命”，“诗的朦胧性愈大，而暗示性固愈大”（《谈诗——寄沫若的一封信》）。王独清同样主张“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解”，向“朦胧”中求“明了”，这才是他所追求的唯一的真的“诗的世界”（《再谈诗——寄木天伯奇》）。他们由此提出了“纯粹的诗”的口号。李金发们不直写对象，不直抒胸臆，而把人的情绪波动与大自然的景物和现象作相对应的融合，使自然景物拟人化地具备人的感情色彩，这便是中国的象征诗派具体的创作方法。如：李金发的《律》描写月亮的暗淡、桐叶的枯黄、树木的消瘦这些大自然景物现象的变化，暗示出诗人的情绪和思想：诗人对岁月更迭的萧条凄凉景象所产生的无限感伤而又无可奈何的苦涩心情。以自然之律暗示人生之律的不可更改，以自然景物的萧瑟来暗示内心的一缕愁思。这是我们可以触摸得到的内容实体，作者却用设问的句子把人们的想象引向更深的思索：一年四季总有一个萧瑟的秋天，人的一生也总有一个消疲的暮年。这是自然之“律”，也是人生之“律”——谁也改变不了的时间之“律”。诗人心灵深层结构中潜在意识的闪念，在秋色的自然景物中找到了暗示的对应物。这首小诗简短的语言外壳中也就容纳了较深的暗示能量。他的《弃妇》《时之表现》《园中》《你还得记否……》《夜之来》《雨》均以自然景物与生命的和谐暗示自己对人生的感喟与追求。冯乃超的《红纱灯》《默》则是运用暗示手法的典型作品。实际上象征诗派的暗示手法与中国传统的诗论中讲究含蓄的审美范畴是相近的，与《文心雕龙》中的“比显而兴隐”的说法一致。《隐秀篇》说：“隐也者，文外之重旨者也”；“隐之为体，意主文外，秘响傍通，伏采潜发……深文隐蔚，余味曲包”^[3]，可见，这种以兴而隐的方法与象征诗派的“暗示”是相同的。中国象征派诗人把这种语言的暗示与诗人的潜在意识世界沟通起来，把诗的职能限制在“暗示出人的内在生命的秘密”的范围之内，客观上也导致了两种相反的艺术果实：朦胧之美和怪诞晦涩的个性。

4.追求诗的语言的省略

即省略诗句的主词、接连词，让句子与句子、意象与意象之间出现跳跃过大和无关联的特点，读者要用自己的想象，加上许多衬词、连词，补充一些诗句，才能弄懂全诗的意思。有人称此为“象征派诗的秘密”。例如，李金发有一首《题自写像》，其中写道：“即月眠江底，还能与紫色之林微笑。耶稣教徒之灵，吁，太多情了。”此前两句用来象征灵魂不死，后两句就省略了许多词：（我想象）耶稣教徒（那样渴望灵魂不死吗？）啊，（这样）太多情了！由于语言的省略，一方面给象征诗增加了晦涩怪诞的弱点，另一方面也促使读者提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力。钟敬文、黄参岛、沈从文、苏雪林、李健吾、朱自清一致认为象征派诗因为使用“省略”而难懂。这是因为它们只重视观念联络的奇特性，只写情绪，并不叙事和刻画人物。另外，情绪抒写又不连贯，倾向于表现神经艺术的本色和制造神秘，再加上感应交错、意象的反常搭配，即给理解带来不少困难。

5.诗歌的感情过多地倾向于对个人内心世界的开掘和抒发

这些情调气氛的作品可以李金发的《弃妇》《琴的哀》《死者》《给X》《诗人凝视》为代表。在李金发看来，“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上”。而王独清的《我漂泊在巴黎的街上》、穆木天的《腥红的灰黯里》《弦上》《鸡鸣声》明显地抒写了作者个人的创痛、苦闷与寂寞感，真切地使我们在这些“梦里的尘埃”的“无限的追忆”中无法忘怀他们的“青春的徘徊”和“腥红的悲哀”。爱情失意的痛楚与人生的苦恼、哀怨，几乎成为冯乃超《红纱灯》这本诗集的主调。他用铿锵的音节和丰富的色彩歌咏颓废、阴影、梦幻、仙乡，充满了朦胧而感伤的情调。蓬子的《银铃》集中的《秋歌》《古城》《荒村》等更多的是一些败落之后的酸楚的回忆和叹息。胡也频大多模仿李金发，也充满了孤独哀苦的情调。另一方面也是以李金发为代表的用非现实的写法展现自己内心世界对死亡和梦幻的讴歌。著名的作品是李金发的《有感》，它最新颖的意象是“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”。胡也频的《魔鬼》《恐怖的夜》以“如飘渺的死音送给人类”的恐怖夜晚象征无边黑暗的现实世界。他的《死狱之中》《苦恼》则以地狱和茅厕比喻和影射现实的黑暗，渴望脱离“人间苦”：“我愿乘大雕之翼离去人间，不再见世人用笑与哭的面部装饰，我欲银河洗脚，月边吸烟！”稍有不同的是，他们把对爱情的歌唱，视为一种美的追求的极致，以致达到了一种理想化的崇拜的程度。李金发的《温柔》《在淡死的灰里》《春思》《晨》《心愿》《记取我们简单的故事》《Erika》《钟情你了》显得新鲜亲切，在明澈健康的情调中微露一种感伤气息。而王独清的《玫瑰花》，胡也频和穆木天、冯乃超的爱情诗在相同于李金发的感伤气氛下更增添了铿锵的音律和浓丽的色彩罢了。象征诗派常用的词汇和意象可以归纳如下：坟墓、死、晚钟、苍苔、地狱、衰草、战栗、残（破、雪、花、香、喘、墓、冻、败、照、荷、年、灯、阳、钟、叶、光、冬、道）、裸体的长林、死猫的尖叫、漂泊的牧人、金属的灵魂、破塔、荒林、废园、野寺、断碑、沉船、枯丫、昏鸟、瘦月、古塔等。