皈依之情的阐释与爱的升华

（三）皈依之情

皈依之情也基于爱，但这爱已脱出世俗而升华为抽象爱。所谓抽象爱就是把爱抽象为美——人格美、自然美和神性美——加以皈依和膜拜。所谓皈依之情便是“人格的人”面对人格美、自然美和神性美所触发的心灵感应。作者在诗中将这类心灵感应化为蕴涵丰厚的意境和意象，而在散文中则侧重于对这类心灵情感内涵的阐释。她认为崇高、庄严和无限是使心灵皈依的抽象美的内涵，分别蕴涵在人格美、神性美和自然美里。她对皈依之情的阐释便是透过心灵感应揭示上述抽象美的内涵。

首先，是对人格美内涵的阐释。

她把由母爱升华而来的母性人格视为人格美的极致，认为它在心灵上的感应不是源于亲情的温馨和慰安，而是由美的净化与同化而生的对崇高人格的膜拜与皈依。这膜拜与皈依正是信仰的发端，因为人格美的追求者在对美的人格产生膜拜之情的同时，也就把对方变为自己信仰的对象——在膜拜者眼里母性人格已不再是亲情的实体，而是爱的哲学符号和信仰的化身，因此，对人格膜拜的实质是对信仰的皈依。皈依情感外在形态是心灵的剧烈震撼，而这震撼则源于信仰的发现。所以作者说：“当我发觉了这神圣的秘密的时候，我竟欢喜感动得伏案痛哭！”（《寄小读者·通讯十》）又说：“经过了别离，我反复思寻印证，心潮几番动荡起落，自我和我的母亲，她的母亲，以及他的母亲接触之间，我深深的证实了我年来的信仰绝不是无意识的！”（《寄小读者·通讯十二》）心灵一旦皈依信仰，就必然产生为信仰献身的情绪和欲望。这便是作者把殉道者圣保罗奉为“理想的最高人格”，并加以效法的原因。

哲人人格也是作者倍加崇拜的。《遥寄印度哲人泰戈尔》以哲理诗的语言表达了对印度伟大哲人泰戈尔“美丽庄严”的人格美的皈依之情。这是两颗心灵在“无限之生”的崇高精神境界里的结合。作者称这种结合为“‘梵’中合一”，说它在心灵上的感应是“澄澈”和“凄美”；而这感应则源于对泰戈尔“无限之生”信仰的顿悟。可见，对哲人人格的皈依，其实质也是对信仰的皈依。

其次，是对神性美内涵的阐释。

作者认为生命具有有限和无限双重属性：前者是人性，后者是神性。泰戈尔称神性的人为具有“无限意识”的“上人”，作者却将神性赋予人类心灵世界的一切神圣偶像（如象征宇宙无限之爱的“女神”，象征造化智慧无限的“上帝”和“造物者”），而把“上人”仅仅视为上述神圣偶像意志的传达者。因此，在散文中便出现了神性偶像及其意志的传达者两种形象。散文《画—诗》（1920年9月《燕大季刊》第1卷第3期）、《笑》（1921年1月《小说月报》第12卷1号）、《石像》（《晨报》1921年5月13日）、《宇宙的爱》（《晨报》1921年6月23日）和《冰神》（《晨报》1921年8月26日）通过展示前一种形象的神性美表现了心灵对神性的皈依，而《“无限之生”的界线》、《问答词》和《十字架的园里》则以神性的信仰者与传达者的神会，显示了心灵皈依过程。

象征性和暗示性是神性偶像显现神性美的特征，它使这类形象涂上超凡的神秘色彩。所谓心灵对神性美的皈依，便源于这神秘的象征和暗示在心灵上所引发的感悟。《画—诗》中的神性偶像是圣画里拯救羔羊的牧人基督，作者的皈依之情便源于在这画意暗示下对《圣经》诗情的感悟。她对圣画所引发的心灵感应作了如下描述：“我素来虽然极爱图画……然而我对于它们的态度，却好像是它们来娱悦我，来求我的品鉴赏玩；因此从我这里发出来的，也只有赞叹的话语，和愉快的感情。这幅画却不同了！它是暗示我，教训我，安慰我。它不容我说出一句话，只让我静穆沉肃……我注目不动，心中的感想，好似潮水一般的奔涌。一会儿忽然要下泪，这泪，是感激呢？是信仰呢？是得了慰安呢？它不容我说，我也说不出来——”无语的暗示所触发的心灵感悟虽也是无语的，但这对神性皈依的心声，却与万有心心相通，正如《圣经》所言：“诸天述说上帝的荣耀，苍穹传扬他手所创造的……无言无语……声音却流通地极！”《石像》中的石像是宇宙之爱的象征，她那“凝寂的面庞，消沉的目光”所显露的“伤心”和“孤傲”，暗示着宇宙之母对人类心灵情感世界的无限关怀。对她“深深地低头崇拜”的作者正是为这宇宙的无限爱力所震撼，她说：“倘若你容我说破，石像呵！你是伤心，因为无量沙数的世人，心里只满着贪嗔。你是孤傲，因为无量沙数的世人，口里只唱着悲歌。”《冰神》中的冰神是象征和指示宇宙光明的女神，她“一只手举着风筝，一只手指着天上”，是在暗示：心灵的风筝飞向“繁星错落如蛛网”的太空，实现与宇宙大生命的完全结合，是有限生命走向“无限之生”的光明之路。那使作者心神为之一惊的“清辉千缕”，便是“无限之生”的光明境界在心灵上的感应。这是心灵对宇宙女神及其冰雪般高洁的世界所构成的神性美的皈依：“是真？是梦？我只深深地记着：是冰山，是女神，是指着天上——”

传达者形象分为三类：一类是人的形象，如《“无限之生”的界线》和《问答词》里的宛因；一类是物的形象，如《十字架的园里》中的“十字架”；一类是具特定情感蕴涵的意象，如《笑》中的三个“笑容”。这三类形象都是象征宇宙大生命的神性世界通向个体生命的心灵情感世界的桥梁，向个体生命传达着宇宙大生命的无限意识——“无限之生”的意识和“万全之爱”的意识。所谓传达就是通过对无限意识的阐释和实证，促使心灵的皈依。

宛因是永存于作者心灵情感世界里的亡友。她的音容、友谊和心灵情感常浮现在作者思念的梦里——这就是生命因情感的永恒而获得“无限之生”的实证。她对“无限之生”的阐释便是以此为基础而展开的。这阐释是如下一段哲理性心灵对话：

她摇头说：“什么叫做‘死’？我同你依旧是一样的活着，不过你是在界线的这一边，我是在界线的那一边，精神上依旧是结合的。不但我和你是结合的，我们和宇宙间的万物，也是结合的。”

我听了她这几句话，心中模模糊糊的，又像明白，又像不明白。

这时她朗若曙星的眼光，似乎已经历历的看出我心中的瘢结。便问说：“在你未生之前，世界上有你没有？在你既死之后，世界上有你没有？”我这时真不明白了，过了一会，忽然灵光一闪，觉得心下光明朗澈，欢欣鼓舞的说：“有，有，无论是生前，是死后，我还是我，‘生’和‘死’不过都是‘无限之生的界线’就是了。”

从这段对话可以看出，心灵对神性美的皈依是一个情、智交融的心理变化过程：先是由困惑的痛苦进入解困的朗澈，而后又因彻悟而身心快乐。

立在墓地的十字架，在散文中是作为“无限之生”的界线的标志物而出现的。它在生命的情感世界里，不再表示生命终结的恐怖，而是“生前的友”，“死后永久的伴侣”，生命因情感永恒而获“无限之生”的实证；以无言的阐释，触发心灵对“无限之生”的皈依之情。作者笔下的“十字架的园里”，所显现的正是具有神性美的“无限之生”的心灵情感世界：“在这里，我只有静止不流的心泉，幽深缥缈的思想，和那微带着觉悟欢喜的‘惆怅’。……寂静极了！幽深极了！沉思的石像旁边，长眠的异国异乡的人，在这里，什么界限都消灭了，我们只隔着一个神秘的十字架呵！”（《十字架的园里》）

《笑》的意象，是由画中安琪儿、古道旁赤脚抱花的孩子和茅屋外倚门而立的老妇人，三个爱的天使的笑容构成。它既是心灵中爱与美的显现，又是对宇宙母性爱无言的阐释，所触发的心灵感应，是灵魂消融于“万全之爱”的超然和明静：“同样微妙的神情，好似游丝一般，飘飘漾漾的合了拢来，绾在一起。这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。”

再次，是对自然美内涵的阐释。

作者曾倾慕和赞赏泰戈尔存蓄“天然美感”，发挥“天然美感”的诗词；而她自己的散文也同样以存蓄和发挥“天然美感”为其特征，并且在“天然美感”中蕴藏着更具现代内涵的“快美的诗情”和“超卓的哲理”。从散文中可以看到，“快美的诗情”的至高境界是对自然美的皈依，而“超卓的哲理”则是对自然美内涵的阐释。

喜爱和崇尚自然美是生命的普遍属性，但有玩赏和皈依两种不同境界：前者把自然作为玩赏的客体来愉悦身心，后者则将自然视为庄严神秘的宇宙美来膜拜和皈依。显然，作者属于后者。她从小生活在美丽的大海边，海的“空阔高远”使她认识了大自然的伟大和庄严，“童稚的心，对着这亲切的‘伟大’，常常感到怔忡”。自然已不再是她玩赏的客体，而是她膜拜和皈依的无限庄严神秘的人格美，浸润她的心灵，影响她的性格，成为她生命的一部分。可以说，作者的童年完成了生命与自然的同化，形成了她皈依自然的性格。她在童年回忆里最为珍视这一性格遗留及其意义，说：“童年的印象和事实，遗留在我的性格上的……是我喜欢空阔高远的环境，我不怕寂寞，不怕静独，我愿意常将自己消失在空旷辽阔之中。因此一到了野外，就如同回到了故乡，我不喜欢城居，怕应酬，我没有城市的嗜好。”又说：“说到童年，我常常感谢我的好父母，他们养成我一种恬淡，‘返乎自然’的习惯……”（上述引文均见《我的童年》，刊于1942年《妇女新运》第4卷第4期）

从作者对自然美生动真切的描写中，可以明显地看到美的形式的多样性和审美观念的统一性。这恰恰是母性宇宙观念在审美领域的反映。因为母性宇宙观的基本观点是：宇宙是多样性的统一，即无以计数的生命形式在无限宇宙爱力推动下，通过完全的结合形成统一和谐的生存境界。自然是宇宙庄严的外相，其美的构成也必然是多样性的统一。美的形式的多样性，在散文中表现为恪守“万物相衬托”之理，尽现各类美的形态：既写海的无限，又写山的幽深；既写大地的空阔高远，又写云影天光的微妙变幻；既写玫瑰的艳丽，又写海棠的浅淡；既写奇绝的人文景观，又写全美的血肉之躯……审美观念的统一性，实是宇宙本质的统一性。它不是要求具体审美标准的统一，而是要求各类自然美的形式都要反映宇宙的本质；而审美的使命就是从美的形式中发现宇宙的本质；所谓对自然美的皈依之情，便是宇宙本质的发现在心灵上的感应。

母性宇宙观认为：宇宙的本质是生命在无限爱力推动下完全的结合，其结果便是宇宙大生命的诞生；宇宙大生命以其无限性体现着自然美的本质，这便是无限之爱、无限之生、无限之智慧和无限之和谐。作者对自然美的皈依之情，无不根于上述无限性的发现。(www.chuimin.cn)

无限之爱是伟大的宇宙情怀，蕴藏在庄严的自然美景中，往往使无爱而痛苦的懦弱心灵获得强大精神支柱。作者在“中国北方蔚蓝的天”和异国的“云影天光”中，都发现了这无限之爱的伟大情怀，并为之皈依。故乡的天空是乡情的结晶，从异国归来的作者，深切地写下它在心灵上的感应：“你若是不曾离开中国北方，不曾离开到三年之久，你不会赞叹欣赏北方蔚蓝的天！清晨起来，揭帘外望，这一片海波似的青空，有一两堆洁白的云，疏疏的来往着，柳叶儿在晓风中摇曳，整个的送给你一丝丝凉意。你觉得这一种‘冷处浓’的幽幽的乡情，是异国他乡所万尝不到的！假若你是一个情感较重的人，你会兴起一种似欢喜非欢喜，似怅惘非怅惘的情绪。站着痴望了一会子，你也许会流下无主、皈依之泪！”（《寄小读者·通讯二十九》，刊于《晨报副镌》1926年9月6日）接着她又对异国云影天光之美，在孤立无依的弱小心灵中所触发的无限皈依之情，作了如下生动的描写：

碧海似的天！四围山色之中，这油然一碧的天空，充满了一切。漫天匝地的斜阳，酿出西边天际一两抹的绛红深紫。这颜色须臾万变，而银灰，而鱼肚白，倏然间又转成灿然的黄金。万山沉寂，因着这奇丽的天末的变幻，似乎太空有声！如波涌，如鸟鸣，如风啸，我似乎听到了那夕阳下落的声音。这时我骤然间觉得弱小的心灵被这伟大的印象，升举到高空，又倏然间被压落在海底！我觉出了造化的庄严，一身之幼稚，病后的我，在这四周艳射的景象中，竟伏于纤草之上，呜咽不止！

（《寄小读者·通讯二十九》）

宇宙的庄严不仅使心灵皈依，而且浸染和提升心灵情感境界，转移性情和人格。作者正以此观点描写了塞北平地泉的动人黄昏：

四顾茫茫远山如线，中间一片平坦浩荡的平原。牛马千百成群，远远的走来，如绿海上的沙鸥万点。依杖当风，心旷神爽！这种无边高朗的天空，无限平阔的草原，无尽清爽的空气，是只有西北高原才能具备的，我愿个个南方孩子，都能到此一游，一洗南天细腻娇柔之气！

她进而写出平地泉黄昏之美移人的魅力：

晚霞艳极，四山青紫，起伏如线，萋萋芳草，平坦的直铺到天边。而四天的晚霞，由紫而绯红，而浅绿……抬头时却远远的看见白光万点，缓缓流来，原来是羊群罢牧。羊群过尽，有两三牧童悠暇的拄着鞭竿，低头行走。落日的金光中，完成了这幅伟大静穆的黄昏图画。大家心上的黄昏，也有几十百个，却谁亦忘不了这最深刻，最移人的“平地泉的黄昏”。

（《平绥沿线旅行纪·平地泉》）

她又说：“我自己生平的癖爱，是山水，尤其是北方的黄沙茫茫的高山大水。虽不尽瑰奇神秀，而雄伟坦荡，洗涤了我的胸襟。”（《平绥沿线旅行纪·序》）作者认为自然美移人性情的力量正源于宇宙的无限爱力：万物因“渗透了宇宙的爱化出了新的生命”，浩浩太空由于它的推动才“阻不了阳光照临，也阻不了风儿来去”，心灵也将因对它的皈依而升华到“万全之爱”的极境（《宇宙的爱》）。

作者不但在庄严的自然美中发现了无限之爱，而且在凝静的自然美里获得了生命哲学的感悟。她散文中那些沁人心脾的凝静美境的描写，总是把人带入生命哲学的沉思。作者称这凝静美境中的沉思是心灵与自然对语，是“无限之生中的一刹那顷”在心灵上的感应，所触发的是心灵对宇宙“无限之生”的皈依之情。因此，在这类自然美的阐释中，对“无限之生”皈依之情的描写便成为引人注目的内容。散文《往事（二）》中，关于“林中月下的青山”的描写，就颇具代表性：

今夜林中月下的青山，无可比拟！……流动的光辉之中，一切都失了正色：松林是一片浓黑的，天空是莹白的，无边的雪地，竟是浅蓝色的了。这三色衬成的宇宙，充满了凝静，超逸与庄严；中间流溢着满空幽哀的神意，一切言词文字都丧失了，几乎不容凝视，不容把握！

万籁俱绝，万缘俱断，有如水的客愁，有如丝的乡梦，有幽感，有彻悟，有祈祷，有忏悔，有万千种话……

这一切，融合着无限之生一刹那顷，此时此地的，宇宙中流动的光辉，是幽忧，是彻悟，都已宛宛氤氲，超凡入圣——

可见，作者笔下的凝静美境，是一个物我一体、生灭无间、时空无限的境界。它以“无限之生一刹那顷”的凝静，显现了宇宙生命之光的无限流动，使心灵为之皈依。在散文中有多处写到这种美的境界，并对其美的品格作出精确描述，说它“美处在幽深”，“喻人如隐士，喻季候如秋，喻花如菊”，它“是哲学的，是使人勘破生死观的”（《寄小读者·通讯二十六》）。

宇宙无限之智慧，是通过两种不同美的创造表现的：其一是自然的美，其二是人文的美。作者认为，前者是自然的造化，直接表现了造物主天工的完美；后者则是人类文化创造的结晶，间接表现了宇宙的无穷创造力。散文《平绥沿线旅行纪》对大同云冈石窟的描写，就饱含着由人文美的创造所达到的神异境界而产生的皈依与膜拜之情：“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目。一如来，一世界，一翼，一蹄，一花，一叶，各具精严，写不胜写，画不胜画。后顾方作无限只留恋，前瞻又引起无量之企求，目不能注，足不能停，如偷儿骤入宝库，神魂丧失，莫知所携，事后追记亦如梦入天宫，醒后自知而口不能道，此时方知文字之无用了！”（《平绥沿线旅行记·七月十二日云冈》）

作者曾说，她生平宗教的思想，完全从自然美感中得来，而这自然的美感不单指山水，也包括美人：看见全美的血肉之躯也往往使她肃然赞叹造物的无限智慧，并为之皈依。她在《寄小读者·二十五》中的附诗《赞美所见》中所表现的，便是对这类全美血肉之躯的皈依之情。她把在湖畔所见的美人，誉为上帝手造的“全美的体模”和无限智慧的结晶：“樱唇上含蕴着天下的温柔，眼波中凝聚着人间的智慧”。她面对这“万千形质中”的全美，对宇宙无限智慧的皈依之情油然而生，只有“合掌低头”，赞美“万能的上帝”。

母性宇宙观视无限和谐为宇宙万有存在的法则。这种观念体现在审美领域，便是以“和谐”为美的至境。从散文中可以看到，作者所追求的便正是和谐的美。

色彩的和谐，是“浅淡”，是“参差”，与之相对的是“浓艳”，是“对比”。她在有香的花中“只爱兰花，桂花，豆香花和玫瑰”，因为它们香得“清淡”；在无香的花中“深爱”海棠，是因为它色彩“参差”，构成海棠花的基本颜色是红和白，但不是红和白的对比，而是红和白的“参差”。她说：“海棠是浅浅的红，红得‘乐而不淫’，淡淡的白，白得‘哀而不伤’，又有满树的绿叶掩映着，秾纤适中，像一个天真，健美，欢悦的少女，同是造物者最得意的作品。”（《一日的春光》，刊于《宇宙风》1936年6月第18期）她酷爱大自然的山和海，但尤爱大海，因为“海是蓝色灰色的”，“山是黄色绿色的”；前者“参差”，“含着庄严淡远的意味”，后者是“对比”，尽显其单调划一。

光影的和谐是“流动不居”，与之相对的是“呆板”和“凝滞”。光影的流动使作者笔下的一切“凝静”之境，都显现为“活静”：在“万山沉寂”中，有“颜色须臾万变”的落霞，“因着这奇丽的天末的变幻，似乎太空有声”；在塞北伟大静穆的黄昏图画里，流动着罢牧归来的羊群，“如绿海上的沙鸥万点”；形色不同的景物，总是浸染在月夜的流动光辉中。生命的和谐是“衬托”，而非“对比”，它所体现的是“万物相衬托”的宇宙造化规律。万物相衬托的观念不仅表现在作者的审美中，形成美是相衬托而存在的观念，而且体现在她的生命哲学中，形成生命是相衬托而存在的生存价值观。她认为，生命不以对比分尊卑，不因爱憎而生灭，而是像“百千万大大小小的镜子，重叠对照”，从而反射出宇宙间“许多璀璨辉煌”和“虹影般的光彩”：“没有蒲公英，显不出雏菊，没有平凡，显不出超绝”（《寄小读者·通讯十七》）。

总之，作者的情感观念和审美观念，在散文中主要是通过对母爱和爱母之情、同情和友情、皈依之情三个情感体系的内涵及其关系的阐释表述的。这阐释所展示的情感观念和审美观念都具有鲜明的母性特征，是母性宇宙观念在心灵和审美领域的体现。其基本观点是：母爱是生命情感的本源和主体，同情和友情是它的延伸，皈依之情则是它美的升华；对美的皈依实质上是对宇宙母性无限之爱、无限之生、无限之智慧和无限之和谐的皈依。