《两个家庭》与《别后》揭示现代家庭职能观和家庭主妇人格观

二、家庭问题小说

家庭问题小说是作者以现代家庭观念审视和阐释家庭问题的小说。较典型的作品有《两个家庭》（《晨报》1919年9月18—22日连载）、《离家的一年》（《小说月报》1921年11月第12卷11号）、《别后》（《小说月报》1924年9月第15卷9号）、《剧后》（《小说月报》1926年1月第17卷1号）、《西风》（《文学季刊》1936年7月第1卷第2期）、《第一次宴会》（《新月》1930年第2卷6、7号合刊）、《相片》（《文学季刊》1934年7月第3期）和《小家庭制度下的牺牲》等。

《两个家庭》企图通过两个家庭的对比，回答当时颇为社会关注的一个理论问题：“家庭的幸福和痛苦与男子建设事业能力的影响”。这问题是从男性立场提出的，但作者的回答却体现了女性主义意识的自觉，即以现代女性观和家庭观充分肯定了女性在现代家庭建设中的地位、作用和意义。小说成功地塑造了亚茜和陈太太两个完全不同的家庭主妇性格。她们都处于家庭主妇地位，既是妻子又为人母，丈夫都是留学归国的高级知识分子，正在事业发展时期，但由于二人教育和出身不同，其观念和发展结果完全相反：一个是贤妻良母，把家庭管理得和谐、温馨、文明、有序，而且成为丈夫事业上的伙伴和孩子家庭教育的导师；另一个则是以做“贤妻良母”为耻的时髦妇人，认为务家政就是“不尊重妇女”、“不平等”、“不放任”，从而“一切的家庭管理法都不知道”，“天天出去应酬宴会”和玩耍打牌，把家庭搞得混沌、冷凄、窳败、困窘，而且不关心丈夫的事业和健康。

两个家庭的不同造成两个丈夫命运的不同：一个艰难奋进，壮心不已；一个颓废丧志，自戕致死。小说正是以两个家庭的丈夫在相同社会境遇下不同的命运，形象地表述了现代家庭观的如下理念：（1）现代最美好的家庭是一切幸福和力量的根源，家庭幸福与否对“男子建设事业能力”的发展具有直接的影响和制约作用。（2）现代家庭的理想主妇是亚茜式的贤妻良母——既是丈夫和子女的匡护者又是家庭建设者。上述理念是构成作者以家庭为本位的社会改造观的基础，亚茜则因体现了这一理念而具有典型意义。《两个家庭》是冰心家庭问题小说的纲，它所提出的现代家庭职能观、建设观和家庭主妇人格观，成为此后家庭问题小说深入探究和阐释的思想内涵。

《离家的一年》以平淡细腻的笔法，写出一个四口之家在感情上难以割裂的牵连。13岁的儿子去大学附中上学，离家时一家人感情上难舍难分：父母再三嘱咐，小姊姊缝一双袜子，送来贴好邮票写好地址姓名的信封。到校后彼此又以书信传递思念之情，其中与小姊姊的通信最动人，跳动着两颗纯真的童心。年底盼望放假，归心似箭，直至团聚后备感幸福等等，都写得真切、朴实、感人。小说通过男孩离家一年的情感体验，对家庭与儿童的关系作出如下阐释：充满母爱和亲情的家庭是儿童幸福和力量的根源。这阐释表现了作者的现代家庭职能观，即认为家庭是社会的基石，是爱的温床和心灵的庇护所，它不仅是个人幸福生活的根源，而且为全社会健康发展而存在，它把人变成真正意义上的人。

这一家庭职能观具有东方文化的蕴涵，曾生动地体现在印度史诗《罗摩衍那》中。泰戈尔正以此对这部史诗作出高度评价，说：“《罗摩衍那》的主要特点是，它把家庭事务放大之后加以显示。《罗摩衍那》把存在于父子、兄弟、夫妻之间的职责关系、爱和虔诚的关系变得如此伟大，以至它的内容只适宜于形式简单的史诗创作。……在这里人们不仅获得了对个别诗人的认识，而且获得了对印度的认识。由此可见，在印度给家庭和家庭职责以多么重大的意义。……家庭庇护所不仅有利于我们自己的幸福生活，也为全社会而存在；它把人变成真正意义上的人。”（《罗摩衍那·为迪纳什琼德拉·赛纳先生〈罗摩故事〉作的序》）

但家庭的上述职能是以母爱和亲情为前提的，丧失母爱和亲情而充斥冷漠、痛苦和灰色情绪的不良家庭，对儿童只能产生消极影响。《别后》正是在这个意义上成为《离家的一年》的补充。《别后》立意和结构颇似《两个家庭》，即通过两个家庭及对其子女（中学生“他”和同学永明）影响的对比提出和回答问题。永明的家庭充满亲情和温馨，在母亲爱抚下，兄弟姐妹和睦相处，姊姊善于家政，一切都管理得和谐有序，使每个成员都沐浴在幸福温馨之中。永明活泼向上的性格正是这和美家庭影响所致。而“他”则生活在一个破碎无爱的家庭里，“母亲的早逝，父亲的远行，姊姊的麻木，舅家的淡漠”，这一切“深密纵横的织成了‘他’十三年灰色的生命”，致使他悲伤、厌世，整日“恍惚”、“怅惘”，活在无爱的痛苦煎熬中。他在写给离家出嫁的姊姊的信中发出无爱的痛苦呐喊：“世界上只剩了我，四周都是不相干的冷淡的人！姊姊呵，家庭中没有姊姊，如同花园里没有香花，一点生趣都没有了！”这呐喊告诉人们：家庭是亲情的实体，没有了亲情则徒有虚名——它给予的不再是幸福和温馨，而是无爱的痛苦。

职业妇女如何面对和处理事业与家庭的矛盾，是“五四”以来存在争议的问题。比较时髦的观点是：选择事业放弃家庭。而冰心的《剧后》和《西风》等小说便是针对上述观点而发。《剧后》写女演员爱娜事业成功后的痛苦和寂寞。爱娜姿容艳丽，才华出众，她的“绝艳”、“惊才”使她所扮演的朱丽叶成为爱与美的化身，在“起落万丈的情潮中，不知震撼颠倒了多少观众”；但这舞台上的成功者，在剧后却是一个心灵寂寞的孤独者。她由孤独而沉思，因沉思而觉悟，从而生出人生无常的悲哀。小说对她觉悟后灵魂深处的悲哀作了如下描述：

忽然一阵轻微觉悟的寒颤，透过了全身！剧后遗留的情潮和心境，使她半真诚半做作的，起了极浓郁极新颖的悲哀！花儿无声的落下，落在她垂地的白衣之旁。她这时似乎看见了年光的黑影，鸷鸟般张开巨翼，蓬蓬的飞来，在她光艳的躯壳上瞰视，回旋。她妩媚的精神丰度，在黑影中渐渐暗淡，她的长眉妙目，在黑暗中一团儿冰雪般渐渐消融。在飘扬的轻裾下，只立着……只立着一架雪白嶙峋的骷髅！

爱娜的觉悟蕴涵着作者如下观点：家庭是职业女性心灵的庇护所，放弃家庭的女性即使获得事业成功，也会因失去家庭的温馨和亲情的抚慰而陷入精神孤独，甚至坠落于消极颓废之境。

《西风》是《剧后》的姊妹篇，它深化了《剧后》的主题。若说《剧后》青年主人公放弃家庭的痛苦是觉悟后可弥补的，那么《西风》中人到中年的秋心女士面对自己制造的痛苦，却只有无言的尴尬和无法弥补的懊丧。“卷地西风，半帘残月”是人到中年的写照；小说以西风的萧条、冷漠衬托秋心女士中年无家的寂寞与忧伤。作者用倒叙手法，先写十年前曾与她有一段恋情的远在船上相遇，然后展开回忆。秋心和远曾在十年前的留学时期恋爱过，后因秋心的拒绝未能成婚，而秋心拒绝的原因则是坚信为事业前程而放弃家庭是职业女性的光明之路。她那时认为：“男子所要求的只是一个能使自己生活安定的妻子，所谓之热爱，忠诚，只是求爱期中的一种欺人之语”。因此，她虽对远很有感情，“而想到自己远大的前途，似乎不甘心把自己年来的教育和训练都抛弃了，来做一个温柔的妻子”。十年后，他们在船上不期而遇，远已是两个孩子的父亲，而秋心却仍旧孑然一身，且已届“卷地西风”的中年。当她得知远一家美满幸福时，更深感自己的孤独与寂寞，不禁陷入无奈、尴尬和无限怅惘、懊丧之中。小说最后一段正是这心境的象征性描写：

这时船上的客人已将走尽，码头上的人们也渐渐星散。秋心自己提着箱子，慢慢的走下船来，到了岸上，略为站了一站，四顾阴沉之中，一阵西风抹过她呆然的脸上，又萧萧的吹过，将船边码头散乱的草屑和碎纸，卷在地面飞舞着。

这段描写富有隐喻，是说人生之路像一条大船，船靠岸后，旅客都星散各归自己的家园，而那些应成家而未能成家的人，则在下船后无家可归。这是对“五四”以来在新女性中所流行的关于家庭问题偏颇认识的反驳。这种偏颇的观点将女子的事业与婚姻家庭完全对立起来，从而导致女性独身主义生活方式的蔓延。秋心就是这偏颇观点的恪守者和实践者。她赴会拟定的讲演题目便是：《妇女两大问题——职业与婚姻》。这也正是小说作者企图通过秋心的忏悔所要回答的问题。与远的相遇动摇了秋心以放弃家庭为光明之路的信仰，她面对大海发出痛心的忏悔和懊丧：“什么是光明之路？走着真的‘光明之路’也和这‘凌波微步’一样的不可能，昨天看去是走向远大快乐的光明之路，今天也许是引你走向幻灭和黑暗。”(www.chuimin.cn)

家庭是爱的温床，慈爱的母亲在这里种下爱的种子，又通过被这慈爱化育的子女传带到新的家庭里。这爱的传带过程实是母爱人格的传带过程，其标志是新的母爱人格的形成。《第一次宴会》便是以上述家庭职能观描述这一过程，并由此对家庭主妇人格内涵作出阐释的问题小说。作品中心事件是主人公瑛主持结婚的第一次宴会。瑛结婚在即，而卧病在床的母亲正需她侍奉，为了女儿的幸福，母亲毅然逼迫她立即去北京结婚，安置自己软美温甜的小家庭，并怀着负疚的心情，将丈夫的朋友M先生送她的生日礼物——银花插，偷偷放进女儿的箱子里，以备女儿布置小家庭时用。当瑛布置结婚宴会时意外地发现了这象征母爱的银花插，并适时地派上用场。母爱的博大无私深深撼动了女儿的心，使她产生了对母爱的皈依和膜拜的虔诚：她哭了，痛恨自己不该接受母亲的催促，离开处在凄凉孤独环境里的母亲，而飞向她夫婿这边来；“她感谢，她忏悔，她祈祷上天，使母亲所牺牲，所赐与她的甜美和柔的空气，能从祷告的馨香里，波纹般的荡漾着，传回到母亲那边去”。

显然，母爱的陶冶不仅使瑛在情感上与母亲相通，而且在人格上也与母亲同化，成为母亲人格的继承者。她正是像她母亲那样温存深虑而又恪尽职守的贤妻良母：刚刚新婚，就肩负起建设小家庭和匡护丈夫的责任，并以此为乐；她学会了母亲爱家和治家的方式，这便是以母性人格自我塑造，培养和形成家庭中凝聚感情与心灵互通的爱。由这母性人格焕发出的爱所具有的牺牲精神，往往会使青年时代的情爱深化到博大无私的境界。从这篇小说还可看到，母性人格传带过程实质上是母爱的人格化过程，即一方面使世俗的爱升华为抽象美，使之成为人格美的崇高信仰；一方面又以信仰为契机，使抽象美具化为美的人格和美的行为，即凝结为以真、善、美为人格内涵的生命。而家庭便是实施这一过程的生命的精神家园。对上述观点的深入的阐发便是《相片》的主题。

《相片》向读者展现了美国施女士旅居中国28年的心灵历程。施女士25岁时便旅居中国，在北方城市的教会女校里教授琴歌。她在青年时曾有一段恋爱，失败后一度陷入孤寂和绝望。为填补感情危机，她收养了三岁的中国孤儿淑贞（她已故汉语老师王先生的女儿）。从此便把母爱完全给予这贞静可怜的中国女儿，当她第一次握住淑贞的手时，竟全然沉浸在母爱的冲动中，“觉得手里握着的不是一个活泼的小女子，却是王先生的一首诗，王太太的一缕绣线，东方的一片贞女石，古中华的一种说不出来的神秘的静默”。她在十年的爱抚中，更深地发现了淑贞的人格美，认为她是“王先生的清高，和王太太的贞静所凝合的一个结晶”，这样的人格在跳荡喧哗的西方女儿里是找不到的，“她是柔静，不是淡漠，是安详，不是孤冷”。她们心灵相通，感情融洽，“觉得彼此都是世界上最畸零的人”，“一腔热柔的母爱之情”和爱母之情，在两颗心中倾泻着。

当十年后，淑贞长成22岁的少女时，施女士便循国外惯例领她回到新英格兰故乡去，“再过一年故国的重温旧梦的最后的光阴”。但她在那离开28年的出生地仅住了很短的时间，便决绝地回到中国。原因是淑贞与恋人的一张照片勾起她对于生活了28年的中国家园的记忆与思念，那是她生命的精神家园。它与新英格兰的故家形成鲜明对比：故家的家人、亲朋举止是那样的佻，谈吐是那样的无忌，而最使她难堪的是年轻人对于海外归来的长辈，竟然没有丝毫的尊敬和体恤，只是忽略，甚至嘲笑和厌恶。而融进她生命28年的“日出之地的故乡”，才是她生命的精神家园：

在那里有一座古城，古城里有一条偏僻的胡同，胡同里有一所小房子。门外是苍古雄大的城墙，门口几棵很大的柳树，门内是小院子，几株丁香，一架蔷薇，蔷薇架后是廊子，廊子后面是几间小屋子，里面有墙炉，有书架，有古玩，有字画……而使这一切都生动，都温甜，都充满着“家”的气息的，是在这屋子里和自己相守十年的，幽娴贞静的淑贞。

作者通过施女士深入灵魂的体验，从生命哲学的角度揭示了家庭的深层内涵，说明家庭实是生命自身创造的精神家园，是母爱升华为人格美的结晶；生命的幸福和快乐在自己创造的精神家园里，离开自己创造的精神家园，生命便失掉幸福，便不能存活。这是因为，在这里生命在创造赖以生存的物质生活的同时，也创造了由自身美的人格和美的行为所构成的永存于精神世界的美。日本美学家今道友信说：“美是精神产物，是和牺牲相联系的，只有连为他人牺牲自己也不后悔的人才是美的。……美是人格的光辉和人生的希望。是人类自我复归的关键。美不是自然所赋予的，而是人类自己创造出来的，它的源泉就是美的人格和美的行为。”（《关于美》中译本，黑龙江人民出版社1983年出版）这正是从爱与美的深切联系中，对家庭这生命的精神家园所作出的精辟诠释。

在“五四”时期的家庭改革派中存在两个偏颇倾向：一是“打倒贤妻良母”，一是“提倡小家庭制度”。冰心的有些小说和人物特写便是针对这些倾向而发。如针对前一倾向她不仅创作了《两个家庭》等问题小说，而且在后来出版的人物特写集《关于女人》中，以无比敬仰的感情塑造了14个贤妻良母型的女性，在《我的母亲》中说：“关于妇女运动的各种标语，我都同意，只有看到或听到‘打倒贤妻良母’的口号时，我总觉得有点逆耳刺眼。”针对后一倾向的小说则以《小家庭制度下的牺牲》为代表。这篇问题小说结构简单，通过一对留学青年夫妇以实施小家庭制度为名与父母断绝家庭关系的行为，揭露这偏颇倾向的实质是一些被物欲扭曲灵魂、失掉爱的本能的人，借家庭改革实行极端个人主义。这对夫妇写给父母的信便是这类灵魂的自我剥露：

中国贫弱的原因在哪里？就是因为人民的家族观念太深……这万恶的大家庭制度，造成了彼此依赖的习惯……像我们这班青年人，在这过渡的时代，更应当竭力的打破习惯，推翻偶像……我们为着国家社会的前途，就也不得不牺牲了你们二位老人家了……新妇和我都是极其赞成小家庭的制度，而且是要实行的……你老人家昨天的信，说得实在可笑！因为你们的脑筋，没有吸收过新思想，因此错解了“权利”、“义务”的名词……简单说一句，我们要奉行“我们的主义”，现在和你们二位宣告脱离家庭关系。

“五四”时期的妇女解放运动，是整个思想文化解放运动的有机组成部分，其斗争矛头都首先指向封建家族制度，目标是挣脱家庭宗法观念和传统家规的束缚，获得个性自由和生活幸福。她们由批判家族制度而彻底否定和敌视家庭，从而把家庭与自己所希冀的自由幸福对立起来，其斗争方法和解放途径大都是从家庭中出走。易卜生的《傀儡家庭》虽主旨并非批判家族制度，而是对男性中心道德的抗争，但娜拉以出走表示抗争的方法却引起强烈社会共鸣，以至成为那时追求自由解放的新女性所效仿的榜样。一些反映和歌赞妇女解放的作品，特别是戏剧，也都效仿和歌赞娜拉式“出走”，如胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》、余上沅的《兵变》、张闻天的《青春的梦》等戏剧中女性的反抗都是娜拉式“出走”。

但事实证明，这种出走式抗争并无济于社会改造，因而也是没有出路的。鲁迅首先对“出走”式反抗提出质疑，而主张有志于改革的妇女应做家庭的改革者，通过改革家庭获得经济权，再利用亲权解放自己的子女，从而肩负起由家庭入手改造社会的使命。他认为“要求经济权固然是很平凡的事，然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难”，因为“在家庭里说要参政权是不至于大遭反对的，一说到经济的平均分配，或不免面前就遇见敌人，这就当然要有剧烈的斗争”。他特别强调现代家庭主妇在家庭改造中的主体地位和为幼者牺牲的母性品格，要求她们“用无我的爱，自己牺牲于后起新人”（《我们现在怎样做父亲》）。

冰心的家庭问题小说对妇女解放与家庭改造二者关系的阐释，其观点是与鲁迅完全一致的，可以说是鲁迅上述思想的艺术体现。正是在这个意义上，亚茜与鲁迅《伤逝》中的子君就成为两个具有特定思想内涵的典型性形象。她们都是女性主义启蒙时代主体意识觉醒的新女性，但一个是家庭建设的成功者，一个是从家庭出走后因生机断绝而重回家庭的失败者。她们各以自己的成功和失败指示了女性主义理性启蒙时代妇女解放的必由之路：不是从家庭出走做娜拉式叛逆者，而是在家庭中获得经济和亲权地位后，做亚茜式现代家庭建设者。

这条道路的历史必然性体现了中国妇女解放运动的历史阶段性，即在封建家族制度与家族观念根深蒂固的中国社会，妇女解放运动的实践进程必须包括家庭改造与社会改造两个阶段：前一阶段的目标是通过家政的实施获得家庭主体地位（即具有家庭经济支配权和管理家庭的亲权）；后一阶段的目标则是通过参加社会实践获得社会主体地位（即拥有与男子平等的参加政治、经济、文化、教育等事业和一切社会实践活动的权利）。