具有民主思想的进步作家-精现神代历女程性

（二）具有民主思想的进步作家

包括萧红、谢冰莹、罗淑、赵清阁、沉樱和陆晶清等。她们也都是在“五四”女性主义理性启蒙运动后，怀着女性主义人格理想和社会理想，勇敢地投身于社会实践，具有鲜明主体意识和抗争精神的女性主义实践者。她们虽不是马克思主义理论指导下的左翼文学和无产阶级运动中实践的主体，但却是五四运动后女性主义实践和女性主义文学建设中的有生力量，在女性主义实践时代以自己的艰难实践和具有时代影响力的创作，显示着崇高的人格美和合理的人生价值观。她们的经历和遭遇不同，但却有着共同的思想倾向，这便是在自由主义政治观念指导下，其实践和创作都不同程度地具有疏远政治的倾向。萧红和谢冰莹是这类作家中最具典型意义的代表。

萧红（1911—1942）出生在帝国主义和封建主义统治与压迫最残酷的中国东北地区。她的女性主义实践是从反抗家庭包办婚姻开始的，并且仿效娜拉离家出走的方式，但当只身走上社会后她所面对的就是双重压迫：民族压迫和男性法权压迫。因此，追求爱情幸福而向男性法权抗争和维护民族尊严而反抗民族压迫，便成为她女性主义实践与民族解放斗争实践相结合的两个内容，贯穿于她的人生历程中。历史证明，在当时历史条件下，中国平民知识女性反抗上述双重压迫、求得解放的必由之路，是投身于中国共产党所领导的反帝反封建的政治斗争群体中去，使自己由个人奋斗的自由主义者而成为具有自觉党性、在组织领导匡护下的革命政治群体中的一员。萧红与白朗是同属“东北作家群”的女作家，都经历了从参加东北左翼文学活动到加入上海左翼文学运动的实践。当进入民族灾难深重的抗日救亡时期，却一个在党的指示和帮助下奔赴延安，一个则从走向延安的途中折回武汉，而后流亡香港，孤独地病死于日军的炮火中。她们命运不同的原因固然包括多种因素，但根本因素是政治思想观念的不同。关于这一点，丁玲和茅盾在回忆和研究萧红的文章中早已指出。

远离政治的倾向同样鲜明地体现在萧红的创作思想及创作实践中。在文艺思想上她崇尚和恪守鲁迅为代表的“五四”启蒙主义传统，认为：“现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧。”（《现时文艺活动与〈七月〉——座谈会记录》，收入《萧红全集》下卷《集外集》）正是在这一观点指导下，她的主要作品（《生死场》、《呼兰河传》和《马伯乐》）都采取文化批判角度，把批判矛头“对着人类的愚昧”。她的作品深刻地描写了中国妇女的人生悲剧，揭露了封建主义与男性法权相结合的文化专制戕害妇女的罪恶，但却把悲剧根源归咎于“人类的愚昧”。在她看来“人类的愚昧”具体表现为国民精神的病态，而中国国民精神病态尤为严重。

她曾将中日两国的国民精神作了对比研究，认为愚昧的实质是灵魂对权力的屈从：在中国是灵魂屈从于封建族权、夫权和神权，被套上精神奴役的枷锁；在日本则是灵魂屈从于具有支配权的金钱，被扭曲为没有精神生活的工作机器。她说：“中国人的灵魂在全世界中说来，就是病态的灵魂，到了日本，日本比我们更病态……他们人民的生活一点自由也没有，一天到晚，连一点声音也听不到，所有的住宅都像空着，而且没有住人的样子。一天到晚歌声是没有的，哭笑声也都没有。夜里从窗子往外看去，家屋就都黑了，灯光也都被关在板窗里面。日本人民的生活，真是可怜，只有工作，工作得和鬼一样，所以他们的生活完全是阴森的。”（《致萧军·第三十二信》，1932年12月15日，收入《萧红全集》下卷）上述分析未必精当，但由此可见她对国民精神的关注。

萧红虽创作生涯很短，但其创作成就和影响却是女性主义实践时代仅次于丁玲的女性作家。《生死场》作为“奴隶丛书”之三出版时，鲁迅为之写序，胡风为之写读后记。在序中鲁迅怀着深广的民族忧愤，对这位来自日本侵占地哈尔滨的女性作家的作品作出精辟而肯定的批评，说：

这本稿子到了我的桌上，已是今年的春天，我早重回闸北，周围又复熙熙攘攘的时候了，但却看见了五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往力透纸背；女性作者的细致和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。

胡风在《读后记》中则从女性主义文学角度充分肯定了该书在文体风格上的创新，说：

使人兴奋的是，这本书不但写出了愚夫愚妇底悲欢苦恼，而且写出了蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志的书，却是出自一个青年女性底手笔。在这里我们看到了女性的纤细的感觉也看到了非女性的雄迈的胸境。前者充满了全篇，只就后者举两个例子……这是用钢戟向晴空一挥似的笔触，发着颤响，飘着光带，在女性作家里面不能不说是创见了。

这确是一部颇具时代影响力的女性主义文学史上的力作，问世后第一年（1932年12月至1933年11月）就再版6次，1939年和1946年先后列入“大众战斗图画丛书”（之一）和“东北文艺丛书”（之二）出版发行，1947年哈尔滨鲁迅文化出版社和东北书店同时新版发行，1953年上海新文艺出版社再次新版。

《呼兰河传》是她另一部力作。该书创作始于1938年秋，定稿于1940年12月。作者生前（1940年）曾在《星岛日报》上连载，死后第二年（1943年）由桂林河山出版社出版。1947年上海环星书店新版时，以茅盾于1946年《文艺生活》12月号上发表的评论《论萧红的〈呼兰河传〉》为序。茅盾的批评饱含着对离世五年的作者深沉的怀念与哀痛，联系作者寂寞而多舛的人生对作品作出了精确的解读。他说：

呼兰河这小城的生活是寂寞的。萧红的童年生活就是在这样的寂寞环境中过去的。这在她心灵上留的烙印有多深，自然不言自喻。无意识地违背了“几千年传下来的习惯而思索而生活”的老胡家的小团圆媳妇终于死了，有意识地反抗着几千年传下来的习惯而思索而生活的萧红则以含泪的微笑回忆这寂寞的小城，怀着寂寞的心情，在悲壮的斗争的大时代。

又说：

也许有人觉得《呼兰河传》不是一部小说。他们也许会这样说，没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体。也许又有人觉得《呼兰河传》好像是自传，却又不完全像自传。但是我却觉得正因其不完全像自传，所以更好，更有意义。而且我们也可以说：要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”些的东西：它是一部叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。有讽刺，也有幽默。开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来。可是，仍然有美，即使这美有点病态，也仍然不能不使你炫惑。

除上述中长篇小说外，作者还出版有：小说散文集《跋涉》（与三郎合集）、《桥》，散文集《商市街》、《萧红散文》，短篇小说集《牛车上》、《旷野的呼唤》等。

谢冰莹是中国女性主义实践时代具有轰动性的女作家。她1906年出生于湖南省新化县一个封建家庭。新旧矛盾斗争激烈的家庭环境形成她鲜明而突出的主体意识和刚强而超常的传奇性格，为获得受教育和自由恋爱的权利，她与家庭和社会作了决绝的斗争。特别在婚姻爱情方面的斗争（她曾为反抗包办婚姻出逃过四次，后来在自由恋爱中先后与三个男朋友同居后因性格不合而分离），表现了她新的解放的性爱观念与世俗的男性中心道德的尖锐矛盾与对立。她很小的时候，父母就给她定亲了。但因未婚夫愚笨而低能，她拒不接受父母之命。她说：

那个时候我的父亲，我的母亲很痛苦啊，因为我的父亲是个举人……他心里想，我有这么个女儿怎么办？我的母亲把刀拿出来说：“告诉你，你不嫁给那个人，你就杀了我，你要不杀我的话，你就自杀。”我说怎么能杀妈妈呢？那我就自杀好了，我立刻把刀拿过来，摆到我这里。后来我还是嫁过去了。……我跟那个未婚夫谈，我说我愿意给你娶个好太太，但我是绝对不跟你结婚的，我绝对不会。他说没有关系，我绝对不伤害你，他不跟我发生关系。

后来她虽挣脱了包办婚姻枷锁，有了恋爱自由的权利，但她开放而自由的性爱观及其实践仍不能为世俗所容。她认为：构成幸福婚姻的基础是爱情和性格和谐；恋爱和婚姻构成两性间相互自由选择过程的两个阶段，婚姻是恋爱的结果却非自由选择的终结，而是在拂去感情面纱和性格伪饰后更真实更理智的选择。因此，在她看来同居或结婚后的离异、分手，也正是自由选择的继续，不应受到指责。她说：“两个人一定要有爱情，要合得来，这个就好了，要合不来的呢，不要勉强，就离婚，分开。我的思想是很新的。有人说你这个思想不行，我说为什么，假如我跟他两个人感情不和睦，一定要勉强，非要同居在一起，非要做夫妻，那太痛苦了。”她以自己的婚恋体验为例说明上述解放的性爱观在实践中与男性社会法权的矛盾。她说：

比方说人家知道我，跟某一个男孩子讲恋爱了，都知道了。这个男孩子非要我跟他两个人发生关系不可，可是等到我跟他发生关系以后，我知道他好多好多自私啊，好多的缺点啊，都发现了。开始是优点。跟我讲恋爱的时候只看到他的好处，他对我也把他的优点发挥出来，但同居以后，唉，他的缺点都出来了。这个糟糕了！这使我大失所望了，我说我不跟你恋爱了，所以后来很多很有名的人都骂我说谢冰莹是浪漫主义，吹了第一个，第二个，第三个都吹了，真是浪漫得不得了。

（孟华玲：《谢冰莹访问记》，刊于《新文学史料》1995年第4期）

谢冰莹的主体意识更突出地表现在革命实践和女性主义文学建设实践中。1926年，在哥哥的鼓励下，她以第一名的成绩考入中央军事政治学校女生队，后从军北伐，并将自己的体验加以升华和创造，写下轰动中外文坛的《从军日记》（散文）：1927年发表在孙伏园和林语堂主编的《中央日报》副刊上，1928年由上海春潮书局出版单行本，后被译成英、法、德、俄、日等文字。这是她女性主义实践历程中辉煌的开端，她的名字和《从军日记》竟一度成为舆论界、妇女界和文学界关注的焦点。这传奇性的一页，是她永远铭记并引为自豪的。她在回忆中说：

民国十五年（1926），我去当兵，那个时候是中国有史以来，第一次招女兵。……考女兵考第一名，我做梦都没有想到的了。后来我一进军校，他们就找我编刊物……那个学校叫黄埔军校，这个黄埔军校出了一个刊物，找我写。我在初中二年级，第一篇文章都能够发表。现在我怕什么呢？我就去了。……我就写了《从军日记》。《从军日记》一出版以后咧，林语堂翻成英文。后来看到，哎，女孩子当兵啊，好了，翻译日文，德文，俄文，韩文。好几个国家翻译了……

1936年作者又在《从军日记》的基础上创作了代表作《一个女兵的自传》（上海良友图书公司1936年出版），作者对该书出版后的影响更感自豪，说：“《女兵自传》有法文，德文，俄文，还翻译世界语，日文。法国的罗曼·罗兰还给我写过信，他说你的法文本我看到了，哎呀，你真是一个伟大的女兵啊！”（以上引文见孟华玲：《谢冰莹访问记》）

30年代后，她的实践进入艰难时期：边读书，边写作，边教书，生活拮据艰苦；曾两次留学日本，第一次被日本警察驱逐出境，第二次则被怀疑为共产党，关押了三个星期。抗战爆发后，她又以女兵姿态投入战斗：先是组织湖南妇女战地服务团，带领妇女加入抗日行列；而后主编《黄河》月刊。1948年她去台湾省立师范大学任教，仍然坚持写作。她的主要作品除以上两部外，还有《前路》（短篇小说集，上海光明书局1930年出版）、《姊姊》（短篇小说集，西安建国出版社1942年出版）、《红豆》（长篇小说，虹桥出版社1954年出版）和《爱晚亭》（散文集，三民书局1969年出版）。

谢冰莹是一个富有爱国主义精神的女性主义者。她从男性中心道德的勇敢叛逆者，成长为投身于反抗封建军阀战争的女兵，这不仅标志着她爱国主义思想的形成，而且预示着她的思想将随着革命的深入发展而深化和升华。但遗憾的是，自由主义的政治观念限制了她，使她远离政治，因此也就远离了革命实践。她回忆说：

我那个时候……在厦门，厦门中学教国文，教国文教得很好。就那个时候，有共产党啊，一直想要我加入他们的党。我不加入。我说我教我的书。我对于什么党什么派都不高兴。……我爱我的国家，爱我的中华民族。我不爱什么党的，什么派我都不愿意搞，什么党开会，我说我最讨厌的。

又说：

那个时候有个蔡廷锴，很有名的，在十九路军里头，他们说我是共产党……所以他们要抓我，要关起来。……后来我就更加对这个党派很讨厌了。不管他是共产党国民党，什么党，搞政治的人我都不大喜欢。……所以后来他们要我加入国民党，我说，哎呀，不要加入了。我说，反正我不反对你们。随便你们共产党也好，国民党也好。随便你们做什么……反正我不管。

她上述观念也表现在对女性主义文学作家作品的评价上。她晚年在被采访中，对冰心、陈衡哲、白薇、苏雪林、黄庐隐和丁玲等女性主义文学作家及其创作都作了评价，其中关于语言文体方面的意见较为适当，但对作家政治思想倾向的批评却极其鲜明地表现了她的自由主义文艺观点。特别是在对丁玲的批评中，清晰地显示了自由主义文艺观与丁玲所实践的毛泽东文艺思想的对立。她说：

丁玲这个人大胆，写起东西来，非常之天不怕地不怕的。她的革命性非常强，可是她的结果非常惨的呀，共产党整她。她的文章写“性”这一方面，她比我胆子大多了。我是不敢写的。这个人当然有她的好处，也有她的缺点。……她思想，左得很厉害。

又说：

比如说，看过她几篇文章，都是这一套了。标语呀，口号。什么劳动大众啊，什么东西呀，都是这一套了，反正是，思想所谓左倾，思想是向共产党那方面倾向。……我……还是喜欢看纯艺术的，那个纯粹的艺术的。与其看她的，不如看谢冰心的，谢冰心的《寄小读者》什么的。所以这种凡是要替哪种主义宣传的，我都不喜欢。你看，我就没有替国民党三民主义写过什么东西，我不写的。带政治色彩的，完全不写，不管是左也好右也好，我觉得那样的作品都没有什么价值。因为一个作家，至少你是完全站在真理的立场，不要什么左啦或右啦，替那个党那个派说话，这个没有意思。与其这样，不如纯艺术，为艺术而艺术，当然也可以为人生而艺术，可是你不要为政治而艺术，这就没意思了。(www.chuimin.cn)

（孟华玲：《谢冰莹访问记》）

总之，女性主义艰难实践时代，是女性主义实践与革命实践相结合的时代。这一时代特点反映在女性主义文学创作队伍上，便形成两个鲜明特征：其一，作家的平民化。她们不再是女性主义理性启蒙时代，依靠家庭经济支柱走留学成才之路的大家闺秀，而往往是在失掉家庭经济支持的困境中投身于社会，靠个人奋斗和时代机遇在艰难实践中成长的平民女性。其二，实践方向的一致性和具体道路的差异性。前者是由女性主义与革命实践相结合的时代必然性所决定，后者则是她们政治观念的差异性在实践上的表现。这些特征反映在创作中，便使该时期女性主义文学的主题、人物和文体等发生了深刻变化。

首先，表现女性主义实践与革命实践的结合，是该时期女性主义文学的时代性主题。它在作品中是通过知识女性实践道路的艰难曲折表现的。较典型的作品是丁玲的小说。从《莎菲女士的日记》到《韦护》再到《田家冲》和《在医院中》，所描写的正是一代觉醒的女性主义实践者从个性主义反抗走上革命实践的路，它既反映了时代的必然性，又蕴涵着作者和那时革命知识女性深切的人生体验；未完的长篇小说《母亲》，从作者的完整构思可以看到，其主题也同样是想通过母亲奋斗不息的一生，表现女性主义实践与革命实践相结合的必然进程。表现这一主题的其他作家的作品可以谢冰莹的《从军日记》和《一个女兵的自传》为代表。特别是后者，以家庭和时代为背景，生动而真实地写出一个女兵艰难痛苦的成长过程，从一个侧面反映了女性主义实践的时代方向。

其次，在充满压迫与反抗、交织着苦难与希望的大时代背景下，多角度多层次地描写和展现平民女性的命运与人格，从不同时期、不同类型的女性形象的系列对比中揭示出女性主义内涵的丰富性和实践道路的曲折性与多样性。冰心时代的女性主义文学虽在观念上鲜明地反映着五四运动的时代精神，但其创作大都以家庭与学校为背景。丁玲时代的女性主义文学则大都以社会为背景，描写各类妇女在男性社会法权和封建主义、帝国主义的双重压迫下的苦难、挣扎、觉醒和抗争，在她们艰难曲折的人生际遇和社会实践中折射着时代的苦难与希望。由于作者政治和审美倾向不同，就使这些处于同一时代背景下的女性形象，因表现上的多角度和多层次而呈现出命运和人格内涵的多元性。从总体上看，作者表现和审视这些女性命运与人格的角度主要分为如下三种：

一是性道德角度。这类作品大都以爱情婚姻为题材，旨在揭露新旧两种性道德的对立，表现男性中心道德统治下妇女心灵的痛苦、挣扎与反抗。丁玲的第一个小说集《在黑暗中》所取的便是这一角度，其中《莎菲女士的日记》则是这类小说的经典著作。

二是政治角度。这类作品大都以革命实践为题材（其中包括部分描写革命加恋爱的作品），旨在通过妇女在反帝反封建的革命实践中，随着政治上的解放和主体意识的觉醒，逐步获得社会主体地位和人格自由健康发展的事实，揭示革命实践在妇女解放中的决定性意义。丁玲1930年后的作品大都属于这一角度。这些作品以人物形象系列的不同可分为两类：一类是写革命女性在斗争中艰难成长的作品，可以《在医院中》为代表；另一类是写劳动妇女在斗争中走出苦难获得政治解放和人格自由健康发展的作品，小说《我在霞村的时候》、《暴风骤雨》和散文《杜晚香》是这类作品中的杰作。

三是文化角度。这类作品以愚昧专制的封建制度文化和精神文化所造成的妇女悲剧为题材，旨在揭示妇女悲剧命运的文化根源。萧红的小说多属这一角度，《生死场》和《呼兰河传》最为典型。这些作品多角度地表现人物意识和人格内涵的多层次性。就女性主义意识而言，其构成就包括自立自尊自强的主体意识、反抗男性法权的斗争意识和自觉参加革命实践的政治意识等层次；就人格内涵而言，则既包括背负时代苦难忍辱负重的苦难美，又包括为实现理想人格自我塑造而自觉向环境挑战的斗争美，还包括忠诚于信仰、为信仰而献身的崇高美。

再次，精于人物性格刻画，心理描写大胆泼辣和语言大众化，是这个时期女性主义文学的文体特征。精于人物性格刻画是现实主义深化的表现，它使这个时期女性形象系列中出现了莎菲、曼贞、陆萍、贞贞和黑妮等个性鲜明、时代蕴涵深厚的典型性性格。心理描写大胆泼辣是女性思想意识和道德心理进一步解放的结果，这种大胆描写特别是性心理的描写，充分而真实地表现了女性主义实践时代新女性的心理与行为特征。语言大众化则由女性主义实践主体和女性主义文学创作主体的平民化所决定（也与三四十年代文学大众化、民族化的倡导有关），它使该时期女性主义文学语言与冰心为代表的文学语言形成鲜明对照。

谢冰莹是这方面的代表，她曾以自己的语言与前辈女作家冰心、庐隐、苏雪林等作过比较。她在与冰心比较时说：“我的文章跟她的完全不一样。她是一个所谓闺秀作家，是小姐派的。我可以说她的文章比我写得好。……她是专门研究这个修辞啊，写得很美啊，写得很好。可是她那个革命性是不太强的。她不会说跑到前方去，替军队服务，像我一样。……冰心她们这一批女作家，这个经验啊，她们没有，我有。……我不是喜欢唯情主义的，我喜欢把感情放到社会上，大众的身上。它不是唯美主义，不是冰心写的这个句子怎么美呀，修辞怎么美呀，与社会脱离关系，与这个人群脱离关系，这样的作品，过去了。”在与苏雪林比较中说：“她有些地方是太罗嗦。……形容词用得太多了。有些书，比如要是初中女孩子看，就看不懂。太深奥了。她读的古书太多，所以她写起来不是那么简洁流利。她讲了什么典故啦，用的字啦，是一般初中生看不懂的，而要高中啦，大学才看懂。倒是我那文章写得要不得，不好，还是通俗。人看得多。”（以上引文见孟华玲：《谢冰莹访问记》）与庐隐的对比也得出同样结论。

三

20世纪40年代后，女性主义文学进入张爱玲时代：女性主义痛苦反思时代。反思的时代主题是在城市文化背景下，以历史宏观视野揭示和批判在文明、自由掩饰下的城市现代两性关系及其恋爱、婚姻、家庭制度的商品化、市场化本质而实现的。在张爱玲等女性主义反思者看来，随着中国城市殖民化日益加深，不仅民族传统文明面临消亡危机，而且二三十年代人们所心仪、渴望，并作为其人生理想奋力追求的现代城市文明也为金钱社会所扭曲，显露出反人性反人道的残酷本质。最能反映这一文化本质的是现代都市中建立在赤裸裸金钱关系基础上的两性关系及恋爱、婚姻、家庭制度和作为其补充的娼妓、姘居制度。因此，将两性关系上升为现代城市文化制度加以审视、批判和反思，便成为张爱玲时代女性主义文学最鲜明的时代特征和最深刻的思想内涵。它既是该时期女性主义文学时代主题转换（由女性主义艰难实践转入女性主义痛苦反思）的内在标志，又规定着该时期女性主义文学新的思想艺术倾向。张爱玲把这种倾向发展到极致。她不仅在创作中深刻体现了反思时代主题的内涵，而且在历史反思基础上创造了不同于冰心时代和丁玲时代的女性主义文学的新理念，从而使她以时代主题的转换和文学理念的更新与深化，在中国女性主义文学史上划出一个新时代。

上述反思的时代主题与文学理念的结合，形成张爱玲时代女性主义文学的鲜明特征。这一特征集中体现在张爱玲和苏青等女性主义反思者的思想和创作中，但以张爱玲的思想与创作最为典型。尤其是文学理念的更新与深化，在张爱玲前期创作中表现得尤其突出，新的文学理念不仅以艺术创新精神和鲜明审美倾向体现在她的创作中，而且在她的文论中有精辟而独到的理论阐释。

以“五四”新文化运动为其开端的中国现代文学，是在现代思想启蒙运动与社会革命实践的历史背景下产生与发展的；在理想主义和英雄主义思想主导下揭露变革中的巨大社会矛盾，表现与讴歌代表历史方向的社会力量及其斗争，已成为主流文学的时代特征。这一特征同样体现在冰心时代和丁玲时代的女性主义文学中，如冰心的问题小说虽以家庭为题材，其主题却在揭露新旧社会矛盾，而丁玲的小说则直接描写女性在革命斗争中觉醒与成长的艰难历程。这一特征在文学理念上的表现，便是在迎合主流化趋势下忽略和抹杀了女性主义文学的女性主义特定内涵，而使其男性化。这种倾向在创作实践上所产生的不良影响，在冰心和丁玲的后期作品中都有较明显表现。但在张爱玲时代，由于政治环境的改变和城市文化背景的独特性，这些女性主义反思者就对上述传统观念影响下的女性主义文学产生了质疑和深刻反思。反思的主题是女性主义文学理念的更新与深化，它首先体现在张爱玲这个时期的小说创作中，并由此引起来自主流文学的批评。最具代表性而又使作者深受触动的批评文章便是迅雨（傅雷）的《论张爱玲的小说》（1944年《万象》第3卷第11期）。

《论张爱玲的小说》是一篇理论性较强的文学批评，但批评家的立场、观点和方法都鲜明地体现了主流文学的思想体系和传统模式。因此，其批评的客观效果，便是以主流文学的传统观点否定体现在张爱玲小说创作中的女性主义文学的新理念。这些传统观点主要包括：（1）斗争的题材观。文章提出“第二斗争”的观点，认为“斗争是我们最感兴趣的题材”，因为“人生一切都是斗争”，但“斗争的范围，过去没有包括全部人生”，“作家的对象，多半是外界的敌人”；所以还应表现“第二斗争”的题材：“个人在情欲主宰之下所招致的灾祸”。文章特别强调斗争与情欲的关系，说：“人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，其更是情欲的舞台。”文章以此观点审视张爱玲的小说，认为除《金锁记》可称得上“完满之作”外，其他均与此标准不符。（2）悲剧的文体观。文章以传统悲剧观念及其形式为依据审视张爱玲的小说文体，对她所创造的传奇文体作出否定性批评（以《倾城之恋》为例）：“因为是传奇……没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”上述两个观点是立论的基础，实际上涉及整个文学理念系统，反映了批评家与小说家张爱玲在文学理念上的分歧。于是便引出张爱玲以《自己的文章》（《苦竹》第二期，1944年12月）为题的关于女性主义文学理念的精彩答辩，她针对批评者的观点，将自己的创作实践升华为以下四种理念：

其一，题材理念。认为人生有飞扬的一面和安稳的一面，而反思的女性主义文学所描写的应是安稳的一面，她称此为文学的“妇人性”。她说：

我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如他们多是注重人生的斗争，而忽视和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。

又说：

强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味……它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。

这新理念在她创作中的体现便是专注于恋爱、婚姻和家庭制度的描写。她说：

一般所说“时代的里程碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，我甚至只写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成分大于艺术的成分。和恋爱的放恣相比，战争状态是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。

这个理念的核心意义是以题材的女性化（即“妇人性”）表现了女性主义文学自觉意识的提高与深化，所产生的影响已不仅仅是促使女性主义文学题材的转换，而是开拓了女性主义文学建设的新领域：女性人生领域。对这一领域的开拓与研究，将使女性作家的创作成为真正意义上的女性主义文学——既具有女性主义思想内涵，又具有女性主义文学所关注和描写的永恒领域。

其二，价值理念。认为女性主义文学作品的社会价值，不在于以力的飞扬给人以兴奋，而在于以力与美的参差对照给人以启示。她说：“斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争失去人生的和谐，寻求着新的和谐。倘是为斗争而斗争，便缺少回味，写出来也不能成为好的作品。”又说：“力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。……我以为用参差对照的手法是比较合适的。我们用这种手法写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”这一理念的提出同样表现了作者女性主义文学自觉意识的深化：使女性主义文学的价值取向由单一的对现实和男性法权的抗争，而深化为对女性人生的终极关怀。这终极关怀一方面表现为渴望和谐与美的感情倾向，一方面则表现为以永恒启示性引人反思的创作倾向。正是这一倾向使她的创作成为新的历史文化背景下意识新颖、充满睿智、蕴涵丰富的女性主义反思文学。

其三，情感理念。以苍凉为情感美的理想境界，认为女性主义反思文学的情感基调是苍凉的美。她说：“我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”这情感理念包含着深刻的时代内涵：面临文明消失的危机感。她以此对自己作品中的情感基调作出如下诠释：

个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天，我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我常用的字是“苍凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。

（《传奇·再版自序》）

情感理念的提出也是作者女性主义文学自觉意识深化的标志：它使女性主义文学情感内涵由一般政治、道德范畴深化为美的范畴，从而增强了作品情感的审美价值和艺术魅力。

其四，文体理念。她把自己的小说称为“传奇”。“传奇”在这里是文体概念，其内涵包括两个相互关联的基点：（1）注重故事自身蕴涵的发掘与展现，力避主题先入和作者直接表述思想感情的主观性倾向。她说：“写小说应该是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再为读者注意。因为时过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。”又说：“现代文学作品和过去不同的地方，似乎就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。”后来她在另一篇文章里又把主题先入和离开故事本身内涵直接夸张地表述思想感情的倾向，称为郁达夫所谓的“三底门答尔”（sentimental），说：“现代西方态度严肃的文艺，至少在宗旨上力避‘三底门答尔’。近来的新新闻学（newjournalism）或新报道文学，提倡主观，倾向主义热，也被评为‘三底门答尔’。”又说：“心理描写在过去较天真的时代只是‘三底门答尔’的表白。此后大都是从作者的观点交代动机或思想背景，有时候流为讲演或发议论，因为经过整理，成为对外的，说服别人的，已经不是内心的本来面目。‘意识流’正针对这种倾向，但是……想模仿乔埃斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。”（《谈看书》，刊于1974年台湾《中国时报》副刊《人间》）她认为她的“传奇”文体恰与“三底门答尔”成反调。（2）运用参差对照的方法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。她说：“美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的，只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却用参差的对照的方法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有朴素。”又说：“我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法。”传奇文体理念的提出与实践，表现了作者文体意识的自觉和文体理论及其创造性实践已进入成熟阶段，它标志着继冰心文体和丁玲文体之后，又出现了第三种女性主义文学的崭新文体：张爱玲文体。

上述女性主义文学反思的时代主题及其艺术倾向，是由40年代中国城市文化特定环境所决定的。所谓城市文化特定环境主要是就抗战时期沦陷长达八年之久的上海而言。这特定环境具有殖民地文化的鲜明特征，显露了殖民地城市文化反文明的本质。张爱玲和苏青便正是在这个特定环境中成长起来的典型女性作家。

张爱玲（1920—1995）是清末豪门巨族的后裔。祖父张佩纶是同治年间进士，光绪初年清流党核心人物和年青新锐官吏改革运动的领袖，曾以屡屡上书指陈军国大计和弹劾腐化无能官吏震动朝野，成为晚清风云人物。但内忧外患、民族灾难深重的悲剧时代却注定了这位才俊超群的英雄命运多舛的苍凉人生。光绪十年（1884年）中法战起，海军失利，他临危受命，被任为福建会办大臣兼船政大臣去福建会办海疆事宜，结果马江一役全军覆没，便从此坠入仕途末路，先是谪放塞外，而后与家人偕隐南京，在忧愤、失意与惨淡中死去。他留给爱玲的记忆是历史沧桑中家运败落的苍凉。祖母李菊耦是李鸿章的爱女，生于同治四年（1865年），卒于民国五年（1916年），比张佩纶小17岁，去世比他晚13年。她23岁（1888年）奉父命与张佩纶结婚，正是张佩纶被朝廷革职流放察哈尔三年后获释归来的时候。结婚于她就意味着承担和忍受仕途坎坷和家庭没落所带来的物质艰难与精神痛苦。特别在丈夫去世后，她成为唯一的家庭支柱，从衣食住行到教养读书，都由她一手承担。她在爱玲的记忆里所留下的是乱世中大家闺秀也无力避免的女性人生的苍凉。

祖辈家族的兴衰在张爱玲出世时虽已成历史烟云，但那乱世人生的苍凉却深深嵌入她的灵魂，成为她永恒的记忆，并由此形成她深刻的时代危机感和渴望安稳与和谐的平实朴素的人生观，而这正是她以历史的视野和时代危机意识，对城市文化和女性主义实践进行深刻反思的家庭背景。

对张爱玲人生和命运具有直接影响的是她出生后的家。然而，这是一个随时势变幻和家庭矛盾发展而迁徙与分化着的破碎的家。在这里没落与新兴两种思想的对立集中表现为激烈而不可调和的两性道德冲突，其结果是父母离异，母亲出走，使失去亲情呵护的爱玲饱受后母虐待之苦，但也使她从痛苦体验中获得如下规律性认识：（1）“家”是社会盛衰的标志，盛世的人安居乐业，大都有一个完整的家，而“乱世的人，得过且过，没有真的家”。（2）“家”又是两性关系和谐与否的标志，男性法权下的多妻主义是破坏家庭安稳与和谐的社会因素，因此处于乱世和多妻主义时代的女性人生总以丧失与渴望家的安稳和谐而显示其惨淡与苍凉。上述规律性认识已作为女性主义反思意识表现在她的创作实践中，这便是通过家庭中男性法权对妇女的奴役与扭曲及其所导致的不可缓解的家庭矛盾，揭示现代女性人生的苍凉。