杰斐逊的灰烬：1978年纽约建筑文化研究

杰斐逊的灰烬

曼弗雷多·塔夫里

1978年，纽约没什么大楼在施工。像罗斯福岛（Roosevelt Island）那样的设计竞赛毫无疑问遭到痛斥——它只是把政府部门的档案又堆高了一些。都市发展有限公司（UDC）的活动实际上已然受阻，曼哈顿滨水区的都市化计划被取消，巴特利公园城（Battery Park City）的建造进展缓慢，一场规模罕见的经济危机笼罩着这个“20世纪的大都会”。⁽¹⁾

然而，在70年代初，正是这个城市似乎注定要经历一场巨大转变；也正是这个城市被彼得·布莱克（Peter Blake）称为未来的“新威尼斯”。那个时候，他正在考虑滨水区的整治方案。一个打散的（但是又是统一的）修复计划将这些方案铺展开。

我们并不打算讥讽这一乐观预测，诸般事实已经将之驳斥得体无完肤。不过，实际上，纽约就是一个现代威尼斯的寓言。至少从19世纪80年代起，它就已经是这样。我们不妨回想一下尼采的话：“100处完全荒凉的地方形成了整个威尼斯城——这是它的符咒（spell）。这就是未来之人所见的图像。”⁽²⁾对尼采而言，让威尼斯充满魅力的，不是历史，不是饱含深意的图像，不是重建的“共同体”（community）的宁静，也不是价值的缓慢衰退。威尼斯的魅力在于这一湖中之城对未来所做的预言：城市，作为一个系统的荒凉之地（system of solitudes），作为一个身份丧失却早已司空见惯的地方，在这里，城市结构的极端形式主义，导致了一种由“浮华”和“喜剧”所控制的行为密码的出现。⁽³⁾从这一观点来看，纽约已然是一个“新威尼斯”。尼采的Serenissima（威尼斯共和国的一个别名，意思是“十分的静谧”—译者注）中所包含的诸多未来片段，已经膨胀成一个彻底冷漠的大都市，随之，它也开始为消费那些繁衍起来的符号（multiplied signs）而感到焦虑。

面对这一将形式化行为按部就班的铺陈开的庞大进程，我们有必要细心地创造出一个美国知识分子的历史——或者是将曼哈顿选择为发源地的欧洲知识分子的历史。帕斯奎内托（Pasqualotto）曾写道：

大都市生活强迫我们自身和其他人完全等同起来，这意味着个人自我（ego）的毁灭。但是，即使这貌似合理或确有可能，社会性“接触”的快速及相关的瞬息性，也会自然而然地让我们只限于通过事物的表面来理解它们——也就是通过那些“保卫着”主体的惯常姿态和话语：浮华（vanity），由于它成了“灵魂的皮肤”，所以，生存需要它。⁽⁴⁾

那么，如果“灵魂的皮肤”在纽约越过了日常存在的界线并将自身转译成了语言，为什么它还让人感到吃惊呢？从这个角度来看，形式主义并不像我们最初所看到的那样脱离于大都市世界的结构。这里，我们是在最严格的意义上使用形式主义这一术语。也就是说，它是一个将符号浓缩到它的纯粹功能的过程。

然而，在雅各布·里斯（Jacob Riis）和劳伦斯·威勒（Lawrence Veiller）于世纪之交所进行的激烈的社会谴责中，在关于维纳·海格曼（Werner Hegemann）的都市规划所进行的论战，或由查尔斯·斯特恩（Clarence Sterin）和亨利·莱特（Henry Wright）为支持阿尔·史密斯（Al Smith）州长的政策而采取的措施中，我们看不到形式主义。甚至在美国区域规划协会（RPAA）于1923—1933年间所做的试验中也没有形式主义。或许，在美国，形成知识分子强力团体的想法，通常都会被认为包含了某些“过于欧化”的东西。如今在纽约，任何一个注意到其街坊邻里（尤其是菲利浦花园公寓［Phipps Garden Apartments］）是由RPAA成员所建造的人，都会对他们所目睹的以下情形印象深刻——20年代的维也纳或阿姆斯特丹的碎片被安置进一个并不适合接受这些信息的语境之中。这些矛盾使得大部分的美国文化，将欧洲文化（Kultur）教义与最强势的美系教义两者都统统归为虚弱一类：麦尔维尔（Melville）的比利·巴德（Billy Budd）用天真（naïf）的绝对真实性来对抗俗世，但仍不免一死。马克·吐温（Twain）笔下的“纯真之人”只能像路易斯·沙利文一样退归自然，但是，他们只能等着自然被非场所（non place）侵占，该非场所无情地席卷了生产在不断地扩张的世界。

或许，正是美国的这种脑力劳动（intellectual work）的组织结构，产生出某种态度，我们可以将其定义为——对其自身孤独的赞美（the exaltation of its own apartness）。这一脑力劳动，按照面对的公众阶层而被充分地细分，并且，它也被小心维护起来以免那些决策中心对其有伤害。

这一现象在70年代的美国相当普遍，但它似乎主要集中在纽约。在20—30年代，就是在这里，纽约经历了一场集体性的建筑“冒险”。这场冒险热衷于激发出公众与某种有进取心的委托关系的踊跃兴趣。后者明确追求自身的扩张式设计，如今，知识界精英致力于将其工作从一切建筑环境（structural conditioning）中脱离出来，彻底地在（它自己囚禁其中的）灵薄狱（limbo）中引发辩论。这些现有状况意味着，一旦决策部门中高层次的全面整合得以实现，那么，它就有可能保留下一些界限明确的文化空间，它们的职责就是使高层次公众得到满足。最要紧的是，要确保那些沉溺于“纯游戏”的领域不会向决策部门的强大功能妥协。大体而言，他们只不过是台球桌边艰苦赢了一局的新玩家，或者是未被输光的、还在四处晃荡的玩纸牌的家伙。然而，通过这种方式，新的生产和使用循环确实逐渐被创造出来：建筑在其自身的放影实验（cinémas d’essai）中被展示出来。但是，对于建筑来说，去影响生产结构或生产关系已经没什么指望：改革性的假设没有权利躲在新修道院里避难——在这里，耐心的僧侣在对现代传统的抄本进行誊写和评注。在“体系”的建筑和“先锋派”的形式经验之间，某一种平衡自行建立起来。只有暴风骤雨式的制度危机，才威胁着这一平衡。人们对这些危机熟视无睹。

当然，甚至连“先锋派”的形式经验也是某种“灵魂的皮肤”。并且它也不能仅仅被解释为局限于纽约的现象。但在纽约的环境下，散布在美国建筑文化中的许多躁动被浓缩了。并且，自“新巴比伦”（New Babylon）起，现今出现了对“无用的精确”（futile rigors）的内向的要求（hermetic appeals）。换句话说，如今在美国渐成气候的这一争论中，有一问题开始引起了大家的注意：那就是，康（Kahn）和文丘里（Venturi）的经验教训（teachings）的普及，以及重建（他们所表现的）现代建筑的两种对立前提的普及。康和文丘里不约而同地采取了较为解构而非建构的模式，这绝不是一个没有意义的问题。

确切地说，他们两人，通过把（从外部返回到新世界传统的“神圣原则”的）神话驱逐出去，而为怀旧的叙事打开一些无法言说的空间。这是一种对符号的怀旧，它重新追求探索这样一个瞬间—它永远迷失在一个不可言说的历史迷宫之中，在这一迷宫中，怀旧失去了自己的参照物。这是一种对话语世界的怀旧，一旦建筑断绝它在这个世界中的存在关系，那么就可以频频出现。这是一种对重新恢复规范与反常之间的关系的怀旧，它能够通过一种蒸馏器（断裂口就是从中提取出来的）的转化作用，来滔滔不绝地讲述某种“回环”（circularity）和完满的词语，这是一种完整的词语（the word in its entirety）。

但无可避免的是，探索遗失的词语，其结果就是更进一步的遗失。在康的作品中，欧洲的观察家们一直有所忽略的是，他费尽心力企图找回（建筑中的）神话维度，这一点具有深刻的“美国性”。没有集体基础的神话，只不过是康式操作法的一个令人不安的侧面。他的作品，就像一种充满矛盾的和解仪式，将建筑词语的重生和对制度神话的人为创造物结合起来。康，通过在建筑词语和制度之间重新提出一种全新理念的契约（但是，它有着绝对权威，以及没有外在参照物的控制），而向大家宣称，他能够尊崇“激进建筑”诗学（malgré soi）的基本要点。所以，从耶鲁美术馆到达卡会议厅，我们能够见到他对相似性建筑（architecture of analogy）的反复追求。在这些作品里，康构筑出基本的客体（principal objective），以克服现代运动的核心难题—建筑“作为某种微不足道的物体”（as a negligible object）的状态。

在50—60年代，康坚持在破碎的历史长河中航行，这导致他试图抓住某些象征性的东西。这很正常。大洪水来临的前夕（Avant le déluge），自然有人去准备一些诺亚方舟：众所周知，方舟的性质就是，它是一个意味深长的象征符号，它是在涤尽罪恶的大洪水淹到脚边之时，人们对大地的一种自负的疏远（proud estrangement）。但是，那些理解在1968年里恐惧不安地等待着洪水（déluge）的人，那些意识到面对暴风雨只需打开伞或筑起水坝就足以控制水流泛滥的人，对于这两种人来说，康奋力闯入的这一彻底魔法化的城堡似乎太脆弱了：即使是对于习惯隐修的僧侣来说，它也太脆弱了。

罗伯特·文丘里和约翰·劳奇的马尔堡·布伦海姆（Marlborough Blenheim）赌场-旅馆亚特兰大城，新泽西，1977年

“诉诸于制度，交流才有可能。”（communication is possible by giving voice to institutions）对于康的这一承诺，文丘里提出异议：只有制度才是现实，只有现实才会说话（the only institution is the r eal,and only the real speaks）。包括作者在内的少数几个人已经意识到，文森特·斯卡利（Vincent Scully）对诸如《建筑的复杂性与矛盾性》之类的文本的热情实在是幼稚，它们（这些文本）展示出的只不过是些现成的现实。⁽⁵⁾然而，尽管文丘里的操作元素颇为自命不凡，但是，他对衰落中的波普艺术和新建筑现实主义之间所做的联合，仍包含了一个内核。这一内核就是，期望通过将康的严格主义进行精确的倒转，而将它的那些最深刻的动机包容进来。如果康有可能创造出一个没有宗教庇护的神秘主义者学派，那么实际上，文丘里就已经创造出了一个不被任何价值所侵扰的中性（disenchanted）学派。然而，二者是一体两面，它们是同一种自我反射的意识形态（ideology of self-reflection）。也就是说，二者都通过表达出普遍存在于被放逐的知识分子的小圈子中的某种态度，来超越自身历史处境的边界。这些知识分子们在其流放地之外重建起家园。但是，就像巴塔耶（Bataille）一样，他们采用完全不同的方法和工具。将眼球倒转，朝向它的空腔，这样就不会被一个视觉冒险已不再可能的世界所蒙骗。身处掌控着世界的机械装置之后，结构主义者和激进的艺术家们将圆睁双眼、四面环顾以为己任，期望自己能够领导机器运动。但是，面对着这样一个发现：一开始，人们认为自己能够不受外在影响，而进行真实、直接的控制，但实际上这一种控制是由那些无法控制的力（比如机器）所施加上去的。“超凡的射手”（the archer with an eye and a half，或者说“带摄像机的人”⁽⁶⁾），被转变成一个半闭眼睛的人。他无可回避地命绝于梦游症的灵薄之狱（limbo of semiunconscious）。在此灵薄狱中，尽管人处于梦游状态，但是行为仍是行为。然而，人们可以确信，这样一种无主体的行为是唯一真实的行为，是唯一真实的“回返”（repatriation），是和解人与世界关系的唯一行为：他不光是设计了Pan Am Building和TAC（建筑师联合会）的格罗庇乌斯（Gropius），还有格罗兹（Grosz）。对后者而言，“小声说是，就是完全否定”（the little yes is a big no），和“大声说是，就是不否定”（the big yes is a little no）的意思是一样的。⁽⁷⁾

维尔托夫的著名电影《持着摄像机的人》，1928-1929年

对“大声说是”的逃离，正好就是眼睛的逃离，它拒绝去看，并且沿着自己的轨道向内翻转。在这里，它能探索主体的根源，转向思维的核心，借助“喜剧的过程”（comic process）（这依然是巴塔耶的词语）而探索语言的本源。在康和文丘里的颠覆行为中，他们所确立的新意象体系的材料，是由不存在的制度之梦所组成，还是由被彻底商品化的世界中壅塞的、转瞬而逝的图像控制的噩梦所组成，看上去没什么差别。两者都在追求一种和神圣宗教法庭的驱魔人相吻合的工作。那些检察官式的建筑师向来都相信邪恶：康的没有中心的秩序，以及文丘里的暧昧（“极度暧昧”），都在其中找到了它们不断变动的汇聚点。

事实是，在美国建筑的这幅全景画中，这两位主角为所有那些愿意（也能够）接受事物的内在之美的人，创造出一个逃生门、紧急出口：他们将建筑倒转过来，为无止境地沉溺于形式自主性赋予合法性。但是，我们应该谨记的是，福柯曾尖锐地指出，这一种态度，

它暗示了这样一个时刻，抵达了自身边界的语言，跳过自身，在笑与泪水中自我爆炸，并且激进地向自己挑战。它也暗示了狂喜的眼神被倒转，对牺牲的沉默和极度之恐惧。就这样，语言依然被禁锢在其极限的空虚中，用一种二级语言喃喃自语，并且，在此语言中，某种至尊的主体的缺席，描绘出其本质上的空无，和其话语统一性的持续不断的破裂。⁽⁸⁾

然而，对某些人来说，求助于“第二级语言”不算什么特别的事。尤其在美国，有些人试图打破（康和文丘里再度提议的）神话与语言之间的暧昧和谐，重新追索基本道路——这里的两个提议各走极端，一个是要重新创造出某种不可能的秩序，另一个是要带着现实面具玩着狡猾的翻版游戏。

1969年，纽约。以环境研究为主题的建筑师大会（the CASE group）在现代美术馆召开会议。肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）介绍了彼得·埃森曼（Peter Eisenman）、迈克·格雷夫斯（Michael Graves）、约翰·海杜克（John Hejduk）、查尔斯·格瓦斯梅（Charles Gwathmey）、理查德·迈耶（Richard Meier）等五位建筑师的作品。三年之后，他们作为一个群体和他们的《五位建筑师》一书一起走上神坛。这本书由维特恩伯恩（Wittenborn）出版社出版，阿图·德雷克斯勒（Arthur Drexler）撰写前言，还包括了科林·罗（Colin Rowe）、弗兰普顿、威廉·理查（William la Riche）以及这五位建筑师自己的文章。德雷克斯勒简洁精确的前言似乎把五个人的研究归为一束：拒绝新野兽派艺术，拒绝对建筑做一切简化的或者有含义导向的解释，从而获得一种绝对的纯粹性，一种严格语义学上的精确性。

书中的作品——几乎所有住宅都是为上层客户而做的——和它们的形式处理，似乎证明了宣传机构对这一小组的大力推动。与此同时，它也提醒我们不要忽视小组成员的实践中极其重要的一致性。通过稀有且宝贵的五人组合（以及通过为社会精英所做的这一供品的形式——这些精英能够欣赏五人所追求的新的“怀旧诗学”），该小组对大公司建筑的反对，对康学派神秘主义的反对，对鲁道夫（Rudolph）或贝聿铭折中手法主义（它在不带偏见的专业主义以及建立于无视语言学基础之上的经验主义之间摇摆不定）的反对，对年轻的加利福尼亚人的人造生机论的反对，对菲里普·约翰逊（Philip Johnson）精致优雅的怀旧态度的反对，对文丘里的极端智力练习的反对，对波特曼（Portman）式或肯·罗奇（Kerin Roche）式的商业化类型研究的反对，对在美国迅速出现的各种残余势力的反对，似乎都自行显现出来。⁽⁹⁾

对于历史先锋派的魔圈而言，尤其（至少在美国式的批评看来）对于《新精神》（Esprit Nouveau）的纯粹主义，以及奥詹方（Ozenphant）和让纳雷（Jeanneret）自20世纪20年代以来所创作的图画产品和建筑产品而言，“纽约五”最重要的一点就是怀旧。在此背景下，埃森曼成为一个热心于收集有关欧洲先锋派的评论和文献的人就并非巧合了：他的收藏似乎建构起了一块有着巨大文献学价值的资源，普林斯顿图书馆1968年展出了这一收藏。⁽¹⁰⁾但是，“纽约五”并没有追求任何文献学。更确切地说，在他们代表了后康一代的事实状况之下，即使他们同样追求对语言学工具进行无情的筛选与排除，他们还是很明显地占据着由康的作品所开创的某一空间——尽管他们的声明正好相反。

首先，“纽约五”划出一道明确的界限：“自足的建筑”（architecture as such）就不应该属于民粹主义；它的理想赞助者是那些收藏家。格雷夫斯会为洛克菲勒（Rockefeller）工作，但是他不像哈里森（Harrison）与阿巴拉莫维特兹（Abramovitz）那样为城市来规划其爆炸性的开端（这让我们想到了巴特利公园城），而是去做住宅的雕塑。在这里，怀旧所支配的第一批“纽约五”风格的理想资助者，就是新维斯康泰·诺阿利斯（Visconte di Noailles）—他是斯特文斯（Mallet-Stevens）、曼·雷（Man Ray）、布努艾尔（Buñeul）的资助者—或者新曼德罗特夫人（Madam de Mandrot）。

迈克·格雷夫斯,耳鼻咽喉科中心检查室韦恩堡，印第安纳，1971年

美国新闻界迅速贴以“新纽约学派”标签的纽约五人团体，是过于怀旧了。这吸引了像朱果拉（Giurgola）这样的“从业”建筑师，以及斯卡利近来称之为新木瓦风格的从业者们—他认为这是一群不可救药的势利分子—的注意。这些从业者一心迎合富有阶层的大多数精英人群。实际上，朱果拉把自己针对“纽约五”的辩论的文章命名为“资产阶级的间歇性魔力”。⁽¹¹⁾这稍微有点古怪，这样的辩论本应该以其他方式，出现在这样一个氛围之中—在那儿，“建筑视点”被翻转到自身之上。“纽约五”的“无立场态度”（noncommitment）看上去颇有挑衅性，其中原因只在于他们窥见了如果把建筑简化为“第二语言”这件事推到极限将会发生什么。

也就是说，唯有追求关于极限的体验，以及那些过量（excessess）—它们吸引着我们—才是正途。过量从来都是意识的传输者。

这就意味着，没什么比规规矩矩地逐字理解“纽约五”的那些宣言，或者奉其为激进革新之旗帜更为离谱的事情。他们—就像康或文丘里—只是脑力劳动的“状况”的一些标志；更甚一步地说，他们是这样一种脑力劳动的遗风流韵的象征—它相信自身能够把自己建造成一个密封空间，以抵御那无法忍受的偶然性的侵扰，建造成一座跨越深渊的桥（里面回荡着噪音，仅仅其回声就似乎可以让人耳聋）。

“纽约五”的姿态是：恢复脑力劳动的“具体性”，让它在令人粉身碎骨的深渊边悬崖勒马，使其形象在悬崖边凝固下来（骗自己说，已将其至今仍支离破碎的身体挽救回来了）。他们参与进那些传达出“不可言说的空间”的人之中，这已超出建筑圈子。所有这些人的严格态度（rigor）—无论是否是阿尔多·罗西（Aldo Rossi）的“色调悬置”（suspended tonalities）的问题，是德里达（Derrida）的播撒问题，还是斯特劳布（Straub）的神秘眼问题—都无可救药地靠向了“琐屑无意义”（frivolous）。德里达不是已经论证过无意义的起源就存在于符号和其所指的分离吗？⁽¹²⁾

但是，正如前文所述，已经无人再做解释之事了。所以，首先我们需要做的是，把迄今为止“纽约五”给予自身的形象与美国的评论文章所断定的形象给区分开。一直以来，评论文章都将这些研究置于空中楼阁，而忽略那些源头和后果。

所以，我要提请大家注意，在1967年的“新城市”的展览中，埃森曼和格雷夫斯与一个重建曼哈顿的下西边的城市设计计划一同出场—这个设计是充满了乌托邦味道的提议。相类似的，迈耶很灵活地与纽约公共住宅领域中最进步的机构（都市发展协会）挂上了钩。⁽¹³⁾从本质上说，对于“纽约五”来说（没必要针对每个人），他们对语言学主题的限定，似乎主要是（对语言学进行）解咒去谜（desengaño）的结果。因为这个原因，我们这五位纽约建筑师也可以被看做是一种普遍低迷的象征。

弄清楚这个，那就要立即指出，首当其冲要质疑“团体”这一观念——这五人借此将自身投放到市场中去；而实际上，他们如今都充分意识到了他们虚高的名望是同“五人组”这个公式联系在一起的。然而，组团，是美国职业竞争中的必需手段。这也许只是创造自我推销（self-promotion）和身份认同（identification）的方法，一种临时代用的救生筏。即便如此，它也像每个救生筏一样，注定要下沉，注定要转移到更为可靠的小船上去：这个新的小船，对海杜克而言，是库珀联盟（Cooper Union）；对埃森曼而言，是建筑与都市研究所和《反对》（Oppositions）杂志；对迈耶而言，是UDC；对格雷夫斯而言，是他自己在普林斯顿大学的小圈子。这些从属关系比临时组团更为可靠。1969年的展览开了个头。不论好坏，伦敦1975年的展览和那不勒斯及帕勒莫1976年的展览，随之对此加以巩固。

但是，一旦大家认识到，从曲颈瓶中蒸馏出来的是确凿无疑的怀旧之物（像一个过度提炼的产品），那么，他们真的会弄清楚“纽约五”（被定义为“白色派”）是折中主义（被定义为“灰色派”）的继承者吗？实际上，相对于康和白色派的排除理论（exclusivism），查尔斯·摩尔（Charles Moore）的包容主义（inclusivism）理论难道不是表现出符号与其指涉物的进一步分离吗？罗伯特·斯特恩（Robert Stern）和约翰·何格曼（John Hagmann）、狄安娜·阿格里斯特（Diana Agrest）、马里奥·冈德森纳斯（Mario Gandelsonas）、鲁道尔夫·马查多（Rodolfo Machado）和容戈·西尔维特（Jorge Silvetti）、艾米里奥·安巴兹（Emilio Ambasz）等人的唯智论的语言学混合物，难道不是对德里达所定义的“琐屑无意义”领域的再次野蛮入侵吗？

文丘里加以理论阐述的拼贴术（bricolage），当然和查尔斯·摩尔的提炼的、封闭的民粹主义没什么关系。⁽¹⁴⁾马查多和西尔维特用一种“进步的精英主义”来对抗“复归的民粹主义”；斯特恩将纽约现代美术馆举办的巴黎美术学院的设计展看做是当前的多元化倾向和19世纪折中主义进行接触的一个机会，这些也都很正常。所以，让我们以确认一个事实作为可靠的参考点。白色派和灰色派都试图抓住一个明显自相矛盾的假定：对于两个阵营来说，核心问题都是“再度语义化”（resemanticization）这一主题；只有语言学工具才能获得这样一种客观性的改变。但是，“语义学的回归”意味着什么呢？今天，为什么要建构这一客观性呢？并且，最终建筑符号必须“再次说点”什么呢？

对此，罗伯特·斯特恩和他的追随者们的回答方式和查尔斯·摩尔的不一样。对于前者而言，语言述说的是自身的历史。暗指，是其主要手段。既然这里没有一种并非复合的既成历史，那么，多元主义就是一个“开放”体系的一部分，且与白色派的禁欲主义相对立。对巴洛克的回忆所产生出的稀薄污渍，以及乔治·霍伊（George Howe）或雷蒙德·伍德（Raymond Hood）式建筑的再度降临，唤醒了这一多元主义。

“多就是多”：但是，这也是一个同义反复。并且，在另一面，维特根斯坦（Wittgenstein）不是已经说过，每一个符号都拥有它自己的过去，仅只因为它是一个符号？但是，“灰色派拥有会讲故事的立面（façades）”：我们唯一能做的就是围在壁炉边听这些新的外祖母讲故事。这当然是些嵌入现实的故事；尽管如此，根据新的建筑腔调（parlantes），根据这些现代的《泄露隐情的首饰》（bijoux indiscrets）小说，来期待狄德罗（Diderot）式的浪子的诅咒是无用的。确切地说，他们表达出了“20世纪威尼斯”市民所体验的不确定存在的处境。那么，从远离摩尔的民粹主义、埃森曼的严格主义和斯特恩与何格曼的多元主义的立场来看，纽约场景中最为清晰的悲剧经验被流亡（émigré）建筑师（像阿格里斯特、马查多、西尔维特、冈德森纳斯、安巴兹等完全被放逐的一干人）创造出来，这难道只是一个巧合吗？并且，在安巴兹的反讽之意常常为那些过于简单的设计手法所化解的时候，我们该如何去评价诸如阿格里斯特的Les Echelles方案、阿格里斯特和冈德森纳斯的罗斯福岛方案、马查多和西尔维特的Façade/mask住宅或者Fountain住宅？

阿格里斯特和冈德森纳斯的罗斯福岛方案，纽约，1975年

彼得·埃森曼，2号住宅，哈德威克，佛蒙特，1969-1970年

马查多彻底分析了围绕着建筑与都市研究所的“银色团体”的实验的意义。对于Façade/mask住宅，他写道：

这个东西讲述了一个关于立面概念的故事……一个面具套面具的概念的故事，使用者兼读者一根线一根线地来检查它，就好像在文本的书页上，它是空旷的、沉默的空间。⁽¹⁵⁾

“戴面具的建筑”等于化了妆的语言，对于它向我们表现出的东西而言，它或许是一个“他者”（other）。“他者”并非柯布西耶未能言传的东西；它是一个游戏领地，只能通过某种纯粹受虐狂的残酷方式，通过“幼童”的顽皮无知才可触到。它太精明，以至于过于保守；它太狡诈，以至于不能通过其破坏性的推动力来展示自己。对于西美尔而言，威尼斯再次体现出面具的本质—并且，面具是一个精神范畴。在“新威尼斯”（ 它是一个普遍的人类处境的寓言）中，戴上面具来“拯救人们的灵魂”是必须要做的。一系列屏幕隐藏起建筑的现实—它通过消解在屏幕的闪烁中而最终将自身展示出来：这体现在Façade/mask住宅中，体现在阿格里斯特和冈德森纳斯的罗斯福岛方案中，也体现在态度坚定的截头柱列中—它们成为砌块墙的前部装置。它也成为对路德维希·希尔伯塞默（Ludwig Hilberseimer）在20世纪初的都市设计中的启示录般的沉默的回忆。

但是，如果我们想借助纯粹的语言学方法来严格限定人们的“游戏”领域，那就要看看冈德森纳斯这个谜一般的建筑：“像人体分类器的建筑”（Un èdifice comme classificateur du corps humain ）。这个建筑可以帮助我们看清楚埃森曼以一种超然的态度设计的“严格体系”。在冈德森纳斯的方案中，一个直线型的结构体，垂直连接着一系列长长短短的走廊。它提供了三种下降的可能性：一条螺旋型斜道，它在右边旋转到底层；一个双曲线的坡道，它下降到一个画在地面上的红色圆环；一个“不可能”的主楼梯，台阶1.5米高，以45度角倾斜。这里，第四种可能性悄悄被暗示出来：这一“为西方世俗建筑的进步特质而设的纪念碑”，其使用者，正如其创造者所界定的⁽¹⁶⁾，他将自己置于虚空，因此创造出真实，并努力从隐喻的世界逃离出来。前文所说的红环象征着巨大的血点。这些孤独的路线——它们很危险，让人产生幻觉，且被打断——是冈德森纳斯这一作品的真正主角：对于测试潜在使用者的心理反抗意向，它是一个可靠的系统，其手工制作很精巧，并且迫使我们由之联想到卡夫卡式的机械装置。并且，卡夫卡（Kafka）难道不是说过，那些置身事外的人，无论如何汲汲执著于法律真谛，在诉诸法律的时候仍然是无法理解它的吗？这句话中的虐待狂论调清晰可见：《索多姆城的120天》的幽灵游荡在启蒙思想的后继者（从其灰烬中重生）的噩梦之中。

查尔斯·摩尔设计的意大利喷泉广场新奥尔良，1975年(www.chuimin.cn)

所有这些都证明了托马斯·杰斐逊所提出的“本土”（domestic）计划，其目的在于平息启蒙运动的矛盾（Dialektik der Aufklärung）—它已不再存在于美国，尽管如此，美国还是期望从其中，在每二百年的复活（repêchages）之中寻求安慰。知识分子们的孤独游戏已经不知道是什么构成了“杰斐逊的灰烬”。他们被眼镜蛇式的致命攻击的危险状况吸引住了。

很明显，在摩尔为新奥尔良的下城更新地区而做的竞赛方案中，在马查多和西尔维特的Fountain住宅中，意大利似乎是一个幼稚的符号。因为其他一些原因，沿着德·契里柯（De Chirico）的“广场”的封闭的显示屏，我们会不断联想到犯罪现场。这里，人们自己的神经官能症的展示，取代了清教徒的痛苦和理查德·迈耶的谦逊形式。⁽¹⁷⁾并且（Et pour cause）因为在这里，任何希望走建造之路的设计都消失掉了，所以，这里除了纸上建筑便一无所有，这里的真实达到极致。

柯林·罗将“纽约五”的作品看做“一系列幻影”，他或许是对的。阿尔贝托·科莫（Alberto Cuomo）最近将这些作品解读为一种“强迫性重复”（repetition compulsion），这或许就更对了。⁽¹⁸⁾但是，这一关于同样东西的“反复出现”，难道不就是某些试图操作性地重读纽约先锋派之下场的人的必要条件吗？他们死盯着先锋派们原初目标的崩溃不放。埃森曼的形式恐怖主义，格雷夫斯的多义性，迈耶的严格主义，阿格里斯特和冈德森纳斯的语言学残酷性，马查多和西尔维特的形而上学游戏，朱果拉的结构主义，罗伯特·斯特恩的自然格言，库哈斯的“笑话”，在上个十年的建筑全景画中穿梭来去。这些人难道不是真正表现出广泛的趋向吗？⁽¹⁹⁾海杜克在其墙宅中用以驱魔的“墙”是一个双重符号：墙上反射出来的是密斯的不安宁的沉默的幻影。

但是，埃森曼对抽象的渴望，对“精确性”的热情—这一点上，住宅6号就是个征兆⁽²⁰⁾—并没有真正用心在阿尔多·罗西式的研究上，它只是在肤浅的层面上和罗西很相似。正如纽约学派的建筑作品和我们的记忆诗学所教诲（didactic）的，即便我们重视建筑的普通命运，埃森曼仍无法与罗西相比：我们应该对库珀联盟的学生作品和罗西“学派”的作品进行充分的比较。

但是，既然我们所谈的是那些精英分子们（他们阻止承受期望之重负的学科转向深奥之过往）的“思想状态”，我们就必须强调，这一思想状态完全回到了惧怕面对现实的情形，沃林格（Worringer）指出了这一“思想状态”中的抽象的古老根源。在美国，这种惧怕所产生的根源既远又近。

换句话说，现在存在着对私人语言（lingue private）的功能进行实验的广泛趋势，但这一私人语言却悖论式地来自于各种语言（linguaggi）领域。这种语言的捉迷藏游戏所参考的对象，是现代运动的“英雄年代”。于是无论我们面对的是埃森曼还是文丘里，对语言材料的这种处理方式都宣布了一个事实：“战争已经结束。”

基于这一现状，后现代主义的寓言站稳了脚跟，成为一种解放行为，而其实现的代价则是它变成一种隐晦不明的寓言，一种“历史性的建构”，这种建构已经枯竭成一种人为的历史，但悖论式地仍然一息尚存，表现得就像那些被弄得神经兮兮的后母。走着后现代钢丝的人，只用一只脚打转，他们竭尽全力地用历史来玩这个游戏，熟练地将历史的意义和界限隐藏在自身之中。就魏玛实验的悲剧而言，那些虚幻的操作者所制造的无数耀眼符号，似乎企图制造一种软弱的文本。“通向我们尚未到达处的快速航行”因为这种虚弱而命悬一线。他们对这段从偶像破坏到探索“各种技术”的长长旅程一无所知。我们已经通过细致考察，在本书第二章试着重新谈论了这一问题。

如果这场战争结束，我们也要去回想一下，这只是词语（words）和词语之间的战争，囿于某种不可能之法则的语言与操控其他语言的语言之间的战争。但是，这片动荡的领域如今已被那些高举后现代主义大旗的人紧紧包围。他们的所有注意力都集中于在台上用愈加怪诞的方式自我宣传，竭尽全力地娱乐那些台下既倍感无聊又急需镇定剂的观众。

另外，巴特（Barthes）不是善辩且阴险地宣告过么：“在语言的战争中，存在安静的瞬间，这些瞬间就是文本。”⁽²¹⁾20世纪20—30年代的语言，从任何意义上来说都是“战争的语言”。这在新先锋派的实验领域里并不稀罕。那些战争的语言如今都被转换成“快乐的语言”。战争已经结束，但敌人留下的挫败感依然存在。现在所能做的就是，用热情洋溢的反讽，用不加掩饰的怀旧，来大声朗诵那些支离破碎、僵硬无比的马赛曲式诗篇。（这难道不就是在固化一种安全的对话形式吗？）巴特写道：

在我们的语言中现在依然有着大量的英雄主义；最主要的……它是一种异常的表达，最终它将成为一种有害的英雄主义。文本的快乐（文本的极乐）就像是尚武价值的突然删除，作者利爪的瞬间脱离，（勇敢的）“心”的突然停顿。

坚持文本的快乐—恰如巴特所为，意味着对布莱希特（Brecht）的一个最常被遗忘的主题的更新。但是巴特继续写道：

由语言组成的文本，怎么才能外在于语言？如何将世界的专用语外在化、客观化，而不求助于某个基本的专用语呢？在此基本专用语中，其他一切都被简单地叙述出了。我一旦去命名，自己也就被命名：就陷入进命名的对抗之中。文本怎么才能从虚构及社会言语方式的战争中“脱身而出”呢？——只能通过一步步逐渐减轻的劳作。首先，文本清除掉所有元语言，由此它成了文本：没有声音（科学、原因、制度）隐于它所说的东西之后。文本彻底破坏了它自身散漫的范畴，它的社会学参照（它的“类型”），最终达到自相矛盾的地步：它就是“不使我们发笑的戏剧节目”，是不加克制的反讽，是无灵魂无神秘气氛（Sarduy）的庆祝，是无引号的引文。

彼得·埃森曼，6号住宅，康沃尔,康涅狄格州(轴测研究),1972-1975年

确实，马赛曲并不包含攻占巴士底狱。而且，正是这一点促使我们能把卡纸板建筑和新折中主义的模仿画（pastiches）当做理论实验来“享受”；解读海杜克、埃森曼与文丘里的作品所产生的“快感”全都是知识分子式的。从微妙的精神游戏中得来的快感压倒了形式的绝对性（无论是在设计中还是在建造中，形式都关系不大）：这里显然不包含“社会”价值。实际上，快感基本上不就是自我本位的、私人的吗？要说这些建筑犯下了“背叛”现代运动的伦理学理想的罪行，就太过简单了。但他们体现出了自认为遭“背叛”者的思想状态；他们也对困难重重却仍力图创建“自治建筑”者的处境进行了深度的展现。

而且，这一思想状态的问题，也在于它很难专断地归咎于白色派或灰色派。所以，文丘里和斯科特·布朗在1974年11月授权斯塔尼·凡·莫斯（Stani von Moos）进行的采访被命名为“笑，而不是哭”（laughing not to cry）⁽²²⁾，就毫不令人意外了。然而，我们在这次访谈中目睹了对“新民粹主义”（neopopulism）和左派立场所做的区分，至少可以说是目睹了左派立场被证明为荒诞的美国语境的源头。真正的问题全部存在于标题中：为什么笑与哭之间的二选一性质从未被列出过？换句话说，为什么建筑等同于“感觉的对象”？甚至，为什么快乐等同于化装舞会？（前面引用的马查多的文本就此问题做出了说明。）

我们不回答这个问题，只是让思绪回到本章开头所论及的纽约场景，交予巴特继续：

文本的快乐并不认为这个意识形态就比另一个好。但是，这种傲慢并非来自自由主义，而来自性倒错：文本，它的阅读，劈开了。被征服被劈开的是心理的统一体，社会要求所有人造产品都具有这一统一性。我们阅读一个文本（或快乐），就像绕着房间转来转去的苍蝇：突然的果决转向，很有迷惑性，很热情；又很徒劳：意识形态对文本及其阅读不加注意，就像脸颊浮现出的红色（在恋爱中，这一颜色出现于某些体验色情快感的人那里）；……在快乐的文本中，对抗力量不再受到压制，而是处于生成状态：没什么是真正对抗性的，一切都是复数的。我轻松地穿越了对抗的黑暗。

在庄生梦蝶式的神游中，尾随着那貌似深思熟虑的飞行轨道，热情洋溢而落于空空。这会产生一种恢复“内在时间”之体验的幻觉。一朝醒来，真相的世界就有责任在疏离的意象与其现实法则之间重建起无情之墙。

曼弗雷多•塔夫里：意大利建筑历史学家，威尼斯建筑学院教授

（译者：胡恒）

【注释】

(1)著者跋（1986年）：这是一个欧洲大陆的观察者在1976年到1978年之间所写的一篇文章；它是过去某段历史的一个记录，因此也就没有反映当前的诸种情境。如今，Battery Park已经实现，纽约市的危机也已经暂时得以解决，建筑与都市研究所（The Institute for Architecture and Urban Studies）和Oppositions杂志都已不再存在，许多Graves一类的聪明人也已选择皈依一些虽然没有实质意义但却十分成功的公式。值此同时，我们也已经目睹了由市长Edward Koch所促成的，那个低、中、中高阶层居民自曼哈顿迁出的过程。Peter Marcuse曾经在他那篇“纽约的未来：一个所谓‘回归城市’的运动？ （但是谁才能回去？我们又得为此付出怎样代价？）”之中讨论所谓“回归城市”运动的社会代价。（收于：Roma,Parigi,New York: Quale urbanistica per la metropolis?，Roma-Reggio Calabria: Gangeni,1986; pp.36—46）成名的建筑师们纷纷被邀请参加各种巨型的计划案（例如Venturi、Rauch和Scott Brown介入的Westway计划，或一些对具有历史意义的地景进行亵渎的方案就是很好的例子）以帮助宣传。对这种现象准确而适时的批判，我们可以参考Richard Plunz被收于Roma,Parigi,New York中（pp.225—235）的那篇：“纽约的住宅模型与类型（Modelli e tipologie residenziali a New York）”。至于对后现代主义的细致批判，则请参考曼弗雷多·塔夫里的Storia dell’ architettura italiana,1944—1986一书，pp.422—463。

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(2)Nietzsche， Aurora，p.296。关于这个主题也请参考：Giangiorgio Pasqualotto,“Nietzsche: considerazioni attuali”,Nuova corrente68—69（1975—1976）：pp.422—463。

(3)“因此我们得到了一个基本想法，一个当我们执行任何与社会有关的行动的时候，必须牢牢掌握着的想法。这个想法就是：我们将能平安地度过这个社会的汹涌波涛还是会遭到沉船的命运不是系于我们是什么，那个常常被太笼统地印上的标签：浮华，而是系于我们被想为什么（what we are considered）。”（Nietzsche，Human,All Too Human，vol.2，pp.167—68 of the Italian ed.）

(4)Pasqualotto，Nietzsche，pp.429—430。注意“浮华是灵魂的皮肤”的表达也是尼采的（Human,All Too Human，p.26）。

(5)请参考：M.Tafuri，Theories and History of Architecture，p.213。在讨论Venturi＆ Rauch的作品的时候，Vincent Scully认为，在Venturi和Louis Kahn之间存在着一种与Sullivan和Frank Lloyd Wright的关系相类似的、直接的关联。Scully也觉得Venturi所推动的是一个破坏性的行动：“他摧毁了那个珍贵的、多少有一点浪漫的、缺少想象力的人们已经有些病态的倚赖着的‘发明（invention）’的神话，Venturi所拒绝的正是这个贫困的世界的一个幻想”。这位美国评论家因而宣称Venturi对象征的操作“触动了美国的社会及心理结构的核心”。见：Vincent Scully，Venturi and Rauch，纽约Whitney museum 1971年的展览目录；以及“Zur Arbeitvon Venturi ＆ Rauch”，收于：Werk-Archithese，7—8（1977）：pp.4—7。虽然Scully有些语焉不详，但是我们还是接受他在前述文章中的第三段对欧洲的“马克思主义”评论家（他指的是谁呢？）所作的控诉：视“国际式样”为“唯一的社会主义理念 ［在建筑上］ 的具体化的结果”，并因Venturi和Dennis Scott Brown的作品表现了一种向“国际式样”的对抗而对他们（Venturi和Rauch）进行攻击。不过，我们实在很好奇Scully是根据什么资料而作出如此宣示的。另一个有趣而且可被争辩的、对Venturi的作品的诠释是Stanislaus von Moos的“Zweierlei Realismus”，收于：Werk-Archithese，7—8（1977）：pp.58—62。

(6)很明显的，我们所指的是Dziga Vertov的著名电影 《持着电影摄影机的人》（The man with a Camera ）和Benedikt Livshit的《有一只半眼睛的射手》（The One-and-a-Half-Eyed Archer）（Newtonville，Mass：Oriental Research Partners；1977。原始版本：Polutoraglazyi strelets，Leningrad：Izd-Vo Pisatelei，1933）。

(7)见George Grosz，A Little Yes and a Big No: The Autobiography of George Groz，New York: Dial Press；1946。

(8)Michel Foucault,English trans. In Language ,Counter-Memory,Practice,pp.29—52,esp.p.48; original ed.,“Préface à la transgression,”Critique（August-September 1963）.

(9)读者将了解到，为何我们为《反对》（Oppositions）杂志第5期（1976年）所编辑的有关“纽约五”的文章被赋予了“欧洲涂鸦”（European Graffiti）的标题。

(10)参见Modern Architecture 1919—1939: Polemics,Books,Periodicals and Ephemera from the Collection of PeterD.Eisenmann，1968年2—4月普林斯顿大学图书馆展览目录，另见R.J.Clark的“Library Notes”，收于The Princeton University Library Chronicle 29，No.3 （1968）pp.216—218。

(11)Romaldo Giurgola的这篇文章出现于Architectural Forum（May 1973，pp.56—57）上的一篇请另外五位建筑师对“纽约五”进行评论的访问稿中。其它四位建筑师也都不同程度地对五人提出了强烈的攻击，这四位建筑师包括Robert Stern（“Stomp in”at the Savoye，pp.46—48）、Jacquelin Robertson（“Machines in the Garden”，pp.49—53）、Charles Moore（“In Similar States of Undress”，pp.53—54）和Alan Greenberg（“The Lurking American Legacy”，pp.54—55）。Paul Goldberger在Architectural Record（February 1974，pp.113—116）上的“Should anyone care about the ‘ New york Five’ ?……or about their Critics,the ‘ Five on Five’ ?”文章中回答了这五位建筑师。也请参考：Five Architects，New York的目录。

(12)参见：Jacquea Derrida，The Archaeology of the Frivolous: Reading Condillac ，Pittsburg：Duquesne University Press，1980。原始版本为“L’ archaeologie du,frivole”，它是Etienne Condillac以下著作的异言，Essai sur l’ origine des connaissances humaines，paris：Galilee，1973。

(13)有关UDC的营建政策请参考Robert Jensen的文章“Urban Housing”，收于：Architectural Record，April 1971，pp.115ff，pp.124—131。其他还有Kenneth Frampton的“U.D.C.,Low Rise,High Density Housing Prototype”，刊登于：L’ architecture d’ aujourd’hui186（1976）pp.15—19，和Marie-Christine Geneux刊登于同期杂志上的“Derriere le miroir”，pp.2—3。此外，如果想了解纽约经济危机的成因和它对建筑业的影响，读者们可以参考同期杂志中Brian Brace Taylor的文章：“Self-Service Skyline”，pp.42—46；在该篇文章中，Taylor检讨了由Urban Design Group所提出的部分地区的再集中（reconcentration）政策的影响。读者们也可参考Diana Agrest和AlessandraLatour所写的“Sviluppo urbano eforma della citra a New York: Note critiche sur Concorso per Roosevelt Island”，登于Controspazio7 No.4（1975）：pp.4—7。

(14)或许最彻底地交代出这一操作手法的基本原则的，就是Charles W.Moore的文章“Autoportrait: Moore vs Moore”，L’ architecture d’ aujourd’ hui. 184 （1976）：2—4。Moore写到：“第一个原则：建筑能够说话，也应该说话……第二个原则：建筑应该有说话的自由……第三个原则：建筑必须是可被人们的身体和心灵所居住的……第四个原则：围绕在建筑四周的实质空间，应该是以人们的身体，我们—每一个人—觉得什么是什么的感觉，而非笛卡儿式的坐标为准的……第五个原则，也是最后一个原则：实质空间与建筑的形状应该允许人们透过他/她们的记忆，重新构筑人们与空间的关联。”（Ibid.，p.2）
Moore的讲法代表了一种向“新现实主义（neorealism）”的彻底回归，我们可以在他的作品与文章中一再地发现这种回归，同时也一再地发现这个企图与“‘可被说出的（utterable）’的极限”的冲突。用Diana Agrest的说法来讲，意指链聚合的张力是由碎片构成的，这些碎片涉及符码（code）——它们产生的根源是梦呓的、文化性的。（请参考：Diana Agrest，“Portrait d’ un artiste: Form Diggers”，Ibid.，pp.54—57）对许多70年代的美国建筑师而言，当他们发现，“叙述形式（narrative）”是受制于“被说出的”言辞而非相关于“寓言”的媒介的时候，这种“包容主义”，这种对于“叙述形式”的执著，不正好就是一个可用来面对这个令人不安的发现的防御性铠甲吗？ Moore的“现/写实主义”难道不就是一种更狡猾的、反转了的形式主义吗？在意大利，Mario Ridolfi不是早已尝试过这一做法，而且还没显得那么粗鲁且过份的矫揉造作吗？被这种新人道主义乌托邦所开拓的“大道”，其实只是些排列着人造的小矮树的小径，当有人错以为可以靠着它，那就一碰即倒。

(15)Rodolfo Machado，“L’ architecture manqué”，L’ architecture d’ aujourd’ hui 186（1976）：79.

(16)Mario Gandelsonas，“Un edifice comme classificateur du corps humain”，L’ architecture d’ aujourd’ hui 186（1976）：77。也请参考：D.Agrest，“Architecture Architecture”，Ibid.。

(17)关于Richard Meier逐渐脱离并独立于“纽约五”之外的故事，请参阅Richard Meier,Architect: Buildings and Pr ojects 1966—1976，以及同书中Kenneth Frampton的序和John Hejduk的后记（New York: Oxford University Press，1976）。也请参考Francesco Dal Co对本书的评论，刊于：Casabella430 （1977）：61—62。关于前面所提到的作品，另外还有一些有趣的讨论。请看：Joseph Rykwert，“The Very Personal Work of Richard and Associates”，Architectural Record （July 1972）：89—98；Silvio Cassara，“Richard Meier: Intrinsiche qualita delle rimenbranze”，Parametro 48（1976）：16—18，59。

(18)参阅Colin Rowe为Five Architects（New York: Wittenborn，1972）一书所写的导言，与Alberto Cuomo，“La morte dell’ artistico”，NAC12 （1974）：18—20。

(19)参阅Richard Pommer，“The New Architectural Supermatists”，Art forum （October 1976），与Fulvio Irace，“Le ricerche di architettura piu attiuali ed insolite”，Op.Cit. 28（1977）：5—44。

(20)“六号住宅的各种图解（diagram）与真实的建筑之间，是一种共生（symbiotic）的关系；住宅不是传统意义上的客体（也就是说，它不是一个过程的最终结果）；准确一点说，这个住宅是一个过程的记录。就像作为设计依据的那套图解一样，我们可以把这栋房子看成是一部压缩于时空中的影片。于是，过程本身变成了对象，而不是一种审美经验上或系列图像含义的对象。在这里，我们的对象是探讨的过程，一个对隐藏于建筑的名目之下，但因为文化成见而无法为我们所知的一个潜在的操作领域的探讨。
“在这一过程之中，建筑师被迫与对象脱离，他/她不再是创造的代理人，他只能散漫地发掘和诠释这个隐藏的自然。”（Peter Eisenman，“House Ⅵ”，Progressive Architecture 6，[1977]：59）也请参考同期中William Gass （pp.60—64）和Robert Gutman （pp.65—67）的文章。虽然是这么说，Eisenman的命题往往背离了他真实的企图：“一个不自觉的语义体系”常常悄悄地控制了他对形式材料的“表述（speaking）”的中心。关于这个辩论，请比较六号住宅的实际结果与Eisenman的文章“Post-Functionalism”， Oppositions6 （1976）。

(21)Roland Barthes，The Pleasure of the Text，pp.29—31。

(22)请参阅“Rire pour ne pas pleurer: Interview avec Robert Venturi et Denise Scott Brown”，Archithese 13（1975）：27—32。也请参阅说明Denise Scott Brown理论立场的“On Architectural Formalism and Social Concern: A Discourse for Social Planners and Radical Chic Architects”，Oppositions5 （1976）：100—102。同时也请比较这篇文章与Robert Stern的“Gray Architecture: Quelques variations post-modernistes autour de l’ orthodoxie”，L’architecture d’ aujourd’ hui 186（1976）：83。
读者们请注意，最近Venturi的理论立场又回到Learning from Las Vegas的主题，再度确定了他“用符号遮蔽其上”的建筑定义。事实上他的近作，像The Brant Johnson House in Colorado（1976—1977），The Tucker House in New York（1975），The Penn State University Faculty Club（1976），The Dixwell Fire Station in Connecticut（1974），与值得注意的Marborough-Blenheim Casino-Hotel Project in Atlatic City（1977）等作品在操作手法上的一致性特别值得我们注意：“Scarlatti和披头士”的口号完全被映证在这些作品上，并且与Denise Scotto Brown的“Rire pour ne pas pleurer”中的辩论完全一致。请参阅：Robert Venturi，“A Definition of Architecture as Shelter with Decoration on it and Another Plea for a Symbolism of the Ordinary in Architecture”，A ＆ U 87（1978）：3—14（前面被提到的作品可在pp.21ff.找到）。也请参考Shinichiro Kikuchi的讨论，见：S.Kikuchi，“Symbolism Reversed by Negative Interpretation”，A ＆ U 87（1978）：16—20，该文的作者认为Venturi的作品是“费城精神”传统的延续；该文作者定义这个传统为“扭曲、歪曲与无礼”，并且认为这个传统被表现在像Frank Furness、George Howe和Louis Kahn等建筑师的作品里。谈到美国建筑的最新趋势，我们不妨参考Harold Rosenberg几年前的说法：“美国的艺术运动彼此在教条的层面上相互挑战，抱持着引人入胜的，对于死亡的挑战与感性上的贫乏……美国人企图以自己的秘方取代思考上的踌躇和Proust的‘心脏衰竭’ 。Geldzahler的60年代明星（在大都会美术馆的‘纽约的绘画与雕塑：1940—1970’展览展出的）Louis Kelly，Noland，Olitski，Stella等人都是这样的秘方画家。”（Harold Rosenberg，The De-definition of Art: Action Art to Pop to Earthworks，New York：Horizon Press，1972）。Rosenberg归纳道：“俄克拉荷马自然剧场是一种美国风格的场所。在那里，人人都可以从真正的自我处再度出发。在那里，艺术不会强加任何形式于生命。在自然剧场里，每个人都必须为自己创造出自己的角色与表演风格。自然剧场是Marcuse角斗场或者任何一种‘新秩序’的民主式替代方案。讲到这里，美国艺术的未来已经十分清楚了，‘欢迎每个人，向Clayton出发！’ ”（p.250）。在以上这句话里，显然，Rosenberg所引用的是Karl Rossman—卡夫卡的《美国》中的英雄人物—在街角所读到的海报。