论《野草》与中国古典文学

附
论《野草》与中国古典文学

在鲁迅的散文创作中，《野草》无疑具有最浓的异域色调；探寻《野草》的艺术渊源，外国影响往往被置于首要地位。《野草》和波特莱尔（法）、屠格涅夫（俄）、安特莱夫（俄）、勃洛克（俄）、阿尔志跋绥夫（俄）、爱罗先珂（俄）、厨川白村（日）、长谷川如是闲（日）、尼采（德）、望·蔼覃（荷）等外国作家或学者及其著作的关系一向成为众多研究者关注的重点。虽然《野草》同中国古典文学乃至传统文化不可能绝缘，《野草》里那些佛典词汇和禅宗语言即可确证，但把它和中国古典文学乃至传统文化联系起来谈的则寥若晨星。久而久之就给人们带来错觉，《野草》与中国古典文学没多大关系。

与研究《野草》与外国新潮关系的拥挤热闹相反，探讨《野草》与本土传统关系显得冷清寂寞。王瑶《论鲁迅的〈野草〉》发掘出以形与影的不同想法来抒写作家思想矛盾的中国文学传统——陶渊明诗《形、影、神三首》中的《影答形》，这对于研究《野草》的中国古典文学渊源开辟了一条思路。^【312】刘增人《略论〈野草〉的艺术和中华民族文化传统的血肉联系》认为，庄子、屈原、陶渊明、李商隐等作家和《山海经》等作品，都对《野草》有影响，而影响最大的是《山海经》和陶渊明。^【313】王吉鹏《〈野草〉论稿》较为细致谈了陶渊明《形、影、神三首》对《影的告别》的影响，并首次指出《失掉的好地狱》与王琰《冥祥记》之间的联系。^【314】贾玉民《〈野草〉的构思与古代笔记小说》比较了《野草》一些篇章与鲁迅熟悉的古代笔记小说，论证了笔记小说对《野草》的影响。^【315】以上研究成果在探讨《野草》的中国文学传统渊源方面均有筚路蓝缕之功，弥足珍贵；不过，往往受一一对应式比照思维模式的束缚，在宏观把握和理论提升方面有所欠缺。

《野草》与中国古典文学的历史联系问题至今开掘得很不够。鉴于此，我们在吸取前人研究成果的基础上，从文学史的角度切入，利用影响研究的方法，进一步考察《野草》与中国古典文学的联系。

一、“固有之血脉”：《野草》与中国古典散文诗

鲁迅在《南腔北调集·〈自选集〉自序》称其《野草》为“散文诗”，这一说法为学术界所认同。当人们在探寻鲁迅《野草》文类的渊源时，注意力往往集中于波特莱尔、屠格涅夫等外国作家的散文诗。众多学者持五四新文化运动前中国无散文诗、散文诗是“舶来品”的看法，他们的理由概括起来就是：一、“古代从来就没有散文诗一名”；^【316】二、古代从未出现过“具有现代意义的‘散文诗’”。^【317】正如“散文”这一文类名称尚未出现，中国就已存在大量高质量散文，没有“名”并不等于没有“实”，以“从来就没有散文诗一名”来推断中国古代没有散文诗是有问题的。中国古代从未出现具有现代意义的散文诗是事实，但这同样不能成为判断中国古代无散文诗的理由。我们能够因为五四新文化运动之前没有现代意义的散文就说中国五四前没散文？难道只有“现代意义”的散文诗才是散文诗，散文诗不能有“古典形态”？

具有现代意义的散文诗创作，始于法国的波特（德）莱尔；《野草》确实和波特莱尔、屠格涅夫等外国作家的散文诗有着某些深刻的联系，外国散文诗对《野草》的产生确实起到了某种启发、催生和示范的作用。周作人《〈中国新文学大系散文一集〉导言》就说：“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。”探讨《野草》的文类渊源，不能因为明显的“外援”而无视潜在的“内应”；只有把“外援”和“内应”结合起来考虑，才是全面的，有说服力的。曾致力于中国古典文学和现代文学研究，并和鲁迅有过书信往来的捷克汉学家雅·普实克论及《野草》时指出：“在情绪和感染力方面，使我们想起了波德莱尔、里姆鲍德、布洛克以及其他诗人在欧洲形成散文诗的传统。《野草》提供了最有力的证据，表明鲁迅与中国古典文学传统的最成熟的形式密切关连”。^【318】

“中国古典文学传统的最成熟的形式”中就有散文诗——古典形态的散文诗。王国维《屈子文学之精神》认为，“庄、列书中之某分，即谓之散文诗，无不可”。郭沫若《论诗三札》（一）指出：“我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原《卜居》、《渔父》诸文以及庄子《南华经》中多少文字，是可以称为‘散文诗’的。”^【319】滕固赞成郭沫若的看法，在《论散文诗》一文说：“我国从前虽没有散文诗的名词，但散文诗却很好。”滕固认为中国古典散文中“有许多小品文可称散文诗的”，子书中的短喻、郦道元《水经注》写山水片断、陆龟蒙《紫溪翁》、苏东坡《记承天寺夜游》等，在他看来就是散文诗。^【320】1925年，郭绍虞在《中国文学演化概述》指出：“迨至今日，一方面因于语体的流行，一方面因于外来诗体的影响，遂复有‘散文诗’之称。散文诗的性质实与赋的性质相近。”^【321】由此看来，郭绍虞基本肯定了中国古代有散文诗。周作人在《看云集·论八股文》说：“八股文生于宋，至明而少长，至清而大成，实行散文的骈文化，结果造成一种比六朝的骈文还要圆熟的散文诗。”把八股文和六朝骈文都看做散文诗，我们固然不敢苟同，但骈文里有些散文诗是不容置疑的。

从王国维到周作人，都认为中国古代就有散文诗，他们立论的依据是什么？散文诗家郭风说：“我臆测，二氏（王国维和郭沫若——引者）所指出的我国古代散文诗，也许是以西方出现的散文诗，例如泰戈尔、波特莱尔、屠格涅夫等的散文诗为标准（……）来衡量的吧？”他们的慧眼使他们的发现具有开创之功的性质。”^【322】郭风的“臆测”没错，王国维等人就是把外国散文诗作为参照系的。王国维是学贯中西的大学者，脚踏中西美学、文学，在中外文艺理论沟通交流史上颇多独特的建树，对外国散文诗应该会有所了解。刘半农则是译介外国散文诗的始作俑者，早在1915年7月，他就在《中华小说界》第2卷第7期上发表4首屠格涅夫散文诗译作。1918年，刘半农在《新青年》第4卷第5期上，发表了印度诗人Sri Paramahansa Tat（斯里·帕拉玛汉沙·塔特）《我行雪中》的译作，并引用美国月刊VANITY FAIR的附言——“结撰精密之散文诗”。此后，《新青年》、《时事新报·学灯》、《晨报》副刊、《小说月报》、《文学旬刊》等报刊，纷纷发表了屠格涅夫、泰戈尔、波特莱尔、王尔德等人的散文诗译作，译者除刘半农外，还有郑振铎、沈颖、郭沫若、周作人等。1920年12月20日，郭沫若在《时事新报·学灯》发表《我的散文诗》一组四章，这是中国文学史上最早题为“散文诗”的作品。1921年秋，郭沫若在《论诗三札》（一）就论及泰戈尔、屠格涅夫、波特莱尔等人的散文诗。滕固《论散文诗》也论及波特莱尔、屠格涅夫、泰戈尔、王尔德、爱伦坡等外国人的散文诗。郭沫若、滕固等人是外国散文诗的译家，并且适逢外国散文诗被大量译介进来的五四时期，对外国散文诗无疑是较为熟悉的。

王国维、郭沫若、滕固他们根据外国散文诗的特征来判断中国古代散文诗的存在，还据此来建构散文诗的文类概念。在世界文学史上，第一个使用“小散文诗”这个名称，并自觉用这种体裁来创作的，是波特莱尔。波特（德）莱尔就说，《巴黎的忧郁》（又名《小散文诗》）是“充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情、梦幻的波涛和良心的惊厥”；“还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣”。^【323】从形式来看，散文诗不受音律韵脚限制，又不失音乐美。郭沫若《论诗三札》（一）指出，泰戈尔《园丁集》有“音乐的精神”，散文诗几乎没有外在的音律，而是通过异常微妙的内在旋律来体现“音乐的精神”，是“裸体的美人”。说散文诗是“裸体的美人”，就指出了散文诗那散文的形式能袒露浓郁的诗情、诗意、诗味。王国维《屈子文学之精神》暗示：散文诗可在“散文的文学”中具有“伟大丰富”的“想象力”和“诗歌的原质”的篇章里找。周作人承续了王国维的散文诗具有“诗歌的特质”又有散文的形式的看法，说“散文诗……是诗与散文中间的桥”，“是艺术性的”“美文”。^【324】西谛（郑振铎）说散文诗“有诗的本质——诗的情绪与诗的想像——而用散文来表现”。^【325】滕固也说：“诗的内容亘于散文的行间；刹那间感情的冲动，不为向来的韵律所束缚；毫无顾忌的喷吐，舒适的发展；而自成格调。这便是作散文诗的态度。”^【326】散文诗家于赓虞认为，“散文诗乃以美的近于诗辞的散文，表现人类更深邃的情思”，“诗与散文诗最大的区别，就在作散文诗者，在文字上有充分运用的自由（不受音律的限制），在思想上有更深刻表现的机会（不完全属于感兴了）。但散文诗写到绝技时，仍能将思想溶化在感情里，在字里行间蕴藏着和谐的音乐”。^【327】鲁迅在《南腔北调集·〈自选集〉自序》表示，《野草》在内容上是表现“小感触”，形式上是“短文”。朱光潜在《诗与散文》说，现代散文诗是“有诗意的小品文，或则说，用散文表现一种诗的境界，仍偶用诗所习用的词藻腔调，不过音律就几乎完全不存在了”。^【328】

参照以上各家论述，并结合波特莱尔《巴黎的忧郁》、屠格涅夫《散文诗》和鲁迅《野草》等散文诗的文本特征，我们认为，散文诗从情绪、意象来看近于诗，从布局、行文来看，却是近于文，形式的特征决定了它并不适合放在讲究声律、音韵，属于音乐性文学区域的诗的范畴，而应属于文的范畴。在散文的母体中，散文诗可作为一种独立的个性艺术和记叙抒情散文、杂文、随笔并列存在，它的写作是出于一种内心诗情抒写的欲望，是为了抛开诗歌音律的束缚，从而更自由、更细腻、更深刻、更充分地表现作者内心深处丰富微妙的情思感兴。它以自由活泼的散文形式和缤纷多彩的诗歌意象表现作者的诗情诗思，活泼而不失细腻、舒展而不失凝练、空灵而不失厚实，是集诗美和散文美于一身的独特的抒情性特强的文类。它要压缩叙述性成分，突出抒情主旨，篇幅一般比记叙抒情散文短；它要压缩论说性成分，张扬意象组合，诗性表达一般比杂文、随笔浓。散文诗是散文大家族中最为轻灵、含蓄，最为心灵化和个性化，最具“独语”色彩和“美文”意识的一类，它有其他文类所不可替代的艺术价值。若明确这么一种文类概念，便可发现中国历代作品中有不少是散文诗。

朱光潜《诗与散文》因为仔细推敲诗与散文的区别而论及散文诗，而后又论及赋：“中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界线上的东西。”^【329】朱光潜和郭绍虞等一样，认为赋中有散文诗。事实也是如此。历代写得特别精彩的抒情性短赋，尤其是东汉以降的抒情小赋、宋代文赋等，特别注重张扬个性和抒发性灵，用自我心灵的彩笔去涂抹自然宇宙、社会人生，特具散文诗的素质。《卜居》、《渔父》和宋玉《风赋》可说是中国古典散文诗的试作；成熟的赋体散文诗最早产生于东汉末，代表作有张衡《归田赋》、祢衡《鹦鹉赋》、王粲《登楼赋》等。魏晋以来，陆续出现了向秀《思旧赋》、潘岳《秋兴赋》、左思《白发赋》、陶潜《归去来兮辞》、江淹《别赋》、庾信《枯树赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》、傅山《燕巢琴赋》，等等，这些精美凝练、诗意盎然的抒情小赋或文赋，是中国古典散文诗的代表作。

不仅赋里存在优秀散文诗，古文和骈文里也有。明代胡应麟在《诗薮》外编卷一说：“三代以上之文，庄、列最近诗。”又因为《庄子》里每篇文章都不短，所以王国维和郭沫若都认为《庄子》的某些部分、片段才可算是散文诗。比赋体散文诗晚了些，古文、骈文中单篇成熟的散文诗要到六朝才出现。如传诵千古的王羲之《兰亭集序》、吴均《与宋元思书》、庾信《至仁山铭》、陶潜《五柳先生传》和《自祭文》等就是圆熟的散文诗。古文、骈文中抒发作者自我情思感兴、诗意盎然的短小精练篇章，往往就是散文诗。王维《山中与裴迪秀才书》、李白《春夜宴从弟桃花园序》、柳宗元《愚溪诗序》、元结《右溪记》、刘禹锡《陋室铭》、欧阳修《养鱼记》、苏轼《记承天寺夜游》和《书临皋亭》，还有周敦颐《爱莲说》等古文或骈文中的散文诗，也是中国古典散文诗的代表作。

客观地说，散文诗是中国古代文学史上源远流长的文类，它夹杂在赋、古文和骈文中，一经剥离，便可见出它绰约的风采和熠熠的丰碑，属于“中国古典文学传统的最成熟的形式”之一，自然无愧为中国现代散文诗，包括《野草》的文类之源。中国古典散文诗之所以深深影响现代散文诗家，除了一种自然形成的历史传统渊源外，还在于它从来就是“言志派”而非“载道派”，它的审视内心、自我言说的特质和现代新文化思潮一拍即合。

鲁迅《野草》和中国古典散文诗在审视内心、自我言说这点上达到了某种契合。鲁迅在《二心集·〈野草〉英文译本序》说，《野草》是他“随时的小感想”。社会黑暗，五四落潮，队伍分化，文坛“无声”，兄弟失和，婚恋转机，这些因素刺激着鲁迅走入内心世界，逼视自我灵魂——

人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——（《影的告别》）

我的心分外地寂寞。

然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。（《希望》）

那“在无物之阵中老衰，寿终”的“战士”，那被“悬在虚空中”钉杀的“神之子”，还有那“孤独的”飞雪、“困顿”的“过客”，以及那被“冻得要死”的“死火”、身躯“荒废”“颓败”的“女人”……所有这些无不寄寓着鲁迅对社会人生的孤独、苦闷、悲凉的彻骨体验。中国古典散文诗形成了以诗为文、诗文渗透交融的艺术传统，《野草》负载着这个悠久深厚又极为圆熟精美的优良传统，用诗的意象、诗的语言来展现鲁迅深刻的孤独与悲哀、高度的焦虑与彷徨、积极的颓唐与虚无、强烈的愤怒和仇恨、难言的奉献与被弃、真挚的热情和追求。移用写于《野草》创作后期的《〈华盖集续编〉小引》里的话——“如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”来形容《野草》并非不妥。《野草》作为20世纪中国的“一部最典型的最深刻的人生的血书”，^【330】就是像中国古典散文诗那样径直逼视作者自我灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉、情绪、心理、意识，进行更高、更深层次的哲理思考，同时又体现了中国古典散文诗“发愤以抒情”^【331】的美学追求。“振叶以寻根，观澜而索源”，我们不难发现，《野草》和中国古典散文诗有着历史形成的一脉相承之关系。鲁迅《坟·文化偏至论》提出：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉。”《野草》何尝不是如此？《野草》文类的潜在源头就是中国古典散文诗。

二、“拿来主义”：《野草》对中国古典文学的择取

中国古典文学对鲁迅的影响是自然形成的，鲁迅对古典文学的传承既有自觉的成分——奉行“拿来主义”，也有非自觉的成分——自然流露传统遗韵。鲁迅在创作《野草》之前，已辑录、校勘不少古籍文献，完成了《古小说钩沉》的辑录和《中国小说史略》的写作，显然已积累雄厚的中国古典文学资源。虽说鲁迅在《野草》的《一觉》完篇之后《题辞》问世之前，^【332】完成《小说旧闻钞》的校勘和《中国文学史略》（《汉文学史纲要》）的编写，如此校勘和编写亦不妨看成写作《野草》的知识背景，甚至鲁迅于1927年8月编定《唐宋传奇集》^【333】亦可作如是观。《野草》深深地浸润着中国古典文学的滋养，这是构成《野草》的民族艺术情韵和风貌的重要因素。

（一）丑怪题材的挖掘

鲁迅《野草》对丑怪题材的择用，容易让人把这和波特莱尔及其散文诗联系起来。我们不否认这种联系，但认为中国古典文学更直接影响到《野草》对丑怪题材的挖掘。鲁迅指出，作为“文章之渊源”的中国古代神话，^【334】“其中所说的多怪诞之事”，“天神，地祗，人，鬼，往往殽杂”。^【335】魑魅魍魉等丑怪畸形的题材，很早就为中国文学所青睐。闻一多《庄子》指出：“诚然《易经》的‘载鬼一车’，《诗经》的‘牂羊坟首’早已开创了一种荒怪丑恶的趣味，但没有庄子用得多而且精。”^【336】《庄子》的《人间世》和《德充符》写了一大批残疾、畸形、外貌奇丑的人，如支离疏、兀者王骀、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾、哀骀它、跂支离无唇、瓮盎大瘿等，这些奇形怪状极其丑陋的人，却受到时人的爱慕和尊敬。庄子意在说明“德有所长而形有所忘”，“形骸之外”的美寓于“形骸之内”的美的道理。《庄子》就是“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”写成的“瑰玮”、“诡”^【337】的杰作，在荒诞怪异的神话、传说、寓言、故事中生动形象地阐发异常玄妙深刻的社会人生哲理。这种美学传统虽然一直受到以孔子为代表的“不语怪力乱神”^【338】的儒家美学的排斥否定，但它还是顽强地发展着，不绝如缕。为鲁迅所推崇的中国古代浩如烟海的笔记小说、传奇文，尤其是六朝志怪小说、唐传奇、清代《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》等，都看好丑怪题材，延续着写丑怪之美的传统，《野草》深受其影响。

《庄子·至乐》写庄子与空髑髅对话，意在说明死可以摆脱人生的劳苦忧患，获得快乐自由。汉代张衡《髑髅赋》从《庄子·至乐》化出，发出了对死亡的赞叹，表现了浓重的悲观厌世思想。三国魏人曹植《髑髅说》写曹植和髑髅的对话，情节和内容基本上是“庄子和空髑髅”的翻版。与上述相似的还有为鲁迅《古小说钩沉》所辑录的祖冲之《述异记·周氏婢》：“陈留周氏婢，名兴进，入山取樵，倦寝；梦见一女，语之曰：‘近在汝头前，目中有刺，烦为拔之，当有厚报。’乃见一朽棺，头穿坏，髑髅堕地，草生目中，便为拔草，内著棺中，以甓塞穿；即于髑髅处得一双金指环。”而在《墓碣文》中，我们看到“胸腹俱破”的“死尸”“抉心自食，欲知本味”，“痛定之后，徐徐食之”；“死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——”；可是，“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”。显然，鲁迅在挖掘传统题材，剔除了死为至乐、生不如死、因果报应等思想糟粕，在一种充满阴森恐怖的氛围中赤裸地露出自己的血肉来进行灵魂的自剖，通过“灵魂”的惨烈搏斗来竭力铲除附着的“毒气和鬼气”，^【339】呈现出一种悲壮美，写出了自己的新意。

《庄子·齐物论》有段话——“罔两问景曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？’景曰：‘吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”在《庄子·寓言》又有“众罔两问于景曰”和“景曰”内容。这就是说影子的影子和影子对话。陶渊明《形、影、神三首》中“影”和“形”相酬答，在形式上和《庄子》的“罔两”和“景”对话是相似的。鲁迅在《小说旧闻钞》提到的《耳食录》，其《邓无影》写有个叫邓乙的随意可让自己的影子变成少年良友、官长贵人、绝代佳人和自己相处、生活，但数年后，影子忽然辞人远行。上述题材影响到了鲁迅《影的告别》——“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——”“影”不想处于不明不暗的境遇，要离人（形）而去，但是“影”无对象可以选择依存，它不愿去“天堂”、“地狱”和“黄金世界”，不过，无可选择的生存尴尬并没有导致对生存意义的否定，“影”通过拒绝肯定了自我，通过选择证明了自我的实在。“影”不因“终于彷徨于明暗之间”的荒诞而放弃自己的选择和拼搏；相反，“影”永不停息地“反抗绝望”，一种意识到生命悲剧而“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”^【340】的绝望抗争。这是多么深邃的思想，多么执着的精神，多么博大的情怀，多么崇高的行动！传统题材通过鲁迅的创造性挖掘显示出蓬勃的生命力。

陶渊明《乞食》诗曰：“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞。……”而鲁迅《求乞者》写道：“一个孩子向我求乞，……拦着磕头，追着哀呼。”“我将用无所为和沉默求乞……”后者和前者有一脉相承的地方。不同的是，《乞食》中乞食的难堪和窘迫消解于主人公的慷慨相赠，并没有否定“乞食”这一不光彩的行为，却意在凸显诗人的真性情，表现陶渊明委运随化、任真自得的思想。而《求乞者》首先让我们看到，被“四面都是灰土”包围的人们相互间没有怜惜的温暖，没有真情的关心，没有理解和同情，于冷漠中“各自走路”。鲁迅在这样的背景下安排了一个处于奴隶地位而不思反抗、安于现状的求乞者出现，并彻底否定了其求乞的姿态和行为。在鲁迅看来，与其卑躬屈膝获得浅薄的布施，不如“用无所为和沉默”“求乞”，因为这样“至少将得到虚无”。这么一种看似偏执的“无所为”和“虚无”，无疑具有某种积极意义！鲁迅在为一个民族的缺乏抗争的奴隶性而悲哀而愤怒，他所追求的是一种真正实现了人的独立价值的生命存在。《求乞者》所蕴含的思想力量显然是《乞食》所无法比肩的。

《死火》设想火焰被冻成珊瑚状的冰，可能是来源于葛洪的《西京杂记》和《抱朴子》。^【341】葛洪在这两部书中，多次提到了只有火苗形状而不燃烧的“寒焰”。《西京杂记》卷五记董仲舒答鲍敞问，讲阴阳代变的道理：“水极阴而有温泉，火至阳而有凉焰。”《抱朴子·论仙》说：“水性纯冷，而有温谷之汤泉；火体宜炽，而有萧丘之寒焰。”“萧丘寒焰”是中国古代传说中的奇观，一直流传于不少著作中。北齐刘昼《刘子》、明代谢肇淛《五杂俎》和李时珍《本草纲目》等都曾提及并有所发挥。虽然传统认为“寒焰”乃是“似火而不能焚物者”（《本草纲目注》），但鲁迅很可能是从这个传说进一步展开联想，改造成了在极端严寒的冰谷中被冻结的“死火”，把其作为表达思想情感的载体。关于死火的形状。《西京杂记》卷一有关于珊瑚树的描写：“积草池中有珊瑚树，高一丈二尺，一本三柯，上四百六十二条，号为烽火树，至夜光景常欲燃。”这种似火而不燃烧的“烽火树”，可能开启了鲁迅对“死火”的描写：“有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟……化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。”《抱朴子·嘉遁》讲到，“怀冰先生”隐居山林，有人劝说他出山，“怀冰先生”认为自己无治世之才，国家又太平，“故不欲复举熠耀以厕日月之间……贡轻扇于坚冰之节。”这里“怀冰”与“复举熠耀”的意象，似乎启发了《死火》的“我”用温热惊醒和点燃“死火”，一同跃出冰谷的构思。鲁迅对上述几种笔记小说是烂熟于胸的。他在《中国小说史略·今所见汉人小说》称赞《西京杂记》说：“若论文学，则此在古小说中，固亦意绪秀异，文笔可观者也。”《今所见汉人小说》也提到葛洪的《抱朴子》。对于《五杂俎》一书，鲁迅《小说旧闻钞·杂说》有论及。“我”最后被“大石车”碾死的情节容易让我们联想起《说岳全传》宋将高宠连挑金兵十一辆“铁华车”，由于战马力尽把他掀翻在地，被第十二辆“铁华车”碾死的故事。^【342】鲁迅《中国小说史略·元明传来之讲史（下）》提及钱彩这部书。铁华车变成了大石车，这是颇具深意的变动，恐怕是引用了“石火”的典故。深受鲁迅喜欢的李贺的诗《南园》（其十三）里就有“沙头敲石火，烧竹照鱼船”的句子。石火的典故使大石车的内涵变得丰富，石车是毁灭的工具，然敲石生火又出现另外一种生命潜能。“石车”造成了“我”的死亡，但“死火”避免了厄运获得了新生——走出冰谷去继续燃烧。这么一种悲壮崇高的正气撼人心魄。鲁迅把古老的题材加以改写，点铁成金，深刻而含蓄地表现了他在希望与绝望这个两极矛盾中，灰暗的消极的一面如何被热烈的积极的一面所克服的“反抗绝望”的生命哲学。

《庄子·外物》通过写庄周和鲫鱼的对话，来揭露统治者的虚伪面目。鲁迅《古小说钩沉》辑录的祖冲之《述异记》的“朱休之”篇与《续异记》的“萧士义”篇，都是写狗对人说话。在《古小说钩沉》里辑录的《幽明录》的“终祚”篇，写人与鼠对话。鲁迅《唐宋传奇集》卷五中辑录的《东阳夜怪录》写猫、狗、骆驼等几种动物一夜吟诗作文。乐钧《耳食录·猫言》则展开了猫与人的辩论。《狗的驳诘》可能就从上述作品的题材受到启发。不过，不同于旧题材的是，《狗的驳诘》批判和嘲讽了包括市侩主义哲学在内的中国人身上的一种民族劣根性，这广泛而深刻的思考远远超越了古代作品。

在鲁迅所辑录的古代小说中，死而复生的故事比比皆是。其中有的写死者历观地狱，如《古小说钩沉》论及的南朝萧齐王琰《冥祥记》等，《失掉的好地狱》与其有某些相似性；也有写死而不僵，体温犹存，气息还通，肢体不能活动而灵魂尚有知觉，如《古小说钩沉》所辑录的《甄异传·章沈》和《祥异记·元稚宗》等。《死后》和它们在形式上甚至是在某些细节上相似，但《死后》那细腻、逼真的心理描写，尖锐、深刻的谐谑讽刺，鲜明、强烈的爱憎感情，是写被迫洗心革面、痛改前非的《祥异记·元稚宗》乃至写出阴间贿赂之风的《甄异传·章沈》所不可企及的。可见，鲁迅对古典文学题材的采用绝对不是简单的照搬照抄，而是贴近并根据自身情感思绪进行挖掘改造升华，从而写出新意。

尽管我们能够在古典小说、散文和诗歌等文类中，找到《野草》题材的渊源，但它们大多未能把丑怪荒诞和崇高悲壮结合起来，倒是先秦神话体现了丑怪崇高美，成为《野草》美学追求的最初范本。鲁迅《野草》很好继承发展了中国古典文学关注丑怪题材、弘扬丑怪之美的悠久传统。

（二）梦幻构思的摄取

《野草》从《死火》到《死后》一连七篇都是以“我梦见自己……”开始的，通篇叙述的似乎都是梦境；其他如《影的告别》是从“人睡到不知道时候的时候”开篇的，《好的故事》写在“昏沉的夜”里闭了眼睛在朦胧中看见、记得的景象，《一觉》写夕阳西下之时“在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦”。梦幻构思显然是《野草》创作的一个显著特征。

梦幻构思在中国古典文学中的运用可谓源远流长，从先秦卜梦、记梦到唐传奇“黄粱”、“南柯”，从《太平广记》到《临川四梦》，从唐末五代人钞本《唐太宗入冥记》到《红楼梦》贾宝玉梦入太虚，中国文学梦幻构思传统积淀丰厚，鲁迅《中国小说史略》对此有充分的注意。梦幻构思不仅便于作家自由自在地寻找精神家园，逼视自我心灵，挖掘生活深度，还使作品变得摇曳生姿、韵味无穷，因此受到历代作家的青睐。心理学家荣格把梦视为承载民族“集体无意识”的重要原型，“假使寻不出路，我们所要的倒是梦”，^【343】在梦中寻路，在梦中补偿现实的缺憾，这或许是中国历代梦幻构思作者的“集体无意识”。1923年，鲁迅在《坟·娜拉走后怎样》说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”写作《野草》时期，鲁迅正处于人生的彷徨苦闷期，“没有看出可走的路”，或许这就是他偏爱梦幻构思重要原因之一吧。不过，鲁迅超越前代作家在于他深刻地认识到，作为战斗者，“不要将来的梦，只要目前的梦”，因为“将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义”，^【344】坚决反对进人“空头的梦境里面去”。^【345】鲁迅把作为中国文学悠久深厚的传统的梦幻构思引进现代散文诗，给《野草》插上想像的翅膀，大大提升了《野草》的艺术表现力，开辟了现代散文诗绚丽缤纷的新格局。

鲁迅可以说是雨果在《〈短曲与民谣集〉序》所赞赏的具有“非凡的天才”的散文家，他在《野草》中不限于“在近旁观察”，“遵循规矩”摹真写实，而是高扬主体意识，“居高临下，驾驭一切”，^【346】“思接千载”，“视通万里”，打破时空界限、生死暌隔、人鬼界域，放任艺术想像浮游于超现实的领域，因此，出现了全体冰结的“死火”能重新燃烧，狗会和人展开辩论，地狱里的鬼魂向人类发出反狱的绝叫，死尸要抉心自食品尝本味，人死后还有知觉还能思维……诡谲奇幻，怪诞不经，变化无端，出人意料。刘熙载《艺概·文概》评《庄子》时说：“意出尘外，怪生笔端。”还说：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”鲁迅《野草》亦可作如是观。当然，《野草》的梦境并非虚无缥缈，而是深深地打上现实生活的烙印。《立论》一篇，如果去掉“我梦见自己”的开头，没有人会觉得它写的是个梦，因为它就如同现实生活场景的复述。《死后》中“我”“死在道路上”后的种种知觉、经历，几乎用一种写实笔法道来，这其中每个场景都含蓄表现了鲁迅对现实社会的愤怒、对世态人情的嘲讽、对“正人君子”的批判。梦幻构思是鲁迅言志抒情的一个重要手段，通过拉开对现实透视的距离来产生一种心理距离并最后转化为审美距离，这也可说是艺术表达的一个技巧。

梦幻意象，作为一种心理折射之光芒，带着某种变形扭曲、飘忽变幻的特征。不过，梦幻一旦经过鲁迅的艺术陶冶和加工，转换成他对社会人生的感受和心灵状态的表达，就形成一种具有民族风神的诡谲美、婉约美和朦胧美。刘勰《文心雕龙·谐》指出，“谐辞言”，“遁辞以隐意，谲譬以指事”是自先秦以来形成的传统，“会义适时，颇益讽诫”。鲁迅在写作《野草》前曾批评清末谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋”，欣赏《儒林外史》“慼而能谐，婉而多讽”。《野草》梦幻给鲁迅提供了一个“婉而多讽”、“谐辞言”、“遁辞隐意”的平台。《狗的驳诘》展开了一个狗反驳起人来的梦境：面对“我”的“叱咤”——“你这势利的狗！”狗“笑了”，并说：“不敢，愧不如人呢。”“我惭愧：我终于还不知道分别……”最后，“我”因理亏狼狈而逃，狗“在后面大声挽留”要“再谈谈”。梦境是荒唐的，然通过这种形式来臧否人事，就显得妙趣横生、含蓄蕴藉。更多时候，《野草》的梦境是曲折幽深、波诡云谲的“遁辞隐意”。“后梦又赶走了前梦”的《颓败线的颤动》描写一位母亲屈辱、悲惨的命运。受辱并被弃的母亲最后“赤身露体地，石像似的站在荒野的中央”，“她说出无词的言语”，“荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”鲁迅就这样“用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来”。^【347】这么一种“颓败线的颤动”的意象，蕴含着作者对负义者的愤怒，震撼着读者的心灵。《墓碣文》展现在我们面前的也是一种“吊诡之趣”、迷离恍惚的梦境：一只“游魂”化为长蛇以毒牙自噬其身；胸腹俱破的死尸“抉心自食”，“徐徐食之”。这是否折射出鲁迅在特定时期所经受的内心痛苦、焦灼、虚无和他的悲壮反抗？梦幻构思便于作家“将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。”^【348】《墓碣文》里的“我”、“游魂”、“死尸”等，均是鲁迅心灵的投影，均是“部分的自我”。多个“部分的自我”相当真实地反映了鲁迅当时苦闷彷徨追求的复杂心态。不过，正如墓碣上那没头没尾的文句——“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”——如何理解呢？梦幻构思是鲁迅把握世界的曲折乃至隐晦的艺术方式，必然给艺术的解读带来某种不确定性和模糊性。《野草》作为鲁迅特定历史时期特定心境的产物，那些光怪陆离的梦幻感觉就蕴含鲁迅对宇宙人生本体论问题的独特深层领悟。

应该承认，《野草》的梦幻构思技巧与波特莱尔、屠格涅夫、弗洛伊德、厨川白村等外国作家或学者的有关著作有一定的关联；但是，我们又应看到，在中国古典文学中梦幻构思的作品俯拾即是，并且深谙古典文学的鲁迅接触过相当多的这样的作品。庄周“梦蝶”、屈原“梦登天”……上古士人“发愤抒情”、长歌当哭、“梦中”寻路感动了一代又一代华夏子孙，成为鲁迅心灵中遥远的反响。“此中真歌哭，情文两具备”。《野草》的梦幻构思从一个新的角度记录了鲁迅特定历史时期心灵搏斗的艰难和悲壮，也为中国现代散文诗开拓出一片五彩缤纷的梦幻艺术天地。

（三）审美意境的赓续

意境是在中国传统抒情文学和艺术中所锤炼出来的一个美学范畴，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境就指抒情性作品呈现出情景交融、虚实相生的形象系统及由此所生发的审美想像空间。中国古代抒情诗文擅长写出情景交融的诗情画意美。《野草》作为抒怀述志的杰作，鲁迅那诗的激情渗透于自然景物中，赋予自然景物情感和生命，托景寄情、托物言志，达到物我成一体，情景相交融，令人读来美不胜收。走进《野草》的艺术世界，我们不仅可以看到一幅幅别具声色、瑰奇幽幻的图画，还时时可以谛听作者心灵颤动的微音，深深体味作者情思表达的幽婉：默默地铁似的直刺向夜空的枣树，草长花开的江南雪野，蓬勃奋飞的朔方雪花，错综起来像一天云锦的美丽，如珊瑚枝的死火，斑驳的枫叶……诗发乎情，浓烈真挚的感情对富有华夏情调的诗意画面的开拓具有决定性意义。抉心自食反抗绝望的悲壮和予人光明独战黑暗的崇高奠定了《野草》诗情画意的品格。

中国古代诗词多以景寓情，景中藏情，其中景语往往就是情语。在《野草》中，鲁迅俨然是位风景风俗画的大师，描绘了多姿多彩的风景风俗画，再现了中国传统诗美——“诗情画意”。在被人视为诗情画意范本的《好的故事》一文，鲁迅将故乡山阴道上令人目不暇接的风光胜景尽收笔底。那水中荡漾的倒影，那“水月镜花”的织锦，随着汩汩的流水、欸乃的桨声，忽而碎散，忽而伸长，让人仿佛置身于江舟之上，拐入明丽的江浙水乡。那“水银色焰”、“青天的底子”、“大红花和斑红花”、“红锦带”、“虹霓色”等艳丽的色调分明是鲁迅追溯美的人和美的事，追求青春和理想的浓烈诗情的自然流露。两岸的“乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……”这些人和物本来就焕发着自然朴野清新的气息，并且“都倒影在澄碧的小河中”，在水面上“飞动”、“展开”、“交错”、“碎散”、“拉长”、“织入”，这就让人感受到一种和谐又不失灵动的诗境美。通过这个优美画面，鲁迅让读者流连忘返，跟他一起欣赏和赞叹那美的人和美的事。可是，当“我”正要再一次端详时，云锦消散了，眼前“只见昏暗的灯光”。于是，读者的感情也就从峰巅坠下，与“我”感受着同样的怅惘。这篇《好的故事》，以彩笔织成满天云锦——江浙水乡的风景风俗，透露出鲁迅那压抑不住的生命大热情——面对美的执着和感念。美好的水乡世界只能在梦境中出现，终不免幻灭，现实中仍是“昏沉的夜”，这种强烈的反差，映衬出了鲁迅的大爱与大憎、大希冀与大失望。鲁迅从富有诗情的画面的组合更迭来暗示自己纷繁的思绪和复杂的感情，既使文章的抒情跌宕有致，又使篇章的结构繁复而富有层次，如此景中含情，情与景会，引人入胜，感人至深。属于景中藏情式的篇什还有《秋夜》、《雪》和《腊叶》等，它们有着较为浓厚的古典诗文素质和民族文学神韵。

而情中见景式的篇什有《希望》、《一觉》等，它们以主观之情为主、片断景物为宾，用景物描写来渲染或补充情感。《一觉》抒写鲁迅为青年编校文稿时对他们的怀念、爱护之情。在抒情中，时时插入景物描绘，使感情通过具体物象形象生动地刺激人们的感官。“窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光；榆叶梅也比昨日开得更烂漫”，衬托出鲁迅对劫难之后生命存在的喜悦。“奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”的缥缈“名园”，与“鲜血淋漓的粗暴”相对照，表达了鲁迅反对“神往”世外桃源，要同青年一起战斗在人间，让“魂灵被风沙打击得粗暴”的坚定决心。“草木在旱干的沙漠中间，拚命伸长他的根，吸取深地中的水泉，来造成碧绿的林莽”，给“疲劳枯渴的旅人”“暂时息肩之所”，则表明鲁迅追求那伟大的奉献精神。这种在直接的抒情中插入片断的景物描写，为情感的抒发酝酿氛围，使抽象的感情接触生活的常青之树，促成感情的形象化、具体化，增强了感人的力量。

《野草》还有情景并茂式篇章，如《死火》、《失掉的好地狱》等。这些篇什或凸显冰山的冷清、死火的瑰丽，或表现地狱的废弛，都有巧夺天工的景物描写。《野草》善于借助生动直观的物象来象征、比拟，以实现表情达意之目的，这显然是继承发展了先秦文学形成的“深于取象”的优良传统。

意境要求在情景交融中呈现出一种灵动的虚实相生的艺术境界。所谓“实”，就是笔墨所到的实象、实境，是接受者可以从作品中直接感受到的景、形、境的描写；所谓“虚”，就是由实象实境描绘所诱发的无限丰富的联想、感悟和韵味。朱光潜指出：“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”^【349】中国历代优秀诗文不少就是既有诗情画意，又有哲理思辨，情景理三者完美交融。《野草》意境美的永恒魅力还在于它那独特的哲理深度。鲁迅在他的一生中，就是在新文化运动步入低潮的最苦闷时期，也没有中断过对真理的求索。他总是用思想家的眼光来审视历史、社会和人生，并且把自己的真知灼见融贯在富有诗意的艺术图景中。《腊叶》中，那片被虫蛀的病叶，被“我”摘下来夹在书中，意在使这“将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散”。然而，那病叶一年之后失去了“旧时的颜色”，变成“黄蜡似的”憔悴。面对此情此景，鲁迅发出了富有哲理的感慨：“将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。”与其如此，何不让它迎霜傲立于枝头斑斓一时呢！据孙伏园《鲁迅先生二三事·〈腊叶〉》所述：鲁迅说过，既要努力工作，又要多加保养，这是不能两全的，这里面有着矛盾。“我”对腊叶的所感所悟蕴含着动人的哲理美：既然生命的衰老和死亡是自然界的客观规律，那么，作为一个探求真理的“过客”、“战士”，不能过分地珍惜和保全自己，而是应该敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，把自己的全部青春，甚至是生命投入到战斗求索、走人生长途的事业中去。类似《腊叶》的还有《秋夜》、《雪》、《好的故事》等，它们内蕴着生命的真谛。另外，《聪明人和傻子和奴才》和《过客》都有三幅人物画，其中“傻子”和“过客”人物形象就是某种人生哲理的化身……鲁迅曾对别人说，“他的哲学都包括在他的《野草》里面”。^【350】深厚独特的哲理的熔铸丰富了《野草》意境的内涵，使《野草》的意境达到一种前不见古人后尚无来者的深广境界。

三、“以独创为贵”：《野草》对中国古典文学的超越

丰富的中国古典文学资源的历史凭借，是《野草》获得成功的一个重要原因。鲁迅在创作《野草》期间说过，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”^【351】：《野草》正是继承传统和冲破传统的统一。《野草》之所以能够冲破传统，实现对中国古典文学的超越，关键的因素就是鲁迅善于发挥创作主体独立创造精神。

《野草》作为中国现代启蒙思想家精神求索、述怀言志之作，深刻地真实地展现了鲁迅在1920年代中期苦闷、颓唐、彷徨、挣扎、追求那孤独而又倔强的心路历程——

我不过一个影，要别你而沉默在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。（《影的告别》）

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？……而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。（《希望》）

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由之？……（《墓碣文》）

有谁的心灵经受了如此剧烈的矛盾冲突和如此颓唐的迷离怅惘，以及为摆脱这种状况所付出超常的焦灼、痛苦、拷问、挣扎和反抗？鲁迅正是这种人，他双肩扛着沉重的黑暗的闸门，而眼光又投向了那遥远深邃的未来，正是在与历史包袱决裂和向现代转型的过程中产生了如此剧烈的内心冲突。在这里面，有着鲁迅对自己的天才般清醒认识：虽然处于一种充满困惑、虚无、愤激思想的上下求索时期，但是，“只得走”的意念不但没有泯灭反而渐次明晰。鲁迅摒弃了老庄哲学的幻想和一厢情愿：看清人世后“安之若命”，企图达到无为而为的逍遥。儒家“知其不可而为之”的人生准则使看清人世后的鲁迅不可为而为之，不甘消沉，偏要向“黑暗与虚无”“作绝望的抗战”（《两地书·四》）。不过，《野草》体现了鲁迅追求自身的不依赖当权者而独立存在的人生价值，这又使《野草》的精神品格超越了儒家。鲁迅作为一个倍感孤独的先行者，与屈原一样苦苦地求索；但是，屈原在“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追寻中，渴慕的是一种“士为知己者死”的传统人格，得到的是“哀高丘之无女”的孤独绝望；而鲁迅在《野草》里表现出比屈骚更多的坚韧精神和理性判断，表现出一种为屈原所没有的自觉的个性人格的完全独立。尽管鲁迅还处在那样的彷徨、困惑和痛苦之中，但他仍然如“过客”那样踉跄着往前走，如“这样的战士”那样不懈地“举起了投枪”，他看清了各种“布施”，看穿了“无物之阵”，“看透了造化的把戏”。那向黑暗彷徨于无地的影子，那被钉在十字架上的神之子，那失去的悲凉而又缥缈的青春，那孤独的蓬勃地奋飞的雪花，那“困顿倔强”的过客，那被冻结的死火，那废弛已久的地狱……这些意象无不寄托着鲁迅对人生的孤独悲凉体验。《野草》正是鲁迅“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”^【352】的杰作，这令人颤栗的“血和肉”，正是中国古典文学所罕见的。

《野草》“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。”^【353】在这点上，《野草》亦超越了中国古典文学。在透视自我内心的矛盾和痛苦时，鲁迅不限于对人生乃至人类的苦闷、困惑所表现出的那种深沉的孤独感，而是向灵魂更深处挖掘，体现了严格的自剖自省精神。“抉心自食，欲知本味”，“痛定之后，徐徐食之”，即使“创痛酷烈”，“心已陈旧”，本味难觅，鲁迅也要彻底清算旧我，埋葬旧我，愿意背着沉重的十字架进行灵魂的自救和绝望的抗争。《野草》超越了古典文学，超越了五四时期其他散文诗还体现在，它把自剖自省的内涵，推到了当时启蒙思想家所能达到的最高度。在《风筝》中，鲁迅反省了“我”曾经参与摧残幼小者的行为，悔恨对“小兄弟”所进行的“精神的虐杀”：“然而我的惩罚终于轮到了，在我们离别得很久之后，我已经是中年。我不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。”鲁迅的自我谴责，体现了现代民主和人性启蒙思想，具有批判现实社会的历史深刻性。鲁迅的自剖自省是带有强烈的社会责任感和历史使命感的，他在催生新世界的同时不惜把自己深深地抑制在黑暗和苦难的最深处——“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”（《影的告别》）但是，鲁迅的价值恰是因为他是黑暗中的光明才体现出来：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去。”^【354】这种具有伟岸人格的“精神界战士”在中国古典文学中实属罕见。

鲁迅在《野草》中的自我解剖自我批判，是为了坚实地走着战斗的人生长途。鲁迅意识到，若碰到歧路，不该像墨子那样恸哭而返，而应“选一条似乎可走的路再走”；若碰到穷途，不该像阮籍那样大哭而回，而应“还是跨进去，在刺丛里姑且走走”；^【355】而且“明知前路是坟而偏要走”。^【356】鲁迅并未堕入虚无主义、悲观主义和遁世主义。他说：“我是诅咒‘人间苦’而不嫌恶‘死’的，因为‘苦’可以设法减轻而‘死’是必然的事，虽曰‘尽头’，也不足悲哀。”（《两地书·二四》）在看透了造化的把戏后，鲁迅摒弃了老庄那种“齐死生，等祸福”的达观态度来掩盖生命有限的真实性，没有像佛家那样以对一个虚幻的彼岸世界的向往来逃避生命的责任，也拒绝用孔子的“朝闻道，夕死可矣”的乐观主义来安慰穷乏的个体生命。的确，对于个体生命的必死性这一无法避免的事实，任何悲观主义、虚无主义、遁世主义和乐观主义都失之简单化，都在某种程度上意味着对这一不可回避的必然性的逃避。鲁迅超越中国历代作家在于，他不仅无畏地正视死亡这一必然的境遇，而且居然从死亡这一本属将来才会发生的事实回溯到人的当前甚至是过去的存在，并据此来思考、筹划人的未来。在鲁迅看来，死亡虽然意味着生命的终结，但是在人的生命存在中，死亡并不是只在最后以终点的形态出现一次，相反，死亡是先行进入并存在于人的生命中的。在《过客》中，求生路的“过客”同时也就是走向“坟”（死亡）的存在，死亡贯穿于作为现存的人生过客的全部生命过程中，不仅是将来，而且也是现在乃至过去。从这个角度看，死亡对于现存的人来说就是已经发生，正在发生和将要发生的事。对于现存的人来说，已经发生的死亡就是他过去的生命。“过去的生命已经死亡”，鲁迅在《野草》开篇《题辞》就这样说。但鲁迅对死亡是珍惜而并不痛惜，因为虽然死亡是生命的虚无化，但虚无化总是对存在的虚无，所以恰恰是死亡向人证明了他的生命曾经存在过——

过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

也正因为死亡有一种使人认识其生命的存在，确证其存在的功能，所以鲁迅对正在走向死亡的现在持一种积极主动坦然承担的态度——

野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刘，直至于死亡而朽腐。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

——《野草·题辞》

《野草》强化了人对其生命的有限性的严峻认识，促使人面对当前采取一种更为珍惜、更为迫切、更为主动的投入和创造的姿态，以此来提升其存在的价值和意义，而这并不是此前历代作家所能达到的高度和深度。正因为自觉意识到生命的有限性，所以“死火”果断地作出“燃烧”的选择；“影”选择了“独自远行”，“被黑暗沉默”；“我”选择了“一掷……迟暮”“来肉薄这空虚中的暗夜”；“这样的战士”“举起了投枪”……这些完全是一种认识到生命的最终结局而努力把握生命过程的情感态度。死亡对于自觉到它的存在的人可以成为一股强大的创造性、推动性力量，促使人勇敢地、主动地投入现实的战斗，切实地走好人生长途的每一步。有了对现实社会的强烈干预意识和对现实人生的积极进取精神，《野草》的艺术世界体现了从内心走向现实的复杂过程，避免了古典文学多是从内心走向虚无的模式。

鲁迅说：“我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”^【357】“反抗绝望”作为一种斗争精神和情感表达的极端方式来说，并非《野草》所独有，而是“古已有之”的。神话传说的“刑天舞干戚”、“精卫填沧海”，《尚书》的“时日曷丧，予及汝偕亡”就是表现了这种精神、情感。但是，《野草》的“反抗绝望”有别于古典文学的“反抗绝望”是在于，前者是“以悲观作不悲观，以无可为作可为”（《两地书·五》）。《野草》一些篇什具有较浓的消极、虚无色彩；不过，《野草》区别于其他作品是因为它蕴含着挣扎反抗的悲壮，像《影的告别》、《希望》、《死火》、《颓败线的颤动》等篇，有着撼人心魄的悲壮美。在它们的字里行间，滚动着灼人的热情，所给予的，不是令人泣不成声，而是促人发愤图强。“宛然目睹了‘死’的袭来，但同时也深切地感着‘生’的存在。”（《一觉》）这是“以悲观作不悲观”的最好注脚。《影的告别》的“影”沉没于黑暗，是为了肩住黑暗的闸门，放别人到宽阔光明的地方去，《死火》的“我”用自己的身躯挡住“大石车”，是为了将“死火”放出冰谷去继续燃烧，《墓碣文》虽写得极为阴森可怖，但“我”最后是与“死尸”诀别……以上种种应该说闪现出了鲁迅的希望之光，哪怕仅是微弱的，毕竟映入了人的眼帘，正如俄罗斯柯罗连科在《火光》中点亮的“火光”，令人心动、令人神往、令人遐想。因此，鲁迅的“反抗绝望”并不是没有希望的斗争，而只是鲁迅深刻认识到希望绝对不是唾手可得，他强调希望的遥远，正是强化争取希望斗争的长期性和艰巨性。确实，在风雨如磐的年代，只有长期的苦斗才能“冀于将来有万一之希望”（《两地书·八》）。鲁迅反抗绝望的战叫既属于他“自己个人所有的音调”，^【358】同时又体现出深广的社会历史内涵。因为鲁迅既有伟大的胸襟抱负、崇高的人格精神，又有对社会历史人生的深刻独到认识，所以《野草》的自我言说有着深广厚重的社会历史内涵，而这在中国散文诗史上是前不见古人后尚无来者的。

在鲁迅哲学精神的统摄下，《野草》的丑怪美、梦幻美和意境美也异于古典文学作品所呈现的面貌。鲁迅“神与物游”，将无形的“心象”变成了看得见听得清摸得着的“具象”，就是将隐秘的内心世界推到外部世界形象化，让“崇高在种种丑怪的围绕下出现”。^【359】神、鬼、兽、物和人在《野草》的艺术天地中任意驰骋，体现出一种诡谲怪诞美。《颓败线的颤动》写一个受尽凌辱和苦痛的垂老妇女，在曾为他们作出牺牲的亲人给了她新的怨毒之后，于深夜中走到无边的旷野，“她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。”“她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋。”这个赤身裸体，崇高伟大如石像似的“垂老的女人”站在荒野中复仇的“颓败线的颤动”，画面是夸张变形令人悚然的，这种悲壮，足以感天地泣鬼神。

《野草》的怪诞诡谲美和梦幻朦胧美往往是交织在一起的。《野草》表现了鲁迅内心痛苦搏斗的情状，其梦（幻）境常有古典文学作品中的梦（幻）境少有的梦魇般压抑和沉重。鲁迅内心渴求把自己全部的“酷烈”“创痛”排遣出来，而梦幻避开了实写的清晰，把意识中的惨痛融合于无意识的世界中去。鲁迅在忍受烧毁“地狱”的大火的洗礼中，艺术地浇灭其灼人的烈焰，把它化作股股青烟，在明暗之间旋转升腾，环绕飘散。作家的心灵，则在这之中克服着乃至超脱现实的创痛，升华到一个高层次的审美境界。梦幻构思，对鲁迅来说，或许是一种内在的心灵状态的需求，因为它支持心理距离；对《野草》来说，则是一种艺术和美学的需求，因为它支持审美距离。《野草》把我们带进了梦似的审美境界：夜朦胧、月朦胧、梦朦胧。死的火重燃，狗与人论驳，地狱鬼魂诉苦，人与死尸对话，老妇人颓败的身躯全面颤动……现实与梦境、具象与隐喻，在交叉、错综、融会、衍生。梦幻构思给《野草》带来一种神秘的气氛、轻灵的韵致、迷离的色彩、奇特的声响、诡谲恍惚的境界和曲折委婉、一唱三叹、意致深远的诗的效果。《野草》的丑怪美和梦幻美，剔除了封建迷信思想糟粕，渗透着现代民主启蒙思想，具有鲜明的时代精神内涵。

《野草》的意境虽不乏优美的成分——那种常态的优雅的情景交融，更多的却是由极度紧张推向极致的矛盾对立、荒诞奇崛、迷离恍惚所构成的玄妙瑰丽、神秘幽深的前无古人、后无来者的奇特境界。诸如《影的告别》中“影”坚决要别“形”而行，即便等待它的命运是被黑暗吞噬，《复仇》中裸体男女和周围的看客的永恒对峙，《死火》中“死火”、“我”和“冰谷”、“大石车”如水火不容，《颓败线的颤动》中老妇立誓要对负心的晚辈进行复仇……冲突双方的斗争被推到势不两立的极致，矛盾愈尖锐，作品思想张力愈大。鲁迅这种艺术境界的创造，可能同迷离惝恍的屈骚、魏晋志怪小说、唐宋传奇和李白、李贺的浪漫主义诗歌有密切关系；可能还从老庄、韩非的矛盾哲学那里得到启发。当然，鲁迅不失他“自己个人所有的音调”，他不像老子，把一切矛盾消弱于“自然”、“无为”之中，也不像庄子把一切矛盾均齐，而有点像韩非，强调对立项的冲突斗争，“不并容”，“不两立”，但是没有韩非那极端冷酷无情的利己主义。鲁迅那充满尖锐矛盾的思想艺术境界是戛戛独造，独一无二，只属于鲁迅自己的。这种带有鲁迅哲学精神和“注册商标”的意象意境，形象地表现了他的大孤独、大苦闷、大悲痛、大绝望的浩茫心事，也表现了他对存在的一切的怀疑、不满、反抗和决裂，以及他对更博大、深邃、高远、光明的模糊不清的某种东西的预感和求索，表现他作为一位诗人、战士和思想家内在的情感和思想世界极端的矛盾性、复杂性、深刻性和局限性。

用白话取代文言，营造匠心独具的诗化语言，《野草》的语体创造在中国散文诗史上是一大贡献。“反常化”（又译陌生化）是俄国形式主义最关心的问题之一。形式主义批评家什克洛夫斯基认为，反常化的基本原则就是“对日常语言进行有组织的强暴”，即通过强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒等方式使普通语言“变形”。什克洛夫斯基主张探寻“诗歌语言的通则”，认为诗歌的语言是“被阻挠的，变形的”，“建构”的反常化语言，而散文语言是“通常的”、机械化、“自动化”的语言。应该指出的是，语言反常化并非西方现代派诗歌才有，中国古典诗歌在语言的反常化方面也有成功实践。《野草》融会中外诗艺，其语言有一系列反常化的表征。其一是连续反复。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”（《秋夜》）“Hehe! he, hehehehe!”（《立论》）……其二是“极大胆和形态极复杂的悖反命意”^【360】的扭结。“可悯的人们呵，使他痛得柔和。”“可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。”“突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”（《复仇（其二）》）“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”“待我成尘时，你将见我的微笑！”（《墓碣文》）“又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。”“口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”（《颓败线的颤动》）“我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。”（《一觉》）“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。”（《题辞》）其三是词语搭配的错位。“我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”（《秋夜》）“而且拚命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。”“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”（《复仇》）。“在四近徘徊，祝愿她的灭亡”（《过客》）。“驱逐”和“笑声”，“祝愿”和“灭亡”，还有“赏鉴”和“拥抱或杀戮”、“干枯”、“大戮”在一般情况下是不搭配的，“驱逐”、“祝愿”、“赏鉴”属于词义活用。“我的魂灵的手一定也颤抖着”，“笑的渺茫，爱的翔舞”（《希望》）。“那还是在隐约着青春的消息”（《雪》）。“鲜血淋漓的粗暴”（《一觉》）。“魂灵”、“爱”、“青春”等抽象词和“手”、“翔舞”、“消息”等具体词，“笑”、“鲜血淋漓”等可见词和“渺茫”、“粗暴”等无形词，一般说来，它们由于语义特征不相容而不能组合。其四是“含混”（ambiguity）的营造。《野草》有“语法结构不严密”^【361】引起的含混。《秋夜》的第一段说“我的后园”有两株枣树，第三段是这样写的：“枣树，他们简直落尽了叶子，……他知道小粉红花的梦，……他也知道落叶的梦，……他简直落尽叶子……”枣树本来是复数的“他们”，后来却变成了单数的“他”，这就是语言的含混。《野草》有“一个词在上文有一个意义，下文又有一个意义”。^【362】《复仇》中，“路人们……然而从四面奔来，而且拚命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。”“而他们俩在其间裸着全身，……以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”。这两个“赏鉴”的意义不同。《野草》的含混还有因创造新词引起。《影的告别》创造了“无地”——“我不如彷徨于无地。”《这样的战士》创造了“无物之阵”——“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。”野草》语言的含混性体现了其特殊的诗的魅力。

《野草》的语言，充满了新颖的扭曲和变异，是诗化特征极为鲜明的语言，在中国散文诗史上别开生面。鲁迅充分发挥主观能动性，挖掘汉语特长，突破一般规范，把汉语的多义性、模糊性、含混性作充分的展开和运用，把日常语言提炼升华成陌生化的诗化语言。移用刘勰《文心雕龙·辨骚》评屈骚的话“气往轹古，辞来切今”来评《野草》应该是适宜的。

《野草》荒诞诡谲、幽婉朦胧、沉郁悲壮和瑰丽曼妙的艺术风貌，在中国散文诗史上是别具一格的。《野草》的出现，标志着中国现代散文诗的成熟，奠定了现代散文诗的文类范式，这是《野草》在中国散文诗史上的重大贡献。

从文类的传统溯源和丑怪题材的挖掘、梦幻构思的摄取、审美意境的赓续这四个角度和层面，我们侧重考察了《野草》对中国古典文学的继承关系；从哲学精神和艺术表现等层面，我们侧重考察了《野草》在继承中国古典文学基础之上的超越和创新。总的来说，《野草》不仅是“采用外国的良规”，也是“择取中国的遗产，融合新机”，“别开生面”^【363】的杰作，“并未梏亡中国的民族性”，又“和世界的时代思潮合流”，^【364】是鲁迅天才艺术的创造结晶。

1926年，鲁迅《坟·写在〈坟〉后面》自述：“曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。……以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。……在有些警觉之后，喊出一种新声。”确实，“‘新文学’和‘旧文学’这中间不能有截然的分界，然而有蜕变”。^【365】鲁迅在《华盖集续编·不是信》和《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》表示，文艺“以独创为贵”。《野草》继承中国古典文学是为了突破中国古典文学，取精用宏又别出心裁，从而揭开了中国散文诗史的崭新一页，树立了中国散文诗的历史丰碑。由此，我们才能理解《野草》在中国文学史上继往开来的重要地位。

《野草》的成功说明，要创造出无愧于时代、无愧于历史的好作品，不能仅限于“外国的良规”的借鉴择用，而是一定还要继承和发展中国古典文学的优良传统和艺术精髓，在葆有民族特色的同时走现代化之路。

注释

【1】　参见朱正《“史人”“妄人”曹聚仁》，《鲁迅研究月刊》2009年第3期。

【2】　参见《周作人与松枝茂夫通信》（1957～1964），《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

【3】　曹聚仁：《鲁迅评传》，东方出版中心2006年版，第212、233页。

【4】　韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第261页。

【5】　昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义等译，百花文艺出版社1999年版，第115页。

【6】　弗吉尼亚·吴尔夫：《普通读者》（一），马爱新译，人民文学出版社2003年版，第131页。

【7】　朱自清在《论现代中国的小品散文》说：“中国文学向来大抵以散文学为正宗。”其实，在封建社会士大夫传统的眼光看来，居于中国古典文学正宗地位的，散文之外还有诗歌。不过，钱锺书认为，散文的地位高于诗歌，他在《中国新文学的源流》说：“诗本来是‘古文’之余事，品类（genre）较低，目的仅在于发表主观的感情——‘言志’，没有‘文’那样大的使命。”

【8】　袁宏道：《序小修诗》，转引自郭绍虞《中国历代文论选》（3），上海古籍出版社2001年版，第211页。

【9】　袁中道：《珂雪斋前集自序》，转引自郭预衡《中国散文史》（下），上海古籍出版社2000年版，第257页。

【10】　袁宏道：《雪涛阁集序》，转引自郭绍虞《中国历代文论选》（3），上海古籍出版社2001年版，第206页。

【11】　方苞：《又书货殖传后》，转引自郭绍虞《中国历代文论选》（3），上海古籍出版社2001年版，第402页。

【12】　参见谭家健《中国古代散文史稿》，重庆出版社2006年版，第512页。

【13】　《方苞集》所附王兆符《方望溪先生原集三序》，转引自熊礼汇《明清散文流派论》，武汉大学出版社2003年版，第464页。

【14】　《复秦小岘书》：“天下学问之事，有义理、文章、考证三者之分，异趋而同为不可废”。《述庵文钞序》：“论学问之事有三端焉：曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则足以相济；苟不善用之，则或至于相害。”

【15】　刘知几：《史通·言语》。

【16】　《中国各报存佚表》，转引自陈平原《中国散文小说史》，上海人民出版社2004年版，第192页。

【17】　梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社1998年版，第85～86页。

【18】　参见谭家健《中国古代散文史稿》，重庆出版社2006年版，第559页；姚春树、袁勇麟《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版，第88页。

【19】　周作人：《中国新文学的源流·文学革命运动》。

【20】　参见周作人《中国新文学的源流·文学革命运动》。

【21】　鲁迅：《集外集拾遗·老调子已经唱完》。

【22】　胡适：《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第157页。

【23】　曾朴致胡适信，转引自陈子展《最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社2000年版，第319页。

【24】　参见周作人《艺术与生活》中《人的文学》、《平民的文学》、《新文学的要求》和《谈龙集·个性的文学》。

【25】　周作人：《艺术与生活·国语文学谈》。

【26】　鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》。

【27】　参见周作人《艺术与生活·国语改造的意见》。

【28】　参见俞元桂《中国现代散文史》（修订本），山东文艺出版社1997年版，第145页。

【29】　参见程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第81页。

【30】　参见俞元桂《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第419、420页。

【31】　《新文学史料》1987年第3期发表了斯诺整理、安危译《鲁迅同斯诺谈话整理稿》和安危《鲁迅和斯诺谈话的前前后后》，说1936年5月，鲁迅答美国记者埃德加·斯诺关于中国新文学运动以来“最优秀的杂文作家是谁”时，列出的名单是：周作人、林语堂、周树人（鲁迅）、陈独秀、梁启超。《中国记者》1987年第1期发表路元《鲁迅同斯诺谈了些什么——访鲁迅与斯诺谈话录的发现者安危》，这里译成“最好的散文杂文作家”，具体名单是：周作人、林语堂、陈独秀、梁启超，没有鲁迅自己，缘故未明。

【32】　《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1999年版，第448～449页。

【33】　《郁达夫散文》（下），中国广播电视出版社1992年版，第189页。

【34】　鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》。

【35】　郭绍虞：《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第30页。

【36】　参见鲁迅《〈且介亭杂文〉序言》和《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。

【37】　黎庶昌：《续古文辞类纂序》，邬国平、黄霖：《中国文论选·近代卷（上）》，江苏文艺出版社1996年版，第375页。

【38】　鲁迅：《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》。

【39】　鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》。

【40】　参见周作人《立春以前·明治文学之追忆》。

【41】　厨川白村：《出了象牙之塔·Essay》，《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第93页。

【42】　郭绍虞：《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第221页。

【43】　司马迁：《史记·儒林列传》。

【44】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【45】　周作人：《艺术与生活·国语改造的意见》。

【46】　参见汪文顶《〈中国散文传世之作〉前言》，《中国散文传世之作》，山东文艺出版社1997年版，第3页。

【47】　周作人：《谈虎集·美文》、《谈龙集·自己的园地旧序》。

【48】　参见周作人《谈龙集·个性的文学》。

【49】　鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。

【50】　鲁迅：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》。

【51】　厨川白村：《出了象牙之塔·Essay》，《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第93页。

【52】　鲁迅：《坟·文化偏至论》。

【53】　汪文顶：《〈中国散文传世之作〉前言》，《中国散文传世之作》，山东文艺出版社1997年版，第5页。

【54】　鲁迅：《三闲集·无声的中国》。

【55】　参见厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第89、91、93页。

【56】　参见周作人《谈龙集·个性的文学》。

【57】　参见鲁迅《〈华盖集续编〉小引》。

【58】　从鲁迅译厨川白村《出了象牙之塔·Essay》来看，鲁迅所说的“人格”是personality，兼具个性和人格之义，和我们今天所说的人格之义有别。

【59】　参见鲁迅《坟·摩罗诗力说》。

【60】　鲁迅：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》。

【61】　冯雪峰：《冯雪峰忆鲁迅》，河北教育出版社2001年版，第196页。

【62】　康嗣群：《周作人先生》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第100页。

【63】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1539、1544、1561页。

【64】　《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1999年版，第443页。

【65】　《鲁迅回忆录》（专著，上册），北京出版社1999年版，第127页。

【66】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1348、1349页。

【67】　《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1999年版，第180页。

【68】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1337～1338页。

【69】　曹聚仁：《鲁迅评传》，东方出版中心2006年版，第161、162页。

【70】　转引自程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第199、200、203页。

【71】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1531页。

【72】　《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1999年版，第449页。

【73】　参见任访秋《忆知堂老人》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第190页。

【74】　参见鲁迅1924年6月11日日记。

【75】　参见川岛《弟与兄》，《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1999年版，第347页。

【76】　王佐良：《英国散文的流变》，商务印书馆1994年版，第206页。

【77】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1404页。

【78】　亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第70页。

【79】　参见胡经之《西方文艺理论名著教程》（上卷），北京大学出版社2003年版，第79～80、81页。

【80】　《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第39、224页。

【81】　王佐良：《英国散文的流变》，商务印书馆1994年版，第78页。

【82】　周作人：《谈龙集·地方与文艺》。

【83】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1350页。

【84】　伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），人民文学出版社上海分社1964年版，第85页。

【85】　参见鲁迅《热风·现在的屠杀者》。

【86】　鲁迅：《三闲集·无声的中国》。

【87】　鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

【88】　参见周作人《艺术与生活·国语改造的意见》。

【89】　周作人：《艺术与生活·国语文学谈》。

【90】　鲁迅：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》。

【91】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第565页。

【92】　《鲁迅回忆录》（专著，中册），北京出版社1999年版，第819、825页。

【93】　鲁迅：《华盖集·十四年的“读经”》。

【94】　鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。

【95】　鲁迅引文原是“纵恣而不傥”，之所以改为“恣纵而傥”，是根据曹础基的观点。曹础基认为“恣纵而不傥”欠通，疑因下句“不”字而衍，便依《释文》删原本“而不傥”的“不”字（曹础基：《庄子浅注》，中华书局2000年版，第502、503页）。

【96】　闻一多：《闻一多全集》（9），湖北人民出版社1993年版，第8～9页。

【97】　孙伏园：《鲁迅先生二三事·鲁迅先生逝世五周年杂感二则》，《鲁迅回忆录》（专著，上册），北京出版社1999年版，第109页。

【98】　参见汪晖等《鲁迅研究的历史批判》（二），河北教育出版社2000年版。

【99】　参见陈平原《中国现代学术之建立：以章太炎、胡适之为中心》，北京大学出版社1998年版。

【100】　赵英：《鲁迅校录〈嵇康集〉》，转引自高俊林《现代文人与“魏晋风度”：以章太炎与周氏兄弟为个案之研究》，河南人民出版社2007年版，第121页。

【101】　鲁迅：《三闲集·无声的中国》。

【102】　参见廖诗忠《回归经典：鲁迅与先秦文化的深层关系》，上海三联书店2005年版。

【103】　参见许寿裳《挚友的怀念》，河北教育出版社2000年版，第3～5页。

【104】　参见瞿秋白等《红色光环下的鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第210～217页。

【105】　冯雪峰：《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》，《冯雪峰选集·论文编》，人民文学出版社2003年版，第57页。

【106】　许寿裳：《〈鲁迅旧体诗集〉跋》，《挚友的怀念》，河北教育出版社2000年版，第109页。

【107】　朱自清：《鲁迅先生的杂感》，《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1996年版，第314页。

【108】　鲁迅1934年5月22日致杨霁云。

【109】　参见鲁迅《且介亭杂文二集·六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别？》。

【110】　鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。

【111】　参见鲁迅《且介亭杂文二集·论讽刺》。

【112】　鲁迅：《华盖集续编·我还不能“带住”》。

【113】　1928年10月，梁实秋在《新月》发表《论散文》说：“近来写散文的人，不知是过分的要求自然，抑过分的忽略艺术，常常的沦于粗陋之一途。无论写的是什么样的题目，类皆出之以嘻笑怒骂；引车卖浆之流的语气，和村妇骂街的口吻，都成为散文的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”梁氏的这一观点，主要是针对鲁迅杂文而发。郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》对此进行了驳斥。

【114】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（上），海南国际新闻出版中心1995年版，第38页。

【115】　周作人：《〈雨天的书〉自序二》。

【116】　周作人：《苦茶随笔·论语小记》。

【117】　参见鲁迅《坟·写在〈坟〉后面》。

【118】　陈子善、张铁荣：《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第657页。

【119】　［英］卜立德：《一个中国人的文学观：周作人的文艺思想》，陈广宏译，复旦大学出版社2001年版，第97、101页。

【120】　参见周作人《立春以前·文学史的教训》。

【121】　《鲁迅回忆录》（专著，中册），北京出版社1999年版，第835页。

【122】　周作人：《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第68页。

【123】　周作人：《周作人书信·与俞平伯君书三十五通（二八）》。

【124】　周作人：《苦雨斋序跋文·杂拌儿之二序》。

【125】　程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第89页。

【126】　参见废名《关于派别》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第55、57页。

【127】　参见废名《知堂先生》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第44、43页。

【128】　李可淳评方贞观诗语，转引自周作人《秉烛后谈·南堂诗钞》。

【129】　程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第94页。

【130】　周作人：《立春以前·秉烛后谈序》。

【131】　鲁迅：《准风月谈·扑空》。

【132】　参见周作人《永日集·杂拌儿跋》。

【133】　参见《鲁迅回忆录》（专著，中册），北京出版社1999年版，第821页。

【134】　参见刘少勤《盗火者的足迹和心迹——论鲁迅与翻译》，百花洲文艺出版社2004年版，第41页。

【135】　鲁迅：《南腔北调集·关于翻译》。

【136】　鲁迅：《坟·文化偏至论》。

【137】　参见伊藤虎丸《鲁迅早期的尼采观与明治文学》，《鲁迅、创造社与日本文学》，孙猛等译，北京大学出版社2005年版，第54页。

【138】　参见增田涉《鲁迅的印象·从尼采到海涅》，钟敬文译，《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1412～1413页。

【139】　赵家璧：《鲁迅·梵澄·尼采——回忆鲁迅介绍出版梵澄译〈尼采自传〉》，《鲁迅研究》（4），中国社会科学出版社1981年版，第318页。

【140】　参见《鲁迅研究月刊》1994年第10、11期。

【141】　参见鲁迅《译文序跋集·〈出了象牙之塔〉后记》。(www.chuimin.cn)

【142】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第190、217页。

【143】　参见鲁迅《译文序跋集·〈出了象牙之塔〉后记》。

【144】　参见《鲁迅回忆录》（专著，中册），北京出版社1999年版，第821页。

【145】　鲁迅：《集外集拾遗·对于〈新潮〉一部分的意见》。

【146】　鲁迅：《〈华盖集〉题记》。

【147】　鲁迅1925年4月11日致赵其文。

【148】　参见鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》。

【149】　鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》。

【150】　沈金耀：《鲁迅杂文诗学研究》，福建教育出版社2006年版，第287页。

【151】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第400、506页。

【152】　1927年4月，周作人《谈虎集·霭理斯的诗》说：“南非女作家须拉纳尔（Olive Schreiner）曾说霭理斯是在基督与山魈中间的一个交叉，戈耳特堡更确切的说，在他里边是有一个叛徒与一个隐士。”1927年8月，周作人在《〈泽泻集〉序》说：“戈尔特堡（Isaac Goldberg）批评霭理斯（Havelock Ellis）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得最妙：并不是我想援霭理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。我毫不踌躇地将这册小集同样地荐于中国现代的叛徒与隐士们之前。”在《雨天的书·蔼理斯的话》（1925年）、《夜读抄·性的心理》（1933年）、《苦茶随笔·蔼理斯的时代》（1935年）、《关于自己》（1937年）、《苦口甘口·我的杂学（十二）》（1944年）等处先后抄引了蔼理斯《性的心理研究》第六册末尾跋文的最后两节。《自己的园地·猥亵论》（1923年）、《自己的园地·文艺与道德》（1923年）、《永日集·蔼理斯随感录抄》（1925年）等处抄译、抄录蔼理斯的有关材料。

【153】　周作人：《雨天的书·蔼理斯的话》。

【154】　周作人在《雨天的书》里的《蔼理斯的话》、《生活之艺术》，《关于自己》，《苦口甘口》里的《我的杂学（十二）》等处引用。

【155】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第509页。

【156】　周作人：《苦口甘口·我的杂学（十二）》。

【157】　周作人：《谈龙集·希腊的小诗》。

【158】　参见周作人《谈龙集·上海气》、《〈谈虎集〉后记》。

【159】　参见周作人《瓜豆集·东京的书店》。

【160】　参见周作人《谈虎集·美文》。

【161】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第93页。

【162】　周作人：《谈龙集·自己的园地旧序》。

【163】　周作人：《自己的园地·自己的园地》。

【164】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【165】　周作人：《知堂回想录·西山养病》。

【166】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第657页。

【167】　转引自周作人《苦雨斋序跋文·空大鼓序》。

【168】　周作人：《知堂回想录·三一八》。

【169】　转引自倪墨炎《苦雨斋主人周作人》，上海人民出版社2003年版，第506页。

【170】　见《路吉阿诺斯对话集》，周作人译，中国对外翻译出版公司2003年版，第771～777页。

【171】　周作人：《看云集·论居丧》。

【172】　周作人：《秉烛谈·凡人崇拜》。

【173】　周作人：《谈龙集·上海气》。

【174】　周作人：《欧洲文学史》，河北教育出版社2002年版，第131页。

【175】　周作人：《知堂回想录·每周评论下》。

【176】　参见周作人《〈谈虎集〉后记》。

【177】　参见周作人《看云集·金鱼》。

【178】　周作人：《过去的工作·两个鬼的文章》。

【179】　周作人：《〈雨天的书〉自序二》。

【180】　周作人：《永日集·谈龙集谈虎集序》。

【181】　参见周作人《周作人书信·与俞平伯君书三十五通（二八）》、《〈苦茶随笔〉后记》、《〈苦竹杂记〉后记》、《〈瓜豆集〉题记》。

【182】　参见张铁荣《周作人平议》，天津人民出版社2006年版，第62页。

【183】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【184】　周作人：《夜读抄·性的心理》。

【185】　苏雪林：《周作人先生研究》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第81页。

【186】　孙席珍：《论现代中国散文》，俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第419页。

【187】　舒芜：《〈周作人平议〉序》，张铁荣：《周作人平议》，天津人民出版社2006年版，第1页。

【188】　沈从文：《论焦菊隐的〈夜哭〉》，《抽象的抒情》，复旦大学出版社2004年版，第200页。

【189】　鲁迅：《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》。

【190】　参见李素伯《小品文研究》，江苏教育出版社1996年版，第85页。

【191】　《鲁迅回忆录》（散篇，上册），北京出版社1997年版，第338页。

【192】　汪文顶：《无声的河流》，上海远东出版社，上海三联书店2003年版，第37页。

【193】　唐弢：《纪伯伦散文诗》，《晦庵书话》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第352页。

【194】　参见余凌《论中国现代散文的“闲话”和“独语”》，《文学评论》1992年第1期。

【195】　许寿裳：《挚友的怀念：许寿裳忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第109页。

【196】　金性尧：《叶落归根》，刘绪源：《苦雨斋主》，东方出版中心1998年版，第136页。

【197】　参见鲁迅《两地书·三二》。

【198】　冯雪峰：《冯雪峰忆鲁迅》，河北教育出版社2001年版，第132页。

【199】　朱自清：《鲁迅先生的杂感》，《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1996年版，第314、316页。

【200】　胡适：《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第157页。

【201】　参见朱自清《什么是散文？》，《朱自清全集》（4），江苏教育出版社1996年版，第365页。

【202】　郭绍虞：《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第221页。

【203】　朱自清：《朱自清全集》（4），江苏教育出版社1996年版，第342页。

【204】　参见周作人《立春以前·十堂笔谈·佛经》。

【205】　参见周作人《苦雨斋序跋文·杂拌儿之二序》。

【206】　周作人：《谈龙集·自己的园地旧序》。

【207】　参见周作人《艺术与生活·人的文学》。

【208】　参见周作人《永日集·谈龙集谈虎集序》。

【209】　周作人：《看云集·〈草木虫鱼〉小引》。

【210】　参见周作人《〈苦茶随笔〉后记》。

【211】　转引自程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年，第94页。

【212】　俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第420页。

【213】　周建人：《鲁迅和周作人》，《新文学史料》，1983年第4期。

【214】　郭沫若：《国难声中怀知堂》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000版，第149页。

【215】　周作人在《苦口甘口·我的杂学（四）》说，“中国思想界之三盏灯火”——王充、李贽、俞正燮的“疾虚妄，重情理”的精神和态度是他向往的“理想”；在《知堂乙酉文编·关于近代散文》说：“不承认权威，疾虚妄，重情理，这也就是现代精神，现代新文学如无此精神也是不能生长的。”

【216】　不过，对周作人“文抄公”之作，历来有人持积极肯定态度：1930年代有钱玄同（参见周作人《药味集·玄同纪念》），近30年来有舒芜、钱理群、刘绪源、黄开发、止庵等。黄开发认为，“抄书体散文代表着知堂小品散文文体创造的最高成就”（黄开发：《人在旅途》，人民文学出版社1999年版，第105页）。止庵认为，“‘文抄公’之作代表他（周作人——引者）的散文的最高成就（止庵：《周作人传》，山东画报出版社2009年版，第177页）。笔者认为，周作人“文抄公”之作固然有优秀者，然周作人散文的失败之作几乎属于“文抄公”。

【217】　参见周作人《知堂回想录·我的工作（二）》。

【218】　转引自孙席珍《论现代中国散文》，俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第419页。

【219】　参见周作人《药堂杂文·汉文学的传统》。

【220】　周作人：《〈苦竹杂记〉后记》。

【221】　周作人：《过去的工作·两个鬼的文章》。

【222】　周作人：《看云集·金鱼》。

【223】　周作人：《〈雨天的书〉自序二》。

【224】　温源宁：《周作人先生》，刘绪源：《苦雨斋主》，东方出版中心1998年版，第5页。

【225】　汪文顶：《无声的河流》，上海远东出版社，上海三联书店2003年版，第115页。

【226】　参见鲁迅《坟·写在〈坟〉后面》、《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。

【227】　参见鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》。

【228】　周作人：《饭后随笔》（上），河北人民出版社1994年版，第188页。

【229】　参见《文艺报》1982年第1期，第68～78页。

【230】　参见《文艺报》1982年第8期，第36页。

【231】　参见曹聚仁《言志派的兴起》，《文坛五十年》，东方出版中心2006年版，第261、262页。

【232】　参见周作人《谈龙集·个性的文学》。

【233】　周作人：《谈龙集·自己的园地旧序》。

【234】　参见厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第89、91、93页。

【235】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第28页。

【236】　参见钱理群《周作人与俞平伯、废名》，《周作人研究二十一讲》，中华书局2004年版，第282页。

【237】　周作人：《谈龙集·竹林的故事序》。

【238】　参见周作人《永日集·杂拌儿跋》。

【239】　参见朱自清《〈燕知草〉序》，《朱自清全集》（1），江苏教育出版社1996年版，第247、248页。

【240】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【241】　参见周作人《文学的贵族性》，陈子善、张铁荣：《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第298～300页。

【242】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【243】　参见陈子善、张铁荣《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第344、346页。

【244】　周作人：《泽泻集·陶庵梦忆序》。

【245】　周作人：《谈龙集·竹林的故事序》。

【246】　参见周作人《〈苦茶随笔〉后记》。

【247】　周作人：《谈龙集·文艺批评杂话》。

【248】　参见鲁迅《〈苦闷的象征〉译后记》，厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第253页。

【249】　俞元桂：《中国现代散文史》，山东文艺出版社1997年版，第108页。

【250】　转引自俞元桂《中国现代散文史》，山东文艺出版社1997年版，第110页。

【251】　苏雪林：《周作人先生研究》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第64页。

【252】　李宁：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1990年版，第89页。

【253】　沈从文：《论冯文炳》，《抽象的抒情》，复旦大学出版社2004年版，第101页。

【254】　俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第16页。

【255】　参见鲁迅《〈华盖集续编〉小引》。

【256】　俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第36页。

【257】　参见鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》。

【258】　参见周作人《自己的园地·自己的园地》。

【259】　孙郁：《当代文学中的周作人传统》，《当代作家评论》2001年第4期。

【260】　刘绪源：《苦雨斋主》，东方出版中心1998年版，第87页。

【261】　周作人：《永日集·桃园跋》。

【262】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【263】　转引自周作人《鲁迅的杂文》，《饭后随笔》（下），河北人民出版社1994年版，第273～274页。

【264】　郁达夫：《郁达夫散文》（下），中国广播电视出版社1992年版，第189页。

【265】　冯雪峰：《冯雪峰选集·论文编》，人民文学出版社2003年版，第30页。

【266】　《鲁迅回忆录》（专著，下册），北京出版社1999年版，第1422、1423页。

【267】　李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第128页。

【268】　参见张梦阳《中国鲁迅学通史》（上卷），广东教育出版社2001年版，第47页。

【269】　参见张梦阳《中国鲁迅学通史》（下卷），广东教育出版社2002年版，第408页。

【270】　俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第38～39页。

【271】　参见鲁迅《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。

【272】　参见冯雪峰《关于鲁迅在文学上的地位》，《冯雪峰选集·论文编》，人民文学出版社2003年版，第32页。

【273】　鲁迅：《华盖集·忽然想到（二）》。

【274】　鲁迅：《花边文学·玩笑只当它玩笑（上）》。

【275】　鲁迅：《伪自由书·从讽刺到幽默》。

【276】　1924年4月，有人著文说，当时新诗集里的惊叹号（！），“缩小看像许多细菌，放大看像几排弹丸”，认为这是消极、悲观、厌世等情绪的表示，多用惊叹号的白话诗是“亡国之音”。参见《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981年版，第195页。

【277】　鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》。

【278】　鲁迅在《〈伪自由书〉前记》自述：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”瞿秋白那深为鲁迅激赏的《〈鲁迅杂感选集〉序言》指出：“不但陈西滢，就是章士钊（孤桐）等类的姓名，在鲁迅的杂感里，简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型。”瞿秋白所言“典型”，是指鲁迅所言代表性的“类型”，和小说、戏剧、诗歌里的“典型”是有些区别的。

【279】　梁实秋：《雅舍杂文》，文化艺术出版社1998年版，第72页。

【280】　梁实秋：《雅舍杂文》，文化艺术出版社1998年版，第73页。

【281】　钱锺书：《说笑》，《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第23页。

【282】　梁实秋：《谈幽默》，《雅舍杂文》，文化艺术出版社1998年版，第73页。

【283】　鹤见祐辅：《说幽默》，《思想·山水·人物》，鲁迅译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社2005年版，第160页。

【284】　林语堂：《论幽默》，《林语堂选集》（上册），海峡文艺出版社1988年版，第312页。

【285】　林语堂：《林语堂选集》，（上册），海峡文艺出版社1988年版，第313页。

【286】　老舍：《老舍散文》，浙江文艺出版社1999年版，第288页。

【287】　伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论著名选编》（中卷），北京大学出版社1986年版，第464页。

【288】　梁实秋：《谈幽默》，《雅舍杂文》，文化艺术出版社1998年版，第73页。

【289】　让·诺安：《笑的历史》，果永毅、许崇山译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第305页。

【290】　鲁迅：《花边文学·一思而行》。

【291】　古罗马诗圣贺拉斯语，转引自鹤见祐辅《思想·山水·人物》，鲁迅译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社2005年版，第162页。

【292】　朱自清：《鲁迅先生的杂感》，《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1996年版，第314页。

【293】　鲁迅：《译文序跋集·〈坏孩子和别的奇闻〉前记》。

【294】　参见鲁迅《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。

【295】　朱自清：《什么是散文？》，《朱自清全集》（4），江苏教育出版社1996年版，第365页。

【296】　周作人：《谈龙集》，河北教育出版社2002年版，第31页。

【297】　鲁迅：《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》。

【298】　朱自清：《〈燕知草〉序》，《朱自清全集》（1），江苏教育出版社1996年版，第248页。

【299】　鲁迅：《二心集·沉滓的泛起》。

【300】　参见雨果《〈短曲与民谣集〉序》，雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海译文出版社1980年版，第89页。

【301】　鲁迅：《二心集·“民族主义文学”的任务和运命》。

【302】　鲁迅：《南腔北调集·听说梦》。

【303】　朱光潜：《艺文杂谈》，安徽人民出版社1981年版，第154页。

【304】　周作人评俞平伯抒情说理散文语，见周作人《苦雨斋序跋文·杂拌儿之二序》。

【305】　鲁迅：《且介亭杂文末编·关于太炎先生二三事》。

【306】　夏衍：《杂文复兴首先要学鲁迅》，《新观察》1982年第24期。

【307】　海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，海安译，《海涅选集》，人民文学出版社1983年版，第283页。

【308】　参见周作人《知堂回想录》中的《每周评论（下）》、《五卅》、《三一八》、《西山养病》。

【309】　周作人：《〈往昔·修禊〉说明》，陈子善、张铁荣：《周作人集外文》（下），海南国际新闻出版中心1995年版，第657页。

【310】　转引自扬格《试论独创性作品》，袁可嘉译，人民文学出版社1998年版，第107页。

【311】　歌德：《文学上无短裤主义》，转引自朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社1979年版，第279页。

【312】　参见《北京大学学报》1961年第5期。

【313】　参见袁良骏《当代鲁迅研究史》，陕西人民教育出版社1992年版，第492页。

【314】　参见张梦阳《中国鲁迅学通史》（下卷），广东教育出版社2002年版，第104页。

【315】　参见《鲁迅研究月刊》1994年第5期。

【316】　黄永健：《中国散文诗研究》，中国社会科学出版社2006年版，第1页。

【317】　参见李标晶《二十世纪中国散文诗论》，中国社会科学出版社2004年版，第2页。

【318】　《鲁迅研究年刊》（1979年），陕西人民出版社，第572页。

【319】　《郭沫若全集》（15），人民文学出版社1990年版，第338页。

【320】　参见郑振铎《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第306～309页。

【321】　郭绍虞：《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第6页。

【322】　郭风：《关于中国古典散文诗》，《福建文学》1997年第6期。

【323】　沙尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》，亚丁译，三联书店2004年版，第13、7页。

【324】　周作人：《谈虎集·美文》。

【325】　西谛：《论散文诗》，郑振铎：《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第298页。

【326】　滕固：《论散文诗》，郑振铎：《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第306页。

【327】　于赓虞：《〈世纪的脸〉序》，转引自汪文顶《无声的河流》，上海远东出版社，上海三联书店2003年版，第42页。

【328】　朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第126页。

【329】　朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第127页。

【330】　阿英：《〈现代十六家小品·鲁迅小品〉序》，李宁：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1990年版，第83页。

【331】　屈原：《九章·惜诵》。

【332】　《野草》除《题辞》写于1927年4月，其余篇章写作时间在1924年9月至1926年4月间。

【333】　鲁迅在写《野草》之前就已着手辑录、校勘《唐宋传奇集》。

【334】　鲁迅：《中国小说史略·神话与传说》。

【335】　鲁迅：《中国小说的历史的变迁·从神话到神仙传》。

【336】　闻一多：《闻一多全集》（9），湖北人民出版社1993年版，第16页。

【337】　《庄子·天下》。

【338】　《论语·述而》。

【339】　参见鲁迅1924年9月24日致李秉中。

【340】　鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》。

【341】　参见贾玉民《〈野草〉的构思与古代笔记小说》，《鲁迅研究月刊》1994年第5期。

【342】　参见钱彩《说岳全传》第三十九回《祭帅旗奸臣代畜　挑华车勇士遭殃》。

【343】　鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。

【344】　参见鲁迅《南腔北调集·论“第三种人”》。

【345】　参见鲁迅《南腔北调集·听说梦》。

【346】　《古典文艺理论译丛》（2），人民文学出版社1961年版，第119页。

【347】　黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第359页。

【348】　弗洛伊德：《创作家与白日梦》，转引自伍蠡甫、胡经之《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第8页。

【349】　朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第83页。

【350】　章衣萍：《古庙杂谈》，转引自钟敬文等《永在的温情》，河北教育出版社2001年版，第2页。

【351】　鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

【352】　鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

【353】　鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。

【354】　鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》。

【355】　参见鲁迅《两地书·二》。

【356】　鲁迅1925年4月11日致赵其文信。

【357】　鲁迅1925年4月11日致赵其文信。

【358】　米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社1977年版，第70页。

【359】　雨果：《〈克伦威尔〉序》，转引自《雨果美文集》，柳鸣九等译，中央编译出版社2003年版，第38页。

【360】　莫雷亚斯：《象征主义宣言》，转引自《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第183页。

【361】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第102页。

【362】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第103页。

【363】　鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》。

【364】　鲁迅：《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》。

【365】　鲁迅：《准风月谈·“感旧”以后（上）》。