周氏兄弟散文风格比较研究：鲁迅风与启明风的独创典范

第四节　既开风气亦为师
——“鲁迅风”与“启明风”的独创性和典范性

在中国现代散文史上，周氏兄弟是个绕不过去的存在。鲁迅在现代散文的地位长期为学界所公认，某一时期还被任意拔高；而周作人虽曾被誉为“小品散文之王”、^【185】“创作散文的圣手”，^【186】因后来变节附逆，人所不齿。对周作人这个曾经辉煌，有过失足的“半截人”，文学研究界长期以来不是回避不提，讳莫如深，便是一笔带过，遮遮掩掩；新时期以来，研究禁区虽被冲破，不过，人们对周作人往往“肯定成绩时最好七折八扣，指出缺点错误时怎么夸大都成”，^【187】另有人则带着这样那样的政治情绪，瞎吹狂捧，抬周不惜贬鲁。

对于周作人这么一个复杂的存在，给他在中国现代散文史上准确定位，需要特别的理论勇气和学术智慧。同样，给鲁迅在现代散文史上定位亦应实事求是。

一、“独语体”的开创与散文诗的丰碑

早在中国现代散文的滥觞期，1919年八九月间《国民公报》副刊“新文艺”栏上，发表了鲁迅一组题名为《自言自语》的散文。这组散文大多可称为散文诗，其中有些显然是日后《野草》和《朝花夕拾》某些篇章的雏形；鲁迅由此成为中国现代散文诗的拓荒者。在《野草》诞生以前，优秀的散文诗作家郭沫若、冰心、周作人诸人散文诗作品较少，艺术形式也比较单一。许地山《空山灵雨》里的散文诗，虽颇具独创性，和现代人应有的新思想却不甚契合。徐玉诺《将来之花园》里面的散文诗朴实清新，但诗的韵味不够。焦菊隐《夜哭》是中国现代文学史上第一本散文诗集，这部集子注重锤炼文辞句式，留意色泽音响，但有雕琢文字之嫌，还“带一点儿病的衰弱，一点女性”。^【188】此后，高长虹《心的探险》里的散文诗，往往流于个人偏激情绪的宣泄，“诗美”并不多。正是在这种情况下，鲁迅《野草》的出现在中国现代散文诗史上具有里程碑意义。

1935年1月17日，鲁迅致函山本初枝说：“我是散文式的人，任何中国诗人的诗，都不喜欢。只是年轻时较爱读唐朝李贺的诗。”实际情况却是，鲁迅的艺术个性具有浓郁的诗人气质，他的诗才在《野草》等散文诗里得到了淋漓尽致的发挥。在《野草》中，鲁迅“穿掘着灵魂的深处”，毫不留情地自剖自省，倔强地进行绝望的抗战，表现了深邃的哲思和博大的情怀，给现代散文诗注入了全新的内容。鲁迅“发于情，肆于心而为文”，^【189】将现实、历史、神话、宗教、传说和幻想，将外界的变化和内心的波澜，将“小感触”和大时代汇聚笔端，融会贯通梦幻、错觉、直觉、象征等外国散文诗常用的手法和比兴、谲譬、白描、用典等中国传统艺术手段，自由运用独白、对话、辩驳、随感、短剧、场景等形式，通过诗的意象、诗的语言、诗的意境形象地表现了个人的大苦闷、大孤独、大哀戚、大情怀和大反抗，达到了现实主义、浪漫主义、象征主义乃至现代主义水乳般交融的艺术境界。

《野草》在深入探索内心世界的同时，深刻把握了时代精神，体现了卓越的艺术创造才华，因此就解决了此前现代散文诗存在的两个重大问题：一是如何把内心的感触和时代的精神统一起来，二是如何丰富艺术表现形式。《野草》是中国现代文学史上第一部思想深邃、艺术成熟的散文诗集，这部“极其诗质”的集子，被誉为开在“贫弱的中国文艺园地里的一朵奇花”。^【190】《野草》以其深刻的思想和新奇的艺术吸引并征服了众多读者。据浅草社社员、沉钟社骨干冯至回忆：“像《祝福》、《在酒楼上》、《肥皂》、《离婚》，以及《华盖集》、《野草》里的一些名篇，每一发表，我们都抢着来读，当时的情景，是一个人读的，还是几个人共读，读后谈了些什么感想，或是朋友来信写了些什么读后感……回想起来，有的还历历如在目前，尽管我们的看法有时很不正确。”^【191】这反映了当时进步文学青年对《野草》的关注和喜爱。鲁迅《野草》以其深刻的内心探索、不懈的理想追求、强烈的战斗要求和荒诞诡谲、幽婉朦胧、沉郁悲壮、瑰丽曼妙的诗美追求，堪称中国散文诗的千古绝唱，这是一笔极为丰厚的文学遗产。《野草》是中国现代散文诗园地矗立着的“一座高耸入云的艺术丰碑，令人产生‘高山仰止’之感。它不仅开辟了我国散文诗发展的广阔道路，对当时和后来的散文诗创作产生了重大的影响，而且走向世界，可以和波特莱尔、屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦等散文诗大家的杰作相匹敌，为我国散文诗赢得了世界声誉”，^【192】自然也就是现代散文诗永久性的范本。

1930年代中期，李广田散文诗《马蹄篇》（包括《井》、《马蹄》、《树》、《荷叶伞》、《绿》5篇）可看出受鲁迅《野草》影响。1939年以后至1940年代后期，唐弢在“顶苦闷，顶倒霉的时候”，^【193】自觉继承鲁迅《野草》的精神，借鉴《野草》艺术构思和写作艺术，创作了系列散文诗（收《落帆集》，1948年）。1981年，刘湛秋在《文艺报》第14期发表《散文诗漫笔》，提出要“把鲁迅开辟的《野草》散文诗的道路开拓下去”，可说是代表了新时期以来创作界和学术界的共识。

鲁迅《野草》还为中国现代散文的创作提供了一种体式——“独语体”散文。《野草》基本上是《自言自语》某些篇章的延续与拓展，鲁迅散文诗艺术于此更臻于成熟。“自言自语”正好道出了这组散文的话语方式，若借用何其芳《画梦录·独语》篇名来概括就是“独语”。何其芳创作于1933～1935年的《画梦录》就是他寂寞孤独吟哦的“独语”。余凌曾细心梳理出从鲁迅《自言自语》、《野草》到高长虹《心的探险》再到何其芳《画梦录》、柯灵《独语》、陈敬容《独语》、冯至《山水》、沈从文《烛虚》、张爱玲《流言》这么一条现代散文“独语”的“语体线索”。^【194】尽管“独语体”散文在中国现代散文史上的“版图”不算大，但它在探索内心世界、借鉴诗歌艺术方面却是独领风骚的。

从1900年的《别诸弟》开始，直至1935年的《亥年残秋偶作》，目前所见到的鲁迅诗歌有80首。鲁迅诗歌源远流长，佳作迭出名句颇多。许寿裳在《〈鲁迅旧体诗〉跋》说：“鲁迅是诗人，不但所著散文诗《野草》内含哲理，用意深邃，幽默与讽刺随处可见，即其短评集十余册，亦几乎篇篇是诗。”^【195】金性尧也说：“鲁迅的旧诗是很有名的，但如果没有这些旧诗，我们也要承认他是一个诗人，理由之一便是那本《朝花夕拾》，没有诗人的气质，就不可能写出那样的作品。”^【196】确实，鲁迅具有颇浓的诗人气质，他甚至以诗人抒情的姿态来创作以议论和批评为主的杂文随笔。他在《汉文学史纲要》盛赞《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，赞赏司马迁“发于情，肆于心而为文”的写作艺术；并在《〈华盖集续编〉小引》作出这样的表白：“就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情。”鲁迅杂文随笔虽以开展广泛深入的社会批评和文明批评为己任，但其议论批评不是枯燥乏味面目可憎的，究其原因关键是鲁迅“释愤抒情”、追求“诗美”。^【197】1937年，在鲁迅逝世周年纪念会上，冯雪峰发表了题为《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》的讲话，他指出：“鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的‘杂感’这尖锐的政论性的文艺形式。这是匕首，这是投枪，然而又是独特形式的诗！这形式，是鲁迅先生所独创的，是诗人和战士的一致的产物。”^【198】朱自清《鲁迅先生的杂感》引用了冯雪峰关于鲁迅“杂感”是“独特形式的诗”，鲁迅是“诗人和战士”的有关论述，并说鲁迅“杂感”是“‘理智的结晶’，而这也就是诗”，“这种诗的结晶在《野草》里‘达到了那高峰’”。^【199】《野草》堪称散文诗化的奇葩。

鲁迅的诗才，周作人是无法与之抗衡的。周作人在《永日集·桃园跋》说：“我的头脑是散文的，唯物的。”这是实话。正如周作人在《〈过去的生命〉序》所说，他的那些“‘诗’的文句都是散文的”，“拿去当真正的诗看当然要很失望”，但可“算他是别种的散文小品”。而鲁迅的散文却像是诗，有诗的语言、诗的思维、诗的想像和诗的情怀。周作人晚年在《知堂回想录》中的《父亲的病（下）》、《徐锡麟事件》和《鲁迅小说里的人物·阿长与山海经》说，鲁迅《朝花夕拾》的某些篇章是“诗的描写”、“故意把‘真实’改为‘诗’”、“大抵是无意或有意的诗化”；在《知堂回想录·邬波尼沙陀》和《鲁迅的青年时代》中的《买新书》、《鲁迅与〈弟兄〉》说，《野草》的《风筝》经过“诗化”，有“诗的成分”、“诗的部分”。周作人没有鲁迅那样的诗才，他的散文诗比较“家常化”（familiar），没有鲁迅散文诗那“诗意化”（poetic）的艺术魅力。

二、“谈话风”的开创与典范性的树立

（一）“打破那‘美文不能用白话’的迷信”

1922年3月，胡适在《五十年来中国之文学》写道：“这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”^【200】其实，胡适下这一判断时，周作人散文的名篇还较少。仅凭周作人的几篇谈论文艺的随笔（《自己的园地》一辑一部分，1922年）、议论时政的杂文（《前门遇马队记》，1919年；《碰伤》，1921年）和记叙抒情散文（《山中杂信》、《西山小品》，1921年）就敢下结论，这需要非凡的眼力和非凡的智慧！此后，周作人仍不时推出名篇，特别是1924年以后，佳构连篇日新月异，他的名字与五四散文的伟业紧相连。

周作人是中国现代散文的理论首倡者和创作奠基人。1917年，刘半农在5月号《新青年》发表《我之文学改良观》，区别了“文学的散文”和“文字的散文”，他所说的“散文”不包括那些“科学上应用之文字”，但未能划清散文与小说的界限。1919年2月，《新潮》发表傅斯年《怎样做白话文》。虽然傅斯年把“散文”与小说、诗歌、戏剧并列，但其“散文”概念还没完成文学与非文学的分野——这也是中国散文史上长期没法解决的问题。1921年6月8日，《晨报副刊》发表周作人《美文》：

外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，兰姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。……中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？我以为文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能做为小说，又不适宜做诗，（……）便可以用论文式去表他。他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好。我们可以看了外国的模范做去，但是须用自己的文句与思想，不可去模仿他们。……我希望大家卷土重来，给新文学开辟出一块新的土地来，岂不好么？

尽管周作人此时对“美文”范畴的把握还有些含糊，但到了1923年2月，他表示“美文”可包含议论类散文。在《谈龙集·文艺批评杂话》，周作人说：“我以为真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的诊断。”“只要表现自己而批评，……写得好时也可以成为一篇美文，别有一种价值，……因为讲到底批评原来也是创作之一种。”用周作人《谈龙集·自己的园地旧序》的话来说就是，“美文”也可以是“抒情的论文”。1935年，朱自清把像西塞罗《论老年》那样“以人生为题的精悍透彻的”随笔称为“抒情的论文”，^【201】他和周作人一样认为散文该包括那些抒情性的议论类。胡适等人所理解所推崇的周作人“美文”，实际上并不限于记叙抒情类散文，还包括议论批评类散文——“有时很像笨拙，其实却是滑稽”明显就指《前门遇马队记》那样装痴假呆说些讽刺话的杂文。当代人把“美文”圈定在记叙抒情类散文或抒情散文，实际上是对周作人的误读。周作人关于“美文”的论述解决了先前刘半农和傅斯年所存在的问题，建构了现代散文的基本概念，堪称为中国现代散文理论大厦奠基。

五四以前，中国白话散文的生长是极为荒芜，极为孱弱的，难怪这么一种看法极具权威：美文只能去文言文里面找，古典散文是中国传统文学的特长和骄傲。古汉语（字）的特质是单音节（单音词为主）又是孤立的，在发展过程中虽有复音的倾向，但这些复音词，若是同义复词，每一个词素往往保存着一定的独立性，若是偏义复词，其中一个词素的本来意义成为这个复音词的意义，若是从词组变来的固定组合或单纯的复音词，是不能拆开的一个整体。方块汉字的这么几种特质有利于文章形成对偶词句，营造形式之美和声音之美。自先秦起，古人就注重挖掘汉字特长以追求“美言”，他们“沿了用韵比偶之法，错综其言，而益趋极端，有向文字方面发展的倾向，于是始成骈文的体制，而完成所谓文字型的文学。”“从语言方面发展以‘单行之语纵横恣肆，动辄千言万字’，于是又成为散文的体制”。^【202】按理说，“散文”即散体文应是像《论语》那样“语言”——口语型的，遗憾的是，秦灭六国后统一文字，以先秦书面文字作为时人作文的标准用语。后人即使用先秦“语言型”文章用语来作文，实际上无法做出当代口语型的文章来。

中国古典散文以文言为媒介，经过上千年的文字锤炼，美质甚多世所公认，但它的致命弱点之一就是严重脱离口语，用文言文来表达现代人的思想感情往往捉襟见肘，更为糟糕的是，文言文负载的主流意识形态和五四新文化严重对立。物极必反，穷则思变，一种迥异于古典散文的现代“美文”在周作人等人手中诞生了！朱自清于1934年在《内地描写》说：“像寻常谈话一般，读了亲切有味。这种谈话风的文章，正是我们所需要的。”^【203】周作人所倡导的现代“美文”，正是这种“谈话风”散文。

周作人《美文》所说的“现代的国语文学”，就是现代白话文学。五四以来，周作人在散文创作中对现代“谈话风”的追求是自觉的。1923年，周作人在《自己的园地旧序》说，集中“小文”是“写在纸上的谈话”，是“寻求想象的友人”的“闲谈”；1937年，在《秉烛谈·谈笔记》指出，笔记散文“对于人生与自然”的内容，应“当作家常话的说给大家听”；1939年，在《药味集·春在堂杂文》说，把文章“只算做写在纸上的说话，话里头有意思，而语句又传达得出来，这是普通说话的条件，也正可以拿来论文章”；1940年，在《〈书房一角〉原序》又说：“我们写文章，只是以笔代舌，一篇写在纸上的寻常说话而已。”周作人的散文，无论是记叙抒情散文、杂文随笔，还是散文诗，都具有一种以现代口语为主导的谈话风。必须指出的是，周作人散文并非“纯粹口语体”。1925年，他在《艺术与生活·国语文学谈》一文，对“纯用老百姓的白话可以作文”表示怀疑，提出“应当有两种语体，一是口语，一是文章语”，认为“文章语是写文章用的”，“当然全以口语为基本，但是用字更丰富，组织更精密”，才能“适于表现复杂的思想感情之用”。1928年，周作人在《永日集·燕知草跋》提出，散文语言应“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”，以“造出”“自然，大方”，“有雅致的俗语文”。周作人在五四时期的散文初看似乎全是现代白话，实际上这种自由谈话似的行文非常自然融合了各种语言因素，只是没露出人工痕迹来。后来，他喜欢融入较多文言，其文显得有些古朴，也更为简练。为了追求“谈话风”，周作人极为重视“本色”语言的运用。1925年，在《〈雨天的书〉自序二》，周作人说“近来作文极慕平淡自然的境地”，这“平淡自然”，在语言表征上就是本色。在《风雨谈·本色》一文，周作人说：“写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。”这里说的“简单”，就是靠“本来的质地形色站得住脚”的“本色”。他以为“文章思想”“有本色”则“气象多可喜”，推崇“写得质朴而美”的文章。^【204】周作人的优秀篇章，几乎是“以笔代舌”、“质朴而美”。

周作人开创的现代“谈话风”散文之所以能取代文言散文在中国文坛的地位，既离不开现代社会赋予的时代机遇，又与周氏的创作实力密切相关。周作人的散文是圆熟的现代白话“美文”——具有思想之美、知识之美、趣味之美和文章之美，有力证明了现代白话亦可出“美文”。周作人曾说，俞平伯某些“抒情说理”的散文如《中年》等，“里边兼有思想之美”，^【205】这其实也是夫子自道。1925年，周作人在《〈雨天的书〉自序二》说：“我看自己一篇篇的文章，里边都含着道德的色彩与光芒。”“道德的色彩与光芒”就是“思想之美”。尽管周作人早就认为“有益社会”“并非著者的义务”，^【206】执笔为文却“非意识想建设起自己所信的新的道德”——现代民主、人性、文艺、科学诸观念，他也曾高张“人的文学”大旗，积极“提倡一点人道主义思想”——“个人主义的人间本位主义”。^【207】当周作人心中的“叛徒”或“流氓”“占了优势”时，他就著文抨击、“反抗”“一切专断与卑劣”（《〈语丝〉发刊辞》）；1927年8月，他在《〈泽泻集〉序》还说，“希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着”。虽然“绅士气”“颇深”^【208】的周作人在1920年代后期开始思想渐趋消沉，主张“文学无用论”；^【209】不过，他说的“无用”，“是就政治经济上说”的，他认为文学“有用的所在”是“给予读者以愉快，见识以至智慧”，并说这“有用”“很必要”。^【210】周作人在《永日集·燕知草跋》指出，“小品文”要“有知识与趣味的两重的统制”；在《苦竹杂记·笠翁与随园》表示，他“很看重趣味，以为这是美也是善”，认为“趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等”。周作人散文相当大的部分是读书记，现代读书记在周作人手中诞生并成熟。曹聚仁在《苦茶》一文说：“朱自清先生说周作人先生的读书记最不可及：‘有其淹博的学识，就没有他那通达的见地，而胸中通达的，又缺少学识；两者难得如周先生那样兼全的。”^【211】周作人善于以读他人之书、谈他人之书来形成来表达自己的思想见解。孙席珍《论现代中国散文》说：“因为他的博学睿知，我看出他无论读到什么，总不肯以所读的孤立的对象为止境，而要在那对象上认出价值所在的总渊源，没入于全文化的批判。”^【212】读书记之外，周作人其他品种散文也大多富有书卷气息，他往往左右逢源随手征引，种种文献知识经其思想情感的灌注，又化作了他的思想，变成了他的智慧，成就了他的趣味。郁达夫《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》指出：“周作人的理智既经发达，又时时加以灌溉，所以便造成了他的博识；但他的态度却不是卖智与炫学的，谦虚和真诚的二重内美，终于使他的理智放了光，博识致了用。”周作人优秀随笔多兼具思想之美、知识之美、趣味之美和文字之美，令不少作家、学者为之倾倒。左翼作家冯雪峰在1930年代中日关系极为紧张之时曾对周建人说：“他看过周作人的《谈龙集》等文章，认为周作人是中国第一流的文学家，鲁迅去世后，他的学识文章，没有人能相比。”^【213】郭沫若在1937年则说，周作人是“近年来能够在文化界树一风格，撑得起来，对于国际友人可以分庭抗礼，替我们民族争得几分人格的人”。^【214】就是周作人觍颜事敌期间，他仍然执著于为文介绍有关神话学、人类学、童话学、民俗学、生物学、性心理学和性道德的知识，议论中外文学和文化的有关问题。周作人此时的随笔，依然涉及相当广泛的文化领域，熔思想性、知识性和趣味性于一炉，贯串着“疾虚妄，重情理”^【215】这根红线，坚持思想启蒙和文化批评，仍有不可忽视的思想文化和文学艺术价值，实际上当时也没有第二个人写出这样的散文来。周作人政治沉沦人格堕落之后，其随笔创作和此前保持了某种连续性，他此时在中国散文史上的地位不应该被低估，更不应该被漠视。不过，1930年代后期开始，尤其是在1940年代，周作人一些随笔忽视艺术追求，流于抄书炫博，除所抄古书内容外，文言分子过多，悖离了“谈话风”，从内容到文字均散发出阵阵陈腐味，令人不堪卒读。^【216】

周作人在《看云集·枣和桥的序》提出“文章之美”——“文体之简洁或奇僻生辣”。周作人散文就是具有“简洁”的“文章之美”。早在《美文》，周作人就提出了“简明”的要求；后在《希腊的神与英雄与人》的译后附记提出，“简单是文章最高的标准”，就是说文章要在“剪裁”上下工夫，力求简洁。^【217】赵景深说：“周作人的文字是简练的；……反对白话的人以为白话罗里罗唆，对症的良药是拿周作人的散文给他看。”^【218】郁达夫《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》则说得更具体：“周作人的文体，又来得舒徐自在，信笔所至，初看似乎散漫支离，过于繁琐，但仔细一读，却觉得他的漫谈，句句有分量，一篇之中，少一句就不对，一句之中，易一字也不可。”周作人的“文章之美”，不限于简洁美，也包括前面所说的本色美——周作人用“简单”概括。诚然，自然本色美是周作人散文的理想追求，但他后来比较注意“从汉字的特质上去找出一点妆饰性来”，就是适当运用“骈文的精华”，以丰富发展白话散文，^【219】他推崇“混和散文的朴实与骈文的华美之文章”，^【220】影响到他的散文，就是“简单”不失丰腴。周作人的“文章之美”，还有一个重要方面就是“平淡而有情味”，^【221】这在记叙抒情散文表现得最充分。周作人总喜欢把很在意的事说得似乎很不在意，把很有情的事说得似乎颇不经心，有意淡化感情的抒发，有意避免高亢的调子，没有兴酣笔落的激情，也没有绮丽绚烂的文采。温和地叙谈、“淡淡地表示”，^【222】如拉家常话，周作人由此抵达一个“平淡自然的境地”；^【223】在他的散文园地里，“白菜比玫瑰花还惹人爱”，^【224】朴素比他人之华美更夺目。周作人1920年代创作的《初恋》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《乌篷船》等质朴清新、平淡悠远的记叙抒情散文，当时就为许多读者所激赏，至今传诵不衰；1930年代创作的《半农纪念》、《北平的春天》和1940年代创作的《苏州的回忆》、《雨的感想》等，平淡朴实、情韵悠长，保持着1920年代记叙抒情散文的诸多美质。

周作人开创的“谈话风”散文和鲁迅开创的“独语”体散文，成为中国现代散文的两大体式，比较而言，“谈话风”更为盛行，名家名作数量占绝对优势。周氏兄弟、谢冰心、朱自清、林语堂、梁遇春、丰子恺、李广田、老舍、钱锺书等，优秀的现代散文家大多常采用“谈话”的话语方式，从而促成了现代“谈话风”散文的云蒸霞蔚气象。周作人在五四时期就能写出一手富有思想含量、兼具知识趣味、“平淡而有情味”、本色却很出色、“极炼如不炼”的“谈话风”“美文”，“他成为现代散文谈话风一派的宗师，是当之无愧的”。^【225】开创现代“谈话风”“美文”这一体式，并以自己的创作实绩推倒“美文不能用白话”的权威，可说是周作人在中国现代散文史上的最大贡献。

（二）“谈话风”散文的另一种范式

周作人的记叙抒情散文在中国现代散文史上率先获得极高声誉。周作人叙写人情风物、玩味生活情趣、追怀旧事故人，真诚地“表现他所经验的”，“平淡而有情味”，朴实清新隽永，如此特长令人叹观止矣。不过，周作人记叙抒情散文往往缺乏厚重的历史感，缺乏丰富的社会内涵。

鲁迅的《朝花夕拾》等记叙抒情散文正好在周作人散文薄弱之处异军突起。周氏兄弟都有纪念刘半农的篇章，这是极为难得的散文比较研究的好例子。周作人的《半农纪念》（《苦茶随笔》）把刘半农视作“老朋友”，述说他的“两种好处”——性情真和兴趣博。半农“真”里包含“不投机，不怕骂”，“杂学”则“在思想统一的时代自然有点不合式”，周作人的这些表述可说皮里阳秋。接着，周作人选用了一篇被鲁迅称为“烂古文”的半农遗稿《双凤凰专斋小品文》中的《记砚兄之称》，以记彼此避“红胡”之难事，并称“这文章写得颇好”，还附上自己做的一首打油诗，由此又引出另一首打油诗：“漫云一死恩仇泯，海上微闻有笑声。空向刀山长作揖，阿旁牛首太狰狞。”还说：“在有些不会赶时髦结识新相好的人，老朋友的丧失实在是最可悼惜的事。”可谓图穷匕首见，周作人的矛头直指鲁迅与左翼青年作家。周作人纪念刘半农之文着眼于个人恩怨，鲁迅则是既有深情的怀念——这点周作人也有，也有公正的褒贬，褒得很充分，也贬得很尖锐，褒贬的分寸把握得很到位——这点周作人做不到。鲁迅《忆刘半农君》（《且介亭杂文》）开篇就说：“半农去世，我是应该哀悼的，因为他也是我的老朋友。但是，这是十来年前的话了，现在呢，可难说得很。”这就为全文定下基调。在鲁迅的笔下，刘半农是《新青年》里的一个“活泼，勇敢，很打了几次大仗”的“战士”，“半农的活泼，有时颇近于草率，勇敢也有失之无谋的地方”，他是个“令人不觉其有‘武库’的一个人”，令鲁迅“亲近”，他的“忠厚”令鲁迅“感动”。针对有人批评半农的“浅”，鲁迅谈了自己的看法：“但他的浅，却如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。”鲁迅接下去说了他和刘半农之间几件琐碎的“不快活”，以致到了见面几乎无话可谈的程度。接着就谈及半农晚年的缺失——禁称“蜜斯”、做打油诗、弄烂古文等。鲁迅直言不讳：“我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年。”并声称：“我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊。”鲁迅把刘半农写活了，刘氏的性情禀赋、成败得失犹如就在我们眼前。这篇热情似火、恳挚动人的纪念文章，蕴藏着厚重的历史内涵和鲜明的时代精神，堪称一篇博大深刻的战斗檄文。周氏兄弟的人品、文品，于此可略见一斑。上述两篇散文的境界和分量是判然不同的，它们的区别，在某种程度上大致代表了周氏兄弟记叙抒情散文的区别。当然，周作人记叙抒情散文的优秀篇章，搀杂私愤的毕竟少数。

鲁迅的记叙抒情散文，也是现代“谈话风”散文的典范。鲁迅的现代散文创作自始至终努力实践《坟·写在〈坟〉后面》所提出的“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”。他在“博采口语”来“改革”“文章”时，也是注意到“语文和口语不能完全相同”，“文章一定应该比口语简洁，然而明了”。^【226】和周作人一样，鲁迅记叙抒情散文也以简洁著称。为了求简，鲁迅大胆化用不少文言。在纯熟化用文言于白话文之中并达到文白兼美的境界上，鲁迅胜周作人一筹。鲁迅记叙抒情散文比周作人的更富于变化，同样都有质朴自然的篇章，但鲁迅既推崇质朴，也重视藻饰。鲁迅的一些篇章文采斐然、声情并茂、铿锵有力，这是周作人所没有的。鲁迅一些记叙抒情散文呈现出华朴相宜、文白兼美的特色。鲁迅那富有诗味，也富有生活气息，富有思想含量，也富有行动魄力或战斗生气的记叙抒情散文，丰富了现代“谈话风”散文的品种样式。在记叙抒情散文中，鲁迅总能站在现实斗争的立场和时代思想的高度上来叙事写人，叙事生动，写人传神，为我们塑造了不少栩栩如生的人物形象，为我们留下了一幅幅清晰可触的风俗画和世态画，启人深思，催人奋进。艺术手段和形式的丰富多样，显示了鲁迅极为高超的艺术手腕和作为小说家、杂文家与诗人的特殊优势。鲁迅记叙抒情散文具有特出的社会广度、历史高度和情感深度，其坚定不屈的战斗激情是无与伦比的，他对现代散文艺术的创造也令人叹羡。鲁迅也是中国现代记叙抒情散文的开山祖，鲁迅记叙抒情散文开创了有别于周作人散文，更具强健生命力的“谈话风”散文新范式。

鲁迅开创的记叙抒情散文新范式，注重贴近社会现实，反映时代脉搏，重视借鉴运用小说、诗歌、杂文等姐妹艺术的笔法技法，显示了高超的艺术造诣，燃烧着生命的热力，特别能感染人、打动人、启发人、激励人。鲁迅记叙抒情散文“自然含着挣扎和战斗”，在艺术上又起到了“对于旧文学的示威”作用，“在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”。^【227】难怪周作人晚年在《活无常与女吊》的开篇说：“鲁迅的一卷《朝花夕拾》，真是古今少有的书，翻开来看时觉得惊喜，因为得未曾有，及至看完了，又不禁怅然，可惜这太少了。”^【228】周作人的羡慕之情，溢于言表。

鲁迅在中国现代传记散文领域领先垦殖，其《朝花夕拾》完全突破了中国传统“史传”的樊篱，注重在个人化、生活化的叙事中闪现波澜壮阔的时代面影，通过生动的场景，形象的刻画，饱含深情的笔触，和从生活原型提炼加工升华的艺术虚构想像，完成一段人生轨迹和心路历程的再现，给中国传记散文提供了前所未有的新范式，给中国现代传记散文的发展开辟了广阔的道路。此后，郭沫若、郁达夫等继续开拓传记散文的疆域。《朝花夕拾》乃至鲁迅全部记叙抒情散文的艺术经验是极其宝贵，很值得后人继承弘扬的。

1981年11月，《文艺报》在北京主持召开旨在“复兴散文”的“散文创作座谈会”，吴伯箫、李健吾、臧克家、冰心、夏衍等在发言中都表示对鲁迅散文的推崇；^【229】袁鹰的书面发言指出，鲁迅当年为摆脱散文小品被视为“小摆设”的危机大声疾呼，至今仍然“有一定的现实意义”。^【230】鲁迅记叙抒情散文的不少篇章长期被选入中小学乃至大学语文教材，可说是哺育了一代又一代人。

（三）“周作人传统”的接受与传承

1934年，阿英在《〈现代十六家小品·周作人小品〉序》指出，周作人的“小品文字，曾经有过很大的影响，形成过一个流派，到现在还在发展……”；在《〈俞平伯小品〉序》又说：“周作人的小品文，在中国新文学运动中，是成了一个很有权威的流派。这流派的形成，不是由于作品形式上的‘冲淡和平’的一致性，而是思想上的一个倾向。”曹聚仁就以“言志派”给周作人这一散文流派命名，并尊周作人为“言志派”散文“大师”。^【231】

一个值得注意的问题是，周作人在1918年提倡“平民的文学”、“人的文学”，但到后来不仅是理论主张还是创作实践，对此都有所偏离，而对1921年提倡的“个性的文学”却始终坚守，他认定：“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是旧是新，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性。”并强调“个性的表现是自然的”。^【232】1922年，周作人在《自己的园地》一文表示，他不满“以个人为艺术的工匠”，“将人生附属于艺术”的“‘为艺术’派”，也不苟同“以艺术为人生的仆役”，“以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具”的“‘为人生’派”；认为“艺术是独立的”，“以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部”，艺术“无形的功利”就是“充实”、“丰富”他人的“精神生活”。而后在《自己的园地·文艺上的宽容》提出：“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现。”1923年7月，在给文集《自己的园地》做总结时，周作人说：“我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也并非著者的义务，只因为他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。……自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现。”“我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”^【233】“个性”、“个人”、“自己”、“表现”是周作人给自己艺术定位的关键词，“真实”、“自然”则是必不可少的修饰语。在中国现代文学史上，第一个提出“自己表现”说或“个性表现”说的理论家，即周作人。五四时期的周作人毫无疑问是站在现代散文理论的最前沿。

鲁迅于1924年底始译1925年12月出版的日本厨川白村的文艺论集《出了象牙之塔》，是当时中国文坛所熟知的经典，其关于Essay的阐述被奉为圭臬。《出了象牙之塔》第一节即为“自己表现”，厨川白村在此说：“为什么不能再随便些，没有做作地说话的呢，即使并不俨乎其然地摆架子，并不玩逻辑的花把戏，并不抡着那并没有这么一回事的学问来显聪明，而再淳朴些，再天真些，率直些，而且就照本来面目地说了话，也未必便跌了价罢。”他极为赞赏“最率直地坦白地表现了自己”的艺术家，呼吁艺术家在作品中“将真的自己赤条条地表出”。在第二节“Essay”中，厨川白村指出：“在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色采，浓厚地表现出来。……其兴味全在于人格底调子（personal note）。……倘没有作者这人的神情浮动者，就无聊。”厨川白村认为，“为表现不伪不饰的真的自己计”，用“作为自己告白的文学”的体裁——Essay“最为便当”。^【234】在现代文学诗歌散文小说戏剧四大文类中，散文的个性表现最直接、最自然、最真切、最明显，散文尤其重个性；现代散文是十足的个性艺术、十足的个人文体。周作人可谓得风气之先、开风气之先。郁达夫《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》指出：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”“现代的散文是因个性的解放而滋长了。”这一可喜的收获，缘起于周作人、厨川白村的理论倡导。当然，周作人和厨川白村所说的“自己”或“个性”的内涵是有所区别的，厨川白村明确指出：“所谓显现于作品上的个性者，决不是作家的小我，也不是小主观。”^【235】当周作人为文有意于改造社会改造生活时，作品显现的“个性”就是厨川白村所肯定的，可惜周作人心仪并且显现于散文的“个性”，更多的却是“小我”。

从散文是个性艺术这一观念出发，周作人发现了明清名士派“小品文”的价值。1926年，周作人在《泽泻集·陶庵梦忆序》说，现代散文“与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物”，因为“明清有些名士派的文章”，“大抵出于性情的流露”，“与现代文的情趣几乎一致”。1928年5月，周作人在《永日集·杂拌儿跋》又说，现代散文“与明代的有些相像”，并盛赞公安派“颇有革新的气象”——“能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切文章，……是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。”同年11月，周作人在《永日集·燕知草跋》表示：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”1930年，周作人在《看云集·冰雪小品选序》说：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来。”在周作人看来，兴盛于王纲解纽时代的明清名士派“小品文”就体现了他的现代散文观念，是“个性表现”的范本之一。周作人在给弟子文集写序跋时，总会涉及文学理论——主要是散文理论，这既是师生之间在创作上的切磋探讨，也是周作人对一种散文创作潮流——“个性表现”的自觉提倡。

深入探讨散文艺术规律，并以“个性表现”的理论主张开创了一个散文流派——“言志派”，可说是周作人在现代散文史上的又一大贡献。“言志派”散文无疑以周作人为核心为领袖，主要成员包括周氏门下俞平伯、废名等，大致形成于1920年代中后期解体于1937年7月北平沦陷前后。权威的说法是，周作人和他的弟子组成的“有着鲜明个性的文学创作流派”是在“三十年代逐渐形成”的。^【236】其实，“言志派”的一翼废名在1920年代中期就形成了为周作人所称道的“平淡朴讷”^【237】的风格，这也是“言志派”的共性。周作人在《竹林的故事序》、《桃园跋》、《枣和桥的序》等为废名写的序跋，肯定了废名作品的“温和”、“简洁”、“隐逸性”和“古典趣味”等特征，这也是“言志派”的共性。废名《竹林的故事》（1925年）、《桃园》（1928年）、《枣》（1931年）、《桥》（上部，1932年）、《莫须有先生传》（1932年）虽说是短篇小说集或长篇小说，但散文化特征明显，可以当作散文来看——周作人即如此。不论是思想倾向还是艺术趣味、艺术风格，废名自1920年代中期以来和周作人趋近。“言志派”的另一翼俞平伯于1920年代中期起关注明末名士派文章，于1926年重刊《陶庵梦忆》。1928年，周作人说俞平伯之文“有一种独特的风致”，“这风致是属于中国文学的”，与“明清有些名士的文章”“有些相像”；^【238】朱自清也说，俞平伯“性情行径”“有些像”明末张岱、王思任等“一派名士”，并肯定了他追求的“素朴的趣味”。^【239】1928年以后，俞平伯着意追求一种“素朴的趣味”，使散文风格从先前的细腻绵密一变而为朴拙诙谐，也就和周作人趋近了。在1920年代中后期，周作人和俞平伯、废名在思想上有着共同的倾向，在艺术趣味上有着大致相同的爱好，在艺术风格上有着较为一致的追求，一个散文流派自然也就形成了。

周作人“言志派”的主要思想倾向是，回避时事政治和社会热点，“避难到艺术世界里”^【240】言自己之志、载自己之道。在1920年代前期，周作人强调文艺的“独立”性，认为文艺的“功利”仅是“感染他人”，并没有改造社会人生的重大使命和作用。1927年，周作人在《谈龙集》里的《文学谈》和《答芸深先生》表示，“文学里不会有什么阶级”，对当时“高唱入云的血泪的革命文学”持怀疑和否定态度；1928年，周作人说，“文学家实际上是精神上的贵族”，“必跳出任何一种阶级”，反对“拿了文学来做革命的工具”，否定“提倡革命文学”，^【241】认为“文学即是不革命”；^【242】1929年，周作人在《〈永日集〉序》表示，“至于时事到现在决不谈了”；在《文学与常识》说，把文学作为政治革命、社会运动的“工具”，在“理论上事实上全是靠不住的”。^【243】1930年5月，周作人主持的散文周刊《骆驼草》问世，主要撰稿人即他和废名、俞平伯等，《发刊词》宣称“不谈国事”，“立志做‘秀才’”，“讲闲话，玩古董”。在对文坛发生广泛影响的《中国新文学的源流》，周作人说，文学“只是以传达出作者的思想感情为满足，此外再无目的之可言。里面，没有多大的鼓动力量，也没有教训，只能令人聊以快意一点”，“文学是无用的”。周作人无疑是和当时的革命文学运动、左翼文艺运动唱反调。1925年，周作人在《谈龙集·竹林的故事序》说自己“不知怎地总是有点‘隐逸的’”；在《〈雨天的书〉自序二》说“田园诗的境界”是他“以前偶然的避难所”。1926年，周作人为俞平伯重刊《陶庵梦忆》写的序中说：“对于‘现在’，大家总有点不满足，而且此身在情景之中，总是有点迷惘似的，没有玩味的余暇，所以人多有逃现世之倾向，觉得只有梦想或是回忆是最甜美的世界。”^【244】此前，周作人在肯定废名《竹林的故事》时说“文学不是实录，乃是一个梦”。^【245】1927年8月，周作人《〈泽泻集〉序》曾援引戈尔特堡评价蔼理斯的话——“在他里面有一个叛徒与一个隐士”，并说“希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着”；而1935年《苦茶随笔·关于写文章》说：“写好文章第一须得不积极。”周作人在《谈虎集·两个鬼》和《过去的工作·两个鬼的文章》说他自己心中也有两个鬼：流氓鬼——叛徒、绅士鬼——隐士。1928年，周作人在《永日集·桃园跋》说：“从意见的异同上说，废名君似很赞同我所引的说蔼理斯是叛徒与隐逸合一的话，他现在隐居于西郊农家，但谈到有些问题他的思想似乎比我更为激烈”。也就是说废名的思想比他的更消极。俞平伯亦曾比周作人消极，就是到了1935年，俞平伯还觉得周作人“对于中国有些事情似乎比他还要热心”。^【246】大体在1929年之前，周作人创作上是“双头政治”，既有“浮躁凌厉”富有生气的战斗杂文，又有“平淡自然”，“努力于自己表现”^【247】的记叙抒情散文和随笔，此后则基本上是绅士鬼“占了优势”主导“执政”；周作人引起俞平伯和废名共鸣并师法的正是“浮躁凌厉”之外的文章。

厨川白村在其论文集《走向十字街头》的序文说，他所“亲近”的英国文学中，有一批“带着社会改造的理想的文明批评家；不单是住在象牙之塔里的”，他赞成作家“走到街头发议论”。^【248】也就是说，厨川白村一方面强调创作——主要是散文创作上“自己表现”，同时又强调作家应迈出象牙之塔，走向十字街头，为社会、人生而艺术。鲁迅就是走着厨川白村指引的创作之路，周作人却从时代斗争的大舞台上，逐渐退缩到个人喜好的小天地里。1928年，周作人在《永日集·燕知草跋》说：“现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去。”虽说1928年11月“吉日”写下的《闭户读书论》为了讽世而采用反语艺术，但躲进书斋少问时事多钻书堆走一条士人化的写作道路确是周作人“言志派”的真实写照。也就是从1929年开始，周作人的散文创作明显偏离社会批判而转向文化批评。

简要说来，“在玩味生活的情趣、追求隐逸的风致、显示博览的杂学、采用平和的絮语”^【249】和实践“简单”的作风等方面，周作人在“言志派”中都堪为师范。周作人的散文理论主张和创作实践影响遍及“言志派”之外或说“言志派”的外围层。钟敬文早年为文私淑周作人，1927年，他在《〈荔枝小品〉题记》就说：“我喜欢读周先生的文章，并且，我所写的，确也有些和他相像。”^【250】苏雪林于1934年说：“周作人先生是现代作家中影响我最大的一个人。自五四运动后我就爱读他的作品，……我对神话童话民俗学等，兴趣的特别浓厚，大都是由于他启示的。”^【251】苏雪林1930年代谈文说艺的读书记即可视为师承周作人。1934年4月，林语堂《〈人间世〉发刊词》云：“盖小品文，……特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。”^【252】林语堂散文显然是沿着周作人开辟的“个性表现”散文路子。沈从文在1934年出版的《沫沫集》说：“从五四以来，以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。”^【253】沈氏所说的“一些人”，就包括他自己。(www.chuimin.cn)

长期以来，人们对周作人“言志”散文持批判态度。其实，“自己表现”是中国现代散文的核心和灵魂，关于这点，在现代散文的理论构建者和创作者中曾达成共识。胡梦华《絮语散文》说，“絮语散文”的“特质是个人的（personal），一切都是从个人的主观发出来的”，从中“可以洞见作者是怎样一个人”。^【254】鲁迅提倡将自己“所遇到的，所想到的，所要说的”，不管“它怎样浅薄，怎样偏激”，都用笔写下来，“借此来释愤抒情”。^【255】朱自清在《〈背影〉序》表示：“我实在没有一点意思要模仿什么人。……我意在表现自己。”梁实秋《论散文》说，“散文的文调”“是作者内心的流露”，“散文的艺术便是作者的自觉的选择”。^【256】周作人“言志”散文无疑遵循了散文创作的根本性规律。

周作人“言志”散文之所以为时人所诟病，问题就出在周氏的“自己”、“个性”是“小我”，一个囿于书斋的“小我”，而不是走向社会、拥抱时代的“大我”。周作人《雨天的书·十字街头的塔》就说：“别人离了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造成塔来住。”“我在十字街头久混，到底还没有入他们的帮，挤在市民中间，有点不舒服，也有点危险，（怕被他们挤坏我的眼镜，）所以最好还是坐在角楼上，喝过两斤黄酒，临写自己的《九成宫》，多么自由而且写意。”这就生动形象地道出了周作人的写作立场和写作姿态。在“风沙扑面，狼虎成群”的时代，与现实社会多少有隔阂，甚至逆时代潮流而行的周作人“言志”散文挨批评是不难理解的。当时迫切需要更多“能和读者一同杀出一条生存的血路”，像“匕首和投枪”“锋利而切实”的“小品文”。^【257】而且，作家“走向街头”并非一定得以牺牲艺术个性为代价，鲁迅就是如此；并且，周作人在1930年以前创作的一些优秀杂文，佯谬或反语连篇，举重若轻，亦是很有“个性”，很有逼人的风采，可惜当时周作人对此均不愿正视。诚然，周作人的“言志”散文对现实社会一般不直接产生积极影响；但是，当民主革命、救亡图存的血雨腥风过后，并且读者大众多方面的精神需求成为现实时，周作人乃至整个“言志派”“依了自己的心的倾向”种下的“蔷薇地丁”，可以也应该成为社会的需要，因为社会需要的不仅是“果蔬药材”。^【258】1932年，鲁迅在《二心集·关于小说题材的通信》热情肯定了“抱着对于时代有所助力和贡献的意志”，“向着前进的青年”作家；又在1935年2月4日致李桦说：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。”周作人的“言志”散文，虽然没有“大题目”，所表现的“社会状态”也“平常”，不具备鲁迅杂文那种拥抱社会焦点问题的热力和黄钟大吕般的气势，但具有思想之美、知识之美、趣味之美和文章之美，可以满足读者某些方面的审美需求，它们和抗争、战斗的散文是可以互为补充的，应该给予充分的肯定。

有人指出：“一个不能回避的现象是，在当代文学里，存在着周作人的一个传统，他的审美情调越来越重地暗示着人们，以至一些颇有影响的文化人，在默默地沿着他的思路前行着。周作人之于当代文学，恐怕不仅仅是自由的文化观问题，在我看来是一种情调，一种感知美、表现美的态度。相比于鲁迅传统、胡适传统，周氏的传统更多体现在文人的书斋里。”^【259】“周作人传统”，其实就是“言志”散文的传统。张中行被人称为最得周氏散文神韵，他在《再谈苦雨斋》论及周氏兄弟：“一位长枪短剑，一位细雨和风，我都喜欢。尤其喜欢老弟的重情理、有见识、行云流水、冲淡平实的风格。”^【260】周作人博览群书、学富五车，是现代文学史上堪称“杂家”的第一人，文化批评是周氏的看家本领。新时期以来，周作人当年在北大的学生中，张中行和金克木可说是师法其“言志”散文的“双璧”。传承“周作人传统”者，其散文作品往往具有如下几个突出特征：融进丰富知识、节制情感抒发、张扬学理思考、旨在文化批评。周作人开辟的“言志”传统，是一条极具挑战性的写作之路，写作主体的学、识、才一样都不能少，写得好往往具有知识之美、思想之美、趣味之美和文章之美，失败之作则枯燥乏味、不堪卒读。尽管如此，1990年代以来，越来越多的学人走上了这条散文写作知识化兼趣味化之路，周作人散文的影响，早已走出其弟子的圈子。

周作人的“言志”散文，基本上是随笔，他的文化批评文章，也基本上是随笔，甚至他的全部散文作品，大多数就是随笔，随笔贯穿于周作人新文学创作活动的始终。这是周作人“头脑是散文的”^【261】禀赋和耽于“杂学”、追求“知识与趣味的两重统制”^【262】的习性嗜好使然。值得一提的是，周作人的不少杂文乃至记叙抒情散文颇像随笔，即像随笔那样满是不愠不火的议论、天南海北的征引和温文尔雅的评判。周作人是五四以来中国最杰出的随笔作家。

（四）“侵入高尚的文学楼台”

鲁迅最引人注目，也最为人所称道的是开创了中国现代杂文，现代杂文在他手中成熟并达到最高峰。长期以来，人们说的鲁迅“杂感”、“随笔杂感”、“杂感散文”、“杂文”，其实大多就是说鲁迅的议论性散文，即杂文和随笔。早在1927年，一位署名“静渊”的读者给《语丝》编辑部寄来一篇题为《鲁迅先生的杂感》的文章，这篇文章说：“自从《狂人日记》发表以来，鲁迅先生的小说已有许多人讨论过批评过了。他所给与现代青年的影响是不待说的，在文艺方面，也鼓动了一些人，从事创作。可是同时又有人说，鲁迅先生杂感文字感动现代青年的力量，比起他的小说还要重大。这句话从我个人看来，是很不错的，因为我就是读了鲁迅先生的杂感，得到了许多有益的教训，发生过深切的觉悟的。”^【263】1937年3月，郁达夫在《鲁迅的伟大》一文首先肯定鲁迅小说的巨大成就，随后指出：“他（鲁迅——引者）的随笔杂感，更提供了前不见古人，而后人又绝不能追随的风格，首先其特色为观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，又因其飘溢几分幽默的气氛，就难怪读者会感到一种即使喝毒酒也不怕死似的凄厉的风味。当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热衷去掌握现实时，他已把握了古今与未来。”^【264】此前，即1936年7月，冯雪峰那经鲁迅过目并修改的《关于鲁迅在文学上的地位》说：“社会和时代使他（鲁迅——引者）的艺术天才取另一种形态发展，……以十余本的杂感评论和散文代替了十余卷的长篇巨制。但他的十余本杂感集，对于中国社会与文化，比十余卷的长篇巨制也许更有价值，实际上是更为大众所重视。……他的杂感，将不仅在中国文学史和文苑里为独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。”^【265】上述三人充分肯定了鲁迅杂文随笔的巨大影响，冯雪峰和郁达夫还积极肯定了鲁迅杂文随笔的艺术成就和文学地位。

把鲁迅杂文随笔看得比其小说更加重要，在海外亦不乏其人。日本学者增田涉在《鲁迅的印象·鲁迅的小品文（杂文）比小说更重要》指出：“鲁迅不仅是小说家，而且作为广大的中国文化界的明星而照耀、而被重视的缘故，是由于他不知疲倦地在杂志、报纸上发表社会短评的随感小品文。他那激进改革的，敢为而沉痛的炽热精神，比起他初期的小说来，在中晚年的随笔里，表现得更加高昂、更加辉煌。”“谈到鲁迅的时候，谈到鲁迅的文学的时候，不能光提到小说，也许小品文方面更加重要。”^【266】美籍华人学者李欧梵说：“杂文在鲁迅的著作中，仅从所占篇幅看，就无疑占有一个重要的地位，甚至超过他的小说、散文诗以及旧体诗。”针对某些西方学者因鲁迅杂文随笔内容“有明显的政治性和论争性”而否认其为“艺术创作”，李欧梵指出：“我的意见则相反，认为如果我们想以中国的文学传统为背景来衡量鲁迅作为现代作家独创性的程度，杂文恰恰应是非常重要的一方面。不说别的，只就整个中国文学传统文学中散文所占的地位而言（它比诗和小说都更为重要），鲁迅在这方面的继承和创新都更直接、更重要。”^【267】

虽说早在1919年，傅斯年就敏锐指出，鲁迅“随感录”——杂文随笔是“内涵文章”。^【268】1925年11月鲁迅《热风》刚出版，孙伏园就肯定其“文字斤两太重，感人太深”，说读《热风》一篇“抵得读许多篇”。^【269】但是，诚如鲁迅1925年12月在《〈华盖集〉题记》所言：“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”虽然鲁迅此时尚未把杂文随笔视为文学创作，但鉴于时代需要而发出这样的呼吁：“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”1928年，梁实秋在《新月》发表《论散文》说：“近来写散文的人，不知是过分的要求自然，抑过分的忽略艺术，常常的沦于粗陋之一途。无论写的是什么样的题目，类皆出之以嘻笑怒骂；引车卖浆之流的语气，和村妇骂街的口吻，都成为散文的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”^【270】批评的矛头直指鲁迅杂文。据鲁迅《〈三闲集〉序言》（1932年4月）所述，当时有些人把鲁迅写“杂感”视为创作“死症”。但种种否定和批评无法阻挡鲁迅前行的脚步。1933年，鲁迅在《南腔北调集·小品文的危机》指出：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”鲁迅杂文就是典型的可给人审美快感的匕首或投枪。1935年，鲁迅指出，“杂文”“和现在切贴，而且生动，泼刺，有益，而且也能移人情”，他认为，“杂文这东西”，“恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”。^【271】同年12月，鲁迅在《〈且介亭杂文二集〉后记》说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年。”鲁迅在晚年，不仅把自己的杂文随笔看成文学创作，还以为具有文体“独创”性，^【272】杂文随笔创作贯串于鲁迅从事新文学活动始终，而且产量愈来愈丰饶，这是鲁迅文学创造力的最重要的标志，是鲁迅文学创作的丰碑。

1．“含笑谈真理”

鲁迅曾以赞赏的口吻说：“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。”^【273】他在《集外集·〈奔流〉编校后记（五）》表示，不满于那种“讲文艺”弄得“没趣味”的做法。鲁迅以随笔的形式“讲述学术文艺”时，就喜欢不时“夹杂些闲话或笑谈”，比如《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》——“曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”“‘扪虱而谈’，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。”“阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。”诸如此类逗笑“闲话”（着重号标明），加上种种取譬设喻的“平易”化言谈，说明这是一篇可入“艺术之宫”的学术随笔。

其实，不仅是谈文论艺的随笔，鲁迅的其他随笔乃至杂文，也时常夹杂些“闲话或笑谈”的。“其实即使天才，在生下来的时候的第一声啼哭，也和平常的儿童的一样，决不会就是一首好诗。”这是随笔《坟·未有天才之前》的一段。“其实，焦大的骂，并非要打倒贾府，倒是要贾府好，不过说主奴如此，贾府就要弄不下去罢了。然而得到的报酬是马粪。所以这焦大，实在是贾府的屈原，假使他能做文章，我想，恐怕也会有一篇《离骚》之类。”这是杂文《伪自由书·言论自由的界限》的一段。“白话是写给现代的人们看，并非写给商周秦汉的鬼看的，起古人于地下，看了不懂，我们也毫不畏缩。”这是随笔《且介亭杂文二集·名人和名言》的一段。加着重号部分大体属于“闲话”——闲笔，和“笑谈”如水乳般交融在一起，这就是逗笑闲笔。“相传前清时候，洋人到总理衙门去要求利益，一通威吓，吓得大官们满口答应，但临走时，却被从边门送出去。不给他走正门，就是他没有面子；他既然没有了面子，自然就是中国有了面子，也就是占了上风了。”（《且介亭杂文·说“面子”》）这里有逗笑趣闻，也有逗笑的逻辑。“幸而因‘诗孩’而联想到诗，但不幸而我于诗又偏是外行，倘讲些什么‘义法’之流，岂非‘鲁般门前掉大斧’。记得先前见过一位留学生，听说是大有学问的。他对我们喜欢说洋话，使我不知所云，然而看见洋人却常说中国话。这记忆忽然给我一种启示，我就想在《文学周刊》上论打拳；至于诗呢？留待将来遇见拳师的时候再讲。但正在略略踌躇之际，却又联想到较为妥当的……”（《集外集拾遗·诗歌之敌》）加着重号的是逗笑闲笔，包含逗笑趣事。“凡中国的批评文字，我总是越看越胡涂，如果当真，就要无路可走。印度人是早知道的，有一个很普通的比喻。他们说：一个老翁和一个孩子用一匹驴子驮着货物去出卖，货卖去了，孩子骑驴回来，老翁跟着走。但路人责备他了，说是不晓事，叫老人徒步。他们便换了一个地位，而旁人又说老人忍心；老人忙将孩子抱到鞍鞒上，后来看见的人却说他们残酷；于是都下来，走了不久，可又有人笑他们了，说他们是呆子，空着现成的驴子却不骑。于是老人对孩子叹息道，我们只剩了一个办法了，是我们两人抬着驴子走。”（《而已集·读书杂谈》）“抬驴子走”则属于逗笑典故了。“旧书里有这么一个寓言，某朝某帝的时候，宫女们多数生了病，总是医不好。最后来了一个名医，开出神方道：壮汉若干名。皇帝没办法，只得照他办。若干天之后，自去察看时，宫女们果然个个神采焕发了，却另有许多瘦得不像人样的男人，拜伏在地上。皇帝吃了一惊，问这是什么呢？宫女们就嗫嚅的答道：是药渣。”（《伪自由书·新药》）这也是逗笑典故。鲁迅曾言：“用玩笑来应付敌人，自然也是一种好战法，但触着之处，须是对手的致命伤。”^【274】《新药》的这则逗笑典故，就是“触着”了吴稚晖的“致命伤”。鲁迅杂文的不少“玩笑”，就是“触着”了讽刺批判对象的“致命伤”，有人因此就视之为“刻毒”。

还有，一些虚拟情境（着重号标出）也令人解颐。“凡承认饭需钱买，而以说钱为卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕总还有鱼肉没有消化完，须得饿他一天之后，再来听他发议论。”（《坟·娜拉走后怎样》）“现在呢，他们也不能做高尚的文学家了，还是要逃到南边来；‘象牙之塔’的窗子里，到底没有一块一块面包递进来的呀！”（《集外集·文艺与政治的歧途》）“但这普遍的做戏，却比真的做戏还要坏。……只有在戏台上的时候是关云长，是林黛玉，下台就成了普通人，所以并没有大弊。倘使他们扮演一回之后，就永远提着青龙偃月刀或锄头，以关老爷，林妹妹自命，怪声怪气，唱来唱去，那就实在只好算是发热昏了。（《二心集·宣传与做戏》）“他们（新月社某些成员——引者）引经据典，……虽然引的大抵是英国经典，但何尝有丝毫不利于党国的恶意，不过说：‘老爷，人家的衣服多么干净，您老人家的可有些儿脏，应该洗它一洗’罢了。不料‘荃不察余之中情兮’，来了一嘴的马粪。”（《伪自由书·言论自由的界限》）而某些习见事实，一经鲁迅联系对比，也就成为令人过目不忘的“笑谈”。比如，在《而已集·革命时代的文学》，鲁迅先是说，“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”；接着就说：“在自然界里也这样，鹰的捕雀，不声不响是鹰，吱吱叫喊的是雀；猫的捕鼠，不声不响的是猫，吱吱叫喊的是老鼠；结果，还是只会开口的被不开口的吃掉。”鲁迅在《花边文学·洋服的没落》，旨在借“洋服的没落”来批判复古逆流——复古居然成为“自然”“常态”，他从腰和脖子可以弯曲，弯腰曲背逆来顺受“在中国是一种常态”推论：“我们是最能研究人体，顺其自然而用之的人民。脖子最细，发明了砍头；膝关节能弯，发明了下跪；臀部多肉，又不致命，就发明了打屁股。违反自然的洋服，于是便渐渐的自然的没落了。”谈洋服的没落而扯到砍头下跪打屁股逆来顺受，令人喷饭，又促人深思——中国人的生存状态。

鲁迅《准风月谈·“滑稽”例解》曾言，“在中国要寻求滑稽”，应该看看那些“所谓正经事”。《译文序跋集·〈坏孩子和别的奇闻〉译者后记》就披露了令人捧腹的“正经事”：“有人将旧小说里狐鬼所说的药方，抄进了正经的医书里面去”。《二心集·知难行难》说，“当‘宣统皇帝’逊位逊到坐得无聊的时候”，和胡适博士“扳一下子相好”，彼此的称呼，胡适说——“他叫我先生，我叫他皇上。”而下述习见事实，一经鲁迅“特别一提”，就令人发出会心的微笑：“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非‘非法’，盖可断言的。”^【275】有些习见事实，经鲁迅“特别一提”，我们笑中带泪：“我们中国的许多人，……大抵患有一种‘十景病’，至少是‘八景病’，沉重起来的时候大概在清朝。凡看一部县志，这一县往往有十景或八景，……而且，‘十’字形的病菌，似乎已经侵入血管，流布全身，其势力早不在‘！’形惊叹亡国病菌^【276】之下了。点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阎罗有十殿，药有十全大补，猜拳有全福手福手全，连人的劣迹或罪伏，宣布起来也大抵是十条，仿佛犯了九条的时候总不肯歇手。”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》）

鲁迅杂文随笔的“笑谈”也有因漫画勾勒引起的。鲁迅在《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》指出：“漫画的第一件紧要事是诚实，是确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。”“‘夸张’这两个字也许有些语病，那么，说是‘廓大’也可以的。”在《热风·随感录三十九》，鲁迅说固守“国粹”的“经验”派的逻辑是：“即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便是‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’。”而对“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家”的“第三种人”，鲁迅说：“要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”^【277】在《南腔北调集·〈萧伯纳在上海〉序》，鲁迅说：“虽然不像样，可是还有人要看，站着看的也有，跟着看的也有，绅士淑女们一齐掩住了眼睛，然而从手指缝里偷瞥几眼的也有，总之是要看看别人的赤条条，却小心着自己的整齐的衣裤。”对“绅士淑女”丑态的描摹，具有几分漫画色彩，由此生动地揭露了此类人的虚伪。鲁迅杂文通过漫画化的笔法勾勒了众多栩栩如生的人物“类型”^【278】形象，给笔下人物起了无论怎么摆也摆不脱的绰号——“细腰蜂”（《坟·春末闲谈》），“叭儿狗”、“落水狗”（《坟·论“费厄泼赖”应该缓行》），“苍蝇”（《华盖集·战士和苍蝇》），“蚊子”（《华盖集·夏三虫》），“山羊”（《华盖集续编·一点比喻》），“丧家的”“资本家的乏走狗”（《二心集·“丧家的”“资本家的乏走狗”》），“候补叭儿狗”（《而已集·谈所谓“大内档案”》），“革命”“小贩”（《南腔北调集·答杨邨人先生的公开信》），“药渣”（《伪自由书·新药》），“二丑”（《准风月谈·二丑艺术》），“捐班”“学者文人”（《准风月谈·各种捐班》），“武士蚁”（《准风月谈·新秋杂识》），“登龙”“文人”（《准风月谈·登龙术拾遗》），“洋场恶少”（《准风月谈·扑空》），“商定”“文豪”（《准风月谈·“商定”文豪》），“化名”“文人”（《花边文学·化名新法》），“西崽”（《且介亭杂文二集·“题未定”草（二）》）……这些绰号本身大多就令人喷饭，更何况还有具体的漫画夸张勾勒。

鲁迅杂文随笔的“笑谈”还有因遣词造句（着重号标明）引起的。一是大词小用：“假如有谁提出一个问题，问我三者（蚤、蚊、蝇——引者）之中，最爱什么，而且非爱一个不可，……”“但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。”（《华盖集·夏三虫》）“我们的杨女士虽然用她的尊脚征服了比利时女人，为国争光，……”（《二心集·以脚报国》）“有些女士们已在别想花样，用一枝细黑柱子将脚跟支起，叫它离开地球。”（《南腔北调集·由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》）二是小词大用：“恰巧是孔夫子的故乡，在那地方，圣裔们繁殖得非常多。”（《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》）三是庄词谐用：“中国向来的老例，做皇帝做牢靠和做倒霉的时候，总要和文人学士扳一下子相好。”四是词性活用：《二心集·“友邦惊诧”论》在三个“……党国倒愈像一个国”的排比之后，鲁迅说：“可以博得‘友邦人士’的夸奖，永远‘国’下去一样。”五是谐音双关：“这就是文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明，现在究竟比乾隆时候光明：三明主义。”（《伪自由书·言论自由的界限》）“当北海上正在嘻嘻哈哈的溜冰的时候，一个大炸弹抛下来，虽然没有伤人，不能溜之大吉了。”（《伪自由书·从幽默到正经》）六是杂糅拼凑：“北京中央公园里不是有一座白石牌坊，上面刻着四个大字道，‘公理战胜’么？——Yes，就是这个。”（《而已集·“公理”之所在》）“我不过说，雄兵解甲而密斯（英语Miss音译，小姐之意——引者）托枪，是富于戏剧性的而已。”（《二心集·新的“女将”》）七是创造新词：在《坟·春末闲谈》创造“窄人”和“阔人”对举；在《华盖集·这个与那个（一）》创造“狭人”作为“阔人”的附和者；在《华盖集续编·送灶日漫笔》创造“有枪阶级”；在《花边文学·读几本书》创造“国货文人”和“洋货文人”；在《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》创造“他信力”和“自信力”对举。八是利用符号：在《而已集·略论中国人的脸》说：“野牛成为家牛，野猪成为猪，狼成为狗，野性是消失了，但只足使牧人喜欢，于本身并无好处。……我以为还不如带些兽性，如果合于下列的算式倒是不很有趣的：人＋家畜性＝某一种人。”在《二心集·张资平氏的“小说学”》说，《张资平全集》及其“小说学”的“精华”，“那就是——△”。而《二心集》的另一篇《上海文艺之一瞥》则把上海曾风行一时的文艺称为“才子＋流氓”式。《伪自由书·中国人的生命圈》说：“再从外面炸进来，这‘生命圈’便收缩而为‘生命线’；再炸进来，大家便都逃进那炸好了的‘腹地’里面去，这‘生命圈’便完结而为‘生命○’。”

鲁迅杂文随笔的一些题目就逗人笑，如《战士和苍蝇》（《华盖集》）、《评心雕龙》（《华盖集》）、《文学和出汗》（《而已集》）、《革命咖啡店》（《三闲集》）、《以脚报国》（《二心集》）、《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病——“学匪”派考古学之一》（《南腔北调集》）、《文人无文》（《伪自由书》）、《知识过剩》（《准风月谈》）、《“商定”文豪》（《准风月谈》）、《一思而行》（《花边文学》）、《不知肉味和不知水味》（《且介亭杂文》），等等。正如上述列举的鲁迅文集名，均有深意，令识者发出会心的微笑。

鲁迅《从讽刺到幽默》说，“社会讽刺家”极可能遭“文字狱”迫害，而“笑笑”既可吐出“半口闷气”，也“不至于得罪别人”，这就是1932年以来文坛“流行了‘幽默’的原因”。梁实秋《谈幽默》指出：“从十八世纪初起，英语中的幽默一语专用于语文中之足以引人发笑的一类。”^【279】不过，谈论文学作品的幽默，还得对这句话作进一步限定。梁实秋《谈幽默》就说：“幽默引人笑，引人笑者并不一定就是幽默。”^【280】钱锺书也认为：“幽默当然用笑来发泄，但是笑未必就表示着幽默。”^【281】幽默与一般笑话的一大区别就是它讲究品位，力戒鄙俗猥亵。鲁迅《“滑稽”例解》表示，反对将“油滑，轻薄，猥亵，都蒙‘幽默’之号”。其次，“幽默的精义在于其中所含的道理，而不在于舞文弄墨博人一粲。”^【282】鲁迅在《从讽刺到幽默》表示，反对借幽默之名“单是‘为笑笑而笑笑’”。幽默“大抵从‘理性底倒错感’而生”，“诉于我们的理性的可笑味”，^【283】幽默把人类思想言论行为的荒谬、虚伪、矛盾、偏执、愚笨、滑稽之处点破，是“基于明理，基于道理之参透”^【284】的；如果不是“基于明理，基于道理之参透”的“笑谈”，尽管非鄙俗猥亵，也只能说是诙谐，尚未达到幽默的层次。比如，“我还见过一幅这位仓颉的画像，是生着四只眼睛的老头陀。可见要造文字，相貌先得出奇，我们这种只有两只眼睛的人，是不但本领不够，连相貌也不配的。”（《且介亭杂文·门外文谈》）这是诙谐。而下面一例是幽默：“在真的解放之前，是战斗。但我并非说，女人应该和男人一样的拿枪，或者只给自己的孩子吸一只奶，而使男子去负担那一半。我只以为应该不自苟安于目前暂时的位置，而不断的为解放思想，经济等等而战斗。”（《南腔北调集·关于妇女解放》）另外，幽默和讽刺有联系，有相同之处，又有所区别。林语堂《论幽默》指出：“幽默与讽刺极近，却不定以讽刺为目的。”^【285】老舍《谈幽默》也说，幽默“可以讽刺，也可以不讽刺”。^【286】德国里普斯《喜剧性与幽默》把幽默分成三种：“第一种是狭义上的幽默，可以说，是幽默性幽默。第二种应当称为讽刺性幽默，第三种——隐嘲性幽默。”^【287】借用里普斯的说法，我们不妨把不含或没有多少讽刺意味，不以讽刺为旨趣的幽默称为“幽默性幽默”，而把矛盾和进攻性得到激化和强化的幽默称为“讽刺性幽默”。梁实秋指出：“讥嘲与讽刺常常有幽默的风味，中外皆然。”^【288】正如幽默不一定含有讽刺，讽刺也不一定就含有幽默，虽然讽刺和幽默携手时批判诛伐的艺术效果往往更好，但讽刺批判不假借幽默时若借助议论的形象化亦可达到极佳的艺术效果，如鲁迅杂文《伪自由书·新药》把被国民党当局冷落的吴稚晖比成宫女泄欲的“药渣”。

鲁迅杂文随笔的“笑谈”，其中不少就是幽默，这和杂文随笔的旨趣——阐明事理或道理有极大关系，并且与鲁迅的人生智慧、艺术才情有更密切的关系。法国学者让·诺安指出：“中国人有一种稳重的幽默感，这种幽默感是以他们自己的人生哲学和广博见识为基础的。”^【289】这句话用来指鲁迅尤其恰当。“我是主张青年也可以看看‘帝国主义者’的作品的，这就是古语的所谓‘知己知彼’。青年为了要看虎狼，赤手空拳的跑到深山里去固然是呆子，但因为虎狼可怕，连用铁栅围起来了的动物园里也不敢去，却也不能不说是一位可笑的愚人。有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”（《准风月谈·关于翻译（上）》）这里的幽默点破了行为的荒唐。“青年里面，当然也不免有洋服上挂一枝万年笔，做做装饰的人，但这究竟是少数，使用者的多，原因还是在便当。便于使用的器具的力量，是决非劝谕，讥刺，痛骂之类的空言所能制止的。假如不信，你倒去劝那些坐汽车的人，在北方改用骡车，在南方改用绿呢大轿试试看。如果说这提议是笑话，那么，劝学生改用毛笔呢？”（《且介亭杂文二集·论毛笔之类》）这里假设的做法是愚蠢的，也就是通过点破此假设做法的荒唐来为立论服务。“但竟有人给文学也攀起亲来了，他说女人的才力，会因与男性的肉体关系而受影响，并举欧洲的几个女作家，都有文人做情人来作证据。……因为文学和梅毒不同，并无霉菌，决不会由性交传给对手的。”（《花边文学·中秋二愿》）这里的幽默点破了言论的荒谬。“对于童话，近来是连文武官员都有高见了；有的说是猫狗不应该会说话，称作先生，失了人类的体统；有的说是故事不应该讲成王作帝，违背共和精神。但我以为这似乎是‘杞天之虑’，……孩子的心，和文武官员的不同，它会进化，决不至于永远停留在一点上，到得胡子老长了，还在想骑了巨人到仙人岛去做皇帝。因为他后来就要懂得一点科学了……”（《集外集拾遗补编·〈勇敢的约翰〉校后记》）这里的幽默也点破了言论的荒谬。“南海圣人康有为，佼佼者也，他周游十一国，一直到得巴尔干，这才悟出外国之所以常有‘弑君’之故来了，曰：因为宫墙太矮的缘故。”（《南腔北调集·谚语》）还有下一例：“新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。……看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”（《译文序跋集·〈现代新兴文学的诸问题〉小引》）这两例的幽默都点破了认识的愚昧。“但方言土语也有历史——只不过没有人写下来。帝王卿相有家谱，的确证明着他有祖宗；然而穷人以至奴隶没有家谱，却不能成为他并无祖宗的证据。”（《译文序跋集·〈俄罗斯的童话〉小引》）通过家谱的有无来判断祖宗的有无，这种逻辑是荒谬的，同样，借没有文献记载来否认方言土语的历史，这种逻辑也是荒谬的。“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水；外国用鸦片医病，中国却拿来当饭吃。同是一种东西，而中外用法之不同有如此，盖不但电气而已。”（《伪自由书·电的利弊》）这里的幽默点破了存在的背理。存在的背理源于人的思想行为的荒谬、偏执、愚笨和虚伪，下一例亦如此：“只要是地位，尤其是利害一不相同，则两国之间不消说，就是同国的人们之间，也不容易互相了解的。”“例如罢，中国向西洋派遣过许多留学生，其中有一位先生，好像也并不怎样喜欢研究西洋，于是提出了关于中国文学的什么论文，使那边的学者大吃一惊，得了博士的学位，回来了。然而因为在外国研究得太长了，忘记了中国的事情，回国之后，就只好来教授西洋文学。他一看见本国里乞丐之多，非常诧异，慨叹道：他们为什么不去研究学问，却自甘堕落的呢？所以下等人实在是无可救药的。”（《且介亭杂文二集·内山完造作〈活中国的姿态〉序》）鲁迅的幽默是其“精神火花”的形象绽放。

鲁迅曾言：“只要并不是靠这来解决国政，布置战争，在朋友之间，说几句幽默，彼此莞尔而笑，我看是无关大体的。就是革命专家，有时也要负手散步；理学先生总不免有儿女，在证明着他并非日日夜夜，道貌永远的俨然。”^【290】实际上，鲁迅运用幽默远不止于“在朋友之间”，而是广泛运用于作文之中。鲁迅杂文随笔的幽默体现了其智慧的丰富、卓越，处处为文章添趣增色，既有不可抗拒的笑的魅力，又有别开生面的诗的隽永。

鲁迅杂文随笔议论说理的趣味化特征非常鲜明，他常常以诙谐生动的笔调来发议论谈看法讲道理，可说是“含笑谈真理”，^【291】具有“理趣”^【292】美。鲁迅杂文随笔的趣味化追求，和20世纪二三十年代京派、海派文学的趣味化追求是不同的。中国现代趣味主义文学追求文以自娱或文以娱人，或以名士趣味为中心，或以文化市场为准则，有意回避时代矛盾、漠视现实苦难、逃避社会责任。鲁迅杂文随笔则始终立足现实，以其独特的艺术思维方式来解说来评论社会、文化、人生和人性，其趣味化表达，“不是简单的只招人笑。……笑后总还剩下些什么，——就是问题”，^【293】即关于社会现实、历史文化、人性心理等的严肃问题，其议论说理的趣味化，其实就是引导人们在笑声中，在审美愉悦中去汲取智慧，去探求真理，去获取现实行动的指南针。

2．“也能移人情”

鲁迅在《〈华盖集〉题记》说自己写“短评”，是“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，在《〈华盖集续编〉小引》说，写“杂感”“就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”。鲁迅强调“作文要热情”（《两地书·六六》），认为杂文随笔“也能移人情”，并说，“能移人情，对不起得很，就不免要搅乱你们（以为“杂文”“不入文艺之林”者——引者）的文苑，至少，是将不是东西之流的唾向杂文的许多唾沫，一脚就踏得无踪无影了，只剩下一张满是油汗兼雪花膏的嘴脸”。^【294】鲁迅在此用饱含激情的笔触，为杂文随笔追求“移人情”艺术效果而鼓与呼。

鲁迅杂文随笔议论说理的抒情化追求，可从词语句子等方面来考察。鲁迅擅长择用本身带感情色彩的词语（着重号标明）：“但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”（《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》）“最先发明这一句‘他妈的’的人物，确要算一个天才，——然而是一个卑劣的天才。”（《坟·论“他妈的！”》）“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。”（《二心集·上海文艺之一瞥》）鲁迅善于通过词义褒贬的转化（着重号标明）来强化感情色彩。“然而世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界，尤其是中国的聪明人。”（《坟·写在〈坟〉后面》）“世界现在常为受机关枪拥护的仁义所治理”（《而已集·〈尘影〉题辞》）。“这些书里面的主人公，不再是才子＋（加）呆子，而是在婊子那里得了胜利的英雄豪杰，是才子＋流氓。”（《二心集·上海文艺之一瞥》）“中国要作家，要‘文豪’，但也要真正的学究。”（《准风月谈·我们怎样教育儿童的？》）“流氓欺乡下老，洋人打中国人，教育厅长冲小学生，都是善于克敌的豪杰。”（《准风月谈·冲》）“且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。”（《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》）“警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的”（《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》）。鲁迅敢于创造新的词语短语（着重号标明）来拓展表情达意的空间。“在中国的文坛上，有几个国货文人的寿命也真太长；而洋货文人的可也真太短，姓名刚刚记熟，据说是已经过去了。”（《花边文学·读几本书》）“这就是文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明，现在究竟比乾隆时候光明：三明主义。”（《伪自由书·言论自由的界限》）鲁迅有时借他人用语反用之，由此产生特殊的情味和色彩。“我们的大学教授拾了侨俄的唾余，说那边在用马克斯学说掂斤估两，多也不是，少也不是，是夸张的，其实倒是他们要将这作为口实，自己来掂斤估两。”（《译文序跋集·〈十月〉后记》）而在《华盖集续编·无花的蔷薇》，我们看到，徐志摩夸陈西滢：“但西滢就他学法朗士的文章说，我敢说，已经当得起一句天津话：‘有根’了。”“像西滢这样，在我看来，才当得起‘学者’的名词。”陈西滢则说：“尤其是志摩他非但在思想方面，就是在体制方面，他的诗及散文，都已经有一种中国文学里从来不曾有过的风格。”鲁迅在抄引徐、陈互相吹捧的句子后说：“虽然抄得麻烦，但中国现今‘有根’的学者和‘尤其’的思想家及文人，总算已经互相选出了。”由此生动地对他们进行嘲讽。

鲁迅有时通过词句的反复来加强感情色彩。“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。”（《坟·写在〈坟〉后面》）“自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。”（《二心集·一八艺社习作展览会小引》）“然而一面有残毁者，一面也有保全，补救，推进者，世界这才不至于荒废。我是愿意属于后一类，也分明属于后一类的。”（《译文序跋集·〈坏孩子和别的奇闻〉译者后记》）《二心集·“友邦惊诧”论》一文，“党国倒愈像一个国”在一个自然段中就反复出现三次。《南腔北调集·祝中俄文字之交》中，“那文学，在世界文坛上，是胜利的”和“但俄国文学只是绍介进来，传布开去”均反复出现两次。在《且介亭杂文二集·田军作〈八月的乡村〉序》，“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”出现过三次。

鲁迅惯用整句表达丰富且强烈的感情。“能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”（《热风·随感录四十一》）“人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离了受过的苦痛，也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误。”（《坟·娜拉走后怎样》）“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新。”（《而已集·小杂感》）“他的遗文却将永住，因为这是先驱者的遗产，革命史上的丰碑。”（《南腔北调集·〈守常全集〉题记》）“今之名人就又不同了，他要抹杀旧帐，从新做人，比起常人的方法来，迟速真有邮信和电报之别。不怕迂缓一点的，就出一回洋，造一个寺，生一场病，游几天山；要快，则开一次会，念一卷经，演说一通，宣言一下，或者睡一夜觉，做一首诗也可以；要更快，那就自打两个嘴巴，淌几滴眼泪，也照样能够另变一人，和‘以前之我’绝无关系。”（《准风月谈·查旧帐》）“又因为多年受着侵略，就和这‘洋气’为仇；更进一步，则故意和这‘洋气’反一调：他们活动，我偏静坐；他们讲科学，我偏扶乩；他们穿短衣，我偏着长衫；他们重卫生，我偏吃苍蝇；他们壮健，我偏生病……这才是保存中国固有文化，这才是爱国，这才不是奴隶性。”（《且介亭杂文·从孩子的照相说起》）“回复故道的事是没有的，一定有迁移；维持现状的事也是没有的，一定有改变。”（《且介亭杂文二集·从“别字”说开去》）“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”（《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》）“我即使自己出的是天然痘，决不因此反对牛痘；即使开了棺材铺，也不来讴歌瘟疫的。”（《集外集拾遗·这是这么一个意思》）“以前的俄国的英雄们，实在以种种方式用了他们的血，使同志感奋，使好心肠人堕泪，使刽子手有功，使闲汉得消遣。”（《集外集拾遗·〈争自由的波浪〉小引》）整句形式结构较为整齐，有利于形成贯通气势和悦耳节奏，如此表情给人留下鲜明深刻的印象。

一般来说，感叹句、反问句等有利于强化感情表达，鲁迅随笔也有如此情况：“好个国民党政府的‘友邦人士’！是些什么东西！”“摆什么‘惊诧’的臭脸孔呢？”（《二心集·‘友邦惊诧’论》）“以过去和现在的铁铸一般的事实来测将来，洞若观火！”（《南腔北调集·〈守常全集〉题记》）鲁迅有时把对偶、排比、反复等修辞手法结合反问号等标点符号来表达极其强烈的感情：“我独不了解中国人何以于旧状况那么心平气和，于较新的机运就这么疾首蹙额；于已成之局那么委曲求全，于初兴之事就这么求全责备？”（《华盖集·这个与那个（四）》）但鲁迅随笔有时就是朴素直陈，不求趣味性，也不求形象性，仍能不失文学感染力。比如，《且介亭杂文末编·〈呐喊〉捷克译本序言》这么说：“我的作品，因此能够展开在捷克的读者的面前，这在我，实在比被译成通行很广的别国语言更高兴。我想，我们两国，虽然民族不同，地域相隔，交通又很少，但是可以互相了解，接近的，因为我们都曾经走过苦难的道路，现在还在走——一面寻求着光明。”个中原因，关键就是，鲁迅“为情而造文”，把醇厚的情感埋藏在行文的深处。

1935年，朱自清把“西塞罗《说老》之类”称为“抒情的论文”。^【295】此前，周作人在《自己的园地旧序》说：“我相信批评是主观的欣赏不是客观的检索，是抒情的论文不是盛气的指摘”。^【296】周作人和朱自清都极为推崇议论性散文的主观抒情色彩，他们的这一看法和鲁迅一致；然具体落实到三者杂文随笔来考察，鲁迅的抒情色彩最为浓厚。鲁迅生性“太敏感，太热情”（《两地书·七八》），常常是“发于情，肆于心而为文”，^【297】其杂文随笔堪称“抒情的论文”。

3．“立象以尽意”

早在先秦，中华民族就形成“深于取象”的文学传统。先秦的人们已懂得以象表德、象中寄意。《左传·宣公三年》云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”《周易·系辞上》亦云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“子曰：‘圣人立象以尽意。”“立象以尽意”是具有鲜明的民族特色的艺术思维方式。清代学者章学诚在《文史通义·易教下》说：“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”先秦散文善用比喻、多用寓言、想像丰富、构思奇妙、形象生动，充分体现了一种艺术掌握世界的方式，成为汉语散文的优良传统。鲁迅杂文随笔非常注重借助具体感性材料来言说阐释，这种议论说理的形象化其实就是继承发展传统的“立象以尽意”。

议论说理若要避免“堕入理障”，^【298】其中的一个法宝就是追求形象性。《伪自由书·现代史》就是“深于取象”的现代寓言——通过江湖上的“变戏法”来影射中国“现代史”。而《南腔北调集·谚语》提出“专制者的反面就是奴才”论点后，鲁迅举出三国时东吴亡国之君孙皓和北宋皇帝徽宗的史实。鲁迅善于借助故事、事例、史实、典故等具体感性材料来议论说理，关于这点在论述鲁迅杂文随笔议论说理的趣味化时已阐明，兹不赘。鲁迅杂文随笔常用“好像”、“正如”、“正是”、“有如”、“恰如”、“就如”、“就是”、“譬如”、“例如”、“便如”等引出具体感性材料。在谈论日本侵占东北以后的上海时，鲁迅说：“在这‘国难声中’，恰如用棍子搅了一下停滞多年的池塘，各种古的沉滓，新的沉滓，就都翻着筋斗漂上来，在水面上转一个身，来趁势显示自己的存在了。”^【299】形象贴切的比方令人耳目一新。在谈论“以幼者弱者为本位，便是最适合于这生物学的真理的办法”时，鲁迅说：“例如一个村妇哺乳婴儿的时候，决不想到自己正在施恩；一个农夫娶妻的时候，也决不以为将要放债。只是有了子女，即天然相爱，愿他生存；更进一步的，便还要愿他比自己更好，就是进化。”（《坟·我们现在怎样做父亲》）这是摆事实来讲道理。在论及学世界语的必要性时，鲁迅说：“现在不过草创时代，正如未有汽船，便只好先坐独木小舟；倘使因为豫料将来当有汽船，便不造独木小舟，或不坐独木小舟，那便连汽船也不会发明，人类也不能渡水了。”（《集外集·渡河与引路》）这是借普通例子来论证。为了议论说理的需要，鲁迅敢于跳出“就近观察，事事循规蹈矩”的樊篱，“居高临下，驾驭一切”，^【300】创造性虚拟例子。在《集外集拾遗补编·通信（复魏猛克）》中，鲁迅说：“但我也没有在中外古今的名人中，发见能够确保决无虚伪的人，所以对于人，我以为只能随时取其一段一节。”接着就虚拟：“假如我们设立一个‘肚子饿了怎么办’的题目，拖出古人来质问罢，倘说‘肚子饿了应该争食吃’，则即使这人是秦桧，我赞成他，倘说‘应该打嘴巴’，那就是岳飞，也必须反对。如果诸葛亮出来说明，道是‘吃食不过要发生温热，现在打起嘴巴来，因为摩擦，也有温热发生，所以等于吃饭’，则我们必须撕掉他假科学的面子，先前的品行如何，是不必计算的。”

比喻是鲁迅杂文随笔中常用的形象化手法之一。比喻可使抽象的道理具体化，可使深奥的道理平易化，便于人们理解、体会和接受。鲁迅把天才与民众的关系，比作花木与泥土的关系（《坟·未有天才之前》）；将小孩在童真世界比作鱼之在水，成人回复童真世界比作人在凫水（《且介亭杂文·〈看图识字〉》）；将作家和批评家的关系，比作“厨司”和“食客”的关系（《花边文学·看书琐记（三）》）。用对待一所大宅子的几种态度来比方对待全人类文化成果的态度（《且介亭杂文·拿来主义》）；用吃用牛羊肉的方法、益处来比方对文艺“旧形式”的采用（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）；用初生孩子学说话比方大众摄取新词汇新语法（《且介亭杂文·门外文谈（十一）》）。鲁迅善于抓住两个不同事物的相似之点，意思表达颇具独创性，如“并且我的话也无效力，如一箭之入大海。”（《而已集·答有恒先生》）鲁迅还借助想象、联想创造出带有譬喻或象征的意象，如“无主名无意识的杀人团”（《坟·我之节烈观》），“软刀子”（《集外集拾遗·老调子已经唱完》），“黑色染缸”（《热风·随感录四十三》、《花边文学·偶感》），等等。借符号和起绰号也是鲁迅杂文随笔出色的形象化手法，如前面“含笑谈真理”那一节所提到的“＋”、“＝”、“△”、“○”等形象化符号；“细腰蜂”、“叭儿狗”、“落水狗”、“苍蝇”、“蚊子”、“山羊”、“丧家的”“资本家的乏走狗”、“候补叭儿狗”、“革命”“小贩”、“药渣”、“二丑”、“捐班”“学者文人”、“武士蚁”、“登龙”“文人”、“洋场恶少”、“商定”“文豪”、“化名”“文人”、“西崽”等神似的诨号。

鲁迅杂文随笔的形象化议论说理，感情渗入较明显，不少篇章的情感成分还颇浓。“近来还有一种说法，是思想革新紧要，文字改革倒在其次，所以不如用浅显的文言来作新思想的文章，可以少招一重反对。这话似乎也有理。然而我们知道，连他长指甲都不肯剪去的人，是决不肯剪去他的辫子的。”（《三闲集·无声的中国》）用剪指甲剪辫子打比方，道出了鲜明的感情立场。鲁迅把“民族主义文学”形象称为“流尸文学”：“这些原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，本来散见于各处的，但经风浪一吹，就漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了。”^【301】厌恶之情溢于言表。“我对于文艺批评家的希望却还要小。……我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”（《热风·对于批评家的希望》）这里表现出的感情也是强烈的。

鲁迅杂文随笔的形象化议论说理，有时颇具格言警句意味（着重号标明）。“不满是向上的车轮，能够载着不自满的人类，向人道前进。”（《热风·不满》）“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”（《热风·生命的路》）“不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。”（《坟·娜拉走后怎样》）“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。”（《坟·未有天才之前》）“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”（《坟·论睁了眼看》）“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”（《而已集·革命文学》）

鲁迅杂文随笔的形象化议论说理，往往趣味横生。在批评弗洛伊德学说时，鲁迅说，弗洛伊德“恐怕是有几文钱，吃得饱饱的罢，所以没有感到吃饭之难，只注意于性欲。……然而婴孩出生不多久，无论男女，就尖起嘴唇，将头转来转去。莫非它想和异性接吻么？不，谁都知道：是要吃东西！”^【302】针对用实物之真来苛求艺术真实的看法，鲁迅说：“因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有地球大小的纸张，地球便无法绘画。”（《且介亭杂文·连环图画琐谈》）“有一部书出版，想来当为中国人所要看的，便往往有人在报上登出广告来，说‘已在开译，请万勿重译为幸’。他看得译书好像订婚，自己首先套上约婚戒指了，别人便莫作非分之想。自然，译本是未必一定出版的，倒是暗中解约的居多；不过别人却也因此不敢译，新妇就在闺中老掉。”（《且介亭杂文二集·非有复译不可》）议论说理的趣味化、抒情化和形象化在鲁迅杂文随笔中不是互相排斥互相抑制的，而是互相包容有机统一的，它们堪称鲁迅杂文随笔言说艺术的“三驾马车”。

朱光潜认为：“第一流感想录的作者往往同时具备哲学家与诗人两重资格，……惟其是哲学家，才能看得高远也看得微细；惟其是诗人，才能融情于理，给它一个一个令人欣喜而且不易忘记的表现方式。”^【303】鲁迅正是“同时具备哲学家与诗人两重资格”，他的杂文随笔融趣于论与理，融情于论与理，形象生动，移情益智，呈现出“思想之美”、^【304】趣味之美和情感之美，是其散文创作的重要组成部分。鲁迅随笔在中国现代随笔史上别具风范，可与周作人、林语堂、梁实秋诸名家随笔分庭抗礼，其文学审美价值和历史贡献都是非常宝贵和值得珍视的。鲁迅那“嬉笑怒骂，皆成文章”，能以“寸铁杀人”的现代杂文，是“所向披靡，令人神旺”^【305】的，是中国文学有史以来最为“伟美的壮观”。鲁迅杂文在杂文创作领域开创了一代文风，开拓了一条革命现实主义的阳关大道。抗战期间，在上海“孤岛”，形成了深受鲁迅杂文影响的“鲁迅风”杂文流派；在桂林和香港的“野草”杂文流派亦以继承和发展鲁迅革命现实主义杂文战斗传统为宗旨。鲁迅带出了一个中外罕见的“杂文时代”。新时期以来，夏衍一声呐喊：“杂文复兴首先要学鲁迅。”^【306】应者云集，一批影响大的杂文家几乎没有谁不把鲁迅当成灵魂的导师，几乎没有谁不把鲁迅杂文当作艺术的经典和写作的范例。鲁迅杂文对后世的影响是深远持久的。

德国海涅曾如此盛赞莱辛：“他用他才气纵横的讥讽和极其可贵的幽默网住了许多渺小的作家，象昆虫封闭在琥珀中一样，被永远地保存在莱辛的著作中。他处死了他的敌人，但同时也使得他们不朽了。”^【307】鲁迅正是在这一点上和莱辛极其相似！中国现代史乃至此前历史上形形色色的人物、现象、心理等，如果不是鲁迅天才般地对之进行嘲讽和批判，我们当中会有多少人还能知道或意识到他们的存在呢？周作人杂文虽不像鲁迅杂文那样创造了一系列令人过目不忘的“类型”形象，打击丑恶、反动和敌对势力亦不能像鲁迅那样正中要害、凶猛有力；但是，他那些“装痴假呆的说些讽刺的话”，“很有一点玩笑的成份”，“写法”“别扭”，让人“隔衣觉着针刺”的杂文，^【308】如《碰伤》、《死法》、《前门遇马队记》等篇，和鲁迅的谐谑之文有异曲同工之妙。周作人一旦“发动了流氓的性格”（《知堂回想录·西山养病》），写下令人“有掐臂见血的痛感”^【309】的杂文，这时他和鲁迅是并肩作战的，虽然挥舞着杂文战刀之时，周作人的臂膀不如鲁迅的粗壮有力。主题反讽的杂文，如《闭户读书论》、《哑吧礼赞》、《麻醉礼赞》、《伟大的捕风》等篇，是周作人在中国现代散文史上的首创。周作人创作的主题反讽杂文，表面看消沉颓唐，骨子里却是讽世刺世，可说是对社会现状的一种典型的消极反抗，可惜因为意思比较复杂含糊，表达比较曲折隐晦，为当时多数读者乃至今天不少人所不憭。周作人那些写法“别扭”、主题反讽的杂文具有别样的审美价值，定可以传世。周作人富有个性的杂文和鲁迅杂文在散文百花园里是相得益彰、交相辉映的。周作人是五四以来仅次于鲁迅的最出色杂文作家。

“鲁迅风”和“启明风”是周氏兄弟继往开来的戛戛独造。古罗马历史学家塔西佗说：“一个独创性的作家自己生自己，是他自己的祖宗，很可能繁殖一大批模仿他的子孙，使他的光荣永垂不朽。”^【310】周氏兄弟就是这样的“独创性作家”，周氏兄弟散文过去是，现在是，将来还是中国散文的典范之作。

风格是作家创造能力的综合体现，是作家创作才华的重要标志，一位作家的作品风格越丰富，就意味着其文学创造能力越强。鲁迅散文风格比周作人散文风格更为丰富多样，这无疑就说明，周氏兄弟散文成就鲁迅更大。个中原因，先天禀赋除外，关键就是鲁迅在自己的“同胞的思想中抓住了伟大处，在他们的情感中抓住了深刻处，在他们的行动中抓住了坚强和融贯一致处”，^【311】他始终直面社会现实，始终不忘历史积弊，始终忠实于自己的民族和时代，并始终忠实于自己。