东有启明西有长庚：周氏兄弟散文风格对比研究

一、“弗失固有之血脉”

包括周氏兄弟在内的五四一代知识分子，被不少人视为反传统的激进派。周氏兄弟确实有过一些反传统的激烈言论。1919年3月，周作人在《谈虎集·祖先崇拜》提出：“我们切不可崇拜祖先，也切不可望子孙崇拜我们。”“我们不可不废去祖先崇拜，改为自己崇拜——子孙崇拜。”积极提倡幼者本位的新道德新思想。同年同月，他在《谈虎集·思想革命》提出：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”周作人所说的“文字改革”就是弃文言用白话，“思想改革”就是抛弃荒谬的封建思想，倡导现代民主、人道和科学思想。1919年5月，鲁迅把“勒派朽腐的名教，僵死的语言”的人称为“现在的屠杀者”。^【85】他在《随感录》（三十五、三十九）、《估〈学衡〉》、《“以震其艰深”》、《所谓“国学”》等系列杂文随笔中，对固守“国粹”、“国学”的守旧派和复古派不遗余力地进行了批评、讽刺。鲁迅反传统的姿态比周作人更为坚决和持久。1925年，鲁迅在《华盖集·青年必读书》说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”后在《华盖集·答KS君》说，《甲寅周刊》的文言文，无异于“公布文言文的气绝”的“讣闻”。就是到了文言文回天无力的1927年，鲁迅还说，现代中国人“只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存”。^【86】周氏兄弟在现代文坛均是“革新的破坏者”，鲁迅就强调：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”^【87】

周氏兄弟均积极投身于五四新文学运动，他们在某些场合反传统的激进姿态，应该视为五四一代人开新风的一种斗争策略。1923年，周作人在《自己的园地·旧梦》认为，“因反抗古文遂并少用文言的字句”，可说是“因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形”。1925年，周作人在《艺术与生活·国语文学谈》说，“五四前后，古文还坐着正统宝位的时候，我们的恶骂力攻都是对的”；不过，他又风趣地说，到了文言文“已经逊位列入齐民”之后，如果不承认文言文是“华语文学的一分子”，那就如“中华民国人民还说满洲一族是别国人”。因此，周作人提出，“讲国语文学的人不能对于古文有所歧视，因为他是古代的文章语，是现代文章语的先人”。鲁迅在《无声的中国》就说，“中国人的性情是总喜欢调和，折中的”，“没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行”，五四时期“白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故”。在现代白话文在文坛取得主导地位后，周作人就适时提出，“建设”“现代国语”，应该“以现代语为主”，积极“采纳古语”、“采纳方言”、“采纳新名词”等“外国的分子”；^【88】他甚至提出，“把古文请进国语文学里来，改正以前关于国语文学的谬误观念”。^【89】而所谓“谬误观念”即：文言文是死文字、死文学，文言文是“谬种”、“妖孽”。在1920年代为难以摆脱古籍影响而苦恼的鲁迅，在1930年指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”^【90】1942年，周作人在《〈骆驼祥子〉日译本序》说：“中国新文学之兴起，于今才二十馀年，时间还很短，……大抵在多少有传统的根基存在的地方，新的成就也比较的明显，例如散文作品、小说与随笔都还相当的发达，比起诗歌戏曲来，在量与质上似均较优。”周作人以为，现代散文与小说之所以成就较大，一个重要原因就是“从前的文学语言可以应用，不像诗歌戏曲之须要更多的改造”。^【91】而五四时期的散文成就之所以比小说还大些，一个重要原因恐怕就是散文有更多的古典传统资源可以凭借、择取。

五四时期是一个破旧立新的伟大时代，当时的公允之言往往苍白无力，偏激之论却虎虎生威。周氏兄弟当年的一些激烈言论，往往是一种“片面的深刻”，只能放在具体的历史环境中去考察，不能以“偏激”为由简单予以否定。如果我们拓宽视野，便不难发现周氏兄弟对待传统的公允之言。1907年，鲁迅在《坟·文化偏至论》指出：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”周氏兄弟散文风格的创造，应该和中国文学文化“固有之血脉”、外国文学文化发展之大潮等密不可分，这在理论上完全可以成立，事实上也可以找到充分依据。

（一）鲁迅散文风格与“发于情，肆于心”传统

周作人晚年在《鲁迅的青年时代》一书指出：“对于中国旧文艺，鲁迅也自有其特殊的造诣。他在这方面功夫很深，不过有一个特点，便是他决不跟着正宗派去跑，”“鲁迅对于古来文化有一个特别的看法，凡是‘正宗’或‘正统’的东西，他都不看重，却是另外去找出有价值的作品来看。”^【92】中国古典文学“正宗”或“正统”一派，几乎就是符合正统儒家意识形态和审美趣味的。早在1926年，“几乎读过十三经”^【93】的鲁迅在《写在〈坟〉后面》就说：“孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。”而鲁迅也很熟悉，同时又和他的散文创作很有关系的文学作品，则往往为正统儒家所非议、所轻视。

在1908年发表的《坟·摩罗诗力说》中，鲁迅对“持人性情”、“无邪所蔽”的儒家诗教深表不满，而对逾越儒家诗教的屈原给予积极肯定：“抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”。东汉班固正是站在正统儒家的立场，批评屈原作品“露才扬己”、“失志”。屈原这种放言无惮、大胆抒情的自由写作精神一直为鲁迅所赞许。1926年，鲁迅在《汉文学史纲要·屈原及宋玉》中，如此称赞《离骚》：“逸响伟辞，卓绝一世。”“其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”鲁迅还说，屈原《天问》乃“抒愤懑”之作，《九章》“亦屈原作”。《九章》首篇《惜诵》首句即：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”概言之，鲁迅指出了屈原“楚辞”的几个特征：人格高洁、放言无惮、发愤抒情、想像丰富、语言华丽。

鲁迅虽很喜爱屈原“楚辞”，然不无遗憾地指出：“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”^【94】由此可见，对于非正统一派，鲁迅更为看重的是其反抗挑战性。因此，对司马迁《史记》，鲁迅给予了高度空前的评价——“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。《史记·屈原贾生列传》指出：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”刘熙载《艺概·文概》以为：“学《离骚》得其情者为太史公。”诚然，《史记》具有强烈的抒情性，不过，刘熙载的概括并不全面。在《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》，鲁迅认识到司马迁“发愤著书，意旨自激”的特征，并注意到《史记》自问世以来，长期被正统儒家和统治阶层视为“谤书”——“是非颇缪于圣人”。鲁迅指出，司马迁“恨为弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，传畸人于千秋，虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文，故能如茅坤所言：‘读游侠传即欲轻生，读屈原，贾谊传即欲流涕，读庄周，鲁仲连传即欲遗世，读李广传即欲立斗，读石建传即欲俯躬，读信陵，平原君传即欲养土’也”。鲁迅认识到，《史记》偏离了正统儒家立场，其“不虚美、不隐恶”的实录精神和“贬损当世”、指摘时政的批判精神在古史上空前绝后，又因其强烈的抒情性和高度的艺术性而成为文学作品，它比屈原“楚辞”有更深广的愤懑、更愤激的批判，因此更能够感动后世。司马迁显然是继承并发展了屈原开辟的发愤抒情传统，鲁迅把司马迁文学创作特征概括为“发于情，肆于心”。

值得注意的是，司马迁评庄子“其言洸洋自恣以适己”一句和鲁迅评司马迁“肆于心而为文”这句极为相似。《史记·老子韩非列传》指出，庄子“著书十余万言，大抵率寓言也。……然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之”。《庄子》富有批判攻击色彩的个性言论，无疑启发并鼓舞了司马迁。鲁迅在《汉文学史纲要·老庄》化用引申司马迁的话写道：“著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”《庄子》被誉为“千古奇书”，它和屈原“楚辞”一样，想像丰富、文辞美富，所不同的是，它旨在说理，多用寓言，形象怪异，文风更为恣肆。《汉文学史纲要·老庄》引用了《庄子·天下》“自述其文与意”的一段话——“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而傥，不以觭见之也。以天下为沉浊不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”^【95】可见，鲁迅也注意到了《庄子》“恣纵而傥”的特色。《庄子》具有浓郁的诗意，这不仅是因其形象性思维和丰富的想像，也和其浓郁的抒情意味密切相关。闻一多《庄子》指出：“他（庄子——引者）那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边无际的企慕，无涯岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人。”“庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种；若讲庄子是诗人，还不仅是泛泛的一个诗人。”^【96】庄子的创作，其实也就是“发于情，肆于心而为文”。

自从鲁迅做演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，尤其是孙伏园记载刘半农赠送鲁迅“托尼学说，魏晋文章”的联语——“当时的友朋都认为这副联语很恰当，鲁迅先生自己也不加反对。”^【97】论及鲁迅与中国古典文学的关系时，绝大多数研究者以为魏晋文章对鲁迅的影响最为明显、最为有力、最为关键，其中影响极大的学术成果有：王瑶《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》、^【98】陈平原《现代中国的“魏晋风度”与“六朝散文”》^【99】等。有人考证，从1913年到1935年这长达23年的时间里，鲁迅对《嵇康集》共“校勘十余次，抄本三种，亲笔校勘本五种，另有《嵇康集》校文二十页，即以《全三国文》摘出的佳字。还有《嵇康集考》、《嵇中散集考》、《嵇康集逸文》等手稿”。^【100】《嵇康集》在鲁迅整理的众多古籍中无疑是费时最长、费力最多的一种。在魏晋文人中，嵇康无疑是鲁迅最喜爱的一个。鲁迅《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》说：“竹林的代表是嵇康和阮籍。……他们七人中差不多都是反抗旧礼教的。”“嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。”“嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。”鲁迅显然是更为欣赏嵇康“非汤武而薄周孔”的批判精神和铮铮傲骨。“阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的。……嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”鲁迅在引用刘勰“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”之后说：“这‘师心’和‘使气’，便是魏末晋初的文章的特色。”刘勰的“师心”“使气”这句话互文见义，就是说嵇、阮二人遣论命诗都是师心使气的。“师心”就是心里想说什么便说什么，自由随便无所顾忌，也就是鲁迅谈汉末魏初的文章时所说的“通脱”；“使气”就是作文凭借气质性情的表露，追求个性才情。阮籍的诗文多隐约其词，师心使气在嵇康那里体现得更充分、更明显，鲁迅也更为欣赏嵇康的析理持论之文。

嵇、阮均好《庄子》，不过，正如鲁迅指出：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，……于是老实人以为如此利用，亵黩了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。——但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。”心理分析之外，鲁迅还从嵇康、阮籍教子的史实推断：“魏晋的破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的。”也就是说，嵇、阮对儒家礼法顽俗的反抗挑战并非骨子里的反抗挑战。如此看来，嵇、阮在极为强调“将自己的真心的话发表出来”^【101】的作家的鲁迅之心中，分量应该是不如司马迁、庄子和屈原三者其中之一的。从反抗挑战方面来说，嵇、阮不像司马迁、庄子那样决绝，阮籍走向“应变顺和”，与俗浮沉，嵇康在《家诫》中教诲其子的是名教那一套；从人格情怀的高洁方面来说，嵇、阮不如司马迁、屈原；从文学成就来说，嵇、阮不如司马迁、庄子、屈原。如果谈鲁迅散文与魏晋文章的关系，鲁迅无疑与嵇康最密切，但如果谈鲁迅与中国古典文学的关系，则很难说鲁迅与魏晋文章的关系最为要紧。嵇康的思想和文章无疑以《庄子》为师，其文章格局气魄、想像辞章均无法与《庄子》匹敌。汉末魏初文章的“华丽”，未必比屈骚文采更迷人，魏晋文章的“通脱”，未必比《庄子》、《史记》更恣肆。其实，鲁迅散文与司马迁、庄子、屈原的关系更为重要，更为内在。近年来，就有研究者提出，比起魏晋文章来，鲁迅与先秦文学的关系更为要紧、更为内在。^【102】

从屈原、庄子、司马迁，直至嵇康，他们有一个共同点，那就是“发于情，肆于心”而为文为诗。至于这几个鲁迅特别推崇的中国作家如何影响鲁迅创作，不少人进行过较为深入的研究。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》指出，鲁迅在日本留学时爱读屈原作品，他“熟于屈子”，其旧体诗就用了不少“骚词”。^【103】郭沫若《庄子与鲁迅》一文以为，“鲁迅颇受庄子的影响”，具体表现为《庄子》的“语汇”、“词句”屡现于鲁迅作品中，《庄子》的某些“故事或寓言”成为鲁迅的创作题材，鲁迅赞美过“作为文章家”的庄子，鲁迅“在思想上也不免受过些庄子的影响”。^【104】如果以这样的思路来研究鲁迅与中国古典文学的关系，进而探讨鲁迅作品风格的民族性，上述几位作家的作品之外，我们还可以从唐宋传奇、古代小说、先秦神话、古典散文等文学作品找到不少实证性的材料，这是一个庞大的系统工程。窃以为，在自身知识储备不足的情况下，难以在这个庞大的系统工程中有所作为，或许改变研究思路别是一条路。

德国伽达默尔认为，对于所有历史流传物的阐释都是现在与过去的“对话”。鲁迅在对先秦至西汉文学作品和其他中国古典文学作品的评说阐释，就是他与过去的“对话”，从这“对话”中，我们可以发现鲁迅所关心的问题。这之中，最为鲁迅所关注的问题恐怕就是“发于情，肆于心”——司马迁也就是鲁迅最为心仪的作家；他所最为欣赏的作家作品，几乎无一例外具有较浓的“发于情，肆于心”特征。可以这么说，“发于情，肆于心”是和“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）相对立的一个创作和审美传统，这是一个在漫长封建宗法社会中居于边缘的传统。但就是这个边缘的传统深刻地影响着鲁迅散文风格的形成。

对“发于情，肆于心”传统的继承发展，在鲁迅散文这里，就表现为“释愤抒情”和自由抒写。鲁迅在《〈华盖集续编〉小引》说，集中文章“就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”；另外，从鲁迅在《〈华盖集〉题记》、《三闲集·怎么写》、《〈二心集〉序言》、《且介亭杂文·病后杂谈之余》等篇章和鲁迅1934年10月9日致萧军等书信所言来看，鲁迅有太多太深的悲苦、愤激、苦恼、愤懑，甚至是虚无和绝望也噬咬着他的心灵，其作品具有浓厚的“释愤抒情”色彩。《野草》里的散文诗形象地表现了鲁迅的大孤独、大苦闷、大悲痛、大绝望，《朝花夕拾》等记叙抒情散文笔含浓情，感人至深，即使是侧重于缅怀或感恩，也是时有愤词；浓烈情感的渗入，促成了深切风格。鲁迅誉称《史记》为“无韵之《离骚》”，也就是说《史记》具有明显的诗的因素；冯雪峰则誉称鲁迅杂文是“独特形式的诗”，^【105】许寿裳誉称鲁迅杂文随笔“几乎篇篇是诗”，^【106】朱自清也誉称鲁迅杂文随笔是“诗”。^【107】鲁迅杂文随笔之所以被人称为“诗”，主要有两方面原因，一是具有浓郁的抒情色彩——盎然的诗样情怀，二是具有诗意想像的光辉。在散文子类中，鲁迅最为倚重，也投入最多创作精力的，无疑是像“匕首”、“投枪”，“能和读者一同杀出一条生存的血路”的杂文。鲁迅在《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》表示，现代“杂文”“恐怕要侵入高尚的文学楼台去”，因为它“和现在切贴，而且生动，泼刺，有益，而且也能移人情”。鲁迅杂文随笔就是益智移情的佳构和范例。在鲁迅散文中，杂文的“愤”最为突出、最为浓郁，正如鲁迅发掘出的唐末、明末某些小品文那样，“愤”是其“抗争”、“讽刺”、“攻击”、“破坏”、“战斗”的不竭动力。鲁迅总是在不懈地揭发、抨击、讽刺现存乃至由来已久的不平、虚伪、丑恶、自私，以展开深入持久的“社会批评”和“文明批评”为己任，这就是其散文中“愤”这么一种情感的来源。正如屈原、司马迁的作品中的“愤”那样，鲁迅散文的“愤”，不是一己私愤、私怨，而是基于国家民族生存发展、社会人类和谐进步考虑所生发的，属于“公仇”。^【108】不同的是，鲁迅的“愤”具有现代民主、人道、人性、科学等诸多新质，它和鲁迅的革新理念、理想追求密不可分，并且还映照出鲁迅独扛黑暗闸门，放他人到光明之处的伟岸身影。

周作人晚年在《知堂回想录》一书多处指出，《野草》、《朝花夕拾》的某些篇章是“诗的描写”、“诗化”，他的意思是，鲁迅在记叙抒情散文和散文诗里有不少艺术虚构。艺术虚构依赖于创作主体的想像能力。鲁迅颇为重视艺术想像，他以为《史记》是“无韵之《离骚》”，也就是看出了《史记》具有诗性思维特征——想像虚构；他赞赏唐代传奇文作者对“神仙人鬼妖物，都可以随便驱使”，并说，“作者往往故意显示着这些事迹的虚构，以见他想象的才能”，他以为嵇康、葛洪、阮籍、陶潜等六朝人的某些作品善于“想象和描写”，可看作“唐人传奇文的祖师”。^【109】鲁迅在《三闲集·怎么写》指出：“散文的体裁，其实是大可以随便的。”他极为强调一种“抒写的自由”。鲁迅在散文创作中高扬主体独立创造精神，葆有纵横驰骋的自由心态，其丰富的想像在《野草》里促成了诡谲的风格。就是在杂文随笔里，鲁迅也善于展开想像的翅膀，通过虚拟动作、情境、心理、口吻等，达到生动传神的批评讽刺效果或形象说理目的。鲁迅在《〈华盖集〉题记》和《〈三闲集〉序言》表示，希望现代文坛多一些“纵意而谈”的议论批评文章，“对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”。“纵意而谈”，就是对“抒写的自由”状态的渴望。敢于想像虚构是一种自由抒写的表现，如《庄子》、《离骚》等；实录批判、放言无惮亦是一种自由抒写的表现，如《史记》等。鲁迅在一系列散文作品中，出色地继承和发展了司马迁“不虚美，不隐恶”的实录批判精神，他强调：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”^【110】这其实就体现了鲁迅对艺术真实和生活真实的辩证理解。鲁迅散文具有“写实”的诚心和勇气，敢于“直写事实”——“很广泛的事实”，^【111】或者议论批评不留情面，嬉笑怒骂皆成文章，从而“使麒麟皮下露出马脚”，^【112】揭出丑类的伤疤、触及丑类的痛处。鲁迅杂文是中国散文史上最为伟美壮观的文明批评和社会批评，其释愤抒情、通脱无惮、师心使气堪称《文心雕龙·辨骚》所赞叹的“气往轹古，辞来切今”，有力破除了所谓“散文的正则”，^【113】开创了一代文风。(www.chuimin.cn)

（二）周作人散文风格与“和淡”传统

1908年，周作人在《河南》杂志刊发《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》指出，儒家诗教强调作文“折情就理”，推崇“和顺”文章，儒家的作文规矩必然“束缚人心”。^【114】当时，他和鲁迅一样，对中国文学传统的“平和”、“顺世和乐之音”表示不满。可是到了1925年9月，周作人在《谈龙集·竹林的故事序》说：“我不知怎地总是有点‘隐逸的’，有时候很想找一点温和的读。”一个多月后，周作人又在《〈雨天的书〉自序二》说：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”他希望自己“能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来”，并说“田园诗的境界”是自己“以前偶然的避难所”。1936年，周作人在《瓜豆集·自己的文章》也说，文章的“平淡”，原来就是他的“理想”追求。周作人是以“说着流氓似的土匪似的话”而走上现代文坛的，一直到1937年北平沦陷前后，他陆续写下了不少“满口柴胡，殊少敦厚温和之气”^【115】的文章。周作人在1926年写的《谈龙集·上海气》和1927年写的《〈谈虎集〉后记》都表示，自己是一个中庸主义者。1926年，周作人《〈艺术与生活〉自序》说，1924年以后所写的三篇，“梦想家与传道者的气味渐渐地有点淡薄下去了”。大致是从1920年代中期开始，周作人逐渐向中庸思想和儒家诗教靠拢，个中原因应该首先和周作人的性情气质密切相关。1934年，周作人说：“我从小读《论语》，现在得到的结果除中庸思想外乃是一点对于隐者的同情。”^【116】鲁迅却说孔孟的书虽读得最早最熟，然而似乎和他不相干。^【117】周作人对古代“隐者”产生感情，我们也就不难理解某些“隐者”的文风影响其为文。

1947年，周作人在《〈往昔·修禊〉说明》说：“我前曾说过，平常喜欢和淡的文章思想。”^【118】后在《知堂回想录·在病院中》等处又讲了这样的话。“和淡”就是温和平淡、自然本色。“温柔敦厚”是中国古典文学最为显著的重要传统，周作人回归儒家诗教，主要是对抒情言说态度和神情的欠激烈即温和的追踪与实践。平淡自然则是中国古典文学的重要一脉。连西方学者也承认，“平淡”——“温和的，不浓烈的”“这一类气质坚定地根植于中国文化的建构之中。”^【119】周作人散文的“和淡”文风，与中国文学传统密不可分。

周作人和鲁迅一样，对儒家正统派文章没多少好感，而看好杂记杂说一类的文章。周作人在《立春以前·杂文的路》指出：“杂文者非正式之古文，其特色在于文章不必正宗，意思不必正统，总以合于情理为准，……文体思想很夹杂的是杂文。”“杂文的特性是杂，所以发挥这杂乃是他的正当的路。”周作人看好“杂文”，认为“定于一尊的办法”，导致文章及其思想“单调的统一”、“失去其固有的生命”。周作人又在另一篇散文里说：“中国散文则自韩退之被定为道与文之正统以后，也就渐以堕落。”他表示推崇汉魏六朝“不是正宗的一派”，“思想不太是一尊”的诗文，并以陶渊明、颜之推等人的文和诗为例。^【120】

周作人和鲁迅一样，轻唐宋古文而好魏晋南北朝古文；不过，周氏兄弟在这之中的取舍还有所区别。鲁迅推崇汉末魏晋的曹操、孔融、嵇康、阮籍诸人的文和诗，而周作人推崇东晋陶渊明文章诗歌和北朝文风。周作人晚年在《鲁迅的青年时代·鲁迅读古书》说，鲁迅“可以说爱六朝文胜于秦汉文，六朝的著作如《洛阳伽蓝记》，《水经注》，《华阳国志》，本来都是史地的书，但是文情俱胜，鲁迅便把它当作文章看待”。^【121】其实，这差不多是周作人夫子自道。早在1931年，周作人在《〈苦茶随笔〉小引》说：“古代文人中我最喜诸葛孔明与陶渊明，孔明的《出师表》是早已读烂了的古文，……我却取其表现不可为而为之的精神，……渊明的诗不必再等我们来恭维，早有定评了，我却很喜欢他诗中对于生活的态度。……六朝的著作我也有些喜欢，如《世说新语》，《洛阳伽蓝记》，《颜氏家训》等，末一种尤有意思，颜之推虽归依佛教，而思想宽博，文辞恬澹，几近渊明，《终制》一篇与自挽诗有殊途同归之致，常叹中国缺少如兼好法师那样的人，唯颜之推可与抗衡，陶公自然也行，只是散文流传太少，不足以充分表现罢了。”^【122】1934年，周作人在《夜读抄·颜氏家训》又说：“南北朝人的有些著作我颇喜欢。这所说的不是一篇篇的文章，原来只是史或子书，例如《世说新语》，《华阳国志》，《水经注》，《洛阳伽蓝记》，以及《颜氏家训》。其中特别又是《颜氏家训》最为我所珍重。”《水经注》、《洛阳伽蓝记》和《颜氏家训》以散体为主，朴实清新，代表着北朝文风。《世说新语》虽是南朝宋时作品，但不用骈句，不同于南朝主导文风。根据周作人《立春以前·明治文学之追忆》来推断，周作人之所以爱读《世说新语》，其中一个重要原因恐怕就是它“不大像小说”——叙事不求完整，只取片断；抒情不求酣畅，点到即止；形象不求全面，只取点滴。正如周作人1932年致俞平伯一封信所言：“一个人的生活态度时时有变动，安能保持十三四年之久乎？不佞自审近来思想益销沉耳，岂尚有五四时浮躁凌厉之气乎。”^【123】大致从1929年起，周作人的思想为文逐渐转向消沉，与“知其不可而为之”的儒家精神渐行渐远，和陶渊明、颜之推等则越走越近。1932年，周作人在论及“气味”这个用在文学上多少“有点暧昧而且神秘”的词汇时，就首先举例：“三代以后的文人里我所喜欢的有陶渊明颜之推两位先生。”^【124】

1934年，周作人《苦茶随笔·论语小记》说他“喜欢”、“同情”的“隐者”中，就有陶渊明。也就是在1934年，曹聚仁发表《从孔融到陶渊明的路》，以为周作人“备历世变，甘于韬藏，以隐士生活自全，盖势所不得不然，周先生十余年间思想的变迁，正是从孔融到陶渊明二百年间思想变迁的缩影。”^【125】曹聚仁对周作人的转变还是持理解和肯定态度。不过，当时更多人“每每说知堂先生是隐逸，因之举出陶渊明来，连陶渊明一起抹杀”。针对这么一种情况，废名说，“隐逸者应是此人他能做的事情而他不做”，因此他以为“陶渊明其实已不是隐逸”，并且认为周作人像陶渊明那样“尚在自己家里负责任”。废名“爱好知堂先生心境的和平”，^【126】欣赏他为文“未有一句教训的调子，未有一句情热的话”，“字里行间，温良恭俭”，因此用“渐近自然”来形容周作人。^【127】《苦茶随笔·厂甸之二》表明，周作人认同朱子所评陶诗：“平淡出于自然。”就文学创作来说，“渐近自然”就是周作人与陶渊明的真正契合点，也就是周作人所企慕的“田园诗的境界”——平淡自然的审美境界是他和陶渊明的共鸣之处，陶渊明的隐逸情怀倒在其次。虽说周作人在《夜读抄》里的《颜氏家训》、《鬼的生长》，《苦茶随笔》里的《隅卿纪念》，《风雨谈》里的《老年》、《读戒律》和《关于家训》等处论及陶渊明——主要是欣赏陶渊明“旷达”的境界；但《瓜豆集·自己的文章》提及陶渊明最值得注意。周作人在《自己的文章》抄引了《〈雨天的书〉自序二》关于“近来作文极慕平淡自然的境地”一段，并以为自己的文章还欠“平淡”，又抄引1935年写的《〈苦茶随笔〉后记》主张“谈草木虫鱼”一段，再次提醒自己不要像过去那么“热心，积极”，他希望手底下出现“平淡的文情”，追求一种“平淡闲适”，并以此前数次提及的陶渊明《拟挽歌辞》为榜样。

从上文略知，周作人喜欢把颜之推和陶渊明摆在一起来谈。《夜读抄·颜氏家训》说：“《家训》末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处，陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》可与相比，或高旷过之。陶公无论矣，颜君或居其次，然而第三人却难找得出了。”周作人评颜之推《终制》简直就像评自己的散文。《风雨谈·关于家训》说：“陶集中《与子俨等疏》实是一篇好文章，读下去只恨其短，假如陶公肯写得长一点，成一两卷的书，那么这一定大有可观，《颜氏家训》当不能专美了。……我只因为他（陶渊明——引者）散文又写得那么好，所以不免起了贪心，很想多得一点看看，……《颜氏家训》……是六朝名著之一，其见识情趣皆深厚，文章亦佳。”1944年12月，周作人在《立春以前·文坛之外》说：“我的理想是颜之推的《家训》，但是这怎能企及，明知是妄念，也是取法乎上的意思，所谓虽不能至，心向往之而已。这部《颜氏家训》所表示出来的，理性通达，感情温厚，气象冲和，文词渊雅，可以说是这类著作之极致。”综上所述，在周作人看来，《颜氏家训》感情温和，见解通达，文词平易简洁，周氏相当多散文无疑与之有相似之处。推崇“平淡近自然”^【128】的周作人在评价其他他所看好的作家作品时，甚至把陶渊明、颜之推摆进来对照，如论及日本兼好法师的《〈苦茶随笔〉小引》，论及松尾芭蕉的《风雨谈·老年》，等等。

曹聚仁1935年在《苦茶》一文说：“周先生（周作人——引者）最珍重颜之推的家训，以时代环境，文章风格，处世态度论，两人亦最相近。卢召弓序《颜氏家训》，谓之‘委曲近情，织悉周备，立身之要，处世之宜，为学之方，莫善于是书。’移以评周氏诸作，也很得当。”^【129】曹氏这段话可谓不刊之论。“和淡”是陶渊明、颜之推的散文风格，也是“披中庸之衣，着平淡之裳”^【130】的周作人的散文风格最突出的一面。值得注意的是，周作人下水附逆期间，谈颜之推比谈陶渊明多了起来，关键的原因恐怕就是他对颜氏“苟全性命于乱世”的活法的特别认同吧。力主“反抗挑战”的鲁迅，认为颜之推的处世态度方式，在风沙扑面、狼虎成群的年代，会成为“社会上的严重的问题”，^【131】后在《且介亭杂文·儒术》又对颜氏处世价值观的流毒深表忧虑。仅从周作人后来的失足落水来看，说明鲁迅当年的忧虑不是没有道理的。

二、“别求新声于异邦”

1928年，周作人在给俞平伯散文集写的跋说，俞平伯所写的文章“自具有一种独特的风致”，“这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样地新”。^【132】其实，周氏兄弟散文也大致如此，也就是不失中国传统文学风貌，又有别于传统文学的崭新面目，究其原因，如果姑且不论作家个性的因素，就可发现它们是“古源”即中国古典文学文化和“新源”即外国文学文化的交汇。

（一）鲁迅散文：“摩罗派”中国传人的心声

据周作人《鲁迅的青年时代·鲁迅的国学与西学》所述，鲁迅从仙台医学校退学后住在东京的三年（1906～1909年），“充分获得了外国文学的知识，作好将来做文艺运动的准备了”。^【133】鲁迅是一位翻译大家，从1903年译雨果《哀尘》开始，至1936年拖着重病赶译果戈理《死魂灵》，鲁迅一生翻译了“十四国近一百位作家二百多种作品，约三百多万字”。^【134】鲁迅《坟·摩罗诗力说》题记译引尼采《扎拉图斯特拉如是说》的句子：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于深渊，其非远矣。”鲁迅很早就注意汲取异域的“新源”，他曾说：“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”^【135】1928年，鲁迅在《集外集·〈奔流〉编校后记（二）》指出：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”鲁迅的散文创作，就吸收了不少外国文学的因素。比如，论及《野草》时，波特莱尔、屠格涅夫等外国散文诗作家常被纳入研究者视野，论及鲁迅散文的“谈话风”特色时，日本厨川白村《出了象牙之塔》和英国Essay不能不提及。至迟在留日时期，鲁迅对待外国文学，就有“择其善者以为师资”^【136】的自觉。就鲁迅散文风格的异域性因素来说，最突出最根本的应该就是外国文学的“摩罗派”。

1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》表示对奉行“不撄人心”、缺乏“反抗挑战”的中国古典文学表示不满，他写道：“今且置古事不道，别求新声于异邦，……至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士。”在鲁迅看来，英国诗人拜伦，“超脱古范，直抒所信”，“不克厥敌，战则不止”，“言人所不能言”，“举一切伪饰陋习，悉与荡涤”，“其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”，不愧为“摩罗诗派”宗主；属于拜伦“摩罗诗派”的，还有雪莱、裴多菲、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支等，他们被鲁迅尊称为“精神界之战士”。若以“立意在反抗，指归在动作”，“直薄旧社会之柱石”的标准来衡量，德国尼采、挪威易卜生、俄国果戈理、日本厨川白村等亦是文坛的“摩罗派”。

也就是在1907年，鲁迅《坟·文化偏至论》指出，尼采、易卜生诸人“皆据其所信，力抗时俗，示主观倾向之极致”。而在《摩罗诗力说》中，鲁迅说易卜生的创作源起于“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，他在“忿世嫉俗，发为巨震”这点上和拜伦等人一致。日本学者伊藤虎丸就把尼采、拜伦、易卜生等人一并称为“恶魔派”；^【137】五四时期乃至此前，鲁迅是以“反抗挑战”为导因，从尼采那里接受了“超人”思想。长期以来，多数研究者认为，五四时期之后，尤其是1920年代末以来，鲁迅信仰阶级革命论，批判过尼采，因而也就抛弃了尼采。而鲁迅的弟子增田涉以为，鲁迅直至晚年，其文章仍有尼采影响的痕迹。^【138】与鲁迅有过交往的赵家璧也说：“鲁迅先生直到晚年，对尼采还是深有感情的。”^【139】1933年，鲁迅在《准风月谈·关于翻译（上）》说：“我是主张青年也可以看看‘帝国主义者’的作品的，这就是古语的所谓‘知己知彼’。”姚锡佩在《现代西方哲学在鲁迅藏书和创作中的反映》（上、下）指出，鲁迅在日本时期，购读了尼采代表作《扎拉图斯特拉如是说》原著和德国研究者的解释，在1924～1925年间，购读了日译本尼采《扎拉图斯特拉如是说》及日本研究者的解释，在1933～1935年间，购读日译本尼采《物质与悲剧》、《看啊，这个人》，鲁迅直至晚年仍受尼采的较深影响。^【140】鲁迅对尼采的某种感情，其创作受尼采的某些影响，显然具有充分的事实依据。