周氏兄弟散文：启明与长庚风格比较之探索

陈鼓应在《老子注译及评介》一书指出，《老子》是“一部辞意锤炼的‘哲学诗’”。鲁迅《野草》也是一部具有永久魅力的“哲学诗”。《野草》之所以长期被人称为“诗”，关键是它明显具有鲁迅在《两地书·三二》所说的“诗美”。“诗美”，就是指文学作品通过诗歌特殊的思维方式和言说方式所创造出来的别样美学风貌。鲁迅散文诗的诗美追求主要体现于意象、语言和意境之中。

一

意象是中国文论首创的一个审美范畴。中国人早在先秦就已懂得以象表德、象中寄意、立象尽意。在文学批评中，意指作品包含的意蕴，创作主体的情感体验、思想意识；象指作品中直观外在的物象、形象，是意的物质载体，是意为接受者所感知的审美中介。意和象往往是被合成一个词来使用；意象是主体与客体、心与物、意与象的有机统一。意象的创造就是形象表现的手段，就是借助于生动直观的物象或形象象征、比拟，从而实现表情达意之目的。胡应麟《诗薮》说：“古诗之妙，专求意象。”20世纪初，西方现代派诗论即主张直呈意象，让诗意直观化。诗歌通过意象的创造来构筑自己的形象体系，意象之于诗极为重要。

意象是诗歌审美创造优越性的一个重要体现。散文诗追求“诗美”，就必须借鉴诗歌创造意象的策略。事实上，意象之于散文诗也是不可或缺的。意象是散文诗情思感兴的载体，是散文诗创作构思的核心，对意象的寻觅和创造贯串于散文诗的形象思维的始终。散文诗的篇章结构依赖于意象的跳跃与衔接。鲁迅散文诗有着令人目不暇接的生动意象。从《野草》第一篇《秋夜》开始，到《准风月谈》的《夜颂》、《秋夜纪游》等，鲁迅表现出对黑夜、阴暗的极大关注，黑夜、阴暗成为其散文诗的重要意象。他在《夜颂》说：“爱夜的人，要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。”鲁迅于是听到了“夜半的笑声”、“血腥的歌声”、“猫头鹰的不祥之言”和“非人间所有”的“无词的言语”；看到了“鬼眼的天空”、“彷徨于无地”的“一个影”、“颓败线的颤动”、“僵坠的胡蝶”与“杜鹃的啼血”……这一系列怪异甚至恐怖的意象表明：“一切习惯的、正常的、日常的、熟悉的、公认的东西，忽然都变成了荒谬的、可疑的、与人格格不入以至与人为敌的东西。自己的世界忽然变成了异己的世界。在通常毫不可怕的东西中突然展示出恐怖的东西来。”^【53】鲁迅散文诗绝大多数都有这里面所说的情形。一般来说，白天同光明与真实相连，黑夜则同黑暗与虚伪相关。鲁迅却别出心裁，一反常规，反其意而用之——“只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》。”这除了深刻表达他对现实人生的独特感受外，还表明他在实践一种有别于记叙抒情散文和杂文随笔的美学原则。雨果在《〈克伦威尔〉序》指出：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”因此，他提倡创作中“把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美”，“收揽一切可笑、畸形和丑陋”。^【54】鲁迅散文诗正是以写“阴影”和“滑稽丑怪”为主，并“掺入光明”和“结合崇高优美”的。除黑夜外，地狱、荒坟、死尸、废墟、荒漠、暗影、旷野、灰土、冰谷、血腥……这些意象纷至沓来。在这些意象世界中，“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——”；“我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无”；“他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”；“地狱门上也竖了人类的旌旗”……雨果在论及莎士比亚的天才时说：“愈是深入生活，怪诞、惊奇愈是正常现象。”^【55】鲁迅《一觉》引用了《沉钟》杂志的代启事：“有人说：我们的社会是一片沙漠。——如果当真是一片沙漠，这虽然荒漠一点也还静肃；虽然寂寞一点也还会使你感觉苍茫。何至于像这样的混沌，这样的阴沉，而且这样的离奇变幻！”鲁迅真正深入生活，从而抓住了社会、历史、人生的某些本质性，难怪其散文诗有那么多丑怪、畸形、阴暗、恐怖、肮脏、颓废的意象。

鲁迅的审丑视角显然是接受了法国波特莱尔及其散文诗的深刻影响。波特莱尔是象征主义文学的鼻祖，现代派诗歌的先驱，他的诗集《恶之花》和散文诗集《巴黎的忧郁》是其审丑美学观的成功实践，影响深远。有人曾断言，鲁迅《野草》是部象征主义作品。其实，波特莱尔象征主义最感兴趣的是丑恶的可见性，他认为“‘欢悦’是‘美’的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣；……最完美的男性美就是撒旦——象弥尔顿所描写那样”。^【56】波特莱尔是轻视美，主张以丑代美的。鲁迅则不同，其散文诗还有美的意象：江南的雪野、朔方的雪花、好的故事……鲁迅并非全盘照搬波特莱尔象征主义的创作理念。

创作《野草》之时，鲁迅正好在译日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》。厨川白村深受弗洛伊德的影响，他说：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”^【57】他还说：“所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”^【58】“艺术的最大要件，是在具象性。即或一思想内容，经了具象底人物，事件，风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。而赋与这具象性者，就称为象征（symbol）。”“象征的外形稍为复杂的东西，便是讽喻（allegory），寓言（fable），比喻（parable）之类，这些都是将真理或教训，照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的。但是，如果那外形成为更加复杂的事象，而备了强的情绪底效果，带着刺激底性质的时候，那便成为很出色的文艺上的作品。”^【59】厨川白村的文艺思想深刻影响着鲁迅的散文诗，尤其是《野草》的创作。

在散文诗中，鲁迅把自己最深重的苦闷、孤独、颓唐和虚无通过一系列意象表现出来，作品呈现出荒诞诡谲美。鲁迅散文诗意象具有颇浓的象征色彩，意象有作为梦幻（dream and illusion）、寓言（fable）、隐喻（metaphor）等而存在。《野草》从《死火》到《死后》一连七篇都是用“我梦见自己……”开始的，它们有一个幽深莫测、奇诡难名的梦意象的世界。在这个梦的世界里，生死暌隔和人鬼界域被打破了。在《死后》中，“死在道路上”的“我”，“只是运动神经的废灭，而知觉还在”；在《墓碣文》中，死尸能从坟中坐起，“口唇不动，然而说——”；在《死火》中，“死的火焰”竟然被“温热”“重行烧起”；在《失掉的好地狱》中，被“人类”“主宰”的“魔鬼”向作为“人”的“我”诉苦……在写梦篇章里，鲁迅不仅“创造了畸形与可怕”，也“创造了可笑与滑稽”。^【60】在《狗的驳诘》中，“我”同狗辩论，居然被狗驳得狼狈而逃；在《立论》中，“我”“向老师请教立论的方法”，得到的竟是没有是非、模棱两可的“哈哈论”。《狗的驳诘》和《立论》是把梦幻和寓言结合在一起的梦寓言。而《颓败线的颤动》中，“我梦见自己在做梦”，也就是《庄子·齐物论》所说的“梦之中又占其梦”，此梦方出，又入彼梦，梦幻的表达形式又有新变。

周作人曾对俞平伯说，梦得有“吊诡之趣”，才算“梦之上乘”。^【61】周作人散文诗也写梦。《诗人》写“我”梦见“空棺”、重孝少妇和“喉间还是咻咻的一声声的作响”的“死马”。《昼梦》写“我”梦见“黑眼睛”“过于清寒”的“小姑娘”和“两只眼现出不测的深渊，仿佛又是冷灰底下的炭火”的车夫，还有“我”“不能把院子里的萆麻连根拔起”，“我的声音”“可痛地微弱”。我们可看到，周作人散文诗的梦在“畸形与可怕”的程度上不如鲁迅的。在鲁迅《墓碣文》里，“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”“死尸”“胸腹俱破，中无心肝”，“抉心自食，欲知本味”，“痛定之后，徐徐食之”。一个怪异的化为长蛇的鬼魂通过荒凉剥蚀的墓碣述说自己的酷烈创痛，这在中国现代散文诗史上应该是最阴森恐怖的一幕了。在《颓败线的颤动》一文，前一个梦写一个青年妇女为养活幼女而卖淫：“在破榻上，在初不相识的披毛的强悍的肉块底下，有瘦弱渺小的身躯，为饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣而颤动。”正如鲁迅一首诗所言：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑”。^【62】后一个梦写多年后，幼女已长大成家为人母，昔日的青年妇女变成了“垂老的女人”，受到女儿女婿甚至是孙辈的“冷骂和毒笑”，她为此“迈步在深夜中走出”——

她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。

她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。

可谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。深夜荒野中赤身裸体的“颓败线的颤动”，这种使人“颤栗”的“梦魇”意象，其“畸形与可怕”，也不是周作人散文诗之梦意象可以比肩的。

鲁迅散文诗的梦意象，有周作人所少有的“畸形与可怕”、“可笑与滑稽”，还有周作人所没有的瑰奇。在《死火》一文，我们可看到：

而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。

有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；……映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。

冰谷四面，又登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围。

他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。

“死火”犹如一颗世间罕见的宝石，频频发射出极为瑰奇绚丽的光芒。

鲁迅散文诗还有寓言意象，其中一些与梦意象叠合，如《狗的驳诘》和《立论》等，以独立形态出现的寓言是《聪明人和傻子和奴才》，也具有“可笑与滑稽”特征。鲁迅的寓言散文诗，一般具有巴赫金所说的“怪诞现实主义”的“贬低化”特点。^【63】不论是《狗的驳诘》中的“我”，《立论》中的“老师”，还是《聪明人和傻子和奴才》中的“奴才”，都经鲁迅的某些“贬低化”处理，都是鲁迅所要否定的对象。鲁迅散文诗有点像果戈理作品——“虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法”。^【64】鲁迅散文诗的写实成分表明它和现实社会有着千丝万缕的联系。同时，应该特别指出的是，鲁迅具有“非凡的天才”，不限于“在近旁观察”，“遵循规矩”摹真写实，而是高扬创作主体意识，“居高临下，驾驭一切”，“按照他本性的法律创造”，^【65】综合运用多种创作方法，逼真地展现了“完全另一个世界，另一种世界秩序，另一种生活制度”，^【66】形象地表现了“人生的大苦患大苦恼”。^【67】我们在这片阴暗、污秽乃至罪恶的世界里，发现了美，也看见了诗。

结构主义代表人物之一雅各布逊在《隐喻和换喻的两极》说：“人们已经多次指出隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。”^【68】他认为，现实主义作品注重情节的叙述和环境的描写，通过换喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境，而浪漫主义和象征主义作品以隐喻为主导，尽可能地把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去寻索，去品味；隐喻类的文学作品诗性功能强，因而文学性也较强。隐喻的特征是直接用喻体代表本体，被比喻的对象不点明，诱导接受者由表层意义进入作品的深层意义。维柯把“隐喻”理解为“诗性逻辑”的基本手段；柯勒律治认为隐喻实际上是一种想像思维；新批评的代表人物之一布鲁克斯则宣称：“可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”^【69】沃伦认为：“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”^【70】鲁迅散文诗，总是通过在场的人、鬼、兽、物等的活动、变化的具象来隐喻或象征未出场的思想情感，这些隐喻物或象征物往往具有怪异、鄙陋、畸形、恐怖等特征，从而促成作品的诡谲风格。

鲁迅散文诗的象征不是那种为前代诗人所广泛采用，在某种文化传统中约定俗成，容易解读的“公共象征”，而是如密码那样需要破译的“私设象征”。王逸在《离骚经序》说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗妄；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。”^【71】这就是说一对一固定型的公共象征。这种象征读者一般比较容易明白。鲁迅的私设象征，其含义大多不点明或仅是部分点明（如《夜颂》），而是通过象征物的暗示、复现让我们展开想像和联想，进而破译密码，其散文诗的幽婉朦胧美类似刘勰《文心雕龙·隐秀》所欣赏的“深文隐蔚，馀味曲包”。

现象学代表人物茵加登认为，文学作品是一种图式化构造，是一种“纯意向性客体”，在其中（客体层次）包含许多未定点和空白，而接受者在阅读过程中通过其意向性活动来填补这些未定点和空白，从而完成对文学作品的理解和认识，达到对作品的审美具体化。而接受者在阅读过程中，要填补未定点和空白时，觉得没有把握，比较困难，自然就把作品视为晦涩。不少人就视鲁迅某些散文诗为晦涩之作，并援引鲁迅《二心集·〈野草〉英文译本序》所言“因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊”作为依据。其实，鲁迅的自评是很有分寸，很确切的，他并没说是晦涩，他也不赞成晦涩。1925年4月，他在《两地书·一二》指出，“意在简练，稍一不慎，即易流于晦涩”，“其弊颇大”。在《而已集·小杂感》一文，鲁迅指出，“创作是有社会性的”，“创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看”，“但有时只要有一个人看便满足：好友，爱人”。鲁迅的那些“为自己”“设想”，“只能在自身试验，不敢邀请别人”^【72】的散文诗，某些篇章恐怕就是“只要有一个人看便满足”的吧。对那些较难懂的篇章，只要反复阅读，深入体会并参考鲁迅的某些相关文章，结合当时社会历史背景和鲁迅人生情感经历，大意还是可以领会出来的。当然，又不能也没必要对鲁迅散文诗的所有意象，包括形象与物象一一进行概念图解。因为耽于事实性的判断，散文诗的研究就会走进死胡同。鲁迅写作《野草》时期就说：“其实，我的意见原也一时不容易了然，……此外或者还有什么道理，自己也不甚了然。”^【73】鲁迅深知艺术的奥秘，“未尝将心里的话照样说尽”，^【74】欣赏“婉而多讽”，不满“辞气浮露，笔无藏锋”。^【75】1925年，鲁迅在给一位寄小说请他评阅的作者的信里说，他要给作品改几个字，原因是嫌原来用语“将全篇的意义说得太清楚了，所有蕴蓄，有被其打破之虑”。^【76】不过，如果用含蓄蕴藉来概括鲁迅散文诗的某种特征，尚不够准确。

法国文艺理论家马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中，提出“诗性意义”（Poetic sense）的概念，认为“诗性意义是一种由数种含义所构成的复合的内在含义”，包含“词语的概念意义”、“词语的想像性含义”、“神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的音乐关系”。鲁迅的散文诗，总的来说属“旨微而语婉”，“想像性含义”甚至“神秘的含义”较为丰富，因而就呈现出马利坦所推崇的“朦胧”。^【77】当然，鲁迅散文诗意象的朦胧面纱深浅不一倒也是事实。

从意象生成这个层面来看，鲁迅散文诗呈现出诡谲、朦胧的风格。

二

王弼《周易略例·明象》指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。”具体到诗歌亦如此，也就是说诗的意象的生成必须以语言为载体。为了提升语言的表现力，诗人常常要对普通日常话语系统进行改造，甚至不惜打破历史形成的语言规范。如杜甫打破五言上二下三、七言上四下三的句式常规，予以变化：“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），用上一下四的句式，突出思乡之情；“风飘律吕相和切，月傍关山几处明”（《吹笛》），以上一下六的句式，状风清月明之景，兴闻笛思乡之感。而《秋兴》（其八）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”的正常语序是：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。俄国形式主义就充分认识到艺术语言和日常语言的区别。“反常化”是俄国形式主义最关心的问题之一。形式主义批评家什克洛夫斯基在其著名的《作为手法的艺术》中说：

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’（остранение）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。^【78】

什克洛夫斯基认为只有“反常化”（又译陌生化）的语言才能产生文学性，反常化的基本原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴”，也就是通过强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒等方式使普通语言“变形”。什克洛夫斯基主张探寻“诗歌语言的通则”，认为诗歌的语言是“被阻挠的，变形的”，“建构”的反常化语言，而散文语言是“通常的”、“习惯性”、“自动化”的语言。

强调诗歌和散文的区别，在中西方都有一股势力。古希腊亚理斯多德在《修辞学》表明，他不满意散文风格带上诗的色彩，认为散文不应当有诗意，散文不应当从诗里寻求标准，散文风格不同于诗的风格。南宋刘祁在《归潜志》指出：“文章各有体，本不可相犯。……如散文不可用诗家语，诗句不宜用散文言，……如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”但是，文学各体裁虽有区别又有联系，它们彼此在艺术上有不少相通之处，是可以也应该互相借鉴、取长补短的。散文诗作为集诗美和散文美于一身的独特的抒情性体裁，语言的诗化或说用“诗家语”对其具有特别重要的意义。语言的诗化是鲁迅散文诗追求“诗美”的重要手段之一，诗化的具体途径主要是反常化手法。

连续反复是鲁迅散文诗语言反常化的一种。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”（《秋夜》）“灰土，灰土，……”（《求乞者》）“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来”（《希望》）。“Hehe! he, hehehehe!”（《立论》）……这些连续反复是“涵义丰富的冗赘”，^【79】值得细细玩味。

“极大胆和形态极复杂的悖反命意”^【80】的扭结也是鲁迅散文诗语言反常化的一种，其中包含了新批评代表人物燕卜荪所指出的把“意义互相不一致”，甚至是“矛盾”的“陈述语”扭结。^【81】“可悯的人们呵，使他痛得柔和。”“可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。”“突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”（《复仇（其二）》）“无血的大戮”（《复仇》）。“绝望之为虚妄，正与希望相同！”（《希望》）“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”“待我成尘时，你将见我的微笑！”（《墓碣文》）“又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”“口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”（《颓败线的颤动》）“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。”“深知一切已死，方生，将生和未生。”“他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽。”（《淡淡的血痕中》）“我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。”（《一觉》）“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。”“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”（《〈野草〉题辞》）“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。”（《夜颂》）

苏联符号学理论代表人物洛特曼提出两个全新的美学范畴：“同一（认同）美学”（the aesthetics of identity）与“对立美学”（the aesthetics of contrast and opposition），认为同一美学文本的“构思系列仅只表现出一种不同的特征，而这种特征又与基本的对立相吻合”，对立美学文本的“构思系列表现出一批不同的特征，而那些有特征的对立又会创造出它本身的构思系列和可能的超常构思系列”。他还说：“与提炼读者所熟悉的真实那种方法相反，属于对立美学系统的作者，总会提出他认为更真实的构思，这种构思极富作者的个性特征。在同一美学系统内，艺术接受意味着简单化和一般化；而在对立美学系统内，艺术接受则意味着复杂化。但这种复杂并非那种人为的雕琢。”^【82】鲁迅散文诗就是实践“对立美学”的佳构，这不仅是语言层面的矛盾对立，还有前一节所说的思想感情层面的矛盾对立。

鲁迅散文诗语言的反常化还通过对词语正常搭配的偏离来实现。“我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”（《秋夜》）“而且拚命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。”“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”（《复仇》）。“在四近徘徊，祝愿她的灭亡”（《过客》）。“驱逐”和“笑声”，“祝愿”和“灭亡”，还有“赏鉴”和“拥抱或杀戮”、“干枯”、“大戮”在一般情况下是不搭配的，“驱逐”、“祝愿”、“赏鉴”属于词义活用。“我的魂灵的手一定也颤抖着”，“笑的渺茫，爱的翔舞”（《希望》）。“那还是在隐约着青春的消息”（《雪》）。“鲜血淋漓的粗暴”（《一觉》）。“魂灵”、“爱”、“青春”等抽象词和“手”、“翔舞”、“消息”等具体词，“笑”、“鲜血淋漓”等可见词和“渺茫”、“粗暴”等无形词，一般说来，它们由于语义特征不相容而不搭配，而组合在一起产生的效果是：语义是抽象的，意象却是具体的，诗味因此产生了。

鲁迅散文诗语言的反常化，是在familiar（家常化）基础上的反常化。英国散文家赫兹利（里）特（William Hazlitt）在其名文On Familiar Style中说：“作为一个作者，我尽力使用那些平常的词和通常的方式组织语言，就好像我是一个小贩和商人，只使用普通的秤和尺码。”他强调使用“绝对普通的词”，和“通常谈话一样”，反对华丽、艰涩、古怪、鄙俗的文风。^【83】鲁迅散文诗确实有不少赫兹利特提倡的“familiar”的成分——

枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了。（《秋夜》）

我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，……（《失掉的好地狱》）

这是那里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。（《死后》）

我生长农村中，爱听狗子叫，深夜远吠，闻之神怡，古人之所谓“犬声如豹”者就是。（《秋夜纪游》）

洛特曼在《艺术文本的结构》说得好：“作者及其读者消解熟悉的规则系统的努力，可以主观地理解为拒绝一切结构规则，即创造‘无规则’。但如果完全脱离各种规则和结构联系，这种创造则是不可能的。”^【84】鲁迅正是在接受正常结构规则的基础上创造“无规则”——反常化的。

“含混”（ambiguity）也是语言反常化的一种。燕卜荪在《含混七型》^【85】中说，“含混”指的是“不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应的”的“任何语义上的差别”。^【86】燕卜荪把含混分成七型，虽然这七种类型有的相互重叠，有的概括也不够严谨，但给我们分析鲁迅散文诗语言可提供不少启发。鲁迅散文诗有“语法结构不严密”^【87】引起的含混。《秋夜》的第一段说，“我的后园”有两株枣树，第三段是这样写：“枣树，他们简直落尽了叶子，……他知道小粉红花的梦，……他也知道落叶的梦，……他简直落尽叶子……”枣树本来是复数的“他们”，后来却变成了单数的“他”，这就是语言的含混。鲁迅散文诗有“一个词在上文有一个意义，下文又有一个意义”。^【88】《求乞者》中，“一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，而拦着磕头，追着哀呼。”“一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势。”“我想着我将用什么方法求乞：……”“我将用无所为和沉默求乞。”前两个“求乞”与后两个“求乞”意义不同，后两个“求乞”之义又略有不同。《复仇》中，“路人们……然而从四面奔来，而且拚命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。”“而他们俩在其间裸着全身，……以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”。这两个“赏鉴”的意义不同。

鲁迅散文诗的含混还有因创造新词引起。《影的告别》创造了“无地”——“我不如彷徨于无地。”《这样的战士》创造了“无物之阵”——“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。”当然，鲁迅散文诗的含混性不同于混乱性，混乱性是指没有条理化的思想野马在语言的芳草地上恣意践踏。鲁迅散文诗语言的含混性体现了其特殊的诗的魅力。语言的反常化其实也是诡谲的一种表征，又促成了朦胧的风格。

诗歌的语言之美，也和“言”与“不言”所构成的张力密切相关。鲁迅散文诗，主要是《野草》，经常欲言又止，亦言亦止，有时把空白即“不言”用省略号来代替。“猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……。”（《秋夜》）“发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……”“我将用无所为和沉默求乞……”（《求乞者》）“看哪，他们打他的头，吐他，拜他……”“看哪，和他同钉的……”（《复仇（其二）》）“这是人类的成功，是鬼魂的不幸……。”“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去寻野兽和恶鬼……。”（《失掉的好地狱》）“鹤唳一声，白云郁然而起……。”（《一觉》）《野草》的绝大多数篇章都用上了省略号，其中《墓碣文》、《求乞者》、《这样的战士》、《聪明人和傻子和奴才》用得特别多，这种情况是异乎寻常的。在《墓碣文》中，我们看到：

……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……

……离开！……^【89】

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！……

这简直就是“神秘的省略”和“前后不连贯”。^【90】马拉美在《论坡》中说：“诗的智力底层结构隐而不见，却在分隔节段的空白处和页面的白色里呈现出来：一种意味深长的沉默，其安排之巧妙不亚于诗行本身。”^【91】《墓碣文》的省略号可说就是“一种意味深长的沉默”。以下抄自《求乞者》的段落亦是典型的“意味深长的沉默”：

灰土，灰土，……

………………

灰土……

上述种种语言反常化的手法也促成了鲁迅散文诗的诡谲美和朦胧美。

周作人心仪的散文语言，大体是familiar（家常化）的。他在《永日集·燕知草跋》提出：“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，……造出有雅致的俗语文来。”不仅是记叙抒情散文、杂文随笔，就是散文诗，周作人也都是这么写来的——

我想像死者是什么人，生者是什么人，以及死者和生者的过去，正抽出铅笔想写下来，他们却已经完全不见了。（《诗人》）

我们谁不是坐在敞车上走着呢？有的以为是往天国去，正在歌笑；有的以为是下地狱去，正在悲哭；有的醉了，睡了。我却只想缓缓的走着，看沿路的景色，听人家的谈论，尽量的享受这些应得的苦和乐，至于路线如何，或是由西四牌楼往南，或是由东单牌楼往北，那有什么关系？（《寻路的人》）

从上面摘录的周氏兄弟散文诗（《秋夜》、《失掉的好地狱》、《死后》、《秋夜纪游》、《诗人》、《寻路的人》）的一些句子、段落来看，“地狱”、“天国”等外来词，“落尽”等方言词，“然”、“深夜远吠，闻之神怡”、“犬声如豹”等文言词，它们和普通的现代口语词融会在一起；“……，还有……”、“是……”、“在……”、“有的……，有的……”、“看……，听……”、“至于……”这些最常见的口语句式，也已经同“之所谓……者就是”等文言句式，以及“……，在……”等欧化倒装句有机杂糅调和起来了。周作人散文诗正如赫兹利特所倡导的“尽力使用那些平常的词和通常的方式组织语言”，因而语言朴实、自然，篇章富有familiar essay的谈话风，很有艺术性，确实“彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信”。^【92】诚然，周作人也有些反常化语言的表达——“两只眼现出不测的深渊，仿佛又是冷灰底下的炭火，看不见地逼人，我的心似乎炙的寒颤了。”眼里居然有“深渊”，火炙的结果不是热辣而是“寒颤”，这是对词语正常搭配关系的扭曲或偏离。不过，周作人散文诗的语言反常化现象很少。古罗马贺拉斯在《诗艺》中，强调诗作要“合式”（恰如其分）、“协调”、“单纯”，由此“奠定了古典主义的理想”，“替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平易近人，通达可行的道路”。^【93】周作人散文诗差不多就是“单纯”这一路的，其语言风格和记叙抒情散文的语言风格很接近，就是质朴自然、简洁隽永。

新批评理论家维姆萨特对贺拉斯所说的“单纯则统一”不以为然，他认为：“事实正相反，每首真正的诗都是复杂的诗，正是靠了其复杂性才取得艺术统一性。”^【94】鲁迅散文诗差不多是属于“复杂”这一路的，具有颇多复杂深邃、反常诡异的因素。

朱自清在《鲁迅先生的杂感》一文说：“在《野草》里比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来‘凝结’来强调他的声音，这是诗。”^【95】朱自清所说的重叠，就是反复。鲁迅散文诗的隔离反复比连续反复用得更多。在《秋夜》一文前有：“却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”；后有：“却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”。前有：“我忽而听到夜半的笑声”；后有：“我又听到夜半的笑声”。《求乞者》中“微风起来，四面都是灰土”隔离反复达四次之多。《复仇》中“裸着全身，捏着利刃”隔离反复三次。《复仇（其二）》中“四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的”隔离反复两次。《颓败线的颤动》中，“空中的波涛”隔离反复四次。《这样的战士》中“但他举起了投枪”隔离反复达五次之多。《题辞》“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”隔离反复两次。《夜颂》“爱夜的人”隔离反复三次。《秋夜纪游》“漫步着”既有连续反复又有隔离反复。在鲁迅散文诗中，反复可谓俯拾即是。

反复辞格，在诗歌中，不论中外，都是极为常用的，并且，民谣、民歌、儿歌之中词句反复的现象较一般的诗为多。《诗经》保存了浓厚的民歌特色，很多反复的章法，体现了以诗入乐的特点。反复，因其重复咏唱，不仅有利于作者强烈深切情思的释放和宣泄，让读者加深对作者意在“突出”（foregrounding）部分的印象和理解，而且有利于产生前后呼应的“回音”效果，造成鲜明的音乐性。并且，通过改变日常语言的连续性和直线性状态，加强读者对别致语言的感受体验。朱自清在《新诗杂话·诗的形式》指出：“诗的特性似乎就在回环复沓。所谓兜圈子；说来说去，只说那一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。”^【96】鲁迅将诗歌所常用、善用的反复（复沓）章法大量引进了散文诗，^【97】营造了诗样的声音节奏和情思感兴——

我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么，我的魂灵的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。（《希望》）

音调低沉、声乐萦回，体现了很强的抒情旋律。而《雪》中又是另一番气象——

在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。

在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……

是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

反复三次回响着“旋转（而且）升腾”这两个叠韵词，铿然有声，而“雨的精魂”的反复吟哦，沉雄悲壮，这两种回音交织在一起，相得益彰，彼此强化，奏出恢弘激越的乐章。这种句调和节奏，在周作人散文诗中找不到。鲁迅散文诗的反复，都是为了恰到好处地渲染和表现不同的情感体验，异彩纷呈。

朱光潜在《散文的声音节奏》一文说：“古文讲究声音，原不完全在虚字上面，但虚字最为紧要。”^【98】不仅在古文，在现代散文中，虚词在营造声音节奏方面亦功不可没。鲁迅散文诗在虚词，尤其是转折连词的大量运用方面，也是可圈可点的。“然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。”（《复仇》）“然而现在没有星和月光，没有僵坠的胡蝶以至笑的渺茫，爱的翔舞。然而青年们很平安。”（《希望》）“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”“然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”“然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。”（《影的告别》）“然而”等连词的密集运用，一方面有助于更深一层表情达意，另一方面大大强化了曲折有致的语气和抑扬顿挫的声音。鲁迅有时还接连使用几个虚词：“青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。”（《希望》）“又竟至于并且”婉转曲折而下，让读者从作者心灵的深处听到一声饱经失望的叹息——“没有真的暗夜”。

鲁迅散文诗往往既有很多反复，又有很多虚词——

他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得。（《淡淡的血痕中》）

在这里，反复和虚词促成了排比和对偶，顿挫之中见雄浑，这种句调和节奏，在周作人散文诗中难寻。不过，鲁迅散文诗的声音节奏美更多的是以下情形——

我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。（《秋夜》）

我们可以看出，它骈散交错，长短相间，有纯任自然、朗朗上口的声音节奏。鲁迅散文诗语言普遍比较诗意化（poetic），很有诗的文采，风格是瑰丽的，当然也有质朴一面。鲁迅散文诗华朴相宜、华朴兼美的语言特征是鲜明的。周作人散文诗语言则比较家常化（familiar），是质朴的。

三

一首抒情诗，诗思、诗语均是其诗境——意境的基石。意境是在中国传统抒情文学和艺术中所锤炼出来的一个美学范畴，是中国古典抒情诗所追求的最高境界。意境就指抒情性作品呈现出情景交融、虚实相生的美学境界。意境的内涵比意象丰富，但意象的外延大于意境；并不是一切审美意象都能构成意境，只有实现从“取象”到“取境”的提升，即“取之象外”，才能创造出意境。中国古典诗歌擅长写出情景交融的和谐美。

在抒怀述志的散文诗中，鲁迅那诗的激情渗透于自然景物中，赋予自然景物情感和生命，托景寄情、托物言志，达到物我成一体、情景相交融，令人读来美不胜收。走进《野草》的艺术世界，我们不仅可以欣赏一幅幅别具声色、瑰奇幽幻的图画，而且可以谛听作者心灵颤动的微音，深深体味作者情感寄托的幽婉：默默地铁似的直刺向夜空的枣树，草长花开的江南雪野，蓬勃奋飞的朔方雪花，错综起来如一天云锦的美丽，像珊瑚枝的死火，斑驳的枫叶……诗发乎情，浓烈真挚的情感对富有华夏情调的诗意画面的开拓具有决定性意义。

中国古典诗词多以景寓情，景中藏情，其中景语往往就是情语。在散文诗中，鲁迅俨然是位风景风俗画的大师，出色地描绘了多姿多彩的风景风俗画，再现了中国传统诗美——“诗情画意”。在被研究者视为诗情画意范本的《好的故事》中，鲁迅将故乡山阴道上令人目不暇接的风光胜景尽收笔底。那水中荡漾的倒影，那“水月镜花”的织锦，随着汩汩的流水、欸乃的桨声，忽而碎散，忽而铺展，让人似乎跟随鲁迅置身于江舟之上，拐入花红柳绿的江浙水乡。那“水银色焰”、“青天的底子”、“大红花和斑红花”、“红锦带”、“虹霓色”等艳丽的色调分明是鲁迅追求青春和理想的浓烈诗情的自然流露。两岸的“乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……”这些人和物本来就焕发着朴野清新的气息，并且“都倒影在澄碧的小河中”，在水面上“飞动”、“展开”、“交错”、“碎散”、“拉长”、“织入”，就让人感受到一种和谐又灵动的诗境美。通过这个优美画面，鲁迅让读者流连忘返，跟他一起欣赏和赞叹那美的人和美的事。可是，当“我”正要再一次端详时，云锦消散了，“只见昏暗的灯光”。于是，读者的感情也就从峰巅坠下，与作者感受着同样的怅惘。这篇《好的故事》，以彩笔织成满天云锦——江浙水乡的风景风俗，透露出鲁迅那压抑不住的生命大热情——面对美的执着和感念。美好的水乡世界只能在梦境中出现，终不免幻灭，现实中仍是“昏沉的夜”，如此迥然的对照，映衬出了鲁迅的大爱与大憎、大希冀与大失望。鲁迅从瑰丽曼妙画面的组合更迭来暗示自己丰富复杂的情思感兴，既使文章的抒情跌宕有致，又使篇章的结构繁复而富有层次，如此景中含情，情与景会，作为一个“有意味的形式”，引人入胜。属于景中藏情式的篇什还有《秋夜》、《雪》和《腊叶》等，它们有着较为浓厚的古典诗文素质和民族文学神韵。

而情中见景式的篇什有《希望》、《一觉》等，它们以主观之情为主、片断景物为宾，用景物描写来渲染或补充情感。《一觉》是对觉醒青年的颂歌，在抒情中，时时插入景物描绘，使感情通过具体物象形象生动地撩拨人们的感官。“窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光；榆叶梅也比昨日开得更烂漫”，衬托出鲁迅对劫难之后生命犹存的喜悦。“奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”的缥缈“名园”，与“鲜血淋漓的粗暴”相对照，表达了鲁迅反对“神往”世外桃源，要同青年一起战斗在人间，让“魂灵被风沙打击得粗暴”的坚定决心。“草木在旱干的沙漠中间，拚命伸长他的根，吸取深地中的水泉，来造成碧绿的林莽”，给“疲劳枯渴的旅人”“暂时息肩之所”，则表明鲁迅追求那伟大的奉献精神。这种在直接的抒情中插入片断的景物描写，为感情的抒发酝酿氛围，使抽象的感情接触生活的常青之树，促成感情的形象化、具体化，增强了感人的力量。

鲁迅还有情景并茂式篇章，如《死火》、《失掉的好地狱》等。这些散文诗或则凸显冰山的冷清、死火的瑰奇，或则表现地狱的诡谲，都有巧夺天工的景物描写。

意境贵在于情景交融中生发出一种灵动的虚实相生的韵味。所谓“实”，就是笔墨所到的实象、实境，是接受者可以从作品中直接感受到的景、形、境的描写；所谓“虚”，就是由实象实境描绘所诱发的无限丰富的联想、感悟和滋味。朱光潜指出：“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”^【99】中国历代优秀诗文不少就是既有诗情画意，又有哲理思辨，情景理三者完美交融。鲁迅散文诗意境美的永恒魅力还来自它那独特的哲理深度。

鲁迅在他的一生中，就是在新文化运动步入低潮的人生最苦闷时期，也没有中断过对真理的求索。他总是用思想家的眼光来审视历史、社会和人生，用战士的双腿来丈量生命的旅程，把自己的真知灼见融贯在富有诗意的艺术图景中。《腊叶》中，那片被蛀的病叶，被“我”摘下来夹在书中，意在使这“将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散”。然而，那病叶一年之后失去了“旧时的颜色”，“眸子也不复似去年一般灼灼”，变成“黄蜡似的”憔悴。面对此情此景，鲁迅发出了富有哲理的感慨：“将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。”与其如此，何不让它迎霜傲立于枝头斑斓一时呢！据孙伏园《鲁迅先生二三事·〈腊叶〉》所述：鲁迅说过，既要努力工作，又要多加保养，这是不能两全的，这里面有着矛盾。“我”对腊叶的所感所悟蕴含着动人的哲理美：既然生命的衰老和死亡是自然界的客观规律，那么，作为一个探求真理的“过客”、“猛士”，不能过分地珍惜和保全自己，而应敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，把自己的全部青春，甚至是生命投入到战斗求索、走人生长途的事业中去。类似《腊叶》的还有《秋夜》、《雪》、《好的故事》等，它们蕴含着生命的真谛。另外，《聪明人和傻子和奴才》和《过客》都有三幅人物画，这些人物分别是某种人生道路的化身，其中“傻子”和“过客”形象寄寓着鲁迅的生命哲学。鲁迅曾对别人说，“他的哲学都包括在他的《野草》里面”。^【100】深厚独特的哲理的熔铸丰富了鲁迅散文诗的意境内涵。

鲁迅散文诗的意境虽有不少优美、和谐的成分，但更多的是杂糅着不和谐乃至丑陋怪诞成分，从其意象的营造上就可略见一斑。《野草》设置了五光十色的矛盾，有些矛盾冲突双方的斗争还被推到了势不两立的极致，诸如《影的告别》的“影”坚决要别“人”而行，即便等待它的命运是被黑暗吞噬，《死火》中“死火”、“我”和“冰谷”、“大石车”如水火不容，《颓败线的颤动》的老妇立誓要对负心的儿辈进行复仇……鲁迅有点像韩非，强调对立项的冲突斗争，但是没有韩非那极端冷酷无情的利己主义。抉心自食、反抗绝望的悲壮和独战黑暗、解民倒悬的崇高提升了《野草》格调境界。《野草》那由极度紧张推向矛盾对立极致的荒诞奇崛、迷离惝恍等构成的玄妙幽深、闳放瑰奇的境界，前不见古人后尚无来者，事实上也比那优美的意境更加撩人心魄。

鲁迅的散文诗借鉴了诗歌的思维方式和言说方式，在意象的营造、语言的表达和意境的创造等方面体现了其苦心孤诣的“诗美”追求。那荒诞诡谲、幽婉朦胧、沉郁悲壮和瑰丽曼妙的种种“诗美”，正昭示着鲁迅那卓绝一世的诗才。

鲁迅散文诗往往有一种记叙抒情散文和杂文随笔所没有的“重压之感”，^【101】深切、诡谲、朦胧是其风格。就语言藻饰程度来看，质朴和瑰丽是鲁迅散文诗风格的两面；就意境层面来说，沉郁悲壮和瑰丽曼妙是鲁迅散文诗风格的两面。周作人散文诗风格则接近其记叙抒情散文风格，不过多了些许含蓄。

诡谲和朦胧是鲁迅散文诗区别于其记叙抒情散文的最大标志，这不能不涉及不同散文体裁的艺术掌握方式和话语方式。散文诗的内心倾向强，“独语”色彩浓，要尽可能避开思想和情感的直接表露，尽量借助感性事物来负载、激活、表现作者的感觉、情绪和体验，这就不能不借助诗的表现方法。在法国文论家罗兰·巴尔特看来，文学符号系统包含两个相关的层次，第一个层次即表层的语言系统，也称为外延系统，它通常由与所指有关的能指符号组成，它借助语言的运用来说明语言本身说了什么。第二个层次为深层符号系统，也称内涵系统，它在表层系统的能指与所指的关系中生长，而形成新的所指，指向语言之外的某种东西，它是文本意义的生产者，也是文本意义的表达层。相对散文的其他类别来说，散文诗的“内涵系统”最为丰富发达，多“显出象征性、内倾性以及公开从语言（language）隐秘面而来的特性”；^【102】不过，这并非是写作对于主体的遮蔽，而是主体心灵的丰富性、复杂性、隐秘性和散文诗的掌握方式、话语方式使然。散文诗特殊的艺术掌握方式和话语方式促成了鲁迅散文诗的朦胧风格。散文诗既然以抒发深层的内心情感为主旨，就特别强调主体情感的投入和主体想像的发挥，因此就迫切需要诗情和诗才。周作人认为，“做诗使心发热，写散文稍为保养精神之道”。^【103】做散文诗就如做诗要“使心发热”——燃烧诗情。向往天马行空似的大精神，推崇“发于情，肆于心而为文”的鲁迅，无疑是找准了散文诗这一体裁来抒写“小感触”。

在辨析周氏兄弟散文的多样化风格过程中，我们可发现，含蓄、冷峭并不是鲁迅散文的主导风格，冲淡、幽默并不是周作人散文的主导风格。鲁迅散文的主导风格可用深刻、明畅、谐谑和从容恣肆这几个词来概括；周作人散文的主导风格可用明达、和淡（平和、诙谐、清淡三者交融）、质朴和雍容疏放这几个词来概括。

注释

【1】　朱自清：《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1996年版，第316页。

【2】　转引自张梦阳《中国鲁迅学通史》（下），广东教育出版社2002年版，第12页。

【3】　李素伯：《小品文研究》，江苏教育出版社1996年版，第85页。

【4】　李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第103页。

【5】　汪文顶：《现代散文史论》，福建教育出版社1994年版，第70页。

【6】　周作人把“美文”和小说、诗并举，把散文诗纳入“美文”范畴。

【7】　汪文顶：《现代散文史论》，福建教育出版社1994年版，第71页。

【8】　勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》（一），张道真译，人民文学出版社1997年版，第2页。

【9】　陀思妥耶夫斯基语，转引自鲁迅《集外集·〈穷人〉小引》。(www.chuimin.cn)

【10】　鲁迅：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》。

【11】　鲁迅：《三闲集·无声的中国》。

【12】　参见李素伯《小品文研究》，江苏教育出版社1996年版，第85页。

【13】　米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社1977年版，第70页。

【14】　鲁迅：《译文序跋集·〈一篇很短的传奇〉译者附记（二）》。

【15】　参见鲁迅1924年9月24日致李秉中。

【16】　张定璜：《鲁迅先生》，《吃人与礼教——论鲁迅（一）》，河北教育出版社2000年版，第10页。

【17】　鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。

【18】　鲁迅：《而已集·答有恒先生》。

【19】　鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。

【20】　鲁迅：《华盖集续编·记谈话》。

【21】　鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》。

【22】　鲁迅1934年10月9日致萧军。

【23】　参见勃兰兑斯《十九世纪文学主流》（四），徐式谷等译，人民文学出版社1997年版，第383、388页。

【24】　参见俞元桂《中国现代散文史》（修订本），山东文艺出版社1997年版，第92页。

【25】　鲁迅1934年10月9日致萧军。

【26】　参见鲁迅《二心集·〈野草〉英文译本序》。

【27】　参见鲁迅《两地书·四》。

【28】　参见鲁迅1925年4月11日致赵其文。

【29】　参见鲁迅《坟·写在〈坟〉后面》。

【30】　参见聂绀弩《略谈鲁迅先生的〈野草〉》，《聂绀弩杂文集》，生活·读书·新知三联书店1981年版，第42页。

【31】　鲁迅：《二心集·〈野草〉英文译本序》。

【32】　钟敬文等：《永在的温情——文化名人忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第2页。

【33】　鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

【34】　汪文顶：《现代散文史论》，福建教育出版社1994年版，第71页。

【35】　鲁迅：《三闲集·怎么写》。

【36】　鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。

【37】　契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，安徽文艺出版社1997年版，第32页。

【38】　鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

【39】　鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。

【40】　参见周作人《瓜豆集·关于鲁迅》。

【41】　鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

【42】　参见周作人《谈龙集·扬鞭集序》。

【43】　参见鲁迅《坟·娜拉走后怎样》。

【44】　参见周作人写于1923年7月25日的《自己的园地旧序》（《谈龙集》）。周作人1923年7月18日致鲁迅绝交信则这样表述：“我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻。”

【45】　参见倪墨炎《苦雨斋主人周作人》，上海人民出版社2003年版，第163页。

【46】　鲁迅1925年4月11日致赵其文。

【47】　鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。

【48】　鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。

【49】　参见周作人《艺术与生活·日本近三十年小说之发达》。

【50】　参见鲁迅《坟·写在〈坟〉后面》。

【51】　参见鲁迅《两地书·四》。

【52】　鲁迅：《华盖集·北京通信》。

【53】　《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第139页。

【54】　参见《雨果美文集》，柳鸣九等译，中央编译出版社2003年版，第30～31、36页。

【55】　伍蠡甫：《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版，第253页。

【56】　伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第225页。

【57】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第16页。鲁迅在《译〈苦闷的象征〉后三日序》和《〈苦闷的象征〉引言》都引述了厨川白村这句话。

【58】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第25页。鲁迅《〈苦闷的象征〉引言》引述了这句话。

【59】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第25、26页。

【60】　参见雨果《〈克伦威尔〉序》，《雨果美文集》，柳鸣九等译，中央编译出版社2003年版，第33页。

【61】　参见周作人《周作人书信·与俞平伯君书三十五通（二一）》。

【62】　鲁迅：《集外集·梦》。

【63】　参见《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第118页。

【64】　鲁迅：《译文序跋集·〈鼻子〉译者附记》。

【65】　参见雨果《〈短曲与民谣集〉序》，《古典文艺理论译丛》（2），人民文学出版社1961年版，第119页。

【66】　《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第149页。

【67】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第27页。

【68】　伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第432页。

【69】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第377页。

【70】　韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第204页。

【71】　郭绍虞：《中国历代文论选》（1），上海古籍出版社2001年版，第155页。

【72】　鲁迅：《两地书·二四》。

【73】　鲁迅：《两地书·二四》。

【74】　鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》。

【75】　参见鲁迅《中国小说史略·清之讽刺小说》、《中国小说史略·清末之谴责小说》。

【76】　参见鲁迅1925年5月17日致李霁野。

【77】　参见胡经之《西方文艺理论名著教程》（下卷），北京大学出版社2003年版，第298～304页。

【78】　《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。

【79】　莫雷亚斯：《象征主义宣言》，转引自《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第183页。

【80】　莫雷亚斯：《象征主义宣言》，转引自《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第183页。

【81】　参见赵毅衡《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第103页。

【82】　参见胡经之《西方文艺理论名著教程》（下卷），北京大学出版社2003年版，第278～280页。

【83】　参见威廉·赫兹里特《燕谈录》，严辉、胡琳译，上海社会科学出版社2001年版，第192～200页。On Familiar Style通译成《论（谈）平易的文体》，刘炳善《译事随笔》（中国电影出版社2000年版，第89页）和王佐良《英国散文的流变》（商务印书馆1994年版，第109页），还有严胡译本《燕谈录》都是如此。笔者认为familiar译成“平易的”不妥，故保留原来的英文题目。中国现代散文家和散文理论家对西方Essay颇为关注，周作人在《美文》中参照英美Essay提出“美文”概念，在《自己的园地旧序》、《谈笔记》、《春在堂杂文》等文提出，他看重的散文是那种“写在纸上的谈话（说话）”，像“说给大家听”的“家常话”。鲁迅译厨川白村《出了象牙之塔·Essay》云：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。……想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，就是这一类的文章。”郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》指出：“至如鲁迅先生所翻的厨川白村氏在《出了象牙之塔》里介绍英国essay的一段文章，更为弄弄文墨的人，大家所读过的妙文。”“英国各散文大家所惯用的那一种不拘形式家常闲话似的体裁（informal or familiar essays）。”胡梦华《絮语散文》、钟敬文《试谈小品文》显然都有鲁迅译厨川白村《出了象牙之塔》有关Essay文字的痕迹，胡把西方familiar essay译为絮语散文，钟敬文则译为小品文。钱锺书在《近代散文钞》说：“‘小品文’的格调，——我名之曰家常体（familiar style）。”“一种最自在，最萧闲的文体，即我所谓家常体。”（《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第105～106页）从厨川白村、周氏兄弟、郁达夫、胡梦华、钱锺书等人的相关论述来看，把familiar essay理解成个人主观随便的家常絮语、闲话散文，应该比较确切。

【84】　转引自胡经之《西方文艺理论名著教程》（下卷），北京大学出版社2003年版，第280页。

【85】　此书的英文名是：Seven Types of Ambiguity: A study of Its Effects on English Verse（参见马新国《西方文论史》，高等教育出版社2002年版，第424页），有人将它译成“朦胧的七种类型”，参见周邦宪等人译本《朦胧的七种类型》（中国美术学院出版社1996年版）。

【86】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第344页。

【87】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第102页。

【88】　赵毅衡：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第103页。

【89】　在“……离开！……”和“……抉心自食”之间有两个自然段，这里没抄录。

【90】　莫雷斯：《象征主义宣言》，转引自《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第183页。

【91】　转引自《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第183页。

【92】　胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第157页。

【93】　参见朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第105、107页。

【94】　赵毅衡：《〈“新批评”文集〉引言》，《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第42页。

【95】　朱自清：《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1996年版，第317页。

【96】　朱自清：《朱自清全集》（2），江苏教育出版社1996年版，第399页。

【97】　当然，反复（复沓）章法自先秦起在散文中就有运用，不过，不如诗歌用得多。朱自清《新诗杂话·诗的形式》指出，“复沓是诗的节奏和主要的成分”，诗比散文“复沓多些”。

【98】　朱光潜：《谈文学》，上海文艺出版社2001年版，第73页。

【99】　朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第83页。

【100】　章衣萍：《古庙杂谈》，转引自钟敬文等《永在的温情》，河北教育出版社2001年版，第2页。

【101】　鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

【102】　巴尔特：《写作的零度》，伍蠡甫、胡经之《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第444页。

【103】　周作人：《周作人书信·与废名君书十七通（九）》。