周氏兄弟散文风格比较研究：简洁与雄浑的比较

周氏兄弟记叙抒情散文以其出色的艺术成就破除了美文不能用白话的迷信，在中国散文发展史上具有重大里程碑意义。周氏兄弟记叙抒情散文卓越的语言艺术，是一笔宝贵的文学财富，很值得我们从风格学的制高点进行深入探讨和比较。

一

在简约与繁丰之间，古今中外优秀作家似乎更看重简约。尚简约的“春秋笔法”几千年来一直被中国文章大家奉为圭臬。俄国陀思妥耶夫斯基认为，作家最大的特长是“删”，契诃夫指出，“简短是才能的姊妹”。^【50】周作人也极为推崇简练。1921年，周作人在《谈虎集·美文》指出，“美文”应该是“简明”的。后来，他在《永日集·桃园跋》和《看云集·枣和桥的序》一再表示推崇废名、俞平伯那样“简洁”、“简炼”的文体；在《谈龙集·扬鞭集序》和《永日集·燕知草跋》提出诗歌、散文的“吝啬”表现策略；在《艺术与生活·国语文学谈》批评了“纯用老百姓的白话可以作文”的看法，认为书面语应该在口头语的基础上进行加工和提炼。周作人的《〈瓜豆集〉题记》就说他“平常写文章喜简略或隐约其词”。

周作人《泽泻集·乌篷船》这封写给“子荣君”的“信”如此开篇：“接到手书，知道你要到我的故乡去，叫我给你一点什么指导。”这个复句的前两个分句的主语是“我”，这是明显的，可第三个分句主语并非承前省，换成了“你”，但读者仍能明白。我们从中随意抽出一段：

小船则真是一叶扁舟，你坐在船底席上，篷顶离你的头有两三寸，你的两手可以搁在左右的舷上，还把手都露出在外边。在这种船里仿佛是在水面上坐，靠近田岸去时泥土便和你的眼鼻接近，而且遇着风浪，或是坐得少不小心，就会船底朝天，发生危险，但是也颇有趣味，是水乡的一种特色。

周作人用纯熟的白话，寥寥数语就把乘坐小船的情景和趣味勾勒了出来。周作人为了简练不求全、多省略，并活用文言等言简意赅的词语，还善用凝练句式。《雨天的书·喝茶》有这么一段：

喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。中国喝茶时多吃瓜子，我觉得不很适宜；喝茶时可吃的东西应当是轻淡的“茶食”。中国的茶食却变了“满汉饽饽”，其性质与“阿阿兜”相差无几，不是喝茶时所吃的东西了。日本的点心虽是豆米的成品，但那优雅的形色，朴素的味道，很合于茶食的资格，如各色的“洋羹”（……）尤有特殊的风味。江南茶馆中有一种“干丝”，用豆腐干切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，出以供客，其利益为“堂倌”所独有。豆腐干中本有一种“茶干”，今变而为丝，亦颇与茶相宜。

这里用了些文言词汇和句式：“二三人共饮”，“得半日之闲”，“可抵”，“乃正亦断不可少”，“尤……”，“亦颇”；又省略了几个句子的主语，语言因此变得极为精练。周作人的记叙抒情散文名篇，“一点儿不罗嗦不呆板，字字句句恰到好处”，^【51】“文字都是锤炼过的，没有一个可删的字，没有废话，……是简练的”，^【52】又是耐人寻味的。

值得指出的是，周作人记叙抒情散文对简练的追求并没有走到晦涩的地步。朱光潜在《具体与抽象》一文说：“文学在能简赅而又生动时，取简赅；在简赅而不能生动时，则无宁取生动。”^【53】周作人《雨天的书·若子的病》即一例：

紧张透了的心一时殊不容易松放开来。今日已是若子病后的第十一日，下午因为稍觉头痛告假在家，在院子里散步，这才见到白的紫的丁香都已盛开，山桃烂熳得开始憔悴了，东边路旁爱罗先珂君回俄国前手植作为纪念的一株杏花已经零落净尽，只剩有好些绿蒂隐藏嫩叶的底下。春天过去了，在我们徬徨惊恐的几天里，北京这好像敷衍人似地短促的春光早已偷偷地走过去了。这或者未免可惜，我们今年竟没有好好地看一番桃杏花。但是花明年会开的，春天明年也会再来的，不妨等明年再看；我们今年幸而能够留住了别个一去将不复来的春光，我们也就够满足了。

第一句省略了“我”，第二句的第二、三、四分句均省略了主语“我”，显得十分简练。在第三句里，周作人活用欧化句式，第三分句重复和细化了第一分句，意在渲染春光已逝的惋惜之情。第四句则挑明了第三句蕴含的情怀，在某种程度上有重复。第五句中第二分句的“明年”若省略意思也完整，但周作人留着以强调表示对明年的向往。最后一个分句的“我们”省略不影响意思的完整，周作人又留着。他前面说今年春天已逝，这里又说“今年幸而能够留住了别个一去将不复来的春光”，这就得细细辨别和体会了。联系前文可知，周作人把从死亡线上挣扎着活过来的爱女若子视为心中的“春光”，大自然的春光没留住，但留住了心中的“春光”，不就“够满足了”吗？补上这“满足”的主语“我们”，正是周作人一家欣慰之情溢于言表的生动表现。这就是周作人所推崇的“浑融清澈”和“余香与回味”^【54】吧。周作人优秀记叙抒情散文真可谓“句句含有分量，一篇之中，少一句就不对，一句之中，易一字也不可”，^【55】删一字亦不可。

周作人在《希腊的神与英雄与人》的译后附记说：“简单是文章最高的标准。”他这里说的“简单”，主要指简练或简洁。^【56】简洁隽永，正是周作人记叙抒情散文的语言风格。

二

周作人在《瓜豆集·关于鲁迅之二》指出，鲁迅有“文字上的一种洁癖”，这是颇有见地的。鲁迅深刻认识到，“文章一定应该比口语简洁”；^【57】他在《二心集·答北斗杂志社问》说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。”随意从鲁迅记叙抒情散文抽出一段来，便可见其简洁的特色：

冬天的百草园比较的无味；雪一下，可就两样了。拍雪人（将自己的全形印在雪上）和塑雪罗汉需要人们鉴赏，这是荒园，人迹罕至，所以不相宜，只好来捕鸟。薄薄的雪，是不行的；总须积雪盖了地面一两天，鸟雀们久已无处觅食的时候才好。扫开一块雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹筛来，下面撒些秕谷，棒上系一条长绳，人远远地牵着，看鸟雀下来啄食，走到竹筛底下的时候，将绳子一拉，便罩住了。但所得的是麻雀居多，也有白颊的“张飞鸟”，性子很躁，养不过夜的。（《从百草园到三味书屋》）

这段纯熟的现代白话，句义组合以单独意义的连接为主，不重复，无余字，极为简练。扫雪、支筛、撒食、拉线等一系列捕鸟过程的动作，尚不足100字就能栩栩如生地描绘出来。

鲁迅很有小说家的艺术才情，他善于抓住人物的本质特点和事物的特征要点，简单几笔勾勒，就神形毕肖、活灵活现。“那是一个我的幼时的夏夜，我躺在一株大桂树下的小板桌上乘凉，祖母摇着芭蕉扇坐在桌旁，给我猜谜，讲故事。忽然，桂树上沙沙地有趾爪的爬搔声，一对闪闪的眼睛在暗中随声而下，使我吃惊，也将祖母讲着的话打断，另讲猫的故事了——”这是《狗·猫·鼠》的一段，笔墨极为经济，普通的情景却让人读后挥之不去。在鲁迅的笔下，“清国的留学生”是：“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。”（《藤野先生》）“三味书屋”的先生是：“只有他还在大声朗读着：……总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”（《从百草园到三味书屋》）烈士柔石是：“终于也敢和女性的同乡或朋友一同去走路了，但那距离，却至少总有三四尺的”；“和我一起走路的时候，可就是走得近了，简直是扶住我”。（《为了忘却的记念》）……东晋画家顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中（指眼睛之中）。”^【58】鲁迅也认为：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”^【59】他就是善于通过“画眼睛”来“勾灵魂”，做到以一目尽传精神。《范爱农》的开头，写到要不要发电报痛斥清廷时，鲁迅如此道来：“我是主张发电的，但当我说出之后，即有一种钝滞的声音跟着起来：‘杀的杀掉了，死的死掉了，还发什么屁电报呢。’”未见其人，先闻其声。“这是一个高大身材，长头发，眼球白多黑少的人，看人总像在渺视。”寥寥数语，活现了一个“白眼看鸡虫”的愤世嫉俗者形象。几年后，“我”和范爱农在故乡重逢时，“他眼睛还是那样，然而奇怪，只这几年，头上却有了白发了，……穿着很旧的布马褂，破布鞋，显得很寒素。”也是简单几笔就写出范爱农的外貌。范爱农在逆境中，不变的只有他那双很特别的眼睛，也就是说他依旧耿介孤傲。为了显现人物的个性和反映社会的本质，鲁迅往往选择和提炼富有特征的细节来描绘，比如范爱农与喝酒、长妈妈教“规矩”、龙师父留胡子，还有藤野先生的衣着，等等，都“不过寥寥几笔，而神情毕肖”，^【60】真似传神的写意画。因为鲁迅选择和提炼细节的功夫，他就是写琐事，我们读起来也觉得纯净利索、余味曲包。鲁迅总是把生活的热和力凝聚在一个焦点上，通过一斑来窥全豹，体现了一种对不全之全的追求。

不仅是小说，鲁迅在散文中也是“力避行文的唠叨”，^【61】其记叙抒情散文的语言含量往往是相当惊人的。在《忆刘半农君》里，“答王敬轩的双信”、“‘她’字和‘牠’字的创造”、“标点《何典》”、“关于《语丝》的彼此心照的不快活”、“做打油诗，弄烂古文”等，都是关于刘半农的掌故，背后有丰富的故事，鲁迅均加以浓缩和提炼。鲁迅还善于留下文字“空白”，然又不至于弄得晦涩难懂；他深知：“意在简练，稍一不慎，即易流于晦涩。”^【62】在《范爱农》里，因为拍电报一事，“我”认为天下最可恶的人是范爱农，几年后故乡重逢，彼此相认后是这么一句话：“不知怎地我们便都笑了起来，是互相的嘲笑和悲哀。”把当时双方极为复杂的心理表现出来，留下了不少空白让读者去想像和玩味。

为了求简，鲁迅大胆化用不少文言，显示了极为高超的驾驭文字技巧：

既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接收馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终。考其生平，以大勋章作扇坠，临总统府之门，大诟袁世凯的包藏祸心者，并世无第二人；七被追捕，三入牢狱，而革命之志，终不屈挠者，并世亦无第二人：这才是先哲的精神，后生的楷范。近有文侩，勾结小报，竟也作文奚落先生以自鸣得意，真可谓“小人不欲成人之美”，而且“蚍蜉撼大树，可笑不自量”了！（《关于太炎先生二三事》）

简洁凝练、铿锵有力、气势非凡、所向披靡。如此雄浑的文字，在周作人记叙抒情散文中几乎找不到。就辞意比例这个角度来看，鲁迅记叙抒情散文和周作人的一样呈现出简洁的风格，周作人的是简洁隽永，鲁迅的则是简洁雄浑。

三

周作人记叙抒情散文追求朴拙、自然的境界。周作人在《〈雨天的书〉自序二》说，“近来作文极慕平淡自然的境地”；在《苦竹杂记·笠翁与随园》说，他“很看重”“拙，朴”等“趣味”。周作人在《风雨谈·本色》指出：“写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。”他在这里说的“简单”，其实就是质朴本色，就是洗去“所涂脂粉”，靠“本来的质地形色站得住脚”。用“简单”来概括周作人记叙抒情散文的风貌，不仅指语言的简练，至少还应包含语言的本色。朴实、自然是周作人记叙抒情散文的语言表征：

我们小女儿若子生病的时候，齐女士很惦念她；现在若子已经好起来，还没有到学校去和老朋友一见面，她自己却已不见了。日后若子回忆起来时，也当永远是一件遗恨的事罢。（《雨天的书·唁辞》）

北平缺少水气，使春天减了成色，而气候变化稍剧，春天似不曾独立存在，如不算他是夏的头，亦不妨称为冬的尾，总之风和日暖让我们着了单袷可以随意徜徉的时候真是极少，刚觉得不冷就要热了起来了。不过这春的季候自然还是有的。（《风雨谈·北平的春天》）

绍兴在夏秋之间时常有一种龙风，这是在北京所没有见过的。时间太抵在午后，往往还是很好的天气，忽然一朵乌云上来，霎时天色昏黑，风暴大作，在城里说不上飞沙走石，总之是竹木摧折，屋瓦整叠的揭去，哗喇喇的掉在地下，所谓把井吹出篱笆外的事情也不是没有。（《知堂乙酉文编·风的话》）

在周作人记叙抒情散文名篇中随意抽出几段，我们可看到，在语气上，极富口头谈话风，非常朴实自然随和，一点朗诵的腔调都没有。早在1923年，周作人就提出他作文的理想是去掉“生硬”后的“纸上的谈话”，^【63】因此他多用与“谈话风”的语体相适应的散句，极少用整句。为了凸显本色，他在用词上以名词、动词为主，形容词、副词用得很少，有也不过是普通常用的。

周作人常常避开排偶等能起藻饰作用的辞格，仅用一些比喻、拟人等辞格：

想要做点正经的工作，心思散漫，好像是出了气的烧酒，一点味道都没有。（《〈雨天的书〉自序一》）

这回的大雨，只有两种人最是喜欢。第一是小孩们。……第二种喜欢下雨的则为虾蟆。（《雨天的书·苦雨》）

船头着眉目，状如老虎，但似在微笑，颇滑稽而不可怕。（《泽泻集·乌篷船》）

出去时大雨如注，石板上一片流水，很高的钉鞋齿踏在上边，有如低板桥一般，倒也颇有意思。（《立春以前·雨的感想》）

新鲜有趣，又不失朴实自然，读来令人感到亲切。周作人记叙抒情散文的朴实、自然，还和其用的每一个字、每一个词都极为平易普通有关。当然，这种“一般词句、常见词和平庸描写”的“中性风格”，它的“平淡无奇也是一种韵味，正如白色也是一种颜色一样”。^【64】

刘勰《文心雕龙·情采》曰：“‘贲’象穷白，贵乎反本。”“白贲”的美学思想在中国源远流长，对《易经》提出的“白贲”，历代研究者不是将它诠释为“朴素美”，就是说成“平淡美”。^【65】周作人记叙抒情散文可说是传统“白贲”思想的现代转换和创造。

有人认为，“可以朴素直陈而不会失去文学感染力”是中国古代散文特殊的语言功能之一。^【66】周作人的绝大多数记叙抒情散文，是“平淡的谈话”，并不包藏着多少“深刻的意味”，其中一些篇目也没有多少“滑稽”或谐趣，只是朴素直陈，却不乏艺术性，取得的成就也可以直逼文言美文。^【67】《苦口甘口·苏州的回忆》是周作人的一篇佳作。周作人说他在民国七八年间坐火车四次经过苏州，都不曾下车，而1943年到苏州住过两天，一年后，“印象与感想渐就着落”，“稍得要领，记一点出来”：

及车抵苏州站，看见月台上车厢里的人物声色，便又仿佛已入故乡境内，虽然实在还有五六百里的距离。

在木渎下了汽车，走过两条街往石家饭店去时，看见那里的小河，小船，石桥，两岸枕河的人家，觉得和绍兴一样，这是江南的寻常景色，在我江东的人看了也同样的亲近，恍如身在故乡了。又在小街上见到一爿糕店，这在家乡极是平常，……只可惜匆匆走过，未及细看……不过就只是这样看一眼走过了，也已很是愉快。

朴素直陈，没有描写，也不故为迂曲。周作人接下去写拜访俞曲园春在堂、拜谒章太炎墓，还是没有描写，只是平实道来，夹带感想，最后是写苏州的茶食和自己的住所，其中可称得上描写的或许就这么几句：“茶食精洁，布置简易，……有的像是祖母老太太，带领家人妇子，围着方桌，悠悠的享用。”纵观全文，无论记事或议论，皆朴素直陈，不多描绘，不多迂回，不作铺排，不作夸张，但我们并不觉得枯燥无味，反倒觉得它有特别的艺术感染力。这里有掩不住的乡愁，有“丧乱中”的文化思考，还有“战时”的生活情趣，文字朴实而不寒伧，简练而不晦涩，体现了作者情感的旋律：

现在通称江浙，有如古时所谓吴越或吴会，本来就是一家，杜荀鹤有几首诗说得很好，……所写事情也正确实，能写出两地相同的情景。

由我看去，南京、上海、杭州，均各有其价值与历史，唯若欲求多有文化的空气与环境者，大约无过苏州了吧。

我常这样想，一国的历史与文化传得久远了，在生活上总会留下一点痕迹，或是华丽，或是清淡，却无不是精炼的，这并不想要夸耀什么，却是自然应有的表现。

周作人记叙抒情散文的艺术成就似乎表明，只要作家有很高超的艺术手腕，白话文也可以朴素直陈而不失文学感染力。其中的一个重要原因，恐怕就是周作人散文体现了曹聚仁极为推崇的“隽永风格”^【68】吧。俞平伯在《〈红楼梦〉底风格》说：“初看时觉似淡淡的，没有什么绝伦超群的地方，再看几遍渐渐有些意思了，越看得熟，所得的趣味亦愈深永。”^【69】姑且不论俞平伯这样评《红楼梦》是否贴切，而移用这些话来指周作人“外枯而中膏，似淡而实美”^【70】的记叙抒情散文优秀篇章似乎是再恰当不过了。

周作人记叙抒情散文真正做到了刘熙载《艺概·词曲概》提出的“淡语要有味”，用周作人的话来说就是有一种特别的“很有意味”^【71】的“简单味”。长期以来，许多人因为周作人在《永日集·燕知草跋》提出“涩味与简单味”，就笼统说周作人散文或周作人散文语言有一种涩味。究竟何为周作人所说的“涩味”呢？周作人在《燕知草跋》表示，那些“纯粹口语体”的文章，即使“很是细腻流丽”也不“耐读”；而“小品文”，作为“最有文学意味的一种”，“必须有涩味与简单味”，因此要“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和”。在这里，涩味主要指语言方面——杂糅进欧化语、古文、方言等分子。在《看云集·志摩纪念》中，周作人说，“中国散文中现有几派”：一派“清新明白，……好像西瓜之有口皆甜”；一派“涩如青果”；一派“仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆”。此后不久，周作人在《中国新文学的源流》说，胡适、冰心等人的作品，很像明代公安派的，“清新透明而味道不甚深厚”，“仔细的看多时就觉得没有多少意思了”；俞平伯、废名的作品则和明代竟陵派的相似，“不像透明的水晶球，要看懂必须费些功夫才行”，“而这难懂却正是他们的好处”。^【72】在这两个地方，周作人所说的“涩”，指散文的情致意味深厚以至难懂，也涉及语言形式。在《永日集·桃园跋》，周作人提到，若文章“简洁”和“含蓄”，“有时候会被人说是晦涩”。周作人记叙抒情散文多是日常生活、身边琐事的叙谈，“大抵出于性情的流露”^【73】和“趣味”^【74】的追求，曹聚仁就说周文像龙井茶，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”。^【75】周作人记叙抒情散文的这种味道虽然比较深厚需细细品味，但还不至于晦涩难懂。“谈话风”是周作人记叙抒情散文的突出特点，因为它基本采用现代口语，以现代白话为主体，又巧妙融进一些并不奇僻古奥的文言、外来词语和方言土语，所以平易自然，似乎难以感觉涩味，就是在三四十年代文言词汇有所增多的情况下亦如此：

我倒还是爱北平的冬天。春天总是故乡的有意思。虽然这是三四十年前的事，现在怎么样我不知道。至于冬天，就是三四十年前的故乡的冬天我也不喜欢：那些手脚生冻瘃，半夜里醒过来像是悬空挂着似的上下四旁都是冷气的感觉，很不好受，在北平的纸糊过的屋子里就不会有的。在屋里不苦寒，冬天便有一种好处，可以让人家作事：手不僵冻，不必炙砚呵笔，于我们写文章的人大有利益。北平虽几乎没有春天，我并无什么不满意，盖吾以冬读代春游之乐久矣。（《风雨谈·北平的春天》）

戊寅以前老友饼斋常来寒斋夜谈，听见墙外瑟瑟之声，辄惊问曰，下雨了吧，但不等回答，立即省悟，又为白杨所骗了。戊寅春初饼斋下世，以后不复有深夜谈天的事，但白杨的风声还是照旧可听，从窗里望见一大片的绿叶也觉得很好看。（《知堂乙酉文编·风的话》）

文言词“冻瘃”、“苦寒”、“僵冻”、“炙砚呵笔”、“戊寅”和普通的口语词汇融合为一体；文言句式“……，于……”、“盖吾以……矣”、“辄惊问曰”、“为……所”和最常用的口语句式“至于……”等融会在一起。文言词、外来语、文言句式、欧化句式等和现代口语很好地杂糅调和在一起，“使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章”。^【76】文言、欧化、方言成分的加入确实使“简单味”变得没那么纯粹，不过，这几个要素与现代口语兼容并包融合无间，这么一种“浑融清澈”^【77】并没有给一般读者的理解和接受带来多大的障碍和磕绊，我们实在难以读出所谓“涩味”。

1935年，郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》说，周作人散文“近几年来，一变为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”。就记叙抒情散文来说，周作人三四十年代的文字比1920年代的更为朴实、更为圆熟，确实是炉火纯青，但并不枯涩，也不古雅。周作人在《艺术与生活·日本的诗歌》说：“日本语很是质朴和谐，做成诗歌，每每优美有余，刚健不足。”他在《永日集·桃园跋》肯定了废名“简洁而有力的写法”；在《看云集·枣和桥的序》表示对“轻纤”之文的不满。他的记叙抒情散文，虽然文句“简单”，但不干瘪不纤柔，而是淳厚圆润，富有弹性。周作人记叙抒情散文，堪称极炼如不炼、出色却本色的自由“谈话风”美文，用周氏晚年总结的话来说，具有“悭”——“减少装饰与累赘”^【78】——的特色，体现了简洁隽永、质朴自然的语言风格。

四

鲁迅记叙抒情散文也有不少朴实、自然的篇章。鲁迅译厨川白村《出了象牙塔》的“自己表现”云：

为什么不能再随便些，没有做作地说话的呢，即使并不俨乎其然地摆架子，并不玩逻辑的花把戏，并不抡着那并没有这么一回事的学问来显聪明，而再淳朴些，再天真些，率直些，而且就照本来面目地说了话，也未必便跌了价罢。^【79】

另，“Essay”，云：

如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。^【80】

厨川白村认为essay是朴实、自然、亲切的纸上“闲话”，这观点深刻影响了鲁迅。鲁迅在《坟·写在〈坟〉后面》说，“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”，通过“博采口语，来改革”“文章”。鲁迅的不少记叙抒情散文就体现了朴实、自然、亲切的“谈话风”：

长妈妈，已经说过，是一个一向带领着我的女工，说得阔气一点，就是我的保姆。我的母亲和许多别的人都这样称呼她，似乎略带些客气的意思。只有祖母叫她阿长。我平时叫她“阿妈”，连“长”字也不带；但到憎恶她的时候，——例如知道了谋死我那隐鼠的却是她的时候，就叫她阿长。（《阿长与〈山海经〉》）

留学的事，官僚也许可了，决定五名到日本去。其中的一个因为祖母哭得死去活来，不去了，只剩了四个。（《琐记》）

我所知道的是四十年前的绍兴，那时没有达官显宦，所以未闻有专门为人（堂会？）的演剧。凡做戏，总带着一点社戏性，供着神位，是看戏的主体，人们去看，不过叨光。（《女吊》）

以上引述的内容基本是现代口语，文字朴实、平易、自然，也没用藻饰性修辞手法。鲁迅记叙抒情散文的语言，多是白描的。他说，“白描”就是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，^【81】也就是朴实和自然了。就藻饰程度的角度看，鲁迅的不少记叙抒情散文和周作人的一样，呈现出质朴自然的风格。

论及鲁迅记叙抒情散文的朴实自然的文风，我们不能忽视其与中国传统美学、文学的潜在联系。那“清水出芙蓉，天然去雕饰”的文学创作传统在中国古代就应者云集、泽被后世。鲁迅在《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》表示，“加了修饰之后，也未必一定比质朴的初稿好”。他曾积极扶持刚健质朴的文艺。鲁迅的质朴之语即“淡语”，总是灌注着他的深情、血泪和褒贬，很值得细细品味——“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，……但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。……”（《为了忘却的记念》）质朴雄浑、余音绕梁。

鲁迅既推崇质朴，也重视藻饰。在《汉文学史纲要·自文字至文章》中，鲁迅指出，“初始之文，……当有藻韵，以便传诵”，汉语文章具有三美：“意美以感心”，“音美以感耳”，“形美以感目”。他在《汉文学史纲要·老庄》表现出对《庄子》“文辞之美富”的赞赏；在《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》表示对曹丕“华丽”之文的欣赏。在《且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡》中，鲁迅说，屈原、宋玉和司马相如等在文学史上是重要的作家，“就因为他究竟有文采”。鲁迅看出了汉语文章追求藻饰文采的特殊优势，也多次表示对文采的倾慕。在《朝花夕拾》里，我们就可看到鲁迅对文采的追求：

不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。（《从百草园到三味书屋》）

上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。（《藤野先生》）

这里综合运用了对偶、排比、夸张、比喻、比拟、反语等多种修辞手法，注意音节的匀称和词语的色彩。这些斐然的句子和段落使鲁迅记叙抒情散文某些篇章呈现出华朴相宜的特色。而这也就有别于周作人一贯的朴实。

鲁迅的某些记叙抒情散文还呈现出华美的语言风格。《记念刘和珍君》斐然成章令人叹为观止：

可是我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。

真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。

惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

当三个女子从容地辗转于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！中国军人的屠戮妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。

一是当局者竟会这样地凶残，一是流言家竟至如此之下劣，一是中国的女性临难竟能如是之从容。

苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。

就节选的部分来看，口语与文言夹杂，自然与奇警相配，陈述句、反问句、感叹句交错，对偶、排比、反语、重复、衬托、夸张等辞格迭出，文情并茂，铿锵有力，淋漓尽致，震撼人心。真可谓“壮语”“有韵”、“秀语”“有骨”。^【82】而周作人没有“古今才士”的“那些文采”和“兴酣笔落的情形”；^【83】不过，周作人散文以朴实自然的文字“淡淡地表示”个人情思，并由此营造出隽永的韵味，这是他人“难与并能”的。

在记叙抒情散文的创作实践中，周氏兄弟大致是“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地”“安排起来”。^【84】在《阿长与〈山海经〉》、《从百草园到三味书屋》等篇章出现之前，“在纯熟运用口语写作并取得成功上，乃弟（周作人——引者）却要胜过哥哥一筹的”。^【85】1925年，周作人在《艺术与生活·国语文学谈》提出“把古文请进国语文学里来”；1940年，他又在《药堂杂文·汉文学的传统》提出，从“汉字的特质”挖掘出一点“妆饰性”，“将骈文的精华应用一点到白话文里”，“使营养不良的文章增点血色”。不过，就记叙抒情散文创作实践来看，纯熟化用文言文于白话文中并取得良好的艺术效果上，鲁迅则高出周作人一筹。

萨丕尔指出：“用一种语言的形式和质料形成的文学，总带着它的模子的色彩和线条。”“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。”在他看来，汉语“模子”的“色彩和线条”“美”就是“简练”。^【86】在《中国语与中国文》中，闻一多在分析“中国语的单纯性”后指出，汉语特点给予文艺的影响是：“简洁”、“骈偶”、“声调铿锵”、“妩媚”（朗诵，吟哦chanting）。”^【87】郭绍虞说：“中国文辞之对偶与匀整，为中国语言文字所特有的技巧，而这种技巧，却完成了中国文学的音乐性。”^【88】一言以蔽之，汉语在文学中的“模子的色彩和线条”“美”就是简练美和音乐美。鲁迅在挖掘汉语美质、特长方面在五四以来文坛是堪称独步的。

《忆韦素园君》是鲁迅晚年华朴相宜、文白兼美的记叙抒情散文代表作之一。此文开篇将回忆比喻成“被刀刮过的”，“混着血丝”的，“零落”的“鱼鳞”。这就把本是难以捉摸的抽象感情借着新颖形象之物生动地写了出来，素园的不幸境遇和鲁迅的惨痛回忆便直扑人们的心坎。

他既非天才，也非豪杰，活的时候，既不过在默默中生存，死了之后，当然也只好在默默中泯没。但对于我们，却是值得记念的青年，因为他在默默中支持了未名社。

三句“在默默中”，层层迭唱，音韵悠扬，感人至深。鲁迅记叙抒情散文为了营造音乐美，同时也为更充分表情达意，惯用重复的辞格。鲁迅也惯用对偶句式：

是的，但素园却并非天才，也非豪杰，当然更不是高楼的尖顶，或名园的美花，然而他是楼下的一块石材，园中的一撮泥土，在中国第一要他多。他不入于观赏者的眼中，只有建筑者和栽植者，决不会将他置之度外。

这一段既有视觉中的对称美，又有听觉上的音韵美，还有情感上的真挚美，确实做到了鲁迅所推崇的“形美”、“音美”、“意美”。

文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具。

一系列文言句式，工整洁净，节奏强烈，琅琅上口。《忆韦素园君》呈现出周作人推崇的“混和散文的朴实与骈文的华美”^【89】之特色。

鲁迅说他的小说写完后，“总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语”。^【90】其实，鲁迅写散文也应作如是观。这是鲁迅记叙抒情散文的声音节奏美的重要原因，加上他综合运用对偶、排比、重言等辞格，融合着口语的明畅、古文的朴实与骈文之华美，纯任自然，声情并茂。

刘熙载《艺概·词曲概》曰：“淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。”第一种情况在周氏兄弟记叙抒情散文中普遍存在，后两种情况在鲁迅记叙抒情散文中才有充分体现。鲁迅的记叙抒情散文，“质而能壮”，^【91】壮语有韵，“文不灭质”，^【92】秀语有骨，“精力弥满”，“放笔直干”，^【93】语言上呈现出一种雄浑的风格。

从辞意的比例、藻饰的程度等角度来考察，简洁凝练、质朴本色、淡而有味是周氏兄弟记叙抒情散文语言的相同之处，而文白兼美、华朴相宜、秀而有骨、壮而有韵在鲁迅那里体现得较充分。简言之，从语言表征的层面看，周作人记叙抒情散文呈现出简洁隽永、质朴自然的风格，而鲁迅记叙抒情散文风格简洁雄浑，既有朴质的一面，也有华美的一面，可谓华朴相宜、华朴兼美。

注释

【1】　周作人：《活无常与女吊》，《饭后随笔》（上），河北人民出版社1994年版，第188页。

【2】　胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第157页。

【3】　参见俞元桂《鲁迅，中国现代记叙抒情散文的奠基人》，《桂堂述学》，福建教育出版社1997年版，第594页。

【4】　鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》。

【5】　汪文顶：《中国现代散文流派及其演变》，《无声的河流：现代散文论集》，上海远东出版社，上海三联书店2003年版，第26页。

【6】　转引自程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社1999年版，第60页。(www.chuimin.cn)

【7】　周作人：《〈谈虎集〉后记》。

【8】　周作人：《雨天的书·与友人论性道德书》。

【9】　参见周作人《雨天的书·苍蝇》。

【10】　参见周作人《瓜豆集·自己的文章》。

【11】　周作人：《雨天的书·喝茶》。

【12】　加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，三联书店1996年版，第129～130、166页。

【13】　参见鲁迅《〈朝花夕拾〉小引》。

【14】　加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，三联书店1996年版，第137页。

【15】　参见加斯东·巴什拉《梦想的诗学》，刘自强译，三联书店1996年版，第137页。

【16】　鲁迅：《且介亭杂文二集·七论文人相轻——两伤》。

【17】　鲁迅：《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》。

【18】　陈子善、张铁荣：《周作人集外文》（上），海南国际新闻出版中心1995年版，第38页。

【19】　参见周作人《过去的生命·寻路的人》。

【20】　周作人：《药堂杂文·汉文学的前途》。

【21】　周作人：《苦口甘口·我的杂学（十二）》。

【22】　周作人论文发表于留日学生杂志《河南》1908年第4、5期，鲁迅论文则发表于《河南》1908年第2、3期。

【23】　参见鲁迅《〈华盖集续编〉小引》。

【24】　参见鲁迅《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。

【25】　鲁迅1934年4月11日致增田涉。

【26】　鲁迅：《两地书·八》。

【27】　周作人：《苦竹杂记·模糊》。

【28】　周作人：《过去的工作·两个鬼的文章》。

【29】　参见周作人《谈龙集·地方与文艺》。

【30】　沈从文：《论冯文炳》，《沫沫集》，上海大东书局1934年版，第2页。

【31】　详见周作人《谈龙集·地方与文艺》、《泽泻集·陶庵梦忆序》、《永日集·燕知草跋》、《永日集·杂拌儿跋》和《中国新文学的源流》。

【32】　罗筠筠：《灵与趣的意境：晚明小品文美学研究》，社会科学文献出版社2001年版，第353页。

【33】　参见周作人《〈雨天的书〉自序一》。

【34】　刘勰：《文心雕龙·养气》。

【35】　转引自程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第108页；徐志摩的这一评价还可见于康嗣群的《周作人先生》，见《周作人评说80年》第98页。

【36】　参见周作人《永日集·燕知草跋》、《看云集·枣和桥的序》。

【37】　李霁野：《漫谈〈朝花夕拾〉》，《人民文学》1959年第10期。

【38】　蒙田：《蒙田随笔全集》（下卷），潘丽珍等译，译林出版社1996年版，第253页。

【39】　参见鲁迅《汉文学史纲要》中的《老庄》和《司马相如与司马迁》。

【40】　转引自止庵《关于〈知堂回想录〉》，周作人：《知堂回想录》（上），河北教育出版社2002年版，第2页。

【41】　周作人：《〈知堂杂诗抄〉序》，《知堂序跋》，中国人民大学出版社2004年版，第171页。

【42】　周作人：《悭的手法》，《饭后随笔》（下），河北人民出版社1994年版，第293页。

【43】　鲁迅：《华盖集·忽然想到（二）》。

【44】　参见周作人《谈龙集·地方与文艺》。

【45】　参见周作人《秉烛谈·凡人崇拜》。

【46】　参见周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第373页。

【47】　王佐良：《英国散文的流变》，商务印书馆1994年版，第71页。

【48】　姚春树：《鲁迅：“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”》，俞元桂：《中国现代散文十六家综论》，华东师范大学出版社1989年版，第51页。

【49】　鲁迅：《译文序跋集·〈坏孩子和别的奇闻〉前记》。

【50】　参见伍蠡甫《欧洲文论简史》，人民文学出版社1991年版，第340页。

【51】　章锡琛：《〈周作人散文钞〉序》，转引自程光炜《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第107页。

【52】　赵景深语，转引自俞元桂《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第419页。

【53】　朱光潜：《谈文学》，上海文艺出版社2001年版，第124页。

【54】　周作人：《谈龙集·海外民歌译序》。

【55】　郁达夫：《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》。

【56】　参见周作人《知堂回想录·我的工作二》。

【57】　鲁迅：《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。

【58】　转引自李泽原、刘纲纪《中国美学史》（魏晋南北朝编·上），安徽文艺出版社1999年版，第457页。

【59】　鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

【60】　鲁迅：《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。

【61】　鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

【62】　鲁迅：《两地书·一二》。

【63】　参见周作人《谈龙集·自己的园地旧序》。周作人此后几次重提这种看法：1937年在《秉烛谈·谈笔记》说，笔记式小品文应把所写内容“当作家常话的说给大家听”；1939年在《药味集·春在堂杂文》说，把文章“只算做写在纸上的说话，话里头有意思，而语句又传达得出来，这是普通说话的条件，也正可以拿来论文章”；1940年在《〈书房一角〉原序》说，“我们写文章，只是以笔代舌，一篇写在纸上的寻常说话而已”。

【64】　热拉尔·热奈特：《风格与意义》，《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社2001年版，第186页。

【65】　参见诸葛志《中国原创性美学》，上海古籍出版社2000年版，第26页。

【66】　参见陈祥耀《我国古代散文三种特殊的语言功能》，《喆盦文存》，福建教育出版社2002年版，第166页。

【67】　胡适1922年在《五十年来中国之文学》中说：“这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”胡氏的这一评价，得到鲁迅的首肯，他于1922年8月21日致信胡适，说《五十年来中国之文学》“警辟之至，大快人心！”

【68】　曹聚仁：《鲁迅评传》，东方出版中心2006年版，第233页。

【69】　《俞平伯说〈红楼梦〉》，上海古籍出版社1998年版，第103页。

【70】　苏轼：《评韩柳诗》，郭绍虞：《中国历代文论选》（2），上海古籍出版社2001年版，第304页。

【71】　周作人：《永日集·桃园跋》。

【72】　周作人：《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第26～27页。

【73】　周作人：《泽泻集·陶庵梦忆序》。

【74】　周作人：《苦竹杂记·笠翁与随园》。

【75】　参见孙席珍《论现代中国散文》，俞元桂：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第419页。

【76】　周作人：《看云集·志摩纪念》。

【77】　参见周作人《谈龙集·海外民歌译序》。

【78】　周作人：《悭的手法》，《饭后随笔》，河北人民出版社1994年版，第293页。

【79】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第89页。

【80】　厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社2000年版，第93页。

【81】　鲁迅：《南腔北调集·作文秘诀》。

【82】　刘熙载：《艺概·词曲概》。

【83】　参见废名《关于派别》，程光炜：《周作人评说80年》，中国华侨出版社2000年版，第49页。

【84】　周作人：《永日集·燕知草跋》。

【85】　姚春树：《周作人：“中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇”》，俞元桂：《中国现代散文十六家综论》，华东师范大学出版社1989年版，第81页。

【86】　参见爱德华·萨丕尔《语言论》，陆卓元译，商务印书馆2002年版，第199、202、204页。

【87】　参见闻一多《闻一多全集》（10），湖北人民出版社1993年版，第37～38页。

【88】　郭绍虞：《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第103～104页。

【89】　周作人：《苦竹杂记·后记》。

【90】　鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

【91】　鲁迅：《汉文学史纲要·李斯》。

【92】　刘勰：《文心雕龙·情采》。

【93】　鲁迅：《集外集拾遗·〈近代木刻选集〉（2）小引》。