莎士比亚研究：揭示《科利奥兰纳斯》悲剧的真谛

1964—1965年间，作者在复旦大学外文系攻读研究生期间选修林同济教授开设的《英国戏剧》课。除谢立丹、王尔德、萧伯纳等人作品外，林先生曾带领学生精读莎剧《科利奥兰纳斯》。对于此剧，历代评家论述较少，在当年我们这些研二学生和少数修课青年教师中，不少人更是闻所未闻。剧本读完，照例要写一份读书报告。作者深为科利奥兰纳斯这“世之方物”被“己方众庶”所逐的悲剧命运不平，隐约感受林先生选择此剧寄托心曲的深意（除去林公本人的坎坷政治经历，记得当时林公慈母新亡，剧中详写的伏伦妮娅与科利奥兰纳斯的母子关系，想来大孝之人幽忧读来亦有金石之效）。于是，作者写了一篇以剧中台词为文题的读书报告“There Is a World Elsewhere”，曾颇得林先生佳评。

纪念先师林同济先生

此次选编十讲，遍搜箱箧，40年前旧文已不可复得矣！兹凭记忆，复原旧文并扩写如下，兼作对于林同济先生的绵绵纪念。

公元前5世纪罗马共和国时期，将军卡厄斯·马歇斯战功卓著，攻占伏尔斯人的科利奥利城之后荣膺“科利奥兰纳斯”之封号。科氏出身贵族，股肱元老，左右大猷，因被推举竞选执政官。科氏向来蔑视群氓，与世枘凿，经护民官暗唆，平民群起反对，竞选失败，更遭驱逐，遂流亡至伏尔斯人的安息城投敌，旋挥军进逼罗马复仇。正值罗马危卵之际，科母携其妻孥前来求告息兵，罗马因此得以保全，科氏则在敌营被杀。

剧情梗概

上述史实载于由托麦斯·诺思爵士（Sir Thomas North）于1579年译出的古希腊传记作家普鲁塔克（Plutarch）之《希腊罗马名人并置列传》。诺思这部献给伊丽莎白（一世）女王的译作，以古人古风为楷模，警喻现世，乃是多部莎剧故事之所本⁽¹⁾。也正是这部写了46位名人的传记，给了诸如蒙田、拿破仑以及打败拿破仑的“铁公爵”威灵顿等后人，以巨大的影响。

原型及版本

莎士比亚多从古籍中引来故事原型，然后按时代精神，予以改造，寄托腹心。对比诺思的原型，《科利奥兰纳斯》剧中科母伏伦妮娅那种古希腊斯巴达⁽²⁾式的信念、科妻维吉利娅的缄默性格等皆为莎氏所添加；元老米尼涅斯和主要敌手奥菲狄乌斯的角色功能亦经改造；罗马为因应反高利贷的起义而在元前494年建立护民官制度的史实只是一笔带过；率少数士卒攻打科利奥利的史实则被改写为科氏单枪匹马陷城……尽管如此，有评家仍认为此剧乃莎氏窜改原型故事最少的一部⁽³⁾。

《科利奥兰纳斯》当写成在1608或1609年间，是莎士比亚的最后一部悲剧和最后一部罗马剧。

经专家们比照考证，《科利奥兰纳斯》当写成在1608或1609年间，是莎士比亚的最后一部悲剧和最后一部罗马剧。此剧首见于文字是在“第一对折本”（1623年）中，此前全无“四开本”的记录。排字的显然至少有两人，格式乃至拼法都不统一，甚至连主人公的名字是Caius Martius还是Martius Caius都成舛杂；一个惊叹词数处拼作“O”，在别处又拼作“Oh”。争议最大的是第1幕第9场第46行的一个词：是overture（序曲）还是coverture（遮身物），还是ovator（领受欢呼的人）？梁实秋先生显然取coverture，因而译作“战袍”；人民文学出版社的莎剧汉语全译本干脆跳过不译；方平主编的《新莎士比亚全集》则译作“清客”，实不知何据。由此也可见此剧文本的重大缺憾。

此剧写成时，英国先后发生过1597年的粮荒、牛津郡民起事和1607至1608年英格兰中部各郡的骚乱。1607年6月28日英国王室曾发表公告称：“国内最低微的民众中近来多有人啸聚作乱。”⁽⁴⁾“暴民”问题当时正占去剧作家相当一部分注意力，是很有可能的。此外，莎氏本人的母亲死于1608或1609年，这或许也是导致剧作家戮力以艺术形式表达母子关系的因素之一。至于说剧中主人公科利奥兰纳斯即为时人埃塞克斯伯爵（也是“孤胆英雄”加“叛将”）的翻版，古罗马处死叛徒的大帕岩暗指伦敦塔，科氏应受元老抑或平民节制则反映詹姆士一世与议会的对立等等附会，那是在历史与现实之间机械地划上太多等号，显得牵强。

此剧写成时，英国先后发生过1597年的粮荒、牛津郡民起事和1607至1608年英格兰中部各郡的骚乱。

历代评家对《科利奥兰纳斯》褒贬不一，粗线条地说，早期似乎是贬甚于褒。如果把这个剧本放在莎氏的所谓“成熟悲剧”的参照框架中考察，确有多处背离了已经确立的莎氏模式。首先是《科利奥兰纳斯》“缺乏超越时空的伟大悲剧所必有的活力和形而上教益”⁽⁵⁾。约翰逊博士和柯勒律治也有类似的贬评⁽⁶⁾，认为“成熟悲剧”多诗的暗喻，而《科利奥兰纳斯》剧中多用like或as的明喻，阙诗少文；汉姆雷特等“成熟悲剧”人物，甚至包括麦克白，多形而上的内省，仅汉姆雷特一角就有共291行的14则独白，而在科氏悲剧中主人公仅有两则涵义肤浅的独白，多的是进军、陷城、群众喧哗起事等形而下的场面。萧伯纳更为刻薄，把科氏看作“掀盖探头”般的滑稽玩偶（Jack-in//the-box），一触即跳。另外，“成熟悲剧”和历史剧的常例是每个英雄倒下后必有继任者：亨利四世接替理查；安东尼接替恺撒，复被渥大维取代；福丁布拉斯接替汉姆雷特；卡西奥接替奥瑟罗；奥伯尼公爵接替李尔王……而科利奥兰纳斯始终只是“孤龙”（a lonely dragon），最后只留下儿子小马歇斯——所有莎剧中最年幼的角色——说出仅有的一句台词：“我不许他踩过（既应答祖母、母亲‘要进军罗马唯有踩过我们的身体’之激，似也有不容仇敌踩踏的预言意味——盖因下文其父被杀后奥菲狄乌斯踩其尸之上）／我要逃走，等我长大，我要打仗。”（Ⅴ，iii，128—129）当然，也有艺术家为剧本的“放逐”主题和孤高英雄的命运所打动，18至19世纪经改编的演出记录颇多⁽⁷⁾；贝多芬还根据剧本“要么罗马，要么我！”（Rome or I！）的主题作曲，由瓦格纳配上声乐，流传至今⁽⁸⁾。《科利奥兰纳斯》这个剧本真正吸引评家和观众注意似乎要到第二次世界大战前夕。第一位领悟到此剧对20世纪具有特殊意义的可能是T·S·艾略特，为此写下了题为《科利奥兰》（Coriolan）的两首叙事诗：“胜利进军”和“政治家的难处”。在后一首的结尾处主人公喊出：

哦，母亲

让我呼喊什么？

（众市民）我们要求成立委员会，代议制调查委员会。

辞职！辞职！辞职⁽⁹⁾！

剧本的现代意义于此呼之欲出！

历代评家对《科利奥兰纳斯》褒贬不一，早期似乎是贬甚于褒。

《科利奥兰纳斯》“缺乏超越时空的伟大悲剧所必有的活力和形而上教益”。

也有艺术家为剧本的“放逐”主题和孤高英雄的命运所打动，18至19世纪经改编的演出记录颇多。

第一位领悟到此剧对20世纪具有特殊意义的可能是T·S·艾略特。

心理学的崛起一度使科利奥兰纳斯成为继汉姆雷特之后的又一个“恋母情结”主人公，其母借托子身，张扬“超我”（superego）⁽¹⁰⁾；更有医学界中人以“阳具自恋”（phallic-narcissist）的躁进、支配欲、驾驭癖、拒不受制于人等症状来阐释科氏的行为轨迹⁽¹¹⁾。同时，剧本的政治涵义被广泛解读，如20世纪30年代在法国上演时曾激起敌对政治派别的纷争，导致1934年2月6日的巴黎暴乱。总理达拉第只好下令撤换瑞士籍导演，代之以内政部保安局局长⁽¹²⁾。德国更有早在莎剧写成前演出科利奥兰纳斯故事的传统，反对伪民主，呼唤强人，甚至还把故事编入课本（二战后为占领当局所禁）；布莱希特曾在20世纪50年代尝试改编莎剧，后出于种种原因而中辍，但其素材旋被他人广泛利用⁽¹³⁾。另一方面，在当时的苏联阵营，评论家们从马克思的阶级斗争观点出发，确认莎士比亚的“人民性”——这正是笔者求学时代外国文学史课堂上反复强调的莎士比亚、托尔斯泰等巨匠的伟大之处，即恩格斯所谓的“给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限”⁽¹⁴⁾——在此剧中得到充分的表述，声称“莎士比亚的同情完全在平民这一边”；莎士比亚已具有“英国群众的阶级意识”⁽¹⁵⁾。布拉格某剧院在1960年演出此剧时则把那个戏说“肚子寓言”的元老代表米尼涅斯尽量作反面人物的夸张渲染，而把两个暗中挑唆民众起事的护民官演成“睿智并有阶级觉悟”⁽¹⁶⁾。现当代西方评家述多将《科利奥兰纳斯》当作政治辩论或预言剧来看待。美国乔治敦大学的B. R. Smith断言：“如果说莎士比亚的作品中有哪一部是专为华盛顿官场所作，那就是《科利奥兰纳斯》了”；“对于2000年的华府官场同样具有适时价值的是，剧本聚焦于一个公众人物和他隐私生活的界面，这一切的背后总是一个女人（显然是影射美国前总统克林顿——笔者按）”；并在引用剧中科氏的若干相关台词后戏称“没有一位现任的国会议员能说得比这更透彻了”⁽¹⁷⁾。

剧本的政治涵义被广泛解读。

现当代西方评家还多将《科利奥兰纳斯》当作政治辩论或预言剧来看待。

诚然，莎士比亚在剧中描写的是古代罗马，但英国都铎王朝的政治理念不可能不影响到他的思想并从其鹅毛笔尖流泻出来。这也是当代新历史主义批评派的观点。这些理念较为集中地体现在伊丽莎白（一世）女王的侍卫官Ludovic Lloyd的两部书中：1590年的《时代的承诺》（The Consent of Time）和1602年的《耶路撒冷的策略》（The Strategems of Ierusalem）⁽¹⁸⁾。到了詹姆士一世的斯图亚特时代，虽则英王本人更醉心于王权权威，都铎理念已深入人心，议会仍然强大，法制渐趋完善，英国社会在各种势力相互制衡中求得和谐⁽¹⁹⁾。质而言之，都铎政治强调由所谓上帝意志确立的秩序体系，强调和谐稳定。此种理念，不管你喜欢不喜欢，可能正是英国社会除去一次弑君（指1649年詹姆士一世之子查理一世被送上断头台）的清教徒暴力革命，余则多为不流血的所谓“光荣革命”，社会相对有个超稳定结构的原因之一。此种理念亦即剧中元老米尼涅斯向民众灌输的“肚子寓言”：

英国都铎王朝的政治理念不可能不影响到他的思想。

都铎政治强调由所谓上帝意志确立的秩序体系，强调和谐稳定此种理念可能正是英国社会除去一次弑君的清教徒暴力革命，余则多为不流血的所谓“光荣革命”，社会相对有个超稳定结构的原因之一。

从前，身体所有器官／起来反抗肚子，还谴责说／肚子向来像个无底洞／占着身体的中央却闲着不干事／……／而其他器官／有的看，有的听，有的出主意，有的获教益，有的管行走，有的管感觉／相互协同，共去满足／全身的需求和欲望／……

严肃的肚子从容不迫／不像谴责者们那样鲁莽，于是答道／所有食物确是先入肚／你们大家全靠它维生，理所当然／肚子乃是全身的仓库和工场／通过血管输送食物／到达心的宫殿和脑的宝座／穿越人体曲折的管道／坚强的神经和次要的脉管／都从肚子得到滋养和活力／……／罗马的元老们就是肚子／你们是作乱的器官。

（Ⅰ，i，95—148）

包容在上述53行台词中与“肚子寓言”一脉相承的意象还有：“顶着王冠的头颅，注意视察的眼睛／运思策划的心脏，作为士兵的胳膊／化作骏马的大腿，作为号角手的舌头”等等。虽说普鲁塔克的原型中就有这个寓言，但是莎士比亚按照都铎政治理念引申并发挥，把元老院称作“肚脐”，把起事领头的人物叫做“大脚趾”，把民众称为“忘恩负义的多头妖魔”或“多头蛇怪”（Hydra），把护民官称作“管住［人民］利齿的嘴巴”，把骚乱称作“招引上身的麻疹”，把罗马社会称作“已无生望的病体”（上述意象引文除“大脚趾”见Ⅰ，i，154外均见Ⅲ，i），强调政治机体官能失调而蛊坏的危险。有意思的是，古罗马的科利奥兰纳斯还援用古希腊的先例（Ⅲ，i，114—118）来说明暴民民主的危害。不错，莎士比亚笔下的市民部分说出了罗马民众的悲惨处境，有些人，如“市民甲”，对于科利奥兰纳斯或元老院的斗争，相对说来，比较讲究有理、有利、有节的策略。另就莎士比亚对民众的总体态度而论，从《亨利六世》（中篇）的凯德起义，经《裘力斯·恺撒》和据信由莎士比亚部分参与编写的《托马斯·莫尔爵士》，直到《科利奥兰纳斯》，应当说确有一个渐趋理性同情的发展过程，对于民众“可以覆舟”（Ⅲ，i，245—248）的力量也开始有所认识。但因此认定莎士比亚的“人民性”，说剧作家的同情“完全在平民这一边”，显然失之武断，因为全剧压倒一切的主旨首先在于：“大脚趾”挑战“肚脐”毕竟只能扰乱秩序，破坏和谐，酿成祸端，最后导致肌体瓦裂。竞选执政官的描写也意味深长。科利奥兰纳斯称自己像个“娼妓”、“阉人”（Ⅲ，ii，112—114），非得“披上长袍⁽²⁰⁾，裸露身体，显示伤痕”（Ⅱ，ii，135—138）以取悦于选民，活脱脱一幅现代政客街头竞选的画面！而蛊惑煽动（demagogy）决不等于深得民心（popularity）。此外，剧中“若挨饿，毋宁死”，（Ⅰ，i，3）的口号很容易使人联想起1789年法国大革命时代的“不自由，毋宁死”；至于剧中罗马护民官之所作所为，只要群众起而鼓噪⁽²¹⁾，便可裁决并即刻实施对科利奥兰纳斯的放逐，则也像后来法兰西第一共和国时代的雅各宾专政（试将法国政情与上述英国“超稳定”社会形态作一对比）。这类高调的古罗马暴民民主与英国都铎时代乃至后来的自由主义政治理念实有霄壤之别。如若读者愿意听笔者稍稍偏离剧本说几句题外话，倒是可以注意一下莎士比亚身后约400年，在东方的中国，有个名叫顾准的人是如何评价古罗马民主的：“伟大的法国大革命不幸具有一个致命伤：‘国民公会集立法和行政于一身，它是古罗马式的、由代表组成的直接民主机构。’这样，罗伯斯比尔就是取胜，‘自己会变成拿破仑’。”⁽²²⁾莎士比亚笔下的“多头蛇怪”作乱不正是古罗马暴民民主原型的艺术阐发吗？因此可以说，《科利奥兰纳斯》作为社会悲剧和政治悲剧，其真谛无非在于政治机体（body-politic）的官能失调。

就莎士比亚对民众的总体态度而论确有一个渐趋理性同情的发展过程，对于民众“可以覆舟”的力量也开始有所认识。

这类高调的古罗马暴民民主与英国都铎时代乃至后来的自由主义政治理念实有霄壤之别。

“伟大的法国大革命不幸具有一个致命伤：‘国民公会集立法和行政于一身，它是古罗马式的、由代表组成的直接民主机构。’这样，罗伯斯比尔就是取胜，‘自己会变成拿破仑’。”

《科利奥兰纳斯》作为社会悲剧和政治悲剧，其真谛无非在于政治机体的官能失调。

其次，试从分析剧中科利奥兰纳斯个人及其周围的人物着手，来进一步挖掘悲剧的真谛。

科利奥兰纳斯出身贵族名门（Ⅱ，iii，234—243），16岁从军，曾手戮两万敌兵（可说杀人如麻了！），留下27处伤痕，5次（一说12次——莎士比亚写作时顾此失彼、前后不一的又一例）战败主要敌手奥菲狄乌斯，多次头戴橡叶冠奏凯归来。这样一个“肌肉和心肠硬如铁石”⁽²³⁾武士的形象是需要铁石来烘托的。于是，演出一开始就出现了兵器，直到剧终士兵为科氏“拖矛送葬”，全剧铁石意象一以贯之；太阳的雹暴、摆动铅鳍游水（Ⅰ，i，173—179）、坚硬的石块作跪垫（Ⅴ，Ⅲ，54）、神庙的水泥也烧成灰烬（Ⅳ，vi，86）、走路似战车隆隆，目光穿透甲胄，出声犹如洪钟，哼一声就像大炮轰鸣（Ⅴ，iv，18—21）等等。与此相应的是全剧暴力的渲染：第3幕第1场罗马街道上的推搡追打，“抓住他”和“推下大帕岩”的叫嚣、第5幕第6场敌营众人接连五次的喊杀以及最后奥菲狄乌斯的踩尸。出现在以上背景中的科氏自然全无奥瑟罗式的浪漫夕照，或是与埃及艳后诀别的安东尼的骑士光环，甚至也没有麦克白式的情感预警。这样一部铁石行动剧自然排斥温情。母亲伏伦妮娅更多的是罗马的化身，早年驱遣儿子上战场，嗜军功如命，训喻空房怨妇似的子媳，后来劝说科氏违心竞选执政官，最后求告退兵赦免罗马，意之所向，金石无阻。就连违反伦常的“母跪子”也是贞刚和功利的姿态多于温情的贲发。综观全剧，唯有母亲下跪之后，儿子亦跪并“执其手，默然”（Ⅴ，iii，83舞台指示语）时，舞台表演如果凝化为造型，始有一点激荡感情的效果，被评家称之为“全部莎剧中最具戏剧性的无言”⁽²⁴⁾但就是这一点点动情之处，也是在普鲁塔克原型纪事中就已载明的，莎士比亚不过是袭用而已。铁石与柔情的失调在语言的使用上也有反映。笔者未作科学统计，但是，诚如先师林同济先生当年课上指出的那样，《科利奥兰纳斯》中所使用的多音节拉丁理性大词之多，在莎剧中显然并不多见，除Coriolanus之名，其他诸如microcosm（Ⅱ，i，69）、conspetuities（Ⅱ，i，71）、empiricutic（Ⅱ，i，128）、cicatrices（Ⅳ，i，6）、carbonado（Ⅳ，v，199）、directitude（Ⅳ，v，221）、osprey（Ⅳ，vii，32）等，读起来无一不是a mouthful（佶屈聱牙），林先生称每个词都透出一种“力”，合成起来简直就像米开朗琪罗的画作⁽²⁵⁾！

全剧铁石意象一以贯之。

这样一部铁石行动剧自然排斥温情。

铁石与柔情的失调在语言的使用上也有反映。

严格说来，铁石与柔情的失衡使《科利奥兰纳斯》剧中没有真正意义上的悲剧英雄。执行私刑似的暴民和擅长煽动的护民官不用说了；代表贵族的执政官大多软弱，米尼涅斯算是个例外。在普鲁塔克原型纪事中此人只不过是元老院的代言人而已⁽²⁶⁾，但在莎士比亚笔下，他老谋深算，捭阖纵横，像风中柔从的“芦苇”对死硬的科氏这棵“橡树”起着制衡作用，更被赋予科氏“父执”一辈的身份。然而，不论是他的“肚子寓言”还是后来为阻止科氏进军罗马一番舌敝唇焦的游说，对民众和科氏冲突双方，终究罔效。科氏在全剧幕起伊始即已被定位成“人民公敌”（Ⅰ，i，6）的角色，虽说是“武士之花”（Ⅰ，vi，33），剧作家对他的剀切讥评可说是从头到尾贯穿全剧。多数评家认定他的“瞎马踢呀”（希腊语hamartia的嬉戏音译⁽²⁷⁾，指悲剧人物性格的致命弱点）是骄傲⁽²⁸⁾——“骄傲……乃是他不由自主的天生癖性”（Ⅰ，i，38—40）。须知矜功得志，猖狂自彰确乃一位常胜将军“不可自已”的弱点，科氏自然难免。但剧中同时也有数处——虽可能轻描淡写了些——写到这位将军并非一味骄横。如干戈甫停，科氏便想到曾收纳自己借宿的敌方一穷汉已被己方俘虏，便求情释放此人（Ⅰ，ix，80—85），足见他仁义忠恕未泯；又如奏凯后，科氏拒取骏马等战利品（史实却是独占战利品），只愿与士兵们同乐，得荣封之后，鼓号大作，群众欢呼，科氏却出人意表地简单回应：“我得去洗一洗了”。无怪乎考密涅斯将军要慨叹：“你太谦虚。”（Ⅰ，ix，37-67）由此看来，所谓骄傲还不足以致命。其实，科利奥兰纳斯的“瞎马踢呀”是多重的，恰恰由他的头号对手奥菲狄乌斯说得最为中肯：

我想他对于罗马／就如鸬鹚对鱼一样，捕捉／全凭天性。原先他是他们忠义的仆人，可他不能／平和地维持荣誉。是否由于骄矜／因为事事顺遂而有损好运；要不判断失误／致他机遇失尽／那可本该全是幸运，也许是本性／守真不二，只会／骑马打仗不善坐而议政，和平之时／仍讲究严厉过人／用上了治军的一套，总不外乎上述某个原因——／……／……美德／在于审时盱衡。

（Ⅳ，vii，37—50）

少年从军，为战而战，任性易帜，由人诟骂“公敌”、“叛徒”，或耻笑作“爱哭的男孩”（Ⅴ，vi，100），不谙政治，不会审时度势，不懂圆通，一步踏上不归路，俨然像个“收割者死神”（a harvestman task'd to mow）（Ⅰ，iii，36），最后却落得个替罪羊的下场，既为罗马元老和市民，又为对手奥菲狄乌斯和伏尔斯人，更为双方的一再鏖战献了身，成为战神的祭品。这种黩武主义的基调且弥漫于全剧。读者不妨听一听奥菲狄乌斯的下人是如何谈论战争与和平的：

仆乙：……这种和平只能让铁器生锈，增加裁缝的人数，生养出唱民谣的闲人。

仆甲：依我说，我宁要战争。战争领先和平，就像白昼领先黑夜：战争似猎犬欢奔，扬声狂吠，紧追猎物而去。和平是麻木，无为，平淡，无声无息，昏睡不醒，感觉迟钝；和平生养的私生子比战争杀死的人更多⁽²⁹⁾。

（Ⅳ，v，226—232）

尤为发人深思的是，这种杀戮狂热已由下一代传承。科氏之子小马歇斯捉了又放，放了又捉，扑杀蝴蝶，直至撕碎（Ⅰ，iii，60—65），是种迹近虐待狂的行为，似乎更为其父的杀戮狂热作了一个注解：除了上述铁石心肠导致柔情失重外，黩武激情使理性失调，也是科氏悲剧的一大因素。(www.chuimin.cn)

铁石与柔情的失衡使《科利奥兰纳斯》剧中没有真正意义上的悲剧英雄。

科利奥兰纳斯的“瞎马踢呀”是多重的。

这种黩武主义的基调弥漫于全剧。

除了铁石心肠导致柔情失重外，黩武激情使理性失调，也是科氏悲剧的一大因素。

上文引过，科利奥兰纳斯被称为“孤龙”。据专家统计，在所有莎剧中使用“孤独”（alone）一词频率最高的就是《科利奥兰纳斯》⁽³⁰⁾。全剧中，民众，不管是罗马人还是伏尔斯人，一概都是供政客驱遣的群氓；士兵（其实就是穿上军装的平民）中不乏怯懦、贪婪之辈；政客，不管是元老一边还是护民官一方，多工于心计的谗佞奸人，就连米尼涅斯的说辞也常显圆滑，令人想起《汉姆雷特》里饶舌的波洛涅斯⁽³¹⁾；伏伦妮娅一手培育并塑造了科利奥兰纳斯，但最后又亲手毁灭了儿子，求和成功返回罗马受到众人欢呼之际，正是儿子遭伏尔斯人手刃之时，反讽之甚，莫过于此。科妻维吉利娅是个哑寂的存在，儿子仅一句台词，至多只是丈夫或父亲的陪衬而已。（注意科氏台词：“我可不能像女人般柔弱／不能看这孩子和妇人的脸。我坐得太久了。”——Ⅴ，iii，129—131）泰特斯·拉歇斯和考密涅斯两位将领是科利奥兰纳斯的袍泽，但懂得策略，谴责愚勇，特别是后者，提醒科氏“民亦可覆舟”，罗马派出的第一位说客便是他。奥菲狄乌斯一角较有意思。他虽屡败于科利奥兰纳斯手下，当科氏前去投奔时却忘其前愆，取其后效，欣然接纳，更显出夸张的热情⁽³²⁾；对科利奥兰纳斯说来，奥菲狄乌斯不仅是个旗鼓相当的对手，甚至可说是“另一个自我”（alter ego）：“我要是变成任何别的人，但愿就是他”（Ⅰ，i，230—231）。可是，奥菲狄乌斯并非科氏式的“绝对武士”一个，而是深谙通权达变之道。最初的“热情”消散以后，部分由于难以忍受对方的习惯性张扬，奥菲狄乌斯开始对科氏心存芥蒂，谋划利用后予以铲除之策。上文提到，奥菲狄乌斯对科氏弱点的分析最为精当，从这个意义上说，称之为“另一个自我”倒也并不完全离谱，正因为知之越深，攻击的杀伤力也才越大；正因为了解科利奥兰纳斯“一触即跳”的弱点，这位工于政客心计的伏尔斯将军先是用上“叛徒”的罪名，然后去了封号，直呼其名，最后在对方求告战神之际，侮称他是个“爱哭的男孩”，由此激他暴怒，使事态终至不可收拾。这环环相扣的计谋颇使人联想到前文罗马护民官勃鲁托斯所说的：“直接激他暴怒；他惯于／征服别人，执拗成性。一受拂逆，便不能／温和自制；这时便会信口说出／自己的真实思想，而这时／我们正好利用弱点扭断他脖子。”（Ⅲ，iii，25—29）这段话里的暴怒在英文里用的是“choler”一词，原意“黄色胆汁”，为中世纪生理学认定的人的四种体液之一⁽³³⁾。因黄色胆汁分泌过度⁽³⁴⁾而导致体液官能失调者必是个“一触即跳”的暴躁型人。

因黄色胆汁分泌过度而导致体液官能失调者必是个“一触即跳”的暴躁型人。

科利奥兰纳斯于是成了名副其实的“孤龙”，无法融入罗马或伏尔斯人的社区，甚至无法融入自己的家庭。诚如亚里士多德所言，“不能融入社会生活者非神即兽”⁽³⁵⁾。科利奥兰纳斯的“非人”特点既是他的巨人特征，恰恰又正是他的致命伤。罗马放逐之初，他还有“天外有天”（There is a world elsewhere）（Ⅲ，iii，35）的幻想，然而与任何一个社区或任何人都格格不入，或者说社区与个人关系的始终失调，注定了这是一个实际上永远处于自我放逐状态，最后终归灭亡的悲剧人物。

科利奥兰纳斯的“非人”特点既是他的巨人特征，恰恰又正是他的致命伤。

与任何一个社区或任何人都格格不入，社区与个人关系的始终失调，注定了这是一个实际上永远处于自我放逐状态，最后终于归灭亡的悲剧人物。

因此，作为个人悲剧的真谛，铁石排斥柔情，黩武扼杀理性，孤高游离社群，“凡人之患，偏伤之也”（荀子语），偏伤者，性格偏执失衡或官能失调之谓也。

“这是我独自做成的”（Alone I did it）（Ⅴ，vi，116），“但是让它来吧”（Ⅴ，iii，189，“它”当指下文厄运，此句自然使人联想到汉姆雷特剧终台词：Let be），在各派力量制衡官能失调的乱世，一个性格“偏伤”之人倒下了，一出失调的悲剧上演了。但科利奥兰纳斯毕竟是接近“神格”的巨人或超人，所以莎士比亚还是让他同汉姆雷特一样，享受了军人的葬礼，而这一待遇是奥瑟罗等其他悲剧主人公所未能享受的。

偏伤者，性格偏执失衡或官能失调之谓也。

————————————————————

(1) Cf. Geoffrey Bullough: Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, Vol. I-VIII, 1960, New York: Columbia University Press.

(2) 斯巴达系古希腊城邦名，其民风以简朴、刻苦、苛严、黩武等特点传诸后世。

(3) See A. C. Bradley: "Coriolanus", Second Annual Shakespeare Lecture (1 July 1912), Proceedings of the British Academy 1911—1912, New York: Oxford University Press, American Branch, pp. 457—473.

(4) Alexander Leggart: Shakespeare's Political Drama: the History Plays and Roman Plays. London: Routledge, 1982, p. 208.

(5) Harley Graville-Barker: Coriolanus: Introduction, Prefaces to Shakespeare, Vol. III. 1946, NJ: Princeton University Press, pp. 93—99.

(6) See James E. Philips (ed.): Twenty Century Interpretations of Coriolanus, 1970, London: Prentice-Hall, Inc., p. 2.

(7) See Mary Steible: Coriolanus: A Guide to the Play, 2004, London: Greenwood Press, pp. 117—140.

(8) Harry Levin: Shakespeare and the Revolution of the Times, 1976, Oxford: Oxford University Press, pp. 187—196.

(9) T. S. Eliot: Collected Poems 1909—1962, 1963, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., pp. 87—89.

(10) See, for instance, Emmett Wilson Jr.: "Coriolanus: the Anxious Bridegroom", Coriolanus: Critical Essays, David Wheeler (ed.), 1995, New York: Garland, pp. 93—110.

(11) Charles K. Hofling: An Interpretation of Shakespeare's Coriolanus, American Imago (spring 1957), pp. 411—431; Also see W. Reich: Analysis, 1949, New York: Organ Institute Press.

(12) See "Class War by the Avon", The Manchester Guardian, 21^st March 1952.

(13) See Bryan Reynolds: "Transversal Performance and Radical Politics in Shakespeare's Coriolanus and Brecht's Coriolan", Shakespeare Without Class, Donald Hedrick & Bryan Reynolds (ed.), 2000, New York: Palgrave.

(14) 《自然辩证法导言》，1963年，《马克思恩格斯选集》第三卷，第445页。

(15) A. A. Smirnov: Shakespeare: A Marxist Interpretation, Sonia Volochova (trans.), 1936, The Critics' Group Series, II, pp. 76—78.

(16) See Bretislav Hodek: "Coriolanus", Shakespeare Survey 14, 1961, p. 118.

(17) See "Pride, Politics, and Prejudice": http://www.shakespearedc.org/corplay.html.

(18) See also M. Iagues Hurault, Arthur Golding (trans.): Politike, Moral and Martial Discourses, 1595, and E. M. W. Tillyard: The Elizabethan World Picture, 1944, New York: Vintage Books.

(19) See Shannon Miller: "Topicality and Subversion in William Shakespeare's Coriolanus", Studies in English Literature 32, pp. 287—310.

(20) 候选人在拉丁语中作candidatus，意为clothed in white，故必须著袍。

(21) 剧中众口鼓噪声（voices）多达30次，据1969年Cornmarket Press Facsimile印载，此剧历代演出中参与鼓噪人数最多时可达二百。

(22) 见高建国：“顾准最大的理论贡献是什么？”《读书》，2005年第2期，第91—100页。

(23) See Robert Stoller: "Shakespearean Tragedy: Coriolanus", Psychoanalytic Quarterly XXXV, 1966, p. 263.

(24) See Philip Brockbank (ed.): Coriolanus. The Arden Shakespeare, 1976, London: Methune, pp. 58—59.

(25) For further reference, see Arthur Riss: "The Belly Politic: Coriolanus and the Revolt of Language", English Literary History 59, pp. 53—75.

(26) op. cit.（见本章注(3)）

(27) 系已故葛传椝先生“发明”。另一希腊近义词为hubris，葛公戏译作“修补利矢”。

(28) See, for instance, D. J. Gordon: "Name and Fame: Shakespeare's Coriolanus", G. I. Duthie (ed.), 1964, Papers Mainly Shakespearean, London: Oliver & Boyd and John Dover Wilson (ed.): Introduction to The Tragedy of Coriolanus, 1960, Cambridge: Cambridge University Press.

(29) 本文各段剧本引文均由笔者译出。此段译文与人民文学出版社《莎士比亚全集》中朱生豪译、方重校的《科利奥兰纳斯》译文差异尤大，笔者所本系1976年的The Arden Shakespeare版文本。

(30) op. cit.（见本章注(8)）

(31) See Wolfgang H. Clemen: The Development of Shakespeare's Imagery, 1951, London: Greenwood Press, p. 5.

(32) 拥抱时奥氏称自己心脏剧跳，比娶新娘、进新房还要激动。这曾引得一些评家解读出性爱的涵义，又见本章注(10)。

(33) 其余三种为“血液”、“黏液”和“黑色胆汁”，分别导致欲望过盛、麻木迟钝和郁郁寡欢的性格。

(34) 据笔者统计，choler一词在全剧中至少出现4次。

(35) See F. N. Lees: "Coriolanus, Aristotle and Bacon", Review of English Studies (New Series), I, 1950, p. 37.