深度剖析《驯悍记》及莎士比亚探讨

先说一说关于这部戏的评价，这部戏在历史上有这样的说法：“在书斋里念很拙劣，而舞台演出却是很好，很成功。”特别是丈夫在驯老婆的时候，用了“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”；完婚的那一天又穿得破破烂烂，有打人的动作，有把烤好的羊肉扔出去的动作，相当热闹。最后，几个男子汉在一起打赌，看谁的老婆最驯服，演出有一定的喜剧性效果。在莎士比亚时代这个戏非常受欢迎。

在书斋里念很拙劣，而舞台演出却是很好，很成功。

“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”。

从结构上讲，主要是由三个部分组成：一个是前面的序幕，然后是两条线平行，主线是喀特琳娜和皮图秋，再有一条次线是毕安卡和一群向她求爱的人，这条线往往不被人们所重视。《驯悍记》的出笼有两个来源：前面的序幕是从《天方夜谭》里借鉴来的，斯赖在那儿喝醉了，然后他被扮成一个贵族，体验了一下上层社会的生活等等。二是因为西方有“驯悍”的长期传统，男的靠打人，有时靠床第之间的技巧，把女的驯服了。莎士比亚如果有什么创新的话，那就是设计了“饥饿疗法”，而这又是从驯鹰那儿得到启发的。16世纪打猎盛行，打猎时要驯鹰。但要驯服一只鹰却很困难，要使它看见人不怕，看见狗不惊，然后听你的话去向猎物进攻，这需要经过一个很长的训练阶段。在训练时，就经常运用饥饿疗法。这个剧本漏洞很大，最明显的就是有序幕而没有尾声。国外在演出时经常有人加尾声。在文艺复兴时期，有过两部戏，一部叫The Taming of the Shrew，一部是The Taming of a Shrew。一个冠词之别，历代的剧评家都在研究，这两个剧本是不是都是莎士比亚写的。现在比较一致的意见是，两部戏都是莎士比亚写的，那部The Taming of the Shrew就有一个尾声，这个尾声很有意思，斯赖坐在门口，梦醒了，然后他说，看了这场戏很受教益，回去我也要驯自己的老婆，说了几句很有意思的台词就下去了。现代演出中，在追求毕安卡那一场，斯赖跑到舞台中央，化装成一个拳击裁判员，给求爱者打分，说这个求爱者有多么好，给打几分；那个求爱者有多么好，给打几分。戏处理比较灵活，充分利用斯赖这个人。听说你们打算把斯赖改为一个上海人，那也挺有意思。

从结构上讲，主要是由三个部分组成。

《驯悍记》有两个来源。

莎士比亚如果有什么创新的话，那就是设计了“饥俄疗法”，而这又是从驯鹰那儿得到启发的。

结构的漏洞，除此之外，就是皮图秋怎么从维洛那到帕度亚来的，这些都没有交代。实际上莎士比亚当时写剧时往往给演员留有很大余地，只说某某这场做什么，具体的他不讲，到时候让你自己去发挥。可以和观众混杂在一起，在观众席里嬉笑怒骂；也可从旁边加几句评语，很随便，根本不需要一定照他写的那样去做。

实际上莎士比亚写剧时往往给演员留有很大余地。

20世纪30年代莎氏出生地有一个很有名的剧院叫Stratford Memorial Theatre（斯特拉特福纪念剧院），请了一位美籍俄国人叫Komizajevsky当客串导演，此人开创了《驯悍记》的一个新阶段。这个人很会创新。他导的《驯悍记》，在英国社会影响很大。英国社会很保守，对新的东西有时要摇头，但此人却被英国社会所接受了。他先把《驯悍记》这出戏的基调定下来。究竟是一个闹剧，还是一个浪漫主义的喜剧？他把《驯悍记》基本上定为浪漫主义的喜剧。如果是闹剧的话，从狭义的技术角度来看，就是不折不扣地按照古老的故事来演，就演不出人文主义的思想来，而他则强调要演出人文主义的思想。那他是怎样处理的呢？开始的时候，让斯赖在台上与酒店的老板娘吵一场。先是效果声，乒乒乓乓地把酒杯、酒壶摔得一地，然后两人吵架，在一阵吵闹声之后马上回到一个很静、很静的场面，英国农村的气氛。斯赖酒后在睡大觉。正剧开始的时候，又完全换了一个环境，从英国农村回到人文主义中心的意大利。这种处理既是转折又是对比。他认为这个戏的主题不是“驯悍”，而是变形。罗马诗人奥维德（Ovid）写的《变形记》，对西方后代文学起了很大作用，包括三四十年代、更早一些的俄国的陀思妥耶夫斯基、奥地利的卡夫卡等都受《变形记》的影响很深。这位导演反对有些剧团演这个戏的时候，在天幕上打上一个很大的图案，图案是两个动物，一个是很大的“shrew”，须知“shrew”不是悍妇的意思，原意是一种很毒，很凶，会吃会吵，声音叽叽喳喳很刺耳的地鼠。另一个图案是雄鹰。这位导演反对这样的处理，他认为这样没有把这个戏的精髓体现出来，他认为这个戏的精髓是“变形”，于是强调气氛、音乐、灯光的强烈的大幅度的对比。我没看过演出，全是看记载，不过我觉得是有道理的。他充分利用斯赖这个人物，用这个醉汉的眼睛来看世界。他很强调并且充分利用了“戏外戏”，他采用了另外一个本子里的结尾，其中有四段斯赖的短戏；有时干脆人不出来，只从后面音响效果里传来他的打鼾声。他有一个自述：莎士比亚戏剧观的精髓，或者说文艺复兴时代的戏剧观，即“舞台者小世界，世界者大舞台也。”所以他觉得，舞台即生活，舞台与世界一定要想办法沟通起来。我觉得你们打算在戏中安排一个上海青年，这一处理还是比较附和莎士比亚的戏剧观的。我希望你们不要把序幕砍掉，一方面这中间反映了他的戏剧观，另外，这段戏台词写得特别好。他在序幕里，完全是写他的故乡。我去过那个地方，也到小酒店喝过啤酒。在他故乡有个流氓，叫史蒂芬·斯赖，很有名，有文献史料记载，他某年某月某日打破酒店里什么东西，赔了多少款，都有记载。这些生活对莎士比亚来说非常熟悉，非常接近，非常亲切，所以他才在这样写。我觉得如果序幕不删的话，今天上海的观众可能会觉得只有帽子，没有靴子，像啥？！可是对懂得莎士比亚或看过莎士比亚书的人来讲，看到那段会感到很亲切。你们最好走出一条中间的道路，既要使一般观众不觉得难接受，又能使研究莎士比亚的学者们觉得很有莎味。有时莎味就在这里，包括戏服的突变，正戏一开始完全就是意大利的。这是我个人的一个希望。

有人把《驯悍记》基本上定为浪漫主义的喜剧。

戏的主题不是“驯悍”，而是变形。

关于喀特琳娜这个人物。莎翁写了许多女角都比男人更有办法，所以曾有人怀疑莎翁是否正常，从两性方面怀疑莎是否正常。他所写的女角一般都没有妈妈，只有爸爸。为什么只有父亲，现代心理学发展以后，莎士比亚研究形成一种新的学派——心理学派，专门研究他是否有一种恋母的情结。女孩有恋父情结。《威尼斯商人》里的安东尼奥有什么用，你看鲍西娅多厉害。巴萨尼奥一点也没有用，到时候都被老犹太牵着鼻子走，但鲍西娅上来，威尼斯商人没话讲了，我觉得莎士比亚写的女主角，基本上有两类，一类就像琶特丽丝这些人物，泼辣且有女权意识，第二类是悲剧中的一些人物，基本上都是牺牲品，像苔丝狄梦娜，这后一类我看不甚成功。

莎翁写了许多女角都比男人更有办法。

两类女主角

但是喀特琳娜不同上述两种人物。喀特琳娜当然不是牺牲品，尽管男的怎么折磨她，她也不像苔斯狄梦娜那样。从本质上讲，还是符合当时莎士比亚的妇女观点，符合他的婚姻观的。这里有一个问题就是他写的那最后一大段，历来被人攻击得体无完肤，认为莎士比亚怎么大男子主义到如此地步，连萧伯纳都感到这场写得太糟糕，是败笔。

有争议的最后一段(www.chuimin.cn)

20世纪60年代西方女权主义闹得很凶。女权主义者攻击莎士比亚那段话，但却不能战胜莎士比亚这样一个大人物，于是她们就想出一个折中的办法，作了歪曲的解释，说那段话不是真话，是为了照顾男人的面子，实际上是男的被女的骗了，是男的被女的驯服了。因为她说了那一段话后丈夫就相信了，你看：“我老婆多好，多温顺啊。”也有人说她所讲的是反话，其证据是：这里讲的男人应该在海上怎么辛苦等等，是用间接的办法来强调丈夫的职责，这种说法被认为是修正主义（英文里也叫修正主义）。经典莎士比亚学派认为喀特琳娜受驯服过程就像动物受主人驯服一样，完全是自发的。这两种观点都比较极端。那些女权主义者还说，这段话既是反话，又是抗议：抗议“饥饿疗法”、“失眠疗法”，抗议她父亲的利害考虑。我觉得这种说法比较牵强，不能成立。如果我们考虑到当时的时代背景，考虑到当时文学中存在的“驯悍”这么一个母题传统，莎士比亚持有这种观点就不难理解了。在当时如果你要驯服妻子的话，就拳打脚踢；有时也采用杀鸡儆猴的办法。拿个鸡来，一刀把它杀了给老婆看。这在西方文学和传说中很多。包括这个故事，按传统说法，皮图秋在驯服喀特琳娜时候说：“啊呀，喀特琳娜，你的牙疼，我看你的牙齿不好，得找个人来拔！”，然后真的找了一个人拔，的确有人身伤害的情节。传说中类似这样的很多。但在这部戏里不是这样。这个人不光会叫，会喊，会丢东西，会吵闹，这个人很有心计。从心理学角度来讲，喀特琳娜最后一段话非常符合莎士比亚时代的婚姻观。伊丽莎白时代的婚姻很强调和谐，与中世纪的婚姻完全不同。中世纪的婚姻观认为：第一，老婆是生孩子的工具，第二，老婆应该在家里做苦工，第三，理想的女性不是一个三维的人，不是一个立体的人，是没有人性的人。在我国古代小说也有这方面的描绘，就像林黛玉那样，弱不禁风，多愁善感至病态。后来罗马天主教教会中的教士们成了婚姻的改革者，改革的主要目的就是希望两性和谐。男人当然应当是“较强的性别”（the stronger sex），女的是“较弱的性别”（the weaker sex），所以男的应该在外面挣钱，女的应该在家里料理家务。这是和谐的，不是奴隶关系。最后一段的台词里讲：“你的丈夫即是你的主人，你的生命，你的监护人。”这说明她的丈夫乃是一个爱她的主人，而不是邪恶之辈。我们再来分析一下皮图秋。他拒绝参加喜宴，带走喀特琳娜时对那些来自上层的亲友说：“我的喀特琳娜是动产，我要把它带回到维洛那去，谁都不许阻止”等等，这段话完全是中世纪的腔调。但是别忘了那时候他本身就在演戏。驯悍过程就是从这里开始，他衣服穿得那样离奇，本身就在演戏，所以对这话完全可以不必当真。而且这段话也未必就是皮图秋本人的婚姻观。如果他真是这样的婚姻观，那他早就将喀特琳娜和别的仆人一样对待了——打，把她打出去就行了，何必花费那么许多心计。先是向她求婚，求婚那段他也是非常有心计的。然后在结婚的那天故意当着那么多的客人，出喀特琳娜的丑，要让这个女人重新发现自我。评论家认为在序幕里头一个醉汉失去了自我，而在正戏里一个女角最后得到了自我，也就是说喀特琳娜开始时那么凶悍，那么霸道，并不是她真实的自我，而是她病态的自我，然后变形，脱颖而出，蜕变出一个新的喀特琳娜。所以我说如果皮图秋真的用打骂的方法，也是很容易降服这个妻子的，但是他得不到她的爱情。他用“饥饿疗法”、“失眠疗法”，是为了得到一个驯服的老婆，为了有一个有爱情的妻子。从这个大框框来看，皮图秋虽然说了一些大男子主义的话，是可以理解的。他先要当头一棒，把喀的傲气摧毁了。这是一个发现自我、重生、蜕变的过程，角色如果循着这条线索去演的话，一定能够成功。

女权主义看《驯悍记》

从中世纪的婚姻观到两性和谐

醉汉失去自我，悍妇找回自我

这个剧不是一个闹剧，而是一个浪漫主义的戏，因为剧中有很多浪漫主义的人物。你看，皮图秋在举行了婚礼之后，急于要把喀特琳娜带回维洛那去，走的那天路上多辛苦啊，黑夜冷得要死，累得人仰马翻，而回娘家的时候，却是春光明媚。她不是讲“哦，太阳把我的眼睛照花了！”从好多地方都能看出，他希望喀特琳娜能去掉自己凶悍的外壳，重新发现自己。

有些地方我们就很难表演，比如说喀特琳娜讲到的“太阳”。“太阳”是双关语（在英语中sun与son音同义不同）这些地方可引起很多俏皮的联想，翻译起来很难表达。再从心理上来分析一下，喀特琳娜小时候就失去了母亲，从小就处于孤独境遇。父亲喜欢小女儿，小女儿旁边围了一大群追求者，这和她孤零零的、无人问津的境遇，形成了强烈的对比。喀特琳娜处在这个位置是够难受的。妹妹毕安卡很坏，她说话很阴毒，常常话里带刺。表面上看来，她似乎很温柔，实际上是残忍的。有人说，她是一只平时蜷缩在角落里的猫，一旦激怒了她，她就会一下子张牙舞爪扑过来。妹妹嘴上不说，可心里是瞧不起姐姐的。父亲只知道疼爱妹妹，妹妹又有那么多的追求者，而自己一个也没有。长期生活在这么一个情景中，必然会形成一种病态心理，所以她就凶悍泼辣，对抗一切。正在这时突然来了一个求婚者。求婚者一上来就用一些赤裸裸的性挑逗的字眼。这些字眼我希望你们不要删掉。那年北京演《威尼斯商人》，什么“没做丈夫已经变了乌龟”这些台词都删了，说是“这些字眼怎么好在中国舞台上出现呢？！”这些东西往往是很精彩的，是莎士比亚的一大胜场，不仅语言上如此，从剧情上讲，也是这样。如果没有这些话，怎么征服这个凶悍的女人呢？！求婚的那段词里，什么黄蜂啦，什么刺啦，都是有性象征意义的词。有人评论这一段是“心理强奸”，我觉得很有道理。这是戏嘛！你们都是一些技艺高超的演员，不要存任何顾虑，一定要演得透彻。

皮图秋通过那段求婚的话，首先从心理上征服了喀特琳娜，实际上女人这时已经是属于他的了，然后穿得破破烂烂的来结婚。那个时候——文艺复兴时期结婚礼仪是很隆重的。先要订婚，订婚就够麻烦的，单说新郎给新娘戴戒指，要从大拇指一直移戴到无名指。结婚仪式非常讲究。戏里有大闹教堂这一段，可是没有演，是由格来米欧叙述的。婚礼上葡萄酒喝光了，就吃泡过葡萄酒的面包，喝酒吃饭，要闹两个礼拜。可以想象，那天喀特琳娜肯定是穿得很漂亮，在屋里等着。屋里用香料熏过，地上洒着花瓣。新娘不能把头发上卷，一定要垂下来，不要穿金黄色的结婚礼服，金黄色在文艺复兴时期是忌讳的，它象征着贪欲、贪婪。肉色的也不好，和皮肤的颜色太相近，一般都是穿白色的，表示纯洁。婚期那天，喀特琳娜准备好了一切，只等新郎皮图秋来迎娶，结果新郎却穿得怪里怪气像个疯子一样，婚礼之后，当晚又不让她参加喜宴，要带她回自己的乡间别墅，风风火火地连夜赶路，一路上又是人仰马翻。好不容易到家了，不让她吃，不让她睡，接着又赶走了帽匠和裁缝，不让她穿好看的衣服等等。以后，他们重新回到她父亲那儿。三个男子汉打赌，看谁的老婆最听话。结果喀特琳娜最听话，出来说了一大段关于女性美德的话。我觉得这段话符合她的心理逻辑。皮图秋在喀特琳娜说那段话以后应该有三种感情，一是爱，一是自豪，一是感恩。我认为任何一个人在听完喀特琳娜的这大段话后，几乎都会受到打动。扮演喀特琳娜的演员如果把人物心理上的发展轨迹——过去没有自我，后来发现了自我，这样一个蜕变过程，也是一个变形过程，也考虑进去，对表演是有帮助的。我还有一个想法：喀特琳娜的正式婚礼给皮图秋搅了。现在她在舞台中心说这段话，大家都看着喀特琳娜，好像是补行了一次真正的婚礼。我不知你们的皮图秋会耍鞭子，老是在那儿挥动，我觉得这太直白了一点。皮图秋虽然嗓门很高，大吵大闹，大打出手，包括指鹿为马，太阳当月亮，以及穿了一身像疯子一样的衣服等，但他还是有理性的，他有自己的爱情理想，否则，他为什么要花那么大的功夫去驯妻呢！

文艺复兴时的婚礼

补行真正的婚礼

下面我再说说国外的演出，我在国外看过一些莎剧的演出，就是没看过《驯悍记》。看的演出有英国的、加拿大的、美国的。英国的看得最多。每一次莎士比亚研究会开会，英国皇家莎士比亚剧团总是在那儿演的，在那儿我看过《麦克白》、《李尔王》、《汉姆雷特》等。美国首都华盛顿有一个很有名的福尔嘉莎士比亚图书馆。那里不仅莎士比亚的藏书极丰，而且还有一个莎士比亚剧团，经常演出。他们忠于原文，强调他的语言，亦即诗的工力。我在那里看过《奥瑟罗》和《温莎的风流娘儿们》。莎剧你可以这样演，也可以那样演。我看到过《麦克白》中三个女巫跳迪斯科。也有把《李尔王》演成一个心理剧，把它与现代派荒诞派的戏联系起来。老李尔王在王位上是个昏君，到了庄园里他发疯了，倒正是他理智的表现。《麦克白》的演出也有穿牛仔裤上台的，在国外认为如果服装不好，宁可穿西装系领带、穿牛仔裤、毛线衣。为什么这样呢？这是基于一个信念：莎士比亚是超越时代的。我在莎士比亚出生地看了一场《麦克白》，开始时三个女巫的台词全都删了。戏一开场，舞台上有一个士兵倒在地上死了，三个女巫像三只凶鹰一样，趴在士兵的尸体上抢东西，剥夺他的遗物。背景是个大炮的炮口，还有一些断垣之类的衬景，给人以战争劫后的感觉。这时舞台上出现很多士兵，有的手持中世纪矛盾，有的拿现代步枪；穿戴打扮有中世纪的服饰，也有戴德国士兵的钢盔；还有穿哥萨克军大衣的；也有穿英国式伞兵服的。他们觉得只要总体上是完美的——非常强调美学，重视视觉美——即使有些设想脱离剧情也是可以的。哪来的德国兵呢？这是导演和舞美的决定。不是有种叫auteur的导演吗？不管拍电影还是舞台演出，一切都由这位导演说了算，编剧退到次要位置，任导演放开手脚二度创作。这样的导演基于这样的信念：一、莎士比亚是超越时代的；二、相信自己的灵感。总的说来，在英国看到的演出传统的比较多；在美国看到的任意性较强，加拿大也是这样。《麦克白》演出时根本不用幕，观众一进剧场就看到了台上的布景。那是一种不锈钢的钢架结构的布景，给人一种清冷的感觉。音乐就像拉动着的钢锯，很刺耳。他们说：《麦克白》可以有三种演法：一是受了巫婆的挑拨；第二种是作为鬼戏来演；第三是演成心理剧。那次演出完全是处理成心理剧。光色也是蓝的和绿的为主。谋杀那场是血红的光，然后鬼魂也全没了，光打到麦克白身上。麦走到墙边，墙上出现奇大无比的阴影，这样就把人物的心理凸现出来了，导演把灯光、服装全都调动了起来，充分展示人物的心理。

国外的莎剧演出

西方的auteur导演实为二度创作

我在美国看的《温莎的风流娘儿们》，舞台上全是镜子，如果你们认为《驯悍记》这个戏是表现“变形”的话，也可以多用些镜子（有同志告诉笔者说：“我们这个戏，导演和设计已经决定用镜子”）。他们的喜剧演员都会杂技，会骑独轮自行车，能同时抛接三把火炬。舞台到处是暗的，只有镜子是亮的，非常热闹。穿的是现代杂技团小丑的衣服，也有中世纪人的打扮，红的头巾，嘴里衔一把刀，活像《金银岛》里的海盗。最妙的是福斯塔夫（戏里的小丑），莎翁剧中一个非常有名的小丑，自作多情，给两个太太写情书，两封情书的词完全一样，要寄信了，怎么办？很妙，台上一下子推出来一个美国邮筒（美国邮筒的特点是上面有鹰徽）。反正各种各样的手段都用上了，想象力非常丰富，非常自由。

另外，我在那里还看过《李尔王》。因为是在莎士比亚的出生地，所以那里的舞台还维持了那个时代的样式，三面是观众席，上台下台有两个通道，台是圆形的，经过两个通道再上舞台。这两个通道是很窄的，演员就在上面斗剑，下面全是观众，你如果坐第一排的话，上面一打，你就要吃灰尘，演员唾沫星子都可以溅到你的脸上。演起来非常自由。强调即兴，忘记自我，不讲什么体系。李尔王是世界公认的一个最有演头的角色。但演出以来，使你觉得非常好的几乎还没有。世界上的大演员，包括劳伦斯·奥列维埃爵士最近演过《李尔王》，也拍成了电视剧。但看来看去没有一个特别出色的李尔王，也没有一个完全不像的李尔王。汉姆雷特也是这样。奥列维埃也演过汉姆雷特，他演得很好，但总觉得缺点什么，因为观众对这些人物太熟了，形成了各自的心理期望值。我那次看《李尔王》，对角色的印象不怎么深，给我印象深的是台上流血多，包括葛罗斯特挖眼睛那场，演得非常有震撼力，我看了，感到刺激很大，到晚上睡觉了，我还想着那个场面。在我们这里弄不好又是刺激感官，是宣传暴力。这样的认识太机械了。

（原载上海人民艺术剧院院刊《话剧》1986年第4期，由成元据作者在该院一次讲座记录并整理而成。）