逾越时空的汉姆雷特：莎士比亚研究的多学科课题

20世纪早期以还，世人对《汉姆雷特》历久不衰的兴趣已经从文学批评的范畴外溢至其他的知识领域，使汉姆雷特得到了空前未有的多元化诠释——例如，可以从弗洛伊德的心理学或者存在主义哲学的角度切入——以致“汉姆雷特学”几乎已成了一项多学科的研究课题。与此相同，在整个学术界以外的读者与观众群中，反响持续高涨，印证了本·琼生那句富于先见之明的美誉，即莎士比亚“非属一代独有，实为千秋共宝”。诚然，汉姆雷特的过人之处既不在于意志岿然，亦不在于将意志专注果断地付诸实施。正因为如此，按布莱德雷的说法⁽²⁾，汉姆雷特无由获得奥瑟罗等后期悲剧主人公被通常赋予的那种巨人品级。然而，要说确有不同的话，也正是在这一点上，蕴涵着那历久不衰的汉姆雷特母题——不是简单的“尽善”⁽³⁾或者“极恶”⁽⁴⁾，而是同时兼作“尼米安雄狮”与“脑筋烂如泥”、“胆量小如雀”的“多梦儿郎”——简言之，是一个关于三维立体、有血有肉的人，而不仅仅是个“剧中人”的母题。于是，一个现代人，任他是怀疑主义者，抑或是个看破红尘的犬儒，爱好刨根问底的思考者（不论他是否喜欢冥参玄想），或只是个穷于应付生活中日复一日压力处境的常人，他都会感到自身中有“一丝汉姆雷特的味道”，正像柯勒律治当年那样。

“汉姆雷特学”已成了一项多学科的研究课题。

历久不衰的汉姆雷特母题不是简单的“尽善”或者“极恶”。

对《汉姆雷特》的热情在中国相对而言由来未久。《汉姆雷特》最早的汉译本出现于1903年，系根据兰姆姐弟《莎氏乐府本事》所载而译成。为了迎合当时国人对通俗叙事模式的口味，这个译本采用了略带传奇剧色彩的标题：《报大仇韩利德杀叔》。回译到英文去，就是“汉姆雷特弑叔报仇”。1904年，商务印书馆出版了古文家、翻译家林纾源自同一英文蓝本的译文。由于当时“雅”被奉为翻译及原创写作的要谛之一，林纾的这一译本像他别的译作一样，是用古文写的，只有饱览诗书者方能读通。而且，原文平实的标题又一次被翻改得愈见雅致，却或许更欠精准：鬼诏——字面意思即“鬼魂的诏命”⁽⁵⁾。直到那场1919年的“五四”学生运动过去两年后，左翼诗人、剧作家田汉——中华人民共和国现用国歌的词作者，以此大任自命，《汉姆雷特》全剧的现代汉语白话译本才得现世。

对《汉姆雷特》的热情在中国相对而言由来未久。

此时郑重地开始着力将莎士比亚以及其他外国文学大家的作品介绍给广大中国读者，绝非偶然。这一世纪的前十年，民智猛启，大规模民主革命的声势激增，终于在1912年使中国历史上最后的帝制朝廷覆亡。摆脱了封建桎梏，处身于挑战旧制度的风潮中，许多人，尤其是知识分子，开始对人道、平等、自由等外国文学中宣扬的新思想产生激烈回应。在这样的背景下，无怪乎猛烈抨击腐政枉法、热情赞颂人性尊严的汉姆雷特，会在中国的读者以及后来——诸如1940年代早期，正值中国陷于抗日战争的生死关头——的剧院观众群中，引发广泛的共鸣，激起热烈的回应。另一方面，对于处于弱势的广大群众而言，中国传统价值系统和心理模式尽管受到外来思想的冲击，但总体上并未改变。人们普遍注意到，中华文明在本质上是单源的，能通过内部同化过程最终融合异族的影响。因此，对于《汉姆雷特》的部分早期中国读者和评家来说，此剧的表层主题——弑君，王子大义复仇，篡位者与其“昔日昆兄妇、今朝后宫主”惨死——从美学欣赏角度说，是易受欢迎的，恰恰合乎儒家要求孝亲、忠君、贞节的纲常以及佛家业缘报应的教义。有鉴于此，就不难解释像《汉姆雷特》这样一部有相当广度和深度的文艺复兴悲剧，因何又如何能在被改编成中国三百余种地方戏之一的川剧时得以顺利归化的了。为了让土生土长的地方观众喜闻乐见，这个改编本，正如其题目“杀兄夺嫂”所暗示的，将原作中会激发义愤的内容加以戏剧化渲染，很大程度上就显得像是一部正宗中国品牌的道德说教剧。

许多人，尤其是知识分子，开始对人道、平等、自由等外国文学中宣扬的新思想产生激烈回应。

中华文明在本质上是单源的，能通过内部同化过程最终融合异族的影响。

此剧的表层主题从美学欣赏角度说，是易受欢迎的，恰恰合乎儒家要求孝亲、忠君、贞节的纲常以及佛家业缘报应的教义。

除却《汉姆雷特》本身种种理念所呈现出的魅力，不管这些理念被怎样正释或误释，中国人之所以迅速接受此剧尚有其他因由。首先，许是受控于某些普世不爽又无上深秘的戏剧创作科律，抑或纯属偶然巧合，写作《汉姆雷特》时的莎士比亚与同时代的中国剧作家在通常大量借鉴前人作品用以构造剧情这一方面，有惊人的相似。我查阅了一系列16至17世纪中国流行的戏曲剧目，发现全部之中至少有32部剧作与它们的原型题目雷同或可追溯到更早时期。以中国16世纪最有影响的剧作家汤显祖为例（顺便说一句，此公与莎翁卒于同年），其代表作《牡丹亭》——“开满牡丹的凉亭”——就是以前人话本为依据，不仅袭用了情节、女主角名等等，而且在数处都逐字搬抄。其次，关于帝王的主题、关于王者至尊的肃穆氛围、诸多武士的意象，以及最后但并非最不重要的鬼魂，这一揭橥《汉姆雷特》剧中阴谋的媒介，都是中国戏剧的常见特征。有趣的是，《汉姆雷特》中鬼魂所述的地府内那种恶魇般的情状在细节上亦同《牡丹亭》女主角死后的经历极其相似，唯一的区别仅在于这部中国戏剧中的地狱是充分表演出来的，而不是作为二手信息只给予口头描述。中国人这样做与其说是表述混沌缥缈的基督教式炼狱，毋宁说是对俗世——“被发现的国度，从那里旅人可以归还”——的狂放模拟。其三，莎翁剧作，包括《汉姆雷特》，罕有受“三一律”或其他新古典主义严苛条令拘锁的，而通常是采用类似中国传统戏剧表演中的那种灵活程式，在舞台上踏出几步，就算是行过了一段长路，同时也暗示时光的流逝。于是，就说同那些古希腊悲剧的宗匠们相比吧，中国各界观众免不了感到莎士比亚更亲切。其四，如喜剧性调剂及旁白、独白的频繁运用这些莎剧的典型表演手法又恰巧与根深蒂固的中国戏剧手法暗合，故而更有助于增强亲和感。

中西异同

在1949年以后的中国，除1966至1976的10年外，翻译和研究莎士比亚的事业继续兴盛。据我个人的不完全统计，除单个剧本的研究外，各类学术期刊与报纸上发表的有关莎士比亚、莎评、莎翁时代背景、其作品及其对后世的影响等专题的文章数量已远逾150篇。就《汉姆雷特》而论，在1949年前3种译本的基础上又出现至少5种译本，其中更有两种是尝试诗体翻译的。还有超过50篇关于《汉姆雷特》的专论出版。1978年，《莎士比亚全集》的首部汉译面世，尽管这套鸿篇巨制的主体部分曾由一位苦心孤诣的翻译家朱生豪先生于1930年代译出。近来，中国研究、演出莎士比亚作品的其他亮点包括1979年“老维克”剧团访华；1981年北京举办“莎士比亚的时代”主题展览。更近一些的有，北京大学杨周翰教授编辑的《莎士比亚评论集》出版；中国莎士比亚学会成立，总部设在湖畔城市杭州；上海复旦大学建立莎士比亚图书室；藏族男女演员在拉萨用藏语成功演出了《罗蜜欧与朱丽叶》（曹禺译本），希望此举足以破除那些孤陋寡闻又偏见深存的疑虑，即莎剧演出“受到中国诸如男女授受不亲等古老礼教之限”⁽⁶⁾。

“汉姆雷特学”在当代中国

然而，如何继续保持莎士比亚及其笔下最深邃难解的人物汉姆雷特的适用性，这一问题仍是有待中国莎学学者着手解决的主要任务。尽管科学技术的进步带来了新的机遇，20世纪依旧充满了人类迄今罔知的问题。我们这个时代的一个典型问题就是一面有英雄主义，另一面却反复强调人生的欺诈与无谓以及随之而来的异化感，两者的对立显而易见。严肃文学因此也似乎离行动，尤其是英雄壮举愈行愈远，转而追寻归属（虽多归无功），诉诸智性；主角人物也由英雄转向反英雄，即那些以这样或那样的方式象征着躬践与空愿相脱节的非英雄式英雄。

如何继续保持莎士比亚及其笔下最深邃难解的人物汉姆雷特的适用性，这一问题仍是有待中国莎学学者着手解决的主要任务。

一面有英雄主义，另一面却反复强调人生的欺诈与无谓以及随之而来的异化感，两者的对立显而易见。

在这样的情况下，《汉姆雷特》批评显然需要开拓新的疆域。笔者斗胆建言：如果批评的重心已经像哈罗德·詹金斯在论文《汉姆雷特昔与今》⁽⁷⁾中所论述的那样，从汉姆雷特这一人物“角色”进而迁移到《汉姆雷特》这一戏剧“主题”或“理念”，从王子之“无法施行”进而到“无法确认”，那么，是否可以让今人注重考察汉姆雷特的“关系”或是他的“无法认同”？例如，在汉姆雷特与克劳狄斯、波洛涅斯、莱阿提斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞、葛特鲁德和奥菲利娅等人的“交互”关系中，他或她对于汉姆雷特意味着什么？汉姆雷特对他或她又意味着什么？对汉姆雷特来说，由于批评界众说纷纭，他或她可能意味着很多东西，除了“另一个自我”。那鬼魂尽管或许是巨神许珀里翁，毕竟只是隔世幻景。就今生的可认同性而言，霍拉旭和小福丁布拉斯论才论德都与他一般卓秀，最有可能中汉姆雷特之选。然而，霍拉旭常常作为剧作家的代言者现身，其功能堪拟一些莎剧中的致辞人，太超脱局外而难以成为王子可以认同的“另我”，而小福丁布拉斯在全剧中只是个大笔草草绘成（倘还不至于血色全无）的象征性存在。这样一来，便可以发现，汉姆雷特困顿和忧郁的背后大多都是“无法认同”在作祟。这或许凝结在其本人的台词中：“俺如今可落单了也”和“男人难讨我喜欢。咳，女人也难”。

如果批评的重心已经从汉姆雷特这一人物“角色”进而迁移到《汉姆雷特》这一戏剧“主题”或“理念”，从王子之“无法施行”进而到“无法确认”，那么，是否可以让今人注重考察汉姆雷特的“关系”或是他的“无法认同”？

汉姆雷特困顿和忧郁的背后大多都是“无法认同”在作祟。

再举一例，为什么汉姆雷特说到母亲时，出语如此歹毒怨愤？这表现在下面富含咝擦音的诗行中：

喔，淫邪尽在匆促间，

盈盈翩翩，叔嫂欢嬉锦衾边！

【第1幕第2场第56—57行】(www.chuimin.cn)

难道只是母后的淫荡才招致他的鄙夷憎恶？要不，这段话就是一个受挫的俄狄浦斯暗地里猛烈爆发的激情？恐怕都不大像。因为在别处我们听到汉姆雷特说过大意相似但语气不同的话，那一回用的是戏世式的嘲讽，并未影射淫荡：

何其俭兮何其素，霍拉旭！

烤彘肉先祭亡夫，庆婚筵冷盆复出。

【第1幕第2场第80—81行】

显然，最主要是这“淫邪尽在匆促间”使汉姆雷特咬牙切齿。就是带着这份匆促，他母亲急忙又轻佻地把自己同新郎认同为一。而此人又以可疑方式性急火燎地把自己同丹麦王国认同为一。其实，当汉姆雷特丧父后便该发觉自己再也“无法认同”了，这遂使得“淫邪的匆促”更具深意。

无法认同，也无堪以慰藉的归属感，汉姆雷特便始终都不知道他与哀尔昔诺宫的其他人是处于何等样的关系，也终究不明白自己是什么。

无法认同，也无堪以慰藉的归属感，汉姆雷特便始终都不知道他与哀尔昔诺宫的其他人是处于何等样的关系，也终究不明白自己是什么。这就解释了他性格中为何只有模糊的痕印而缺失明晰的棱面。奥菲利娅为一颗“迷乱”的头脑而哀伤——一颗“朝臣、军士、书生”的头脑。可是汉姆雷特，从上述各种身份那里都沾了点东西，却毕竟什么都不是：心气太高，不齿于同波洛涅斯之类老谋深算、习惯了拜占庭式阴谋伎俩的政客，或罗森格兰兹和吉尔登斯吞（更别提奥斯里克这只“水边臭蝇”了）等臣属为伍；太好玄思，不如武夫那样一遭激怒便拔剑而出；太不斯文而只服从血性驱动，放纵任性。

假认这种“关系”研究法或“无法认同”研究法大体可行，《汉姆雷特》就可以不再被当作“宗教剧”⁽⁸⁾。复仇或任何其他奇崛因素就可被轻描淡画，玄学的疑问就可被降格成附属或次要的内容。而王子可以从夏福慈博瑞眼中的剧中唯一角色⁽⁹⁾变成关键角色，仰仗着全剧其余人物的配合始能实实在在成为现实生活中的一员。如果男女演员不再刻意渲染崇伟雄丽之气（当然，莎翁诗风本身另当别论）来升华观众的情感，而能关注如何用不事雕琢的平实把那些“交互”关系演绎出来，并任其中蕴涵的种种哲学潜入人心，那么他们是否会被人责为“美学式微”呢？因为很想看到汉姆雷特能到处永葆活力，所以觉得唯有如此或能称得上是开创了一场值得称道的新实验，“高擎宝鉴照天地”——在与同类的互动作用中所暴露出的人性天地。毕竟，时过境迁。谋杀已非寻常事；须臾间复仇正变得不合时宜；英雄于今日稀少难觅；找个鬼魂尤其不易。唯有重重关系——五花八门，无远弗届，围绕在现代人的身边——却是真实依旧，不管何年何月，无论何处何方。

这种“关系”研究法或“无法认同”研究法大体可行。

一场值得称道的新实验，“高擎宝鉴照天地”——在与同类的互动作用中所暴露出的人性天地。

唯有重重关系——五花八门，无远弗届，围绕在现代人的身边——却是真实依旧，不管何年何月，无论何处何方。

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(1) 此文原以英文发表于1982年8月在英国伯明翰大学莎士比亚研究所主办的第12届莎士比亚国际研讨会，为我国大陆学者在国际上发表的第一篇莎学论文，后刊于Shakespeare Survey第36期；朱绩崧译。

(2) 《莎士比亚悲剧》，1904。

(3) 可参见彼得·亚历山大的《汉姆雷特父子》（1955）。

(4) 可参见萨尔瓦多·德·马达丽亚戈的《论汉姆雷特》（1948）及吕蓓卡·维斯特的《宫廷与城堡》（1957）。

(5) 为求工整，林纾所译《本事》的每则故事都有两个汉字构成的标题，例如，《铸情》（打造爱情）即《罗密欧与朱丽叶》，《黑瞀》（瞎眼黑人）即《奥瑟罗》，《肉券》（人肉债券）即《威尼斯商人》，《女变》（女儿叛父）即《李尔王》。尽管在传达原剧意义时有欠准确，这些标题却有简明凝练、易于记诵之妙，有助于将莎士比亚移植汉土。要附带说明的是，林纾的这些标题有不少在后来相当长的时期里依旧流行。

(6) 参见F·E·韩礼德《1564—1964莎士比亚指南》“中国”条目（哈蒙兹沃斯书局，1964）

(7) 参见坎尼斯·穆尔、斯坦莱·威尔斯合编《汉姆雷特面面观》（剑桥大学出版社，1979年）第16—27页。

(8) A·C·布莱德雷《莎士比亚悲剧》（1904）。

(9) 《独白，又名一言进作者》（1710）。