莎士比亚研究的重要结论

初读莎士比亚，人们所得到的最深的印象往往是此公所塑造的各色人物：帝王将相、绅士淑女、商人戏子、学者武士、村夫农妇、巫婆术士；人间的骷髅、阴曹的鬼魂、上界的仙子，无所不有。除了他笔下的“群英谱”，莎士比亚的剧本又以场面的浩瀚多变见长：时而是宫闱禁苑，时而是酒肆饭庄；时而鼓角齐鸣，大军奏凯，时而孤琴伴歌，悠扬飘忽；阴险的密谋，残忍的仇杀，热烈的求爱，悲壮的献身；决斗时的刀光剑影，舞会上的嬉笑假面；生动的哑剧，深沉的独白。说到莎士比亚的语言，既有伊丽莎白（一世）时代考究妍丽的诗文和激越高亢的英雄辞令，又有粗俗的村野俚语和油滑的江湖腔；唇枪舌剑，插科打诨，皆成佳趣。

但是莎士比亚戏剧的最大特点似乎并不在上述种种，而是在于剧作者摆脱了“三一律”之类条条框框的束缚，兴之所至，自由发挥，剧中常常是悲喜交融，互为点缀，善恶并存，彼此衬托，因此剧本的容量特别大；在一部戏里，不但近似的因素，就连完全矛盾的因素，也常常能够和谐地形成“粘连”。正因为这样，在广阔的画面上刻画众多的人物方有可能。对此，约翰逊博士说过：

剧本的容量特别大；在一部戏里，不但近似的因素，就连完全矛盾的因素，也常常能够和谐地形成“粘连”。

“莎士比亚的戏剧，从严格的和文学批评的意义上说，既非悲剧，又非喜剧，而是某种自成一格的作品，展示了人间的真实状况，其中有善也有恶，有欢乐也有悲辛，就其比例以及糅合的无数种形式而论，真是变化无穷。他的剧本还表现了世事的轨迹：一个人之所失乃是另一人之所得；寻欢作乐的人迫不及待酗酒去的同时，吊丧客却正在埋葬亡友；某甲的恶毒诡计有时会被某乙闹着玩儿的把戏所挫败；多少祸福得失都会在偶然之中得以实现或防止。”⁽¹⁾

德莱顿虽然因为崇尚17世纪典雅的文风而对莎士比亚间有微词，但也为莎士比亚的博大所折服，因此曾断言：“在所有现代的或许还包括古代的诗人中间，此人的心灵最为宽广，综合一切而无遗。”⁽²⁾

“在所有现代的或许还包括古代的诗人中间，此人的心灵最为宽广，综合一切而无遗。”

在冲破前人和旁人窠臼，自成一格的同时，莎士比亚并不虚无主义地一味反对借鉴、吸收乃至模仿。众所周知，他几乎从来不去从无到有创造新的故事，而是经常采用历史、古剧和流行叙事诗中现成的情节，因此常被谑称为“剽公”⁽³⁾；即便剧中的台词，特别是那些带点儿格言或警句意味的，诸如“发光的未必都是黄金”（《威尼斯商人》第二幕第七场）、“人是一件多么了不起的杰作”和“随时准备着就是了”（分别见《汉姆雷特》第二幕第二场和第五幕第二场）等名句，经历代学者考证，也都是从中世纪或文艺复兴时期的他人作品中成功地移植过来的。既勇于突破和创新，又善于借鉴和移植，博能返约，杂能归粹，推陈出新，饶有别致，这可以说是莎士比亚成功的奥秘所在；莎剧容量特别大，主要原因也许正在于此。

既勇于突破和创新，又善于借鉴和移植，博能返约，杂能归粹，推陈出新，饶有别致，这可以说是莎士比亚成功的奥秘所在；莎剧容量特别大，主要原因也许正在于此。

为了说明莎士比亚戏剧的容量，我们不妨从样式、情节、人物、时间和空间、舞台演出等各方面试举数例，分别作一点分析。

先说样式。1623年莎剧的第一对折本问世，书名叫作《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》。从此，莎剧的三大主要样式就固定了下来，后世除了把莎氏后期作品《冬天的故事》、《暴风雨》等归作传奇剧一类之外，一仍旧贯，基本沿用上述样式来分析莎剧。但事实证明，对莎剧钻研越深，就越会发现按喜剧、历史剧、悲剧和传奇剧四种样式来给莎剧分类，常常失之简单机械；越来越多的评论家发现莎士比亚往往在同一部戏里采用两种乃至多种不同的样式，因此很难准确而贴切地就某一个剧本的分类归属下个单一的定论。以历史剧为例，认为这一名目有缺陷的评论家，历来不乏其人；有的则主张改称“政治剧”、“历史道德剧”、“编年史剧”，等等⁽⁴⁾。其实，倘若我们按照剧本在题材（而不是样式）方面的共性，正如《裘力斯·恺撒》、《科利奥兰纳斯》和《安东尼与克莉奥佩特拉》被习惯称作“罗马剧”一样，把十部各以英王名号为篇题的戏叫做“英王剧”，好像倒是更确切一些。《亨利四世》的上、下两篇，人称历史剧，但实际上容量远远超越历史范畴。在这两部戏里，剧作家至少展现了三个天地：一是亨利四世和五世的史剧天地（约占总篇幅的33％），二是霍茨波的悲剧天地（因集中在上篇，约占总篇幅的19％），三是福斯塔夫的喜剧天地（约占总篇幅的47％）。莎士比亚以不同的笔触基调，以不同的文体样式（如福斯塔夫的台词基本不采用诗体），描写这三个天地中的人和事，并通过哈尔王子——亨利四世的儿子、在索鲁斯伯雷战场上杀死霍茨波的威尔士亲王、后来的亨利五世，间或还被剧作家赋予若干从第三者超脱的角度对剧情夹叙夹议的“致辞人”的职能——把这三个天地串联成一个整体。不同戏剧样式的这种交叉或重叠，在莎士比亚的大多数剧本里都有不同程度的反映。例如，《威尼斯商人》历来归于喜剧一类，但是除去全剧的圆满结尾确乎富于喜剧因素外，从本质上看，剧情不但不轻松，反倒相当严峻，借债逾期不还当以一磅人肉偿清的契约，虽则有些荒诞，仍能形成沉重的压抑，渲染冷酷气氛，迫使观众深思一些严肃的社会问题。而夏洛克这个角色似已很有点悲剧人物的特征了。反之，在莎士比亚的悲剧里，我们则能发现不少被评论家称之为“喜剧性调剂”（comic relief）的内容，如《汉姆雷特》第五幕的掘墓人一场和《麦克白》第二幕司阍一场。莎士比亚前期作品《罗密欧与朱丽叶》之所以是悲剧，似乎也只是对男女主人公最后殉情这一事实而言始能成立；就蒙太古和凯普莱特两大望族而论，因一对恋人之死终于停止仇杀，握手言和，则多少带有一些喜剧中爱情最后胜过仇隙与误会，生活从此光明向上的气氛。在这部戏的前两幕，罗密欧与朱丽叶在假面舞会上一见倾心，继而罗密欧趁夜深人静同朱丽叶幽会定情，复由僧人劳伦斯出面主持秘密婚礼，这一切，从严格的戏剧样式的意义上分析，似更多地属于浪漫主义喜剧的范畴。而莎士比亚的不凡之处也正在于精通如何恰到好处地糅和抑与扬、伏与起、悲与喜等截然对立的因素，使剧本的容量得以扩大再扩大。

莎士比亚往往在同一部戏里采用两种乃至多种不同的样式，因此很难准确而贴切地就某一个剧本的分类归属下个单一的定论。

莎士比亚的不凡之处也正在于精通如何恰到好处地糅和抑与扬、伏与起、悲与喜等截然对立的因素，使剧本的容量得以扩大再扩大。

即便就某一种特定的戏剧样式而论，莎士比亚的同一类作品常常既有共性，又带个性，难得失之单调划一。譬如，细读莎士比亚几部重要悲剧的结尾，读者不难发现剧本的主旨常寓于不言之中，令后世费神猜想。如《汉姆雷特》结尾处“倘若我有时间……呵，我可以告诉你们——可是随它去吧”、“此外唯沉默而已”等丹麦王子临终的喟叹，《李尔王》幕落前奥伯尼公爵⁽⁵⁾四行终场诗中不限定所指的“so much”两字（朱生豪先生译文作“一切”），《奥瑟罗》中伊阿古被擒获揭露之后拒供作恶动机的一席话：“你们知道的，知道就得啦；此刻起，我只字不吐了”，从作用上说，颇有相似之处，即一任读者从剧情本身去发掘教益，引出自己认为切题的结论，从而进一步扩大悲剧涵义的容量。这是共性。但是，如果我们把《奥瑟罗》和《李尔王》这两部悲剧参照着研读，一定不难发现两者鲜明的个性：《奥瑟罗》结构严谨，逻辑缜密，环环紧扣，因果分明，十分讲究舞台演出效果；而《李尔王》的剧情多少有些拖泥带水，进展徐缓，不时腾出相当篇幅，供充分刻画角色某时某地的内心感受之用。所以说，尽管两者都是悲剧，篇幅大致相同，写成的时间又仅两年之隔，给读者的印象却大不一样。又如《仲夏夜之梦》和《威尼斯商人》同属前期喜剧，写成的时间仅区区一年之隔，然而两者的个性同样一目了然。《仲夏夜之梦》围绕一个“夜”字和一个“梦”字做文章，以相当篇幅表现森林野外的仙子精灵对人间世事的干预，浪漫主义色彩甚浓，使读者和观众有飘然脱俗之感；其中的人物，除幸运儿织工鲍吞一人稍稍可算例外，很少有现实主义的典型性可言。对《威尼斯商人》上文已作粗略的分析，就“现世性”而论，自然远胜《仲夏夜之梦》。因此，在同一样式的前提之下，采用各异的手法，不断追求新鲜的戏剧效果，可以说是莎士比亚的辉煌成就之一，莎剧的容量因此而得以扩大自然也不足为奇了。

在同一样式的前提之下，采用各异的手法，不断追求新鲜的戏剧效果，可以说是莎士比亚的辉煌成就之一。

第二，分析一下莎士比亚剧本的情节。正如历代为数众多的评论家所指出的那样，莎士比亚不写单一线索的剧本，而是非设计两条、三条甚至更多的线索不可，以此来容纳更多的人物，引进更复杂的戏剧矛盾和冲突，表述更丰富的思想。在莎士比亚的全部戏剧作品中，描写帝王将相的戏占有相当比重，这些戏在展示内讧外乱、征战讨伐、密谋残杀、改朝换代等惊心动魄的历史画面的同时，或大致依据史料，或全凭剧作家主观的想象构思，常要涉及一点主人公的私生活轶事。这种以一己私生活的次要线索补充并烘托壮阔的历史主线索的情节结构，有助于从更多的侧面塑造人物，使之更加丰满可信，也能拓展更多的剧情赖以发展的渠道，扩大剧本的容量。例如骄横成性的科利奥兰纳斯经母亲和妻儿委婉规劝之后，终于放弃了向罗马复仇的图谋，最后自取灭亡，从而激化了戏剧冲突，并进一步构成不可避免的悲剧格局。又如在《亨利五世》的结尾处，亨利五世以当兵的大老粗式的率真，向法国公主凯瑟琳求婚，要她“拍巴掌”定情，同意跟自己生个儿子。这样，莎士比亚便得以在亨利五世已经相当完美的君主脸谱上增添几笔“普通人”的油彩，同时又使英法两国终于化干戈为玉帛的圆满收场更见突出。反之，在一些初看起来似在着力描写主人公个人复仇或爱情纠葛等的戏里，莎士比亚又从不满足在个人一己的平面上表现主题，而是往往设计一条辅助性的历史线索，把戏剧冲突的涵义提高到历史的平面上来，扩大到社会的范畴中去。《汉姆雷特》一剧中的丹麦王子从哀伤过度想自杀，到会见鬼魂明白谋杀真相，到装疯卖傻，到巧设“戏中戏”试探篡位的叔父，到误杀波洛涅斯，到被遣送去英国途中偷换国书，到最后拼死决斗了却复仇夙愿，至少先后同克劳狄斯、母后、波洛涅斯、莱阿提斯、奥菲利娅、罗森格兰兹和吉尔登斯吞等人（如果不把几次显灵的鬼魂计算在内）构成六对戏剧矛盾。正因为矛盾错综复杂，线索头绪纷繁，剧情的发展对于不同的角色往往有不同的含意。如汉姆雷特谏母一场，舞台上三个角色（如果不把鬼魂计算在内）按各自的逻辑解释剧情，波洛涅斯以为王子要杀母后，王子以为匿于幕后的人一准是克劳狄斯，母后则以为王子确实因疯狂而撒野，三重误会一重套着一重，互为因果，容量可谓大矣！然而，值得我们注意的是，上述线索固然包容极大，与此同时，莎士比亚还安排了一条基本与主线平行（虽也时有相交）的历史的线索，通过宫廷与宫廷之间使节的往返以及福丁布拉斯这个笔触不多的人物，交代了丹麦与挪威、丹麦与英国、丹麦与波兰、挪威与波兰等数重国际关系。正因为汉姆雷特复仇的故事是在这样的历史背景之前展开的，兼之从属线索上的福丁布拉斯既有同主人公汉姆雷特相通之处（例如为父复仇也是福丁布拉斯备战及举兵征伐的隐含动机之一），又以自己“行动型”的性格特点烘托汉姆雷特“思考型”的特点，悲剧的涵义因此才具有更大的广度和深度。即使像《罗密欧与朱丽叶》这样一出爱情悲剧，莎士比亚在强写这对恋人的同时，由个人而及家族，又由家族而及社会，很注意通过情节来扩大剧本的容量。为此，莎士比亚安排维洛那亲王这个角色在全剧的开头、中间和末尾出场三次，把两大家族械斗的恶果提到违反公民道德，扰乱社会治安的高度，从而也使恋人的双双殉情超出了一己的小范围，有了更广泛的意义。莎士比亚写作的爱情剧为数也不少，在这一类戏里，如《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《终成眷属》、《无事生非》、《爱的徒劳》等，往往都有两对以上的男女构成复线推进剧情。这种多线索的剧情除了提供陪衬或对比，使剧中角色收相辅相成之效，避免千人一面，同时还能渲染热烈欢闹的喜剧气氛；自然，线索头绪一多，剧中便能容纳更多的人物、地点和事件。

这种以一己私生活的次要线索补充并烘托壮阔的历史主线索的情节结构，有助于扩大剧本的容量。

在一些初看起来似在着力描写主人公个人复仇或爱情纠葛等的戏里，莎士比亚又往往设计一条辅助性的历史线索，把戏剧冲突的涵义提高到历史的平面上来，扩大、到社会的范畴中去。

第三，关于莎士比亚人物内涵之丰富，外延之广泛，历代评论家已多有精辟的分析。这儿只想以几个角色为例，进一步说明莎士比亚如何勾勒人物的各个侧面，务求性格的丰满，以此来扩大剧本的容量。

莎士比亚常常通过剧中角色之口，表达他塑造人物的指导思想。例如汉姆雷特针对母后的“貌似”论所说的“在我内心有无法表演出来的东西”，理查二世在监狱里的自白“我一个人扮演着许多角色”，以及《第十二夜》第一幕第五场薇奥拉宣称的“我并不是我所扮演的角色”，等等。在这样的思想指导之下，莎剧中的人物很少有单一的性格，而是往往带有难以准确捉摸的复杂性，奥博深沉。汉姆雷特的性格已引得历代中外评论家花费了不知多少笔墨，至今仍没有被发掘穷尽的迹象。奥菲利娅称他是“朝臣、军士、书生”，但读者和观众都会觉得汉姆雷特纵然兼有三者这样或那样的特点，毕竟又超越了这三者。上文说过汉姆雷特和剧中的其他角色至少构成了六对戏剧矛盾，这样，汉姆雷特就不只是哀尔昔诺宫中的王子，同时又是奥菲利娅的爱人，葛特鲁德的儿子，被当年同窗罗森格兰兹和吉尔登斯吞出卖的朋友；他既是克劳狄斯和波洛涅斯父子密谋翦除的对象，本身又是复仇的密谋者；他有深邃的思想，却又不是不能作出智勇双全的行动，特别是在节骨眼上；有时他显得优柔寡断，咒骂自己是个“颟顸”、“怯懦”的可怜虫，“一天到晚像在做梦似的”，无力“扭转乾坤”，可是一旦面临巨大的挑战，又完全可以像“尼米安雄狮”般奋起；他一方面深感人是造物主的一件杰作，具有高贵的理性，伟大的力量，优美的仪表，文雅的举止，一方面又具有清醒、犀利的目光，看透了人性中丑恶的一面和社会上的各种弊端，由阅世而至厌世。柯勒律治说得好，正因为在这个人物身上集中了各种品格、思想、特点、姿态，每个人都会觉得自己身上也带有“一丝汉姆雷特的味道”⁽⁶⁾。一个有趣的现象很值得我们注意：历来的名演员都要争取一个机会在舞台上或银幕上饰演汉姆雷特。尽管我们有幸看到的演出屈指可数，但似乎公认能把这个角色演活演透的大师不多；反之，演得一败涂地，使观众觉得角色一点也不像丹麦王子的末流角色好像也没有。这种既难演得淋漓尽致，也难演得完全离谱的角色往往包孕着十分丰富的内心世界，人们可以看到这类角色性格中的某几个侧面，但毕竟难以穷其究竟；另外，正因为角色的容量大，不同的观众会有迥异的“汉姆雷特意识”，期望于演员的也往往因此而不尽相同，从这个意义上说，舞台或银幕上的丹麦王子的确很难取悦于每个人而博得一个“满堂彩”。莎士比亚的戏剧人物谱中类似汉姆雷特这样复杂、丰富的角色决不是个别的。例如，对麦克白夫人，人们又常作出各不相同的解释。她可以是剧中三个女巫之外的第四名巫婆，也可以是用歌声蛊惑人心的海妖；演员可以把她表演得温文尔雅，即便令她充作日后维多利亚女王时代的妇道楷模也能当之无愧；当然也可以突出这个女人阴险凶残的一面，把她演成一个十足的悍妇。又如对于《终成眷属》中的海丽娜这个人物，柯勒律治称她是莎士比亚笔下最可爱的女性，但也有人认为，究其本质，此人乃是妇女形象中的极端利己主义者；有人夸她谦逊端庄，寄人篱下仍不失大家风范；可是也有人说她是个荡妇。同样，对《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的女主角，有人责备她一味见机行事，生来水性杨花，但也有人为她辩护，认为一个陷身于逆境的弱女子玩弄一点手段来达到自卫的目的，其实无可厚非。对于所有这些针锋相对的一面之词，还是G·K·亨特说得公允、全面：“哪一家的观点都不可能孤立地成立”⁽⁷⁾。还须指出，为了扩大人物的容量，使之反映现实生活的全部（而不是任何一个局部），莎士比亚在许多剧本里为主要人物设置了陪衬角色，如汉姆雷特的身边有个比较超脱的霍拉旭；在一味受激情支配驱使的罗密欧身边有个擅长机智妙语的茂丘西奥；在李尔王的身边，直言忠谏的肯特伯爵更是从第一幕开始就以耿直的陈词使人看到李尔行事鲁莽，好走极端，注定要落得个悲剧下场。

“在我内心有无法表演出来的东西”；“我一个人扮演着许多角色”；“我并不是我所扮演的角色”。

每个人都会觉得自己身上也带有“一丝汉姆雷特的味道”。

既难演得淋漓尽致，也难演得完全离谱。

莎士比亚在许多剧本里为主要人物设置了陪衬角色。

由于莎士比亚在人物塑造方面达到的深度和广度，马克思和恩格斯对他不吝褒扬，甚至还从他的作品中提炼出一条文艺创作的普遍原则：莎士比亚化⁽⁸⁾。人物，的确是任何剧作家手下任何作品的灵魂。说到拉辛，人们想到亚历山大大帝和阿达利；说到席勒，人们想到强盗和农民领袖威廉·退尔；说到莫里哀，人们想到阿巴贡；说到易卜生，人们想到娜拉；说到萧伯纳，人们想到华伦夫人、魔鬼的门徒和军火商恩德夏夫特；同样，说到莎士比亚，人们怎能不想到捧着尤历克的骷髅抚今追昔的汉姆雷特，怎能不想到抱着考狄利娅尸体的李尔王（西方朋友说这一场面使他们联想起圣母和圣子），怎能不想到伏在苔丝狄梦娜尸体上大恸的摩尔人，怎能不想到秉烛梦游的麦克白夫人，怎能不想到掘金不止的厌世者——雅典的泰门？！所不同者，莎士比亚的戏剧人物不仅在总数上占着明显的优势，即使在一个对一个的基础上作比较，人物的容量也是其他剧作家所难以比拟的。

从莎士比亚的作品中提炼出一条文艺创作的普遍原则：莎士比亚化。

第四，时间和空间。

杨绛先生在《李渔论戏剧结构》一文⁽⁹⁾中曾对中外戏剧理论及实践作了十分精辟的比较分析，把莎士比亚归于“结构宽阔的一派（open theatre）”，并以实例令人信服地指出莎士比亚的戏剧在时间和空间两方面的容量远比希腊悲剧大。杨先生接着举例说明：“在《冬天的故事》里一换幕跳过十六年之久；《麦克白斯》剧里的景，一会儿在英国，一会儿又在苏格兰。”这儿，不妨再补充一些例证，以说明莎士比亚戏剧在时间和空间方面的容量⁽¹⁰⁾。

杨绛把莎士比亚归于“结构宽阔的一派”，并指出莎士比亚的戏剧在时间和空间两方面的容量远比希腊悲剧大。

《冬天的故事》不仅在时间方面跳跃幅度大，就空间而言，由西西里到波希米亚，又从波希米亚到西西里，来回的跨度也大。说到时间和空间，不可不提《安东尼与克莉奥佩特拉》一剧。A·C·布莱德雷称这部戏是一幅“宽阔的画布”⁽¹¹⁾；格兰维尔－巴刻说它是所有莎剧中“最为浩瀚”的一部⁽¹²⁾。全剧共分四十或四十二场——因版本不同而不同；场景时而罗马，时而埃及，时而叙利亚，时而雅典，几度横跨地中海；而剧中信使以及充当信使角色的人物竟多达三十余名。这样一出戏确可以当“浩瀚”二字而无愧，而要表现东西方两大文明的较量、陆海军的对阵、埃及女王在古老陵墓里用毒蛇自尽等惊心动魄的事件，似乎也只有这样广阔宏大的画面才能容纳。

A·C·布莱德雷称《安东尼与克莉奥佩特拉》是“一幅宽阔的画布”。(www.chuimin.cn)

谈到莎士比亚戏剧在时间方面的容量，还有一点值得我们注意，那就是莎士比亚常常把“过去”和“现在”这两个因素交织在一起，造成“古中含今”的效果。例如，在《汉姆雷特》的第二幕第二场，汉姆雷特与罗森格兰兹和吉尔登斯吞两人交谈过程中，话锋一转，说到了戏班子。莎士比亚兴之所至，大发议论，一下子写成约40行台词，从古丹麦这个“过去”的特定环境中脱身出来，一跃而到了“现在”，就当时伦敦戏剧界“近日的革新”（late innovation）浩叹连连，甚至还把环球剧场的图案招牌也扯了进来⁽¹³⁾。这约40行台词同剧情自然是没有什么必然联系的。凡是在设有致辞人（chorus）、流言先生（rumour）等旁白角色的剧中，莎士比亚糅合“过去”和“现在”两大因素的余地更见充裕。这样，在《亨利五世》第五幕的开场白中，致辞人在叙述约180年以前亨利五世对法征战奏凯而归历史场面的同时，突然联系到了时事：“圣明女王的将军去把爱尔兰征讨，看来不消多少周折，就能用剑挑着被制服了的‘叛乱’回到京城，那时将会有多少人空巷欢迎他。”这儿所说的将军指的是埃塞克斯伯爵，此公在当时英国乃是众望所归的新闻人物，因为伊丽莎白女王统治末年日益尖锐的继承人问题可望由这位伯爵提供一个令人满意的解决。正因为在莎士比亚笔下“过去”和“现在”常交织在一起，剧本中对人对事的评判标准才得以灵活变动，时有两重性。就拿自杀这个手段为例，《裘力斯·恺撒》中勃鲁托斯和《安东尼与克莉奥佩特拉》中埃及女王的自尽，按斯多葛哲学宿命的标准衡量，不失悲壮崇高，但是汉姆雷特却无法这样结束自己的生命，因为按基督教教义的标准，“永生的主”“制订了禁止自杀的律法”。按照这一种标准，疯女奥菲利娅“死状可疑”，家属只能“走后门”疏通教士，方得以享受“处女的葬礼”。围绕自杀这个题目，历代莎学专家们对莎士比亚的宗教观争论不休，T·S·艾略特认为莎士比亚没有宗教信仰；但也有人，如洛伊·W·巴吞豪斯⁽¹⁴⁾，则竭力强调莎士比亚的基督教倾向。其实，倘若我们从“过去”和“现在”这两个时间因素交织的角度出发，以莎士比亚价值观的双重性来解释这种矛盾现象，大可不必就莎士比亚是否有基督教信仰徒费口舌，倒是可以由此进一步体会莎剧容量之大。

莎士比亚常常把“过去”和“现在”这两个因素交织在一起。

围绕自杀这个题目，历代莎学专家们对莎士比亚的宗教观争论不休。

第五，对于与时空容量有联系的舞台演出简单说几句。正因为莎士比亚戏剧的容量大，人物多，场面广，莎士比亚常感到自己的剧作在舞台上施展不开；用《亨利五世》中致辞人的话来说，叫做“可怜巴巴的戏台子”（unworthy scaffold）容纳不下他的戏文，所以除了请求观众“多多包涵”外，还要呼吁“以你们的想象来补足我们的缺陷”，“凭着假冒的模仿去设想实物的真面目”。应该说，莎士比亚时代的舞台结构和布景配置，对于剧作家来说，还是提供了不少自由发挥的余地的。舞台前部的挑出区域和后部纵深藉以相隔的幕布一启一闭即可表示换景，或干脆把剧情展开的地点名写在告示牌上晓谕观众；舞台纵深处两层结构的上层，既可作为开场时三奏号角的场所，必要时又可以充作戏台的一个组成部分，变来换去，非常灵便。完全不用布景或很有节制地用上几块简易的孤立小景片，势必促使剧作家充分运用自己的想象力，非绘声绘色地使用语言不可。哀尔昔诺宫的破晓、麦克白的城堡……所有这些现代舞台可用灯光、布景等舞台手段表现的场景，在当时则非由剧中角色用语言描述不可。这种主要借助于语言来激起视觉印象的手段，为后世莎剧的导演提供了多样化表演的宽绰余地。今天，如果哪一个剧团演出《第十二夜》，导演完全可以把戏的色调处理成金色，也可以处理成银色，甚至红色或紫红色；表现梦境的场面可打蓝色或淡红色灯光；全剧的基调既可以是嬉戏式的哄闹（甚至嘈杂），也可以是表现追求这一主题的急切旋律。不管在色彩和声响方面取哪一种处理方式，大概都不至于同原剧所体现的审美意识相悖。换言之，不少莎剧的容量使人们对这些剧本的感受获得了超模拟的内涵。

因为莎士比亚戏剧的容量大，人物多，场面广，莎士比亚常感到自己的剧作在舞台上施展不开。

莎士比亚时代的舞台结构和布景配置，还是提供了不少自由发挥的余地的。

完全不用布景或很有节制地用上几块简易的孤立小景片，势必促使剧作家充分运用自己的想象力，非绘声绘色地使用语言不可。

不少莎剧的容量使人们对这些剧本的感受获得了超模拟的内涵。

英国的皇家莎士比亚剧团在1975年上演《亨利五世》时，导演塔里·韩兹在幕启致辞人作大段开场白的时候，让演员都穿着便装或练功衣在舞台上席地而坐，随便谈笑，等待开演。待到开场白说完，众角色便自如地演将起来。直到法国使节被召入，舞台上才出现第一个穿戏装的角色。俟致辞人第二次上场，向观众介绍英国方面备战的情况，顿时号角大作，一顶缀有纹章的彩色华盖和一尊大炮被推上舞台，众角色这才聚其周围，当着观众的面，穿上戏装，“戏”味才逐步浓了起来。这样的处理似乎抓住了原剧的精髓，即莎剧的诗常比戏重要，对后世来说尤其是这样。镶金绣银的戏袍和富丽堂皇的布景固然可娱人眼目，渲染戏剧气氛，但真正的艺术享受却来自那脍炙人口的隽永诗句。我国的传统戏剧也有这种“诗胜于戏”的特点，唱词唱腔远比诸如“真马上台”⁽¹⁵⁾等哗众取宠的招儿来得重要。说到舞台上的马，在我国的传统戏剧里，主要采用以鞭代马这种象征手法来表现，虽时而也伴以模拟马嘶等仿真的音响效果，基本上是虚的；而在莎士比亚的剧本中，则多用说白交代坐骑在舞台以外的下落，如《麦克白》第三幕第三场班柯父子骑马行近宫苑（舞台外），复步行进入刺客伏击圈（舞台上），就是一例。对中国传统戏剧和莎剧作比较研究，从戏剧主旨所属的意识形态范畴（如同样表现复仇的戏，其教益可在宣扬善恶报应的思想或表现人文主义的理想）、宗教文化习俗（如同样表现阴曹地府的戏剧片断在《牡丹亭》和《汉姆雷特》中反映的观念大不一样；又如我国的传统剧里难得有角色死在舞台上，而莎士比亚时代的英国观众却习惯于舞台上陈尸累累）到表演手法（如我国传统剧中脸谱化的化装、舞蹈式的举手投足、雕塑式的亮相等手段在莎士比亚自然是无法设想的），确有不少相同、相似或截然不同的地方。上述对剧中坐骑的处理，虽说是个无关宏旨的技术性细节，我国的传统剧和莎剧对此所采用的不同手法是否也可说明：尽管两者在时间和空间的容量以及“诗胜于戏”等方面有相似之处，但我国的传统剧在表演手法上似比莎剧更具有灵活性，因而容量也相应地更大一些。所以，本文所讨论的莎剧容量问题，只是针对莎剧比较地摆脱了“三一律”等条条框框的束缚而言的。

莎剧的诗常比戏重要

真正的艺术享受却来自那脍炙人口的隽永诗句。

对中国传统戏剧和莎剧作比较研究，从戏剧主旨所属的意识形态范畴、宗教文化习俗到表演手法，确有不少相同、相似或截然不同的地方。

（原刊《外国文学·莎士比亚专辑》，复旦大学出版社，1984年10月。）

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(1) 《莎士比亚戏剧集序言》，1765年。

(2) 《关于戏剧诗学的论文》，1688年。

(3) 当然，这样称呼莎士比亚的人并非都出自善意的戏谑。例如同时代的英国剧作家劳勃特·格林出于妒忌，临死时曾骂莎士比亚是“暴发户式的乌鸦，用他人的羽毛打扮了自己。”

(4) 读者可参阅L·C·奈依茨著《莎士比亚：历史剧》（伦敦朗文等公司出版，1962年，第5页）。

(5) 若根据第一对折本则应为埃德加。

(6) 见《关于莎士比亚的笔记及讲稿》，1849年。

(7) 见《阿登版莎士比亚全集》（1959年伦敦缪修安公司出版），第xxxii页。

(8) 见《马克思恩格斯选集》第4卷第340页。人民出版社，1972年。

(9) 见《春泥集》，上海文艺出版社，1979年。

(10) 莎士比亚似乎只有在《暴风雨》一剧中破例遵循了“三一律”，使剧情在一天之内发生于同一地点。讨论到时空容量时不提这一事实，也是片面的。

(11) 1905年在牛津的演说辞。

(12) 1930年莎剧前言。

(13) 这儿指《汉姆雷特》剧中罗森格兰兹台词里关于童伶走红，把大力神赫克勒斯连同他背负的地球作为战利品一并囊括了去的一句。大力神负地球乃环球剧场的图案标志。

(14) 见《莎士比亚的悲剧：艺术及基督教前提》，1971年。

(15) 《亨利五世》在18世纪上演时也曾有真马上台的尝试，结果只是徒然热闹一场。