第一届中国莎士比亚戏剧节评析

1986年4月23日下午，在上海戏剧学院的实验剧场里，鼓角大作，第一届中国莎士比亚戏剧节（上海）的帷幕徐徐降下。莎士比亚头像以那含意深邃的目光注视着人们鱼贯出了剧场，走远，离去。

深邃的目光蕴蓄深邃的思想。这会儿，422岁的莎翁大概会觉着荣幸同时又大为感奋吧。历时两星期，他的戏剧作品在中国舞台上作了一次多姿多态的“饱和”演出，其规模和声势在中国固属空前，即便在英语国家也是罕见的；而中国艺术家们认真求索的精神和虚怀若谷的态度更说明一个历史悠久的东方文化群落正以宏大的气魄实行开放，正在奋发精进之中从外部世界汲取营养，充实并更新自身。有这么一个洋人，不知是出于偏见抑或因为无知，曾经断言：“［莎剧在中国］受到诸如男女授受不亲等中国古老礼教之限。”⁽¹⁾这次中国舞台上丰富多彩的莎剧演出，对于破除这一类偏见，对于振聋发聩，想来是有作用的。

“饱和”演出有助于破除偏见，振聋发聩。

莎翁深邃的目光之中似乎同时还透出一种殷殷的期望。用他剧本里的话来说，就是“过去的只是篇开场白；续下文，你我责无旁贷。”（《暴风雨》Ⅱ，i，257）戏剧节的帷幕落下之后，如何把莎士比亚这篇业已破题的文章继续做下去，值得我们作一番思考。

戏剧节期间，在上海共演出了14台莎剧。对于每台演出，或多或少，都已有具体的评论文字检讨得失。精细评论之余，从微观超脱出来，跳到宏观，重提一下在中国舞台演出莎剧的目的问题，也许并非无益。

目的自然不在于把一尊洋“菩萨”请进中国戏剧的殿堂，吸引香火，借此增强自信，促使自省；甚至也不单单是把排演莎剧作为提高我们编导、表演和舞美队伍文化素质及修养的一个途径。十数个剧团耗资巨大，兴师动众排演莎剧，我以为应该也必定有一个超越功利主义的目的。这个目的，质而言之，当然离不开“洋为中用”四个字；具体一点说，是不是在于把莎剧以璀璨陆离的风致呈示在成千上万中国观众面前，用砰訇的激情大波去冲击他们，以幽深的理性灵光去启迪他们，吸引他们来品尝，体味，共鸣，认同，看看欣赏莎剧这一特定的审美经历能不能以及如何服务于社会主义精神文明的建设。

这中间就产生了一个吸引中国观众去品尝、体味什么的问题。不少同志谈到“莎味”。这个“味”字有点儿玄，不好捉摸，好比品橄榄，入口之初酸涩，咀嚼再三，始得微甘，及至渣出津生，犹难说准究竟是怎样的一种滋味。要说莎剧有什么特别的味儿，恐怕首先是莎诗的诗味。从形式看，莎诗（这儿指的是莎剧中的诗）是按照抑（弱）——扬（强）节奏模式在每行容纳五个音步、一般不押尾韵⁽²⁾的白体诗，与我国自《诗经》以还无韵非诗的诗的音乐特征相去甚远。再从诗风看。莎诗情词铺张，议论淋漓，思辨精微，典喻络绎；有时，特别在他创作的早期，诗人写着写着，兴之所至，不可自已，双关语迭出，流于藻绘，以辞害意的毛病也是有的，就连诗人的朋友本·琼生在赞美他的同时忍不住也要揶揄两句：“我记得演员们时常称道莎士比亚，说他写作时（不论写什么）从不删削一行。对此，我总是这样回答：‘但愿他曾删去一千行！’”“有时实在有必要叫他打住。”⁽³⁾比之莎诗，我国的诗风，从粗线条的总体看，似乎更多讲究神韵、空灵、简约、含蓄。两种诗风，一浓一淡，差异是显著的。诗的迻译，本来就难——倘若还不是完全不可能的话⁽⁴⁾。而要把上述特定体律和品格的莎诗译成中文又不招致以文代诗之哂和失尽“莎味”之咎，委实会遭遇双倍的困难。至于在舞台上演诵译成了中文的莎诗，由于受着其他一些因素的制约⁽⁵⁾，要传达道地的“莎味”，难度更是不言而喻的。

这中间就产生了一个吸引中国观众去品尝、体味什么的问题。

两种诗风，一农一淡，差异是显著的。

有鉴于此，与其吸引观众去品尝“莎味”，倒不如引导他们去体会“莎意”。这儿提出“莎意”，不是标新立异，也不是玩弄形而上学的拆字游戏，着眼点只不过是试图找到一个更加合适的方位，中国观众由此去接近并捉摸莎士比亚，兴许可以少费些气力而多得些教益。换句话说，提出“莎意”，是想把人们的注意力较多地引往实处，诸如：莎士比亚抨击什么，歌颂什么；他从美学的高度对人性作了何种概括，从哲学的深度对人生作了何种思索；而莎剧这种种意蕴又能给现代人以什么样的启示。

与其吸引观众去品尝“莎味”，倒不如引导他们去体会“莎意”。

说到“莎意”，其精髓大抵就是人们谈了又谈的人文主义。诚然，作为欧洲文艺复兴时期西方资产阶级的人生观，人文主义与科学共产主义思想体系的距离是显而易见的。但是，正像恩格斯所说，“给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限。”⁽⁶⁾用历史唯物主义的观点去评价人文主义，我们就不会撇开这种思想体系藉以形成的特定的客观条件，也不会把晚去人文主义四五百年的科学共产主义作为参照框架，进行比较，从而指责人文主义讳避阶级的对立和剥削的实质而侈谈博爱。上引恩格斯的话自然适用于莎士比亚。莎剧在今日仍有巨大的震撼力和穿透力，正是因为莎剧集中体现着人文主义思想的积极内容，包含了不少能被现代人认同并接受的精华，例如，以反神权和反封建为主要特征的批判精神；以实际存在的宇宙人世否定子虚乌有各种迷信的科学态度；对真善美热烈而执著的追求；对人的尊严和价值充分的确认；对自我孜孜不倦的探索；对自我弱点（如贪欲、愚昧）勇敢的反省和犀利的洞察；对人的变形和异化所作的哲理思辨，等等。共产主义世界观之所以是科学的，进步的，博大的，原因之一在于这个世界观既勇于否定和批判，也善于借鉴和容纳，从而得以滤析并凝聚人类文明智慧的全部精华，在无止境的吸收、改造和升华过程中向着大同理想接近。至少，“原教旨”的马克思主义应当是这样的。同样，20世纪80年代社会主义中国的精神文明决不是向着偏狭去求优越，决不以牺牲繁荣或甘居贫乏去换取纯洁。从这个意义上说，我们演出莎剧，阐释“莎意”中包含的积极内容，让饱受封建迷信荼毒的中国观众在莎士比亚当年的呻吟和呐喊中得到感情的宣泄（对观众中间一些身在社会主义而思想还停留在封建主义时代的人说来，提出补上人文主义启蒙的一课甚至也不为过），并从莎剧瑰丽的风致和深沉的思辨获得美学和哲理的陶冶，对于社会主义精神文明的建设，对于全方位开放过程中文化“软件”的丰富，将是大有益处的。

批判精神；科学态度；对真善美热烈而执著的追求；对人的尊严和价值充分的确认；对自我孜孜不倦的探索；对自我弱点勇敢的反省和犀利的洞察；对人的变形和异化所作的哲理思辨，等等。

精神文明决不是向着偏狭去求优越，决不以牺牲繁荣或甘居贫乏去换取纯洁。

对身在社会主义而思想还停留在封建主义时代的人说来，提出补上人文主义启蒙的一课甚至也不为过。

继目的之后，谈谈演出手法。

这次在上海舞台演出的莎剧，从基本手法看，带有倾向性的特征似乎是写实仿真，讲究浓烈的剧场直观效果胜于淡远含蓄的美学追求，讲究畅尽地解释性的表演胜于暗示和象征，讲究戏剧语汇激起的视觉印象胜于莎剧文学语言所提供的“超以像外”的各种可能性。写实仿真当然不是唯一的表演手法。然而鉴于戏剧的本质在于直观，鉴于我们的观众在现阶段对莎剧还知之不多的客观实际，写实仿真的演出手法往往比较容易奏效。这次戏剧节始料不及的巨大成功恰恰证明了这一点。

带有倾向性的特征似乎是写实仿真。

试以中国青年艺术剧院演出的《威尼斯商人》为例。导演着眼演出效果，大刀阔斧删去夏洛克在第4幕法庭上从文字角度看颇有力度的两段台词⁽⁷⁾（当然，删节的另一目的可能是有意稀释犹太人和基督徒的矛盾。对此，下文再评）；又把第5幕起首处罗兰佐和杰西卡在贝尔蒙特的一段月夜抒情前移到这对情人从威尼斯出发的私奔途中（即原剧的第2幕第6场），从而使第5幕的剧情自始至终向着“戒指纠纷”汇聚。这一删一改，使剧情从第4幕“法庭断案”起直到剧终，峰回路转，戏剧悬念更为突出，演出节奏非常之流畅，收到了很好的效果。换了别的导演，如果过分注重原剧文学潜在的象征意义，可能会不肯割爱，特别是两段台词中的前一段，因为在这一段中夏洛克颇用了一些“买卖奴隶”、“驱遣骡马”、“使用”、“重压”、“流汗”等给人沉重压迫感的字眼，同时又反复渲染“主仆婚姻”、“精致美食”、“柔软床席”之可望而不可即，如此感喟再三，最后终于迸发出激烈的心声“我一定要得到它”。从心理学角度去挖掘或引申，一个醉心于象征的导演可能会在这儿发现夏洛克身上存在一种受抑制的“里比多”（libido），以此解释他的暴戾比较方便，于是也就必然要保存并充分利用这段台词；同样，拘泥于象征意义的导演可能会刻意表现贝尔蒙特这片“净土”与威尼斯这个“人肉市场”的对立，因此，罗兰佐和杰西卡的抒情诗可能还得在贝尔蒙特而不在威尼斯吟诵。中国青艺的《威尼斯商人》在“选彩匣”这条线索上是做足了戏的，分别由三名侍女捧持金匣、银匣和铅匣，以不同风格的舞蹈把三种金属的象征性内涵形体化。舞蹈这一直观的戏剧手段用在这儿十分贴合，既强化了表象和实质相悖的哲理意念，又增加了喜剧气氛。要说这场表演还有什么不尽如人意之处，那就是银匣女穿的是冷色调的衣服，跳的却是热烈的西班牙舞，冷暖似不协调；铅匣女的扮相，以写实求真的角度要求，好像还缺少一点南欧地中海沿岸的特征，倒是更像一个俄罗斯村姑或北欧的贫女。

戏剧节期间不少演出都使用了烟雾、马嘶、呐喊等仿真效果；有的还以尸横舞台或由残兵败将在背景天幕前踽躅而过等直观手段烘托战争的惨酷；饮宴、歌舞、斗剑、自尽、断手、剜眼，甚至枭首之后送上断头等场面在大多数演出中都是直笔白描的；此外也还有若干仪仗浩荡、队列齐整的群众场面。与此同时，艺术家们似乎也感受到写实仿真手法的局限，因此开始在象征手法方面作了一些颇有成效的试验。譬如，以中国传统戏曲的搓滑舞步象征在威尼斯水城行舟；以牵扯虚拟的情丝象征玉成相爱的男女；以金属镜面多视角地映衬《驯悍记》各色人等，点化由歪曲的自我到发现真实自我的主题；用既像王冠又像囚笼的粗大木结构覆盖着李尔王的天地；把带有构成主义意味的高台边缘作为奥瑟罗的表演区，以此指向人物岌岌可危的内心平衡和行动的偏激性；让演员们穿练功衣上台，渐次入戏，入戏之后再出戏，激起“世界即大舞台，舞台即小世界”的观赏意识；充分利用中心舞台提供的可能性，放手使古今交叉，赋予“爱的徒劳”这一隽永的人生课题以强烈的现实感；等等，等等。这些象征性的技法虽则尚未形成系统的主流，多数只是辅助性的点缀而已，其中有些可能还失之草率或生硬，但毕竟都在不同程度上扩大了演出的容量，使旨趣趋于多元化。

艺术家们感受到写实仿真手法的局限，因此开始在象征手法方面作了一些试验。

可以这样说，写实仿真手法的局限性首先表现在这种手法本身，因为从严格的意义上说，要写实仿真，就得追求历史的逼真和细节的精确，甚至还得钻钻牛角尖，考究伊丽莎白（一世）时代乃至中古欧洲各国的民俗：婚礼时应撒哪一种花的花瓣，撒于何处，又该如何香薰新房？为什么当时的贵妇淑女忌穿金黄色和淡红色（接近肉体本色）的衣裙？英国式和大陆欧洲的佩剑有什么区别？猎鹰用哪种方法驯化？古罗马人的餐桌上用银匙吗？……从18世纪后期开始，由于大陆欧洲特别是法国戏剧美学的影响，英国的莎剧演出曾一反莎士比亚当年在“可怜巴巴的戏台子”上“凭着假冒的模仿设想实物真面目”（《亨利五世》开场白）的传统演法，出现过追求历史逼真和细节精确的倾向，不少舞台艺术家完全摒弃象征，不惜物力人力，一味沉溺于15000平方英尺的布景、150名演员的浩大阵容⁽⁸⁾以及“真马上台”⁽⁹⁾之类的招数；有的人更因此而潜心考古，真个是十年寒窗⁽¹⁰⁾。不言而喻，生活在20世纪的艺术家们（不论国籍）不会再有这种考古的耐心和拟古的雅兴，更何况细节的逼真决不是莎剧的精髓，过分拘泥精确反而可能分散观众的注意力，以形害神。

写实仿真手法的局限性首先表现在这种手法本身，因为从严格的意义上说，要写实仿真，就得追求历史的逼真和细节的精确。

细节的逼真不是莎剧的精髓，过分拘泥精确会分散观众的注意力，以形害神。

另一局限是写实仿真往往导致时间、空间、意境和理念上的限定性。莎剧之所以久演不衰，奥秘在于莎剧的容量（或称承载力）。莎士比亚不喜欢用“休止符”来封闭自己的剧本，宁可把结尾敞开。结果，各个时代和各个国家的人，甚至同一时代同一国家的各别读者和观众，常常从同一出戏里得到不同的审美感受。拿莎士比亚几部成熟的悲剧为例，内涵和外延都不限定。丹麦王子临终的喟叹：“倘若我有时间……呵，我可以告诉你们——不过，还是随它去吧”（Ⅴ，ii，338—339），“此外唯沉默而已”（Ⅴ，ii，359）；《奥瑟罗》中伊阿古被拿获之后拒供作恶动机的一席话：“你们知道的，知道就得啦；此刻起，我只字不吐了”（Ⅴ，ii，299—300）；《李尔王》幕落前埃德加四行终场诗中所指模糊的“so much”两字（Ⅴ，iii，328）（朱生豪先生译作“一切”），都令后人煞费猜想，纷纷去挖掘自己认为切题的教益。正是由于莎剧这种特殊的容量，写真仿实的手法有时只能取得差强人意的效果。可能也正是有鉴于此，现当代西方的莎学界已在基本上摒弃把莎剧人物置于生活真实之中一味作性格分析的传统（这一传统可以上溯到德莱顿和蒲伯等新古典主义的批评家，后经19世纪浪漫主义批评家柯勒律治、赫兹列特等人进一步发扬，到20世纪初在A·C·布莱德雷手中可以说是发挥到了登峰造极的地步），转而越来越注意莎剧文本提供的模糊而潜隐的寓意，越来越重视象征的功能。1919年，试图把文学评论从专门研究作者引往作品文本本身的T·S·艾略特发表论文《汉姆雷特和他的问题》，对以往浩如烟海的哈姆雷特评论来了一个大否定，引进一个叫做“客观关联因素”（objective correlative）的新概念⁽¹¹⁾。继艾略特之后，有人提出应该钻研莎剧的“深潜意象”（sunken image）⁽¹²⁾；有人使用统计学方法对莎剧作逐个考察，致力于“复现意象”（iterative image）⁽¹³⁾的剖析。这样，到了20世纪30年代终于形成一个强调象征的学派。这个学派的代表人物G·W·奈特对于仿真和象征说过几句宣言式的话：“我们不应去寻求对生活惟妙惟肖的仿真，而应把［莎士比亚的］每一部戏当作一个扩展了的隐喻……剧中人，归根结底，决不是真实的人，而纯粹是诗的想象的象征。”⁽¹⁴⁾20世纪在莎学研究方面十分活跃的心理学派同样重视象征。撇开他们津津乐道的表现于莎剧各别人物身上的性象征及由此衍生的情意综不谈，即便对于戏剧应负什么使命和戏剧如何解释人生这类重大的戏剧美学命题，心理学派在提供答案时也离不开象征。参与编纂一部心理分析学派莎剧论文集的美国纽约州立大学（水牛城分校）英语教授M·M·施沃特就说过：“对于我所了解的莎士比亚来说，戏剧的伟大功能——可与梦的功能相提并论，虽然戏剧活动发生在由多人共享的文化空间内——在于重现象征的连续性”；“如此说来，［戏剧的］解释无非就是发生在各种双重性叠合之上的象征活动。”⁽¹⁵⁾就连一味关注结构、机制、符号、代码的当代评论家也把象征放在不可或缺的地位⁽¹⁶⁾。说到莎剧的舞台演出，除去受学术界上述诸种新概念的影响之外，戏剧艺术家们还得努力与现当代戏剧的新潮流保持同步，这几股新潮流中既有世纪初M·梅特林克的象征主义，也有B·布莱希特的寓意剧和当代F·迪伦马特以及S·贝克特等人的荒诞论。受新潮戏剧美学的影响，波兰裔评论家J·考特认为《李尔王》所表现的残酷“乃是一种哲理性的残酷”，“不论是浪漫主义的还是写实仿真的戏剧手法都不能表现这种残酷，唯有新潮戏剧才能表现”；他还拿《李尔王》与贝克特的《终局》作比较，主张以同时讥嘲施害者和受害者的典型荒诞手法演出莎士比亚的这出悲剧⁽¹⁷⁾。

写实仿真会导致时间、空间、意境和理念上的限定性。

性格分析可以上溯到德莱顿、蒲伯等新古典主义的批评家，后经19世纪浪漫主义批评家柯勒律治、赫兹列特等人发扬，到20世纪初在A·C·布莱德雷手中登峰造极。

象征的功能

到了20世纪30年代终于形成一个强调象征的学派。

“我们不应去寻求对生活惟妙惟肖的仿真，而应把［莎士比亚的］每一部戏当作一个扩展了的隐喻……剧中人，归根结底，决不是真实的人，而纯粹是诗的想象的象征。”

戏剧艺术家们还得努力与现当代戏剧的新潮流保持同步。

上面不厌其烦地引述了西方莎学界和莎剧界的一些看法，提供的只是一个旁证，而决不是规范，希望有助于我国艺术家对写实和象征形成一种比较平衡的看法。原来，在莎剧演出中采用象征也有它内在的合理性甚或必然性，并不是哪一个导演福至心灵，玩弄几手哗众取宠的雕虫小技的结果。象征的含义是深广的，手法是多样的，决不像我们中间某些同志想象的那样，只是简单化地让莎剧演员穿上牛仔裤或超短裙，上台蹦跶一通而已。综观我国莎剧演出的历史和现状，结合着我国莎剧研究工作的进度和观众需求的特点考虑，可以预料，在相当一段时间之内，我国舞台上演出的莎剧仍将以写实仿真为主要的手法，同时辅以一些象征的点缀；另一方面，鉴于我国整个文化艺术界日趋活跃的态势，同样可以预计：莎剧演出中象征的比重将会逐步增大。

希望我国艺术家对写实和象征形成一种比较平衡的看法。

可以预料，在相当一段时间之内，我国舞台上演出的莎剧仍将以写实仿真为主要的手法，同时辅以一些象征的点缀；另一方面，鉴于我国整个文化艺术界日趋活跃的态势，同样可以预计：莎剧演出中象征的比重将会逐步增大。

关于莎学界和莎剧界（亦即书斋和舞台）的关系，上段实际上已部分论及，这儿仅拟对两者关系作一个简略的历史回顾，以期我国从事书斋研究的莎学学者和莎剧舞台艺术家进一步携手，共同开发一个兴旺的中国“莎士比亚产业”（Shakespeare industry）。

不管是醉心于研读还是热衷于表演，每个尊重客观事实的人都得承认：莎士比亚在大约从1590年开始的二十多年时间里写成37个剧本，目的只有一个，就是为了他本人供职其中的“公庭大臣司下演剧社”（后更名为“国王剧社”）演出的需要。正因为有一个专供演出的明确目的，莎士比亚写戏时常常因演员设角色。《亨利四世》（上、下）里脍炙人口的福斯塔夫一角何以到了《亨利五世》便绝迹？据说原因就是那位名噪一时的喜剧演员威廉·坎普离开了戏班子。演员一走，干脆把角色也删了，这说明剧作家对舞台演出效果的考虑是很多的。莎士比亚在世之日，颇不乏关于莎剧演出的文档记录，至于文字剧本，虽说也陆续刊印了十数部莎剧的四开本，但这些本子讹误迭出，主要供演员使用，研读价值不高，而收入了36个剧本的比较完整的莎剧第一对折本则要等到莎士比亚死后七年才问世。由此看来，在当时，舞台演出对于莎剧说来确是第一位的。

从事书斋研究的莎学学者和莎剧舞台艺术家进一步携手，共同开发一个兴旺的中国“莎士比亚产业”。

由此看来，在当时，舞台演出对于莎剧说来确是第一位的。

莎士比亚逝世之后二十多年，亦即17世纪中叶，英国爆发清教徒革命，剧场悉遭封闭。又过去二十年光景，待到王政复辟，剧事重振，莎剧虽得以返回舞台，但时过境迁，原先伊丽莎白时代那种比较开放的戏剧观被法国古典主义严格的条条框框所取代，结果，从剧名、台词到人物、情节，莎剧常被窜改得面目全非，就连德莱顿这样的大师以及有“莎翁神嗣”之称的威廉·戴维南爵士也都跻身莎剧改编者行列。窜改的时尚一直继续到18世纪。以《驯悍记》为例，当时在伦敦舞台上先后出现过5个改编本，其中一个本子只花了一天时间改成，排练三天即上演。演过1300余场莎剧的名演员盖列克虽然声称忠实于莎剧原作，改编起来可也一样大刀阔斧：给临死的麦克白加上一大段独白；让朱丽叶假死醒来从容说上一篇长达65行的台词；使汉姆雷特的母后只身出走，把丹麦王国交由霍拉旭和莱阿提斯共同治理。此外，演出的场面，如朱丽叶死后出丧一场，日趋铺陈华丽；歌舞穿插以及“戴帽子”、“穿靴子”（指增加序幕和尾声）的情况屡见不鲜。有一次伦敦演出《一报还一报》，剧终时莎士比亚的鬼魂上了台，说出下面几句台词：

“死后为何还遭迫害？

在舞台被窜改，

灵魂忍无可忍，怒从中来……

文人摇笔杆，伶人动丹田，

让我别再受此等冤孽。”⁽¹⁸⁾

整个18世纪，莎剧在伦敦有案可稽的演出共有7200场，其中剧本经过改编的是绝大多数。

17世纪后半期到18世纪的这股改编风引起了一种反作用，学者们为还原莎士比亚的面目，开始以各种各样的莎剧校勘本、注释本和评论文字把人们的注意力引向文本。一部第一对折本在问世之初仅卖一英镑，到了18世纪末的拍卖市场上售价竟高达一千英镑。莎剧文本的增值可以被认作是对“贬值”的演出的一种反作用，在这个过程中，一个游离于舞台之外甚至排斥舞台的书斋开始形成。

17世纪后半期到18世纪的这股改编风引起了一种反作用，学者们为还原莎士比亚的面目，开始以各种各样的莎剧校勘本、注释本和评论文字把人们的注意力引向文本。

早在18世纪初，作为英国报刊始祖之一的约瑟夫·艾迪生就开始强调研读：“与其看一场处处拘泥于舞台技规的演出，谁不宁可读读他［莎士比亚］那从不遵循任何舞台技规的剧本？”⁽¹⁹⁾到了19世纪，查尔斯·兰姆等批评家进一步主张莎剧只供研读欣赏，不可演出；柯勒律治还在伦敦开设莎学系列讲座，大振莎士比亚的文学威名，甚至提出一应演出该由议会明令禁止。受这类舆论的影响，以举办学术讲演和朗诵会为主要活动内容兼顾纪念品和版本收藏的莎士比亚俱乐部纷纷出现；同时，莎士比亚研究陆续进入学府，成为必修课程。戏剧界自然不太理会书斋文人的鼓噪，继续对莎剧本子大砍大削，一部《辛白林》在搬上舞台时被删达二千行之多！而为了适应维多利亚时代观众喜好壮观的口味，演出越来越富丽堂皇，以致排一台《罗密欧与朱丽叶》耗资竟达五万英镑；为演出《亨利八世》，作为戏服的主教袍子还非得运到意大利的作坊去染上红色不可。就这样，书斋和舞台进而分道扬镳了。

同其他学科一样，莎学研究在20世纪呈现出流派衍生以及研究方法和层次日趋多元化的纷繁局面。历史学派继续考证莎士比亚其人其事，并结合民俗学研究莎士比亚时代剧场舞台的形体结构以及演员和观众的组成；校勘学派比较不同的文本，分析莎剧故事来源和在当时的针对性；主题学派以“伊丽莎白时代的世界图画”⁽²⁰⁾为线索，发掘莎剧的道德寓意；性格学派由醉心于人物传记的印象主义逐渐转向心理分析；象征学派由统计方法发展到结构主义的神话原型论；还有自称以马克思主义为指导思想把《科利奥兰纳斯》改编成阶级斗争剧上演的尝试；也有以荒诞手法表现莎剧中与现代集中营迫害和原子弹威胁相通内容的实验，等等。把这些五花八门的流派糅合在一起作纵向的考察，我们似乎可以发现在莎学领域内存在这么一条发展的轨迹：从以作家莎士比亚为重点研究对象的历史主义发展到以作品莎剧文本为重点研究对象的现代主义“新批评”；又进一步发展到以研究莎剧在观众和读者中产生的当代意义为重点的接受美学的批评。20世纪莎学研究的进展促使许多表演艺术家对学术研究发生了浓厚的兴趣，出现了像哈莱·格兰维尔-巴刻这样集表演和评论才能于一身的杰出人物，又给舞台表演提供了前所未有的丰富的可能性。像《麦克白》这么一出悲剧，既可处理成巫术戏或鬼戏，也可把超自然因素排除出去，把班柯的鬼影改作麦克白本人的阴影（另一个自我），使全剧变成一出心理剧；当然，同是心理剧，侧重点仍然可以有所不同：麦克白夫妇的无子嗣是不是导致弑君篡位的心理创伤？全剧反复出现的麦克白“不合身的衣服”的意象是不是某种情意综的暗示？麦克白夫人有无恋父情结？梦游的潜意识内涵是什么？

莎学研究在20世纪呈现出流派衍生以及研究方法和层次日趋多元化的纷繁局面：历史学派、校勘学派、主题学派、性格学派、象征学派等。

20世纪莎学研究的进展促使许多表演艺术家对学术研究发生了农厚的兴趣，出现了像哈莱·格兰维尔-巴刻这样集表演和评论才能于一身的杰出人物，又给舞台表演提供了前所未有的丰富的可能性。

一个以实验创新为特征的活跃的20世纪莎剧舞台（应该附带把电影和电视计入）反过来也给学术研究提出一连串新的课题。像《泰特斯·安德洛尼克斯》这么一部从18世纪约翰逊博士到现代派T·S·艾略特始终不大为评家所重视的早期悲剧，由于1955年劳伦斯·奥列维埃和费雯丽搭档极为成功的演出，方始引起广泛的兴趣，导致研究的深化。上述格兰维尔-巴刻基于丰富的舞台经验写成一部《演员的莎剧序言》⁽²¹⁾，书成之后，学术界瞩目，被牛津大学教授J·D·威尔逊称之为“引往新的批评方法的一组论文。”⁽²²⁾

一个以实验创新为特征的活跃的20世纪莎剧舞台（应该附带把电影和电视计入）反过来也给学术研究提出一连串新的课题。

“学者将会修正演员的解释，演员又回过头去修正学者的解释，这是一个无穷无尽的互相调节的过程”——美国西北大学教授J·L·斯塔恩教授这么说⁽²³⁾。为了探究这位教授所谓的“本质的莎士比亚”，书斋和舞台在本世纪确有交融的趋势。莎剧的校园演出空前繁荣；在莎学领域处于领先地位的学术机构（如英国伯明翰大学莎士比亚研究所和美国的福尔嘉莎士比亚图书馆）在注重研究工作的同时兼顾表演活动；这些都是书斋和舞台交融的明证。

学者将会修正演员的解释，演员又回过头去修正学者的解释，这是一个无穷无尽的互相调节的过程。

在我国，莎学研究和莎剧演出跟在莎剧翻译之后，起步是比较晚的。不过，后来者可能居上。美国虽是英语国家，但在立国前后由于处在同英国为敌的地位，兼之移民中清教势力强大，莎士比亚在很长时间之内一直名不见经传，远不能与卢梭、孟德斯鸠、伏尔泰等大思想家相提并论；哈佛大学只是在建校87年之后才有了第一部莎士比亚的作品⁽²⁴⁾；由土生土长的美国演员从事的莎剧演出业，直到19世纪中后期方初具规模。然而时至今日，无论研究或演出，美国都极为活跃，且更在莎评的多样性、莎学的文献索引工作和大学校园的演出活动等方面表现出一种英国望尘莫及的能动性（英国人一般不愿承认这一点）。当然，由于用英语写作的莎士比亚对于美国人有一种天然的亲和力，美国后来居上的例子未必适用于我们。不过，即使在非英语世界，我们也可以看到莎士比亚的研究工作不但在莎评历史悠久的德、法、苏等欧洲国家继续开展，同时也正在一些民族文化渊源与莎士比亚较为疏远的国家（如日本、印度、肯尼亚、埃及）引起重视，逐步勃兴。中国首届莎士比亚戏剧节的规模和声势同样证明了我们对莎士比亚的兴趣和重视，显示出我们在这方面具有的潜力。

即使在非英语世界，也可以看到莎士比亚的研究工作不但在莎评历史悠久的欧洲国家继续开展，同时也正在一些民族文化渊源与莎士比亚较为疏远的国家引起重视，逐步勃兴。

应当承认，我国对莎士比亚的研究和评论工作还比较薄弱。在一些莎学论文中粗线条的印象主义尚占相当比重；有些从比较文学角度撰写的论文往往满足于寻找莎剧同我国某一出戏在人物、情节等方面的“形似”，不太去触及埋在两种文化沉淀深处的东西；某些研究工作者迄今仍得借助中文译本去熟悉莎剧，了解国外的莎评；在若干高等院校的外语专业，莎剧课程尚未用英语开设；我国的莎学队伍人数有限，在这些学者中间，有的沿用传统的性格分析法，有的师承“别、车、杜”，有的——特别是近年来派出留学或在国内由美、英、加等国专家授课的中青年学者——则比较熟悉并倾向于现当代西方的评论方法，因此在莎评领域内似乎还缺乏一个“公分母”，常常是各说各的，就像永不相交的平行线；由于难得交锋，引不起争鸣，真正的繁荣局面尚未出现。上述种种缺憾显然已为我国莎学界的有识之士所感知，他们或以精益求精的莎剧中文译本奉献于公众，或针对中国读者特殊的需要为莎剧作详尽的注释，或密切注意国内外莎学界动态，千方百计搜集莎学近著，从事信息积累，都比较注重我国莎学研究的基本建设。在这一方面，杨周翰教授编选的《莎士比亚评论汇编》（上、下两册）是一项极有意义的工作。为了进一步拓宽我国莎学研究工作者的视野，这样的工作有必要持之以恒，由汇编而至补编或续编，由目前的综合性精选本衍生出着重介绍某一流派甚至个人的分册。

在莎评领域内似乎还缺乏一个“公分母”。(www.chuimin.cn)

近年来，我国的莎剧演出十分活跃，而且开始由话剧舞台溢引到戏曲舞台。在整个戏剧事业迫切有待振兴的形势之下，这是令人鼓舞的。学界和剧界开始有了一点交流，剧团排演莎剧时邀请学者去讲上一课好像也成为一种惯例。不过，要表演莎士比亚，贵在培养一种整体上的“莎士比亚意识”。单个的剧本固然要钻研，对于莎剧的全貌，从戏剧艺术审美的角度和非艺术的知识审美角度，最好也有所了解。世人都称赞劳伦斯·奥列维埃饰演的莎剧角色。这位艺术大师从十五岁开始就演莎剧，由舞台而银幕，又从银幕转到屏幕，既演又导，演悲剧英雄和历史巨人固然出色，就是演喜剧中的小人物（如《第十二夜》中的马伏里奥）同样非常精彩，表现出惊人的才能。奥列维埃在总结自己艺术经验的时候曾着重谈到莎剧的个性和共性问题：个性充实共性，共性又深化个性⁽²⁵⁾。奥列维埃这番经验之谈值得我国有志于莎剧的艺术家们注意。

要表演莎士比亚，贵在培养一种整体上的“莎士比亚意识”。

莎士比亚意识首先表现为对莎剧独特性的认识，也就是说要找出莎士比亚不同于拉辛、席勒、莫里哀、易卜生、萧伯纳的特点。在这次戏剧节期间演出的莎剧中，上海青年话剧团的《安东尼与克莉奥佩特拉》删节最少，演出长达三个半小时，但由于导演和演员对节奏张弛掌握得比较适度，并不使观众觉得疲劳。特别值得一提的是扮演渥大维·恺撒的娄际成同志。他常常疾步登场，用沉稳的语气和流畅的语速，干净利落地说出一段台词，决不作过分的戏剧化渲染，决不拖泥带水，立即把戏引往下一场。这样的演法于质朴中见工力，把渥大维·恺撒这个人物的目的感和深沉的理性力量表现得相当充分。我们有理由相信这个戏的导演胡伟民同志和娄际成同志本人对于莎剧疾风暴雨式的气势以及一气呵成的原始演法一定作过比较认真的研究，业已把握住一种独特的莎士比亚节奏，而这种节奏感正是他们莎士比亚意识的一个组成部分。

莎士比亚意识首先表现为对莎剧独特性的认识。

莎士比亚意识还应该容纳非戏剧和超戏剧的因素。诚然，莎士比亚所以吸引我们，首先在于莎剧给我们带来艺术审美的愉快。与此同时，我们也不可忽视莎剧的另一个功能——给人以知识审美的满足。每个研读莎剧的人都不能不为莎士比亚百科全书式的博大所折服。宫闱禁苑的密谋，封建王朝的交替，贵族同平民的对立，政权与教会的纠葛——这些不正是莎士比亚百科全书政治或历史分册的内容？亚克兴壮烈的海战，阿金库尔惨酷的厮杀——这可以算一个军事分册；温莎新兴的市民，破落失势的骑士，虚张声势的巡丁，醉梦暴发的村夫，酒肆饭庄的老板娘，贪生怕死的雇佣兵——这可以算是民俗学分册；总数超过钦定版《圣经》的43566个词的莎剧语汇⁽²⁶⁾，数以百计为后代引用不尽的警句格言——这可以说是语言分册；近二百种植物花果，一百三十余种飞禽走兽，二十多类金石矿物——多么丰富的博物分册！此外，炼丹、奏乐、星象、成衣、纹章、烹饪……莎剧触及的知识门类远不止百种。对于莎剧的知识审美价值，学者当然要研究，表演艺术家们似也应注意发掘和利用。这次戏剧节期间中国青艺演出的《威尼斯商人》对夏洛克这个犹太高利贷者的身份动了一番手术。倘若原剧的夏洛克是六分犹太四分高利贷，经过“整容”，出现在我们舞台上的夏洛克已经是八分高利贷加上两分残余的犹太色彩。听说此中有改编者讳避宗教和种族纷争的苦心。殊不料这么一改，《威尼斯商人》的知识信息价值打了一个不小的折扣，夏洛克这个人物也失去了自1741年2月14日英国名伶麦克林饰演此角以来固有的三维丰满，显得比较脊薄。慎重处理敏感问题无可非议，但是杯弓蛇影也大可不必。围绕夏洛克这个艺术形象，争议是有的⁽²⁷⁾，然而要说如实表演夏洛克就会惹起什么了不得的轩然大波，既无先例，也着实有点危言耸听。

莎士比亚意识还应该容纳非戏剧和超戏剧的因素。

综上所述，为了培养整体上的莎士比亚意识，书斋与舞台必须沟通，研究工作者和表演艺术家必须携起手来，共图精进。这儿提一个理想主义的建议：中国之大，也许值得各方努力，建立一个以演出莎剧为主的学术性实验剧团，性质上类乎英语国家拥有莎剧保留节目的专门化的演出团体，并与莎学界保持制度化的合作关系。这样，学界和剧界两股力量汇合，加上相对说来历史比较悠久、实力比较雄厚的莎剧译界，我国莎士比亚行业的兴旺发达当是指日可待的。迄今为止，我们的莎士比亚纪念活动尚未吸引音乐工作者参与，这不能不说是个缺憾。其实，莎剧谱乐之多，为古今中外所罕见，如贝多芬的《科利奥兰》序曲、柴可夫斯基的《汉姆雷特》序曲、门德尔松的《仲夏夜之梦》配乐、威尔地的歌剧《福斯塔夫》等等。希望不久的将来在我国的莎士比亚表演事业中也将出现一支活跃的音乐界的方面军。

建立以演出莎剧为主的学术性实验剧团，类乎英语国家拥有莎剧保留节目的专门化的演出团体，并与莎学界保持制度化的合作关系。

莎剧谱乐之多，为古今中外所罕见。

用我国传统戏曲的样式表演莎剧是这次戏剧节令人瞩目的一大特点，观众中的外国人对这类尝试尤感兴趣。上文说过，莎剧具有不同一般的承载力，就剧本本身的审美价值而论是这样，从表演样式或形式的潜在可能性来看也是如此。16世纪以还，后世为挖掘、拓展莎剧的表演潜能作过一系列的努力，我国戏曲艺术家的实验正是这一系列努力的符合逻辑的继续，值得称颂。事实也证明，像安徽黄梅戏剧团的《无事生非》和上海越剧院的《第十二夜》，不但为中国的老戏迷所喜闻乐见，英美观众也一样可以看懂，甚至还能品味。美国《新闻周刊》派驻我国的一位记者这么说：“中国的传统戏曲实际上就是中国人的歌剧。只须加入一支双簧管，中国的戏曲音乐就能淋漓尽致地表现莎士比亚。”区区一支双簧管有无这等神奇的力量，恐怕不宜说得太玄乎；然而，只要我们的戏曲工作者在移植莎剧的时候，慎于选择，精于匹配，“中国人的歌剧”照样可以生动地表现莎士比亚，且能基本上保证宏旨无损和真谛不失。一些同志看到演员穿着中国古装演出莎剧，总觉得格格不入。其实，服装纯粹是个形式问题。英国人可以穿上哥萨克军大衣，戴上现代德国钢盔演莎剧；美国人可以穿印第安服装；加拿大人可以穿爱斯基摩服装，咱们的演员何以就一定不能穿中国古装？还是这句话：只要宏旨无损，真谛不失，中国古装的莎剧演出会进一步证明莎剧超越时空的隽永价值，并将以令人耳目一新的风致使全球性的莎剧表演事业呈现更加璀璨的面貌。

莎剧具有不同一般的承载力，就剧本本身的审美价值而论是这样，从表演样式或形式的潜在可能性来看也是如此。

只要宏旨无损，真谛不失，中国古装的莎剧演出会进一步证明莎剧超越时空的隽永价值，并将以令人耳目一新的风致使全球性的莎剧表演事业呈现更加璀璨的面貌。

但在“戏曲化”和“中国化”提法的背后，我们不难看到一种“以夏变夷”的僵硬态度。

但是，在几场实验性的戏曲演出之后，听到一种“莎剧戏曲化”和“莎士比亚中国化”的提法，这不免使人觉得隐隐的不安。问题出在这个“化”字。也许，创议这个提法的同志原意在于“洋为中用”，既要为我所用，就要把莎士比亚彻头彻尾“化”入个性极其顽强的中国传统戏曲中去。这样，在“戏曲化”和“中国化”提法的背后，我们不难看到一种“以夏变夷”的僵硬态度。倘若以这样的提法作为指导我国莎剧表演事业的全局性方针，传统戏曲的表演路子固然可望有所拓宽，莎士比亚则有失落的危险。

“戏曲化”和“中国化”这一提法的主要论据在于：我国传统戏曲与莎士比亚诗剧有不少重合或相通之处。关于这种重合或相通，不少同志（包括笔者本人）撰文介绍过，诸如时空的开放性，简化到最低限度的布景和道具，能拆能接、流转自如的结构，虚中见实的象征表演手法，诗（或饶有诗趣的唱段）胜于戏的艺术效果，等等。但是，两者的重合或相通多数发生在舞台空间的范畴，很难通过引申来证明两者在思维空间上也一定那么相似。换句话说，我们只有在一个开放式的舞台（open stage）上方能发现两者的近似点；而若以开放型戏剧（open drama）的尺度来衡量，则会更多找出两者的迥异。莎剧这一艺术形式，从意向性到过程性，都首先表现出一种应变的弹性，能够同时激起动情和思辨双重审美效果，且有比较宽绰的余地供后世注入时代意识或容纳代代递嬗的戏剧观念。我国的传统戏曲，从“乱弹”以降，特别是某几个历史悠远的老剧种，似乎更多地具有一种艺术张力，所谓“四功五法”的终极目的不外乎激起尽可能浓烈的效果，以动人五内的激情（其表现形式可以是澎湃奔放的，也可以是委婉细腻的）和泾渭分明的说教判断，作用于观众，而从题材的模式到脸谱、唱段、台步、龙套、锣鼓的程式，或多或少都显示出一种传统文化形态封闭式的惰性。这儿还有必要指出：对英国来说，好些文学门类是从域外引进的，如意大利的十四行诗、法国的散文和西班牙等欧陆国家的小说，而戏剧这一样式却是深深植根于本土的，不存在一个归化问题，因此也就不免带上某些顽强的个性特征。像“快活的英格兰”就是一个典型的英国母题，表现了其他文化群落无可取代的一种特定环境、氛围、心态和情绪的总和。正因为我们面对的是这样两种个性都比较强的文化形态，在融合两者的时候就尤其需要审慎，最好拿一个一个的剧种和一部一部的莎剧反复进行实验，实事求是地评估得失，以极大的坚韧探索两者之间最大的匹配可能，寻求最强的亲和反应。

我国传统戏曲与莎士比亚诗剧有不少重合或相通之处。诸如时空的开放性，简化到最低限度的布景和道具，能拆能接、流转自如的结构，虚中见实的象征表演手法，诗（或饶有诗趣的唱段）胜于戏的艺术效果，等等。

弹性和张力

指出迥异点，决不是为了提出孰优孰劣的武断，而是试图引起对两种性质不同的文化遗传因子的注意。中国文化始受儒道两家意识形态的统制，以后又引进一个佛家，三教渐次合流，终于形成一种在静与动、阴与阳（或称：牝与牡）、入世与超脱、进取与无为之间的平衡与和谐。人们常把中国文化的这种中和精神归结到孔子之孙子思所作的《中庸》。实际上，《中庸》首先是伦理道德范畴的说教，带有明白无误的社会功利性，而中国文化所体现的中和远不止于儒家的《中庸》，应当说是儒道佛三家互相渗透复经再三化学反应的精神产物，从此深埋在民族文化审美的和心理的沉积层中。记得儿时背诵过一首《半半歌》，内中有这么几句把中和精神说得很透彻：“饮酒半酣正好，花开半时偏妍；半张船帆免翻颠，马放半韁稳便。”在人生观和生活方式方面，中和精神表现为陶渊明式的恬淡、洁志、质朴、和谐；既有“引壶觞”、“抚孤松”、“命巾车”、“棹孤舟”之类热爱生活的现世性，又不甘“自以心为形役”，重神游寄托胜于躁动追求；既有“登皋舒啸”、“临流赋诗”的敏感，又能作“今是昨非”的反思。在艺术审美方面，中和精神大抵表现为一种锋芒隐藏的节制，一种不走极端的平稳。从古琴洞箫若近若远的乐声，从山水翎毛亦浓亦淡的色调，从芝兰松柏似有似无的幽香，从由个体奇崛的笔锋烘托整体匀称美的书法，从小桥流水和曲径通幽的建筑，或多或少，我们都可以感受到这种中和精神。在戏剧领域，中和精神同样顽强表现着自己，从曲、剧到传奇，除去屈指可数的例外，一般剧目情节的发展都离不开悲欢离合的模式，悲终于欢，离终于合，即使在现世达不到欢与合，剧中人可以去阴曹地府打一个来回（如《牡丹亭》），或者通过某种异化（如《梁祝》中之“化蝶”），总得争取一个团圆的结局。实在无法团圆的，往往还有遁世一途，在晨钟暮鼓声中达到一种与世无争的谐和境界（如《桃花扇》）。说到西方文化的遗传因子，影响最大的当推基督教思想和古希腊神话。基督教从灵与肉对立的角度出发，谴责“原罪”（尤其是在犹太教的《旧约》中），警告“末日”，规劝“赎罪”；而希腊奥林匹斯山活泼泼的诸神完全像凡人一样撒谎，吵架，私通，酗酒（名义上是由花蜜酿成的琼浆），酒色财气一样也逃不脱。这两种文化遗传因子各自走着极端，断无中和的可能，以至到了文艺复兴时期发生不可避免的大决裂。把莎士比亚的剧本——特别是他笔下那几个陈尸累累全无节制的悲剧——放在这样的背景上来考察，莎剧与我国传统戏曲在精神实质方面的差异委实一目了然。有鉴于这种差异，“戏曲化”和“中国化”又谈何容易！

指出迥异点，决不是为了提出孰优孰劣的武断，而是试图引起对两种性质不同的文化遗传因子的注意。

中和精神与灵肉对立

从这次戏剧节数场戏曲演出的实验效果看，“戏曲化”的提法同样也还值得商榷。就拿融汇得比较自然又颇受观众欢迎的越剧《第十二夜》来说，演出成功的前提在于编导注意匹配，选了一部比较适合越剧抒情样式表现的莎剧。很难设想，如果把《李尔王》或《理查三世》搬上越剧舞台，演出还能取得同样的成功。另外，倘若我们以更高的要求作一番推敲，我们还是能发现在这场基本成功的演出中莎士比亚也已有部分失落。例如，薇奥拉对奥西诺公爵一连串的爱情暗示一概不为对方所领会，在莎士比亚笔下这是喜剧中的悲剧性因素，而且同全剧哲理性的变形主题（即剧中主要人物都在失落自我之后经过变形发现自我）紧紧附着在一起。由于这一段情节颇与《梁祝》的“十八相送”类似，越剧的个性这时便会顽强地表现出来。结果，我们看到的只是一个调皮挑逗的薇奥拉和一个“笨头鹅”式的奥西诺公爵，而爱的徒劳，落花有意而流水无情的辛酸，扭曲自我的痛苦，愚瞀蒙昧的悲剧则基本上都失落了。这么说并非苛责演员，而是想说明越剧这一样式纵然相对说来还比较年轻，也有不足以准确而充分表演莎士比亚的程式限制；再说，还有越剧观众顽强的习惯审美心理的作用。我国传统戏曲如何表演莎士比亚笔下的弄人和小丑是另一个大难题。像《第十二夜》中费斯特这么一个角色，其职能决不限于弹弹唱唱，插科打诨，更重要的是既在剧中，又时常超然剧外，以一种众人皆醉唯我独醒的姿态，通过夸张、荒诞、悖理的方式，道出真知灼见，寓大智于大愚。然而，这类弄人和小丑与庄子所谓的“弃智”和疯僧之类又很不一样，评判人生多于介入人生。因此，往费斯特的唱段掺入一点洋味并不太难，棘手的是表演一个货真价实的莎士比亚笔下的丑角，并使之和谐地纳入越剧。

很难设想，如果把《李尔王》或《理查三世》搬上越剧舞台，演出还能取得同样的成功。

我国传统戏曲如何表演莎士比亚笔下的弄人和小丑是另一个大难题。

综上所述，用我国传统戏曲的形式表演莎剧涉及到比较文学、接受美学乃至民俗学、社会心理学等领域的诸多问题。两种文化形态的融汇更是一件极其复杂的工作，让域外文化销蚀、吞噬民族文化的自我固然不足为训，顽强地扩展自我致使域外文化的个性失落，也是不可取的。

让域外文化销蚀、呑噬民族文化的自我固然不足为训，顽强地扩展自我致使域外文化的个性失落，也是不可取的。

最后，说几句题外话。

德莱顿说过：“在所有现代的或许还包括古代的诗人中间，此人［莎士比亚］的心灵最为宽广，包含一切而无遗。”⁽²⁸⁾研究或表演莎士比亚戏剧的人理应有这样一种宽广的莎士比亚心灵或襟怀。在某种意义上说，我国的莎剧研究工作和表演事业能不能持续繁荣，中国莎士比亚戏剧节能不能一届胜似一届地办下去，将是对学者和艺术家有无莎士比亚襟怀的测验。可以相信，专家的睿智、学者的风度和艺术家的良心终将克服偏狭，我们将会以无愧于祖国古老文化的莎剧研究成果和精彩演出贡献给世界。

（原刊中国莎士比亚研究会编《莎士比亚在中国》，上海文艺出版社，1987年12月。）

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(1) F. E. Halliday: Shakespeare Companion: 1564—1964 (Penguine, 1964) p. 101.

(2) 莎剧中的诗偶而也押尾韵，对此有兴趣的读者可参阅《仲夏夜之梦》第五幕第二场。

(3) Ben Jonson: De Shakespeare Nostrati；转引自J.B. Priestly et al: English Literature (Harcourt, Brace & World, Inc., 1963) p. 187.

(4) 钱锺书：《七缀集》（上海古籍出版社，1985）第125—126页。钱先生这样写道：“关于译诗问题，近代两位诗人讲得最干脆。弗罗斯脱给诗下了定义，诗就是‘在翻译中丧失掉的东西’。摩尔根斯特恩认为诗歌翻译‘只分坏的和次坏的两种’。”

(5) 诸如莎士比亚笔下的双关语和其他形式的文字游戏。对于这些，文字翻译难则难矣，但至少还可利用脚注等辅助手段差强人意地传达原意。演诵时要传达这种精微的妙处，则几乎不可能。

(6) 恩格斯：《自然辩证法导言》。见《马克思恩格斯选集》第三卷，第445页。

(7) 指第四幕第一场第90—100行和第295—298行。

(8) Louis Marder: His Exits and His Entrances: The Story of Shakespeare's Reputation (J. B. Lippincott Company, 1963) p. 74.说的是1847年英国一个莎剧团赴美演出时的阵容。

(9) John W. Blanpied: Time & the Artist in Shakespeare's English Histories (Associated University Press, London & Toronto, 1983) p. 207.指18世纪英国一次《亨利五世》的演出。

(10) Louis Marder: His Exits and His Entrances: The Story of Shakespeare's Reputation (J. B. Lippincott Company, 1963) p. 74.指查尔斯·基恩。这位名演员为以考古的准确性演出《约翰王》，潜心研究达十年半之久。

(11) T. S. Eliot: Hamlet and His Problems (1919)，转引自Selected Essays (Fabor & Faber, 1951) pp. 141—146.

(12) Henry W. Wells: Poetic Imagery (Methuen, 1939) p. 66.

(13) Caroline Spurgeon: Shakespeare's Imagery and What It Tells Us (Macmillan, 1935) p. 48.

(14) G. Wilson Knight: The Wheel of Fire (1930) (World Publishing, 1957) p. 16.

(15) Murry M. Schwartz: Shakespeare Through Contemporary Pychooawalyhs，转引自Representing Shakespeare (The Johns Hopkins University Press, 1980) p. 26, p. 25.

(16) Northrop Frye: Fools of Time: Studies in Shakespearean Tragedy (University of Toronto Press, 1967).

(17) Jan Kott: "King Lear" or "Endgame"？转引自Modern Shakespeare Criticism (Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1970) p. 362.

(18) Louis Marder: His Exits and His Entrances: The Story of Shakespeare's Reputation (J. B. Lippincott Company, 1963) p. 52.

(19) The Spectator No. 592, December 11, 1712.

(20) E. M. W. Tillyard: The Elizabethan World Picture (Macmillan, 1943).

(21) Players' Prefaces to Shakespeare.这部著作分五卷，从1927到1947年，历时二十年始出齐。E.M.摩尔把五卷本未收进的散篇汇集起来，复于1974年编成第六卷。

(22) The Elizabethan Shakespeare，转引自Aspects of Shakespeare, British Academy Lectures: 1923—1931 (Oxford, 1933) p. 212.

(23) The Shakespeare Revolution (Cambridge University Press, 1977) p. 30.

(24) Alistair Cooke: Shakespeare in America，见D. Bevington和Jay L. Halio合编Shakespeare Pattern of Excelling Nature (Associated University Presses, 1978) p. 18.

(25) BBC关于劳伦斯·奥列维埃生平的电视片：My Life（1984）。

(26) E. Ekwall: Shakespeare Vocabulary (Ams Press, 1966) p. IV.

(27) 详见Gerald Friedlander: Shakespeare and the Jew (Ams Press, 1921)。

(28) John Dryden: An Essay of Dramatic Poesy；转引自J. B. Priestly et al: English Literature (Harcourt, Brace & World, Inc., 1963) p. 262.