陕西道教石刻艺术纪念文集

陕西古代道教石刻艺术简述

张　方

陕西在我国道教形成和发展的过程中占有极其重要的地位。先秦时，老子入关撰《道德经》五千言，为道教思想之肇始;秦汉之际，大批著名方士活跃于长安终南山与华山之间;至魏晋，汉中天师道教众北迁，定居三辅，道教信仰遂流寓于关中民间;隋唐间，终南山楼观道派受到唐皇室崇奉，一时高道云集，影响遍及朝野;以及金元时代的全真道，发源于陕西，风行于全国;直至今日，陕西道教在全国道教界仍有着不可低估的影响。从古到今，陕西一直是道教活动的核心区域，因此也就留存下来大量宝贵的道教石刻艺术资料，这些资料在我国道教艺术史上占有着重要的地位。有鉴于此，本文拟从四个历史时期对这些文物资料进行梳理并作以简要考述，以求能展现陕西古代道教石刻艺术概况。

一、汉画像石艺术与黄老道、方仙道

“方仙道”的渊源很早，《史记·封禅书》称宗毋忘、正伯侨、羡门子高等人“为方仙道，形皆销化，依于鬼神之事”⁽¹⁾。其最重要的特点一是对各种成仙不死道术的重视;二是私相传授，独立行道，与有组织的宗教集团有根本的区别。由于“方仙道”基本是个人性的和流动性的，其活动范围极广，虽发源于特定地区，但随后流入各地，渗入各个社会阶层。⁽²⁾秦汉之际，大批方仙道由民间步入宫廷，成为皇帝的座上客，关中地区遂成为方仙道活动的中心区域。如秦始皇时期的卢生、韩终、侯公、石生，汉武帝时的李少君、公孙卿等都是深受皇室宠幸的方士。这些方士的活动使得方仙道的神仙方术在陕西绵绵不绝地得以延续。

与方仙道以个人性宗教行为为基础不同，西汉年间的黄老道则是以集体性宗教行为为基础而形成的。《太平经》在长安地区的流传，是黄老道教团在这一地区出现的征兆。这些早期群众性宗教活动把西王母作为了崇拜的中心。据《汉书·五行志》载:“哀帝建平四年正月，民惊走，持稿或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。道中相过逢多至千数，或被发徒跣，或夜折关，或逾墙入，或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母。又传书曰:‘母告百姓，佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’至秋止”。⁽³⁾大体来看，西王母在两汉之际至东汉初经历了一个从个人成仙之象征向集体崇拜之偶像的转化。⁽⁴⁾而此时，陕西的汉画像石的内容也围绕着“主神”西王母逐渐形成了一个“仙界”系统。汉画像石中西王母神像的周围常常雕绘着玉兔、三青鸟、九尾狐、蟾蜍等多种作为西王母侍属的神异瑞兽，西王母则端坐于神树之上或门阙之内，门阙上多配以朱雀、玄武、独角神兽。⁽⁵⁾而汉画像石中所刻画的羽人、神树、日中乌、兔捣药等神仙长生的宗教图像则与当时“方仙道”神仙思想的流行有很大关系。

汉代画像石艺术是一种墓葬艺术，本属于世俗艺术，但当时由于黄老道、方仙道宗教思想的流行，人们相信西王母能主宰人间、羽人能采长生之药、玉兔能捣不死之药，因此在世俗艺术的画像石中也展现出了神仙长生的宗教观念。

二、道教造像碑与中印宗教艺术之交融

造像碑是五、六世纪流行于中国北方地区的一种特殊的宗教文化遗存。在当时的历史背景和地理环境条件下，人们把印度的佛教石窟艺术与中国传统的艺术相结合，以家族或结邑的宗教组织方式集资，建造出了这种本土特有的宗教艺术形式。目前，我国现存的造像碑大多发现于北方地区，主要集中在陕西、山西、河南、山东等省。陕西关中渭河两岸是遗存造像碑最多的地区，据《陕西省文物地图集》1998年11月公布的资料，截至1994年底，陕西所发现的北魏以至隋唐的造像碑计110处，近300通，属北朝者约占三分之二，集中分布在长安附近的彬县、长武、淳化、黄陵、洛川、铜川、耀县、富平、蒲城、临潼、华县、白水一带。⁽⁶⁾而且在陕西的这批造像碑中还发现了大量道教或佛道混合造像碑。众所周知，我国早期的道教艺术资料发现甚少，但在陕西地区发现的北朝至隋代道教、佛道混合造像碑就多达五六十通，占目前全国已知同类资料的百分之八十以上。这种情况在全国是绝无仅有的，与北朝时期陕西地区新天师道与楼观道的盛行不无关系。因此，陕西地区这批涉及道教图像的造像碑在我国早期道教艺术史上占有着重要的地位。

道教在初创时期因受道家思想的影响，不注重形象的塑造。据唐释法琳的《辩证论》自注说:“考梁、陈、齐、魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形象。按任子《道论》及杜氏《幽求》云:‘道无形质，盖阴阳之精也’。《陶隐居内传》云:‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼。佛堂有像，道堂无像’。”⁽⁷⁾但是，到魏晋南北朝时期随着佛教石窟艺术的传入，佛教的造型艺术逐渐发达起来，佛教徒崇尚造像礼佛，极力推崇观瞻佛像。在此影响下，道教徒们为了争取信徒也模仿佛教开始建造道像。王淳《三教论》云:“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形象，故假号天尊，乃左右二真人，量之道堂，以冯衣食。宋陆静修亦为此形”⁽⁸⁾;释玄嶷《甄正论》亦云“近自吴蜀分疆，宋齐承统，别立天尊，以为教主”⁽⁹⁾。陕西地区的这些道教造像碑就是在这种历史背景下开始打造的。

虽说初始的道教徒模仿佛教造像，并且与佛教徒出资共同建造造像碑，但是道教徒在一开始造像时，就力图将道教造像区别于佛教造像，使其独立于佛教艺术，而自成体系。据《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》云:“科曰:凡造像皆依经具其仪相……衣冠华座，并须如法。天尊上帔以九色离罗或五彩云霞，山水杂锦，黄裳、金冠、玉冠。”“不得用纯紫、丹青、碧绿等。”“左右二真皆贡献或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜。天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已。凡天尊、道君、老君左右，皆有真人，玉童、玉女侍香侍经。”“如不依规定，或稍有不恭，鬼神罚人，既非僭滥，祸或无乎。”⁽¹⁰⁾可见，道教并不是简单一味地模仿佛教的造像，而是有一个严格的造像制作过程。从陕西地区的这批道教造像碑来看，在造像龛形、衣着、碑面图案等方面都与佛教造像碑有明显的区别，这些都是道教徒为了区别于佛教而刻意雕镌的，如这些道教造像碑的龛形一般为屋形龛、座为床座，用以区别于佛教的尖拱龛和倒梯形方座。⁽¹¹⁾这种趋势在佛道混合造像碑中表现的则更加明显了，以临潼博物馆所藏的师录生佛道混合造像碑⁽¹²⁾为例，其碑阳为佛教造像，在佛龛的周围造像者饰以千佛的图像，千佛是佛教石窟中常见的佛教题材，《法苑珠林》卷八《千佛篇》云:“初千佛者。华光佛为首。下至毗舍浮佛。于庄严劫得成为佛。过去千佛是也。此中千佛者。拘留孙佛为首。下至楼至如来。于贤劫中次第成佛。后千佛者。日光如来为首。下至须弥相佛。于星宿劫中当得成佛。”⁽¹³⁾而在其碑阴的道龛周围则饰以群龙和象征日月的三足乌和蟾蜍，群龙和日月都是我国传统宗教思想中仙界的象征。《十洲记》载:“方丈洲在东海中心，西南东北岸正等，方丈方面各五千里。上专是群龙所聚，有金玉琉璃之宫，三天司命所治之处”⁽¹⁴⁾。《山海经·大荒西经》云:“大荒之中，有龙门，日月所入。”⁽¹⁵⁾由此可见，道教艺术在发展的过程中大量的吸收了流传于民间的传统宗教艺术中的神仙美术题材。试用传统的民族艺术来区别于佛教，显示其为华夏的正统宗教，这也是当时道教欲与佛教一争高下的手段之一。

造像碑是我国汉魏以来的石刻艺术与外来的佛教艺术相结合的宗教艺术品，它的很多技法和内涵都直接渊源于我国汉代兴盛的画像石艺术。与佛教造像碑相比，陕西的这批道教造像碑在思想内涵和雕刻技法上都更加明显地展现了与汉画像石的这种承继的关系。道教作为我国土生土长的宗教，在形成的过程中吸收了大量的早期宗教的思想和艺术，早期神仙传说是道教传说的直接来源，长生成仙说又成为整个道教的核心教义，因此道教徒在建造道教造像碑时把早期的神仙传说题材作为其进行创作的思想源泉，大量模仿和借鉴了汉画像石中成仙长生的艺术图像。这样一来道教造像碑与汉画像石就形成了一脉相承的关系。以出土于陕西耀县的吴洪标道教造像碑为例，此碑碑阳龛楣道教图像丰富而且精美，颇有汉画像石的遗风。其中双龙、日中乌、月中蟾兔、飞鸟、羽人这些图像都是在汉画像石中经常出现来表现升仙与长生的宗教图像。⁽¹⁶⁾另外，还有一些道教造像碑上雕刻的仙山和仙草纹饰与乐舞百戏图，这些也都是汉画像石中的重要题材。

三、老子像与唐王朝的崇道造像活动

老子在西汉及其以前基本上是被人作为古时圣贤来供奉的，其形象多可见于汉画像石图像“孔子见老子”中。东汉时期，五斗米教奉老子为教主，开始了神化老子的历程，但他们并不注重老子形象的塑造。魏晋南北朝时期，受佛教造像的影响，寇谦之的新天师道和楼观道都奉老子为教主，开始建造老子神像，老子的身份完全由圣贤转化为了天神之主。有唐一代，皇室追认老子为其祖先，称自己为“神仙之苗裔”，尊祀老子为圣祖玄元皇帝，开始大肆进行崇奉老子的尊道造像活动。玄宗时，制作玄元皇帝神像分布天下，加以供奉。像到之处“其亲王、公主、郡主、县主及内外文武官等，并量赐钱，至休假之辰，宜以酒食，用申庆乐，诸道节度及将士等亦宜准此。其两京及诸州父老，亦量赐钱，同此欢宴。”⁽¹⁷⁾而且，玄宗还集全国之力，在都城长安集中全国一流的工匠建造道像，极大地促进了道教艺术的发展。如在长安的太清宫，玄宗特意请来西域造像名家元伽儿，用太白山的白玉石雕刻玄元老君像，旁雕唐玄宗皇帝作为侍奉。⁽¹⁸⁾天宝七载，元伽儿还为骊山华清宫朝元阁降圣观造白玉老君像。老子造像经过唐代名师相匠的不断追求，艺术水平显著提高，对后世道教艺术的创作产生了极其深远的影响。

唐代皇室在把老子作为神仙与祖先进行供奉的同时，他们也注意到了老子的圣贤身份。天宝八年，玄宗于太清宫、太微宫圣祖像前，更立孔子及四真人像以列左右。他在赦文中这样说:“圣人垂训，盖先于道，学者宗本，必有其师。文宣王与圣祖同时，俱为教首，虽考言比德，理在难名，而问礼叙经，彰亲授，思广在三之义，用崇得一之尊。宜于太微宫圣祖前，更立文宣王遗像，与四真人列侍左右。”⁽¹⁹⁾把孔子、庄子等圣贤与老子供奉在一起，说明了唐皇室对老子圣贤身份的认同。

由于老子在唐代被统治者赋予了天神、祖先与圣贤的三重身份，致使唐代长安在老子造像上表现出了与其他造像不同的特点，这些特点对后来道教造像的整体风格影响很大。从现存已确定为玄宗所造的骊山老君像来看，“与同时期佛、道造像比较，骊山老君像表现出非同一般的写实性造型特征，同时，造像本身体现出的独特艺术手法，又显示出非同一般的雕造背景”。⁽²⁰⁾因此，唐代长安所造的老子像传达给我们的信息是其更加人性化的内涵，其不再仅仅是不食人间烟火的天神，还是皇室的先祖和世人景仰的圣贤。而且，从形体比例上来看，其他老子像显示出了头部比例略大的比例关系，这样使得供奉者从下至上仰视时有一种威仪感。而骊山老子像基本上依照人体比例的关系，和谐适中，自然真实，体现了造像与供奉者的心理尺度，更加强调了老子的皇室祖先和圣贤的身份。

老子造像在魏晋南北朝时，已经具有一定特征，冠发着袍，面形清秀，有须，下着裙，在胸部用带系住，通常手执尘尾或扇。到了唐代，老子造像保留了前代的一些特征，但在造像的构图模式、姿态、脸型等方面都产生很大的变化，这些特征最终在宋代完全确立。在这一过程中，唐代长安的造像活动起到了重要作用。

四、全真教造像与道教石刻艺术的世俗化

元代，发源于陕西的全真教得到了统治者的崇奉，风行于我国北方地区。但是由于政治重心的转移，全国雕塑艺术的核心力量也集中于元大都，元代皇室集中全国一流工匠在大都附近建造了大量道教造像。在民间，山西成为石刻艺术的核心地区。山西恒山曲阳是我国北方汉白玉雕像的发源地及雕塑中心，到元代曲阳的汉白玉石雕更是达到历史上的鼎盛时期，曲阳石雕艺人杨琼雕刻的“一狮一鼎”作为贡品被元世祖忽必烈叹为“绝艺”。⁽²¹⁾另外，全真教披云真人宋德方携门人秦志安在山西龙山开凿的全真教道教石窟，对后来全真教道教造像艺术亦有很大的影响。

在这一时期，陕西作为全真教的发源地与活动中心，在道教造像艺术上深受山西石刻艺术的影响。以全真“祖庭”重阳宫现存的一铺五尊的老君石刻造像为例。此造像除一铺五尊的造像形式与龙山石窟相仿之外，老君像裙摆垂叠于台座前的做法以及真人足下石凳上的雕饰壸门图案和如意卷草纹的图案都与元代龙山道教石窟的做法相一致。据重阳宫所藏的《披云宋真人道行碑》记载:宋德方在修建完龙山石窟之后，曾涉河赴终南祖庭，会葬重阳祖师，又演道于秦巩凤陇之间，建宫观于燕赵秦晋之间，凡四十余区，后复到祖庭，直至仙逝。⁽²²⁾宋德方在修建完龙山石窟之后，又来到了陕西，在西安、宝鸡一带修建了大量的道教宫观，因此龙山石窟的道教造像风格随着宋真人的修建宫观的活动而被带到了陕西的关中、西府一带。此外，还有原存于重阳宫老君殿的汉白玉老君像及童子像，虽然此像在“文革”期间遭到破坏，但其残存铭文有“镌玉石人匠恒山曲阳……山里”等字样，可知此尊汉白玉石雕出自元代恒山曲阳工匠之手，从造像的裙摆和残存的璎珞依稀能看出当时雕工之精湛。

重阳宫的这些元代道教造像，从风格上来看，造像面部颊颐丰圆，服饰线条复杂，衣褶厚重，沉滞而缺乏飘逸之感，人物神态也更倾向于现实化与世俗化。到了明代，道教造像这种世俗化的趋势则就更加明显了。以明代甘河镇遇仙宫王重阳真人造像为例⁽²³⁾，此三尊像为明代正德年间所造，其中以中央王重阳坐像尤为特殊，此像服饰穿着并非道家打扮，手持笏板，颈戴方心曲领，长袍外罩罩甲，完全是当时汉族士大夫的装束。当时工匠雕造此像完全是按照当时社会士大夫形象塑造，取法现实的创造方法成为当时石刻造像的主要手法。由此可见，元明时期道教造像在世俗化方面继宋以后又有了进一步的发展，道教造像再也不是“吴带当风”的飘飘仙人，俗骨人相，贴近生活的造型特征，仿佛道教神祇就生活在平常百姓之中。

陕西现存的明代道教石刻造像除了重阳宫之外，在陕北还有若干道教石窟，如延长县七里村石窟的三清造像⁽²⁴⁾与甘泉县石马河石窟的天尊造像等。这些石窟造像多配以八仙、西游记等民间老百姓喜闻乐见的题材，不过随着道教民间化、世俗化，道教在社会上层的影响日益减弱，这些石刻造像多为民间乡野打造，雕刻的思想内涵与艺术水准都大不如前了。

综上所述，在陕西道教石刻艺术发展的历史进程中，汉画像石、北朝道教造像碑、唐老子像、元明全真教造像代表了其发展的四个重要阶段，涵盖了陕西道教石刻艺术的大部分内容。除此之外，还有零星的石刻资料，如安塞县龙眼寺石窟的三官造像与甘泉县石宫寺石窟的太上老君造像，这些宋代道教造像与佛教造像在一起建造，体现了宋代三教合一的文化趋势。⁽²⁵⁾但是，从总体上来说，陕西现存的道教石刻艺术资料还是相当匮乏，很多重要问题还有待新资料的发掘。

【注释】

(1)《史记》卷二十八《封禅书》，中华书局，1959年。(www.chuimin.cn)

(2)卿希泰主编《中国道教史》第一卷，四川人民出版社，1988年，75页。

(3)《汉书·五行志》，中华书局校点本，1476页。

(4)巫鸿著、郑岩译《礼仪中的美术》，三联书店，2005年，468页。

(5)参见陕西省博物馆编《陕北东汉画像石刻选集》，文物出版社，1959年。

(6)国家文物局主编《陕西省文物地图集》，西安地图出版社，1998年。

(7)［唐］释法琳:《辩证论》，《大正藏》52卷，1990年，第535页上。

(8)［唐］释法琳:《辩证论》，《大正藏》52卷，1990年，第535页中。

(9)［唐］释玄嶷:《甄正论》，《大正藏》52卷，1990年，第568页下。

(10)洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》，《道藏》第24卷，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，662页。

(11)裴建平、李雪芳:《碑林藏佛道合刻造像及道教造像》，《碑林集刊》第3辑，127页。

(12)陕西考古研究所、陕西耀县药王山博物馆、陕西临潼市博物馆和北京辽金城垣博物馆合编《北朝佛道造像碑精选》，天津古籍出版社，1996年，86—87页。

(13)［唐］释道世:《法苑珠林》卷8《千佛篇》，《大正藏》卷53，1990年，第417页中。

(14)《十洲记》，《道藏》第11卷，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988年，第51页。

(15)袁珂:《山海经校译》，上海古籍出版社，1980年，第399页。

(16)张方、郑文《关中北朝道教造像碑龛楣道教图像考释》，《敦煌研究》，2009年1期。

(17)《文渊阁四库全书》，第426册，第793—794页，台湾商务印书馆，1986年。

(18)王子云:《中国雕塑艺术史》，人民美术出版社，1998年，318页。

(19)《全唐文》卷四十，中华书局，1983年，第432页。

(20)沈琍:《西安碑林藏唐代老君造像风格研究》，李淞主编《道教美术新论》，山东美术出版社，2008年。

(21)［明］宋濂:《元史》，中华书局，1976年，151页。

(22)刘兆鹤、王西平:《重阳宫道教碑石》，三秦出版社，1998年，131页。

(23)张方:《全真祖庭——陕西户县重阳宫的石刻造像》，《文物世界》，2008年1期。

(24)李圣庭:《延长县七里村道教摩崖石窟》，《文博》，1991年第1期。

(25)卢秀文:《中国石窟图文志》，敦煌文艺出版社，2002年，第235、282页。