现代翻译研究：翻译意识培养与翻译教学的重要关系

3.4现代翻译研究

五四时期开始的新文化运动开创了白话文翻译的新纪元，是我国翻译史的分水岭。五四以后，我国翻译事业进入了一个新时期，译论研究也进入了一个新的阶段。由于频繁的翻译活动，因此对翻译的讨论也十分普遍。马建忠、严复、梁启超、章士钊、傅斯年、郑振铎等不少文人墨士都对翻译的方法和技巧有过评说。这一时期，马列主义经典著作和无产阶级文学作品开始大量被翻译并传入我国。《共产党宣言》的译文就发表在这一时期。翻译工作在内容和形式上有了很大的变化，翻译理论问题也开展了一系列的讨论。

1919年，朱自清在论译名的文章中，从音义分译、音义兼译、造译（造新字、新义）、音译和意译五个方面详尽探讨了译名的方法。

郑振铎在1921年发表的《译文学书的三个问题》中，首次阐述了可译性原理。他强调：“文学书是绝对能够翻译的，不惟其所含有的思想能够完全的由原文移到译文里面，就是原文的艺术的美也可以充分的移植于译文中。”

茅盾在1921年发表的《译文学书方法的讨论》中提出，翻译在“未能两全”时，“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’”。在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》一文中指出，文学翻译的目标是“艺术创造性翻译”，对文学翻译的要求是用一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者读译文能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。这个目标和要求也可以看作文学翻译的质量标准。

郭沫若在1923年所写《理想的翻译之我见》一文中说：“我们相信理想的翻译对于原文的字句、对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句地呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”

1929年陈西滢在《论翻译》中把翻译划分为“形似、意似、神似”三种类型，并认为：“在非文学的翻译，只要能信能达，便尽了译书者的能事。”“严氏的第三个条件雅，在非文学的作品里，根本就用不着。”“我们却觉得在翻译文学作品时，雅字或其他相类的例子，不但是多余，而且是译者的大忌。”“译文学作品只有一个条件，那便是要‘信’。”

曾虚白在1929年写的《翻译中的神韵与达》中说：“其实，所谓‘神韵’二字，并不是怎样了不得的东西，只不过是作品赋予读者的一种感应。换句话说，是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应。”“在翻译必要的条件中，‘信’固然重要，‘达’更不可缺少。”“至于翻译的标准，应有两重：一在我自己，一在读者。”

鲁迅与瞿秋白关于翻译的通信以及对“信”和“顺”的探讨，共同涉及对严复翻译标准的重新评价的问题。鲁迅曾说：“凡是翻译，必须兼顾两面，一当然力求其易解，一则保存原作的风姿。”“保存原作的风姿”即忠实，“力求其易解”即通顺易懂，“保存原作的风姿”“力求其易解”即“信、顺”的原则。“信”与“顺”的关系问题当时曾引起过“宁信而不顺”和“宁顺而不信”的争论，但翻译界如今对这个问题已基本统一了认识。在翻译学习中，鲁迅的二字标准不失为十分实在的重要指导原则。

1933年，林语堂发表了《论翻译》一文，提出了翻译的忠实标准、通顺标准与美的标准，即对原文负责、对读者负责和对艺术负责，并强调了“译学无定规”、“忠实须求传神”等翻译原则。

1944年，朱光潜在《谈翻译》中指出：“对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必须同时忠实。”

朱生豪在同年写的《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中，也强调他的翻译宗旨，“第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；逼不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣”。

1949年后，中国的社会发生了很大变化，但翻译活动没有停止。由于当时政治形势的需要，俄汉之间的翻译成了中国翻译实践中的主要部分。对翻译的研究也没有中断。20世纪50年代，最著名的译论应首推傅雷的“神似”论。傅雷是中国法国文学翻译方面最重要的人物。

1951年傅雷在《〈高老头〉重译本序》中提出了“神似”的文学翻译标准：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似，而在神似。”“神似”即传神，传达原作的意蕴。强调“重神似不重形似”，主张翻译应“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。他认为：“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。”文字上要求“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病”。显然，他的提法和鲁迅的是完全相反的。他非常强调中文的流畅，主张用地道的中文，这一点傅雷身体力行，只要去读一下他的译作就会知道他把理论用到了自己的翻译实践中了。这对文学翻译而言有着积极的指导意义和作用。

20世纪60年代中国翻译理论中较为重要的论说应推钱钟书的“化境”说。钱氏本人译作不多，但却是公认的学贯中西的大学者。1964年钱钟书在《林纾的翻译》中提出了“化境”的文学翻译标准。他说：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算入于‘化境’。”他的标准要求译者在语言上不要“生硬牵强”，内容上“完全保存原作的风味”，与傅雷的标准相比更臻完备。

张今提出了“真、善、美”的文学翻译标准。该标准的主要内容是：“真”即真实性原则，包括细节真实、社会真实和艺术真实等内容。“善”即思想性原则，主要内容是“文学翻译作品要有为我国和世界的政治、经济和文化进步服务的动机和效果”。“美”即艺术性原则，要求译作在内容和形式上要和谐统一。

这一时期的中国作家把翻译文学与文学创作紧密地联系起来，翻译与创作的密切关系有一个重要体现，就是在现代文学史上，很多作家一身兼二任，创作与翻译并重，相互促进。中国现代文学史上几乎所有主要作家都翻译过外国文学作品，如鲁迅、胡适、郭沫若、周作人、茅盾、巴金、曹禺、徐志摩、郁达夫、梁实秋、林语堂等。其中，林语堂是具有独特的研究价值和重要启示的一位作家、翻译家。这是因为其作品既有英语和汉语创作，也有英语和汉语的翻译，其独特的翻译与创作实践涉及了翻译文学的一些重要问题。如，其文学创作中是否有翻译作用的影响？或换言之，其翻译观对其创作有何影响？翻译与创作的关系如何界定？翻译观与创作观如何进行互动？林语堂本人作为译者和作者的双重身份形成了其独特的翻译观和创作观，他所提倡的翻译观和他的创作观是一致的，而他本人的翻译实践也印证了他的翻译理论，同时为上述问题的解答提供了独特的研究角度，也为我们研究文学翻译与文学创作提供了独特的视角。

林语堂（1895—1976）一生著述甚多，有翻译也有创作，虽然他对于翻译论述不多，但是在中国翻译理论史上却占有一席之地。林语堂于1933年为吴曙天编著的《翻译论》（1937年1月，光华书局出版）作的序，即为将近万言的《论翻译》（后收入其《语言学论丛》一书），是他最系统、最全面地论述翻译理论的文章，而其中关于文学和翻译的本质、行文心理与通顺的问题、文章无法与译学无定规等等方面的观点都显示了其文学创作观与翻译观的统一。

林语堂认为翻译即艺术创作。他认为文学的本质就是表现，只是个性自然不可抑制的表现。真正之文学不外乎是一种对宇宙及人生之惊奇感觉，文章不过是一人个性之表现和精神之活动。写作不过是发挥一己的性情，或表演一己的心灵，艺术只是在某时某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境的表现。林语堂提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，认为八股有法，文章无法。文章体裁是内在而非外在的东西，有一种文思便有一种体裁，意到一段便成一段文字。而关于翻译本质的问题，林语堂则是中国翻译史上翻译艺术派的代表人物，他明确提出：“翻译艺术文的人，须把翻译自身事业也当做一种艺术。这就是Croce所谓翻译即创作，not reproduction，but production之义。”他第一次明确提出了翻译不是“再创作”，而是创作这一观点。这反映了他本人身为作家和翻译家，在文学创作和翻译过程中所产生的独特体验，促使他深刻地认识到翻译与创作之间的密不可分的关系和相互的影响。

其次，林语堂认为文学创作与翻译行文心理相一致。林语堂认为讨论翻译须研究其文字及心理问题，提出：“其实翻译上的问题，仍不外乎译者的心理及所译的文字的两样关系，所以翻译的问题，就可以说是语言文字及心理问题。”他指出：“寻常作文之心理程序，必是分析的而非组合的，先有总意义而后分裂为一句之各部，非先有零碎之辞字，由此辞字而后组成一句之总意义；译文若求达通顺之目的，亦必以句义为先，字义为后。”“译文与作文之不同者，即其原有思想非出自译者心中，而出于一使用外国文之作者，然于译者欲以同一思想用本国文表示出来时，其心理应与行文相同，换言之，必以句为本位，而非可一字一字叠成的。”由此可以看出，林语堂本人认为文学创作心理和翻译心理都是一致的，即在未下笔之前，都会先有总意象在心中，然后在下笔行文时，再按照语言表达规则表现出来。他所提出的“句本位”的写作原则和翻译原则，反对翻译中字字对译的死板做法，强调了文学创作心理和翻译创作心理的一致性。

再次，林语堂认为文章无法，译学无成规。在文学创作方面，林语堂强调“八股有法，文章无法”。他赞同“独抒性灵，不拘格套”的主张。而与他的“文章无法”相对应的是林语堂所提出的“译学无成规”。林语堂认为：“翻译的艺术所依赖的：第一是译者对于原文文字上以及内容上透彻的了解；第二是译者有相当的国文程度，能写清顺畅达的中文；第三是译事上的训练，译者对于翻译标准及手术的问题有正当的见解。此三者之外，绝对没有什么纪律可为译者的规范，像英文文法之于英文作文。”同时他也指出：“所谓‘规矩准绳，实则是老学究对于真正艺术自隐其愚的手段，太相信规矩准绳的人，也就上了老学究得当，恐怕就要比以念《马氏文通》学做古文的当还要厉害。”

从林语堂的翻译观与创作观的对比中，可以发现，指导他进行翻译实践和创作实践的理论从根本上是一致的。他强调创作中应该自有表现个性，文学没有一定的体裁，有多少作品，就有多少体裁；指出文学评判标准没有一定的规矩准绳，只能以表现成功与否为唯一的标准。与此相对应的翻译观中，他也同样强调翻译即创作；译学无成规，无一定的规矩准绳；并在艺术创作观的基础上，指出译者必须具备三种责任心，对作者、读者尤其是对艺术的责任心。这些翻译的观点无疑与其创作的观点相一致，而他本人翻译和创作实践的结合更证明了创作与翻译不可分割的关系。

正是基于这样的文学理念和翻译主张，林语堂本人的创作与翻译实践相结合，提出的“翻译不是再创作，而就是创作”的观点直接体现在了他的翻译实践中，这使得翻译的内涵大大丰富，而翻译中改写的程度大大提高，使得现代翻译文学在许多方面具有不同于一般文学的特性。一般作家作品是直接体验和描写社会与人生，翻译家及其译作则要对作家笔下的社会与人生进行再体验和再呈现；一般文学作品是直接的母语写作，而译作则是由外语向母语的转换。因此，翻译文学理论的核心问题，不是社会人生与作家作品的关系问题，而是作家作品与翻译家及其译作的关系问题。

其翻译与创作结合更加完美的一个例子是他的《苏东坡传》，他采用西方传记文学的写法，灵活应用翻译和创作的手法，有些直接翻译成英文成段地引用，有些采用夹叙夹议的手法叙述，完美地融合了翻译和创作，成功塑造了苏东坡这一千古风流人物的形象。林语堂所译介的小说，没有直接将原文译成英文，而是采用“重编”的方法，使用现代短篇小说的形式和技巧，对其中的故事省略或增加，成为精心结构之作。他的重编既对原作进行了改写，也是再创作。

无论是从林语堂的个案分析来看，还是从文学翻译的整体层面来看，文学翻译作为一种艺术创作，具有独特的创造性叛逆性质，翻译与创作具有同等的创造意义和民族文学空间建构意义，而翻译家的主体性决定了翻译作品的独特性和审美特征。翻译文学也不仅仅是在本国的文学形式中寻找现有的模式，而是会打破原有的规范，促进新的不同的文学形式的发展。因此，林语堂的翻译实践从事实上证明了他自己所提出来的翻译创作观，他的作品突出表现了翻译与创作相融合的特点，有效地传播了东方的文化和思想。而正是这样的翻译观指导下的翻译实践，对于林语堂翻译作品的成功起了巨大的作用，导致其英文著作极受欢迎，且有多种文字译本。他用英语创作的一系列作品曾轰动欧美文坛，并且影响深远，一直被视做阐述东方文化的权威著作。

现代的翻译实践和理论研究突出强调了翻译与创作的密切关系，指明文学翻译是审美的翻译，是一种创造性的活动，具有鲜明的主体性，其创造性的程度是衡量它的审美价值的尺度。文学艺术作品的翻译，只能是译/作者的创作品。评价翻译作品，也不能仅仅从不忠实的改写的角度来轻易否定翻译中创作的重要性和译作的可信度。

从中国最早的佛经翻译文学的影响来看，佛经翻译文学对隋唐之后的文学创作、文学语言、文学体裁等都产生过重大影响，胡适指出，佛教的译经“抬高了白话文体的地位，留下了无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地”。“佛教文学的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用，这也与后来的文学体裁有关系”。

翻译与创作的密切关系也体现在现代文学史上，中国现代文学的发生是在译介外国文学的基础上完成的。很多现代作家如同林语堂一样，一身兼二任，创作与翻译并重，相互促进。他们的翻译与创作构成了他们文学生涯的整体，翻译成为其创作中不可分割的内容，其创作的目的和译介的取向趋于一致。(www.chuimin.cn)

翻译文学对中国语言文学的影响既表现在直接对艺术手法、创作方法以及结构、情节等进行模仿借鉴等方面，又表现在深层的文学精神的影响上。施蛰存指出，翻译文学起到三大明显的效益：提高了小说在文学上的地位、小说在社会教育工作中的重要性；改变了文学语言；改变了小说的创作方法，引进了新品种的戏剧。

文学是在与其他文学的碰撞中发展的，这种碰撞最突出的表现形式就是模式平移与具体文本的翻译。由此可见，翻译文学作为异域因素，对中国文学影响巨大。对于文学精神的启蒙，作家的培养、读者审美趣味的熏陶、文学表现领域的开拓、文体范型与创作方法创作技巧的示范引导、现代文学语言的成熟，乃至整个现代文学的迅速萌生与茁壮成长，翻译文学都起到了难以估量的巨大作用。

许渊冲教授强调要把文学翻译提高到文学创作的地位，谢天振教授也指出文学翻译的创造性叛逆的性质决定了翻译文学直接参与了时代文学主题的建构，与创作文学形成了互动、互文关系。文学创作文本和文学翻译文本之间的互文关系既体现了文学创作和翻译中的个体价值取向，又体现了具体的文学创作文本和文学翻译文本与抽象的社会文化、文学系统之间的互文关系。

翻译作为语言交流活动，并不是一种中性的、远离政治及意识形态斗争和利益冲突的纯粹的文字转换活动，而往往是一种文化、思想、意识形态的话语在另一种文化、思想、意识形态的话语中的改写、变形或再创造。

埃文·佐哈尔（Itamar Even-Zohar）于20世纪70年代早期提出的多元系统理论认为，翻译文学在文学系统中的位置对于翻译的规范、行为模式、翻译方针都有影响。如果翻译文学处于中心位置，翻译与创作的界线就模糊了（diffuse）。在这种情况下，翻译就参与创造新的一级（primary）模式，译者的任务相应地就不是仅仅在本国的文学形式中寻找现有的模式，而是乐意打破本国的传统规范。翻译占据中心地位的证据之一就是翻译与创作的融合，翻译文学占据主要位置也就是说它积极地参与到接受国文学多元系统中心的建构中去。

劳伦斯·韦努蒂在《翻译与文化身份的塑造》中指出，翻译有助于本土文学话语的建构，并参与了本土语言与文化的发展，翻译能够修订最有影响力的文化群体的典律，而且可以促使另一文化群体创制译本并做出反应。翻译以巨大的力量构建对异域文化的表述，为文化的抗争、革新及变动提供了各种可能性。译本在流通过程中有力地维持或者修改译成语的价值谱系（层级），对于异域文本和翻译策略的精心选择可以改变或者强化本土文化里的文学典律、概念范式、研究方法、修辞技能和商业践行。在18、19世纪，德语翻译在理论和实践上都被作为一种促进德语文学的手段。1813年哲学家弗里德里希·施来尔马赫（Friedrich Schleiermacher）向其学界的德国听众指出：“我们语言中许多优美而富有表现力的东西，部分是来自翻译或者是由翻译引出来的。”（Lefevere，1992：165）

因此，特定的文学翻译作品的出现并非是盲目的、偶然的，而是有着历史的原因。对于翻译历史的考察回顾，能够揭示出翻译如何借助异域文本促成本土文化身份，而译本如何通过特定的文学话语构建权威主体，催化一场新的文学运动。

中国翻译文学史上对于翻译高潮有不同的区分，可以简略分为三次翻译高潮，即第一次古代佛经翻译高潮、第二次近代翻译高潮和第三次改革开放以后的翻译高潮。而在这三次翻译高潮中，翻译文学不仅仅是在中国的文学形式中寻找现有的模式，而是打破了原来的传统规范，促进了新的文学形式的产生。翻译文学对本土文学的引导、刺激和塑造作用在中国文学的发展史中留下了很深的烙印。

我国第一次翻译高潮是南北朝时期的佛经翻译。虽然这一时期的翻译主要集中在佛经方面，但是如果考虑到当时的历史背景，我们会发现佛经翻译高潮也是一次文学翻译的高潮，并且对后世的文学体裁、表现形式和表现语言等都起到了催生的作用。张建木在《佛教对于中国音韵学的影响》一文中指出，佛家对中国音韵学最重要的影响有三个方面：一是四声，二是字母，三是等韵图表。据统计，汉语中约有35000单词出自佛经翻译。

佛经翻译深深影响了中国的纯文学，小说、歌曲皆与佛典之翻译文学有密切关系。

胡适在《佛教的翻译文学》中指出，译经文学在中国文学史上的影响，至少有三项。首先是造成一种文学新体。如变文作为一种特殊的文学表达形式，是把佛经内容演为便于讲唱的通俗文辞。敦煌石窟的各种变文，体现了之后的平话、小说、戏曲等中国俗文学的渊源所在。

其次，佛教的文学最富于想象力，佛经中的幻想、夸张等艺术手法对中国小说也产生了重要影响，对于那最缺乏想象力的中国古文学却有很大的解放作用。梁启超也指出：“我国自《搜神记》以下一派之小说，不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘。而近代一二巨制《水浒》、《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》等影响实甚多。”

再次，印度的文学往往注重形式上的布局与结构。他们的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用，这也与后来的文学体裁有关系。1877年第5卷第6期发表于《中国评论》的文章《一篇唐传奇——槐树枝之梦》即《南柯太守传》的英译文序言中指出，中国小说大致起源于公元8至10世纪，印度文学随之被翻译和介绍到中国，其瑰丽奇异的想象为呆板单调的中国古典文学增添了新的活力，就是在这样的背景下现代意义的中国小说萌发。

佛经翻译文学对我国文学创作、文学语言、文学体裁等都产生过重大影响，翻译文学不仅是在本国的文学形式中寻找现有的模式，而且打破了原来的传统规范，促进了新的文学形式的产生，催生了小说这一文学形式。

我国第二次翻译高潮始于近代，对于我国近代社会中翻译作品的影响，王国维指出：“若禁中国译西书，则生命已绝，将万世为奴矣。”邹振环所著《影响中国近代社会的一百种译作》“以明清之际至新中国诞生前的三百余年来西学翻译为考察对象，采用翻译作品为主线，以这三百余年影响较大的一百种译作的出版先后为经，以这一时期的文化人与文化运动为纬，来展示一部西书中译的历史以及这三百年来西书中译与社会文化之间的关系”。由此可见翻译作品对于我国近代社会的巨大影响。

谈到中国近代文学史，就不可避免地要谈到林纾的翻译。林纾（1852—1924），字琴南，又字畏庐，号冷红生。他的古文也属于桐城派，他与他的合作者以口述笔记的形式翻译了一百六十多部文学作品。林纾翻译的这些小说中，是英、美、法、俄、挪威、瑞士、比利时、西班牙、日本等许多国家具代表性的文学作品，介绍了莎士比亚（William Shakespeare）、笛福（Defoe）、史威夫特（Swift）、狄更司（Charles Dickens）、华盛顿·欧文（Washington Erving）、雨果（V.Hugo）、大仲马（Alexander Dumas）、小仲马（Alexander Dumas fils）、巴尔扎克（Balzac）、伊索（Aesop）、易卜生（Ibsen）、威士（Wyss）、塞万提斯（Cerventes）、托尔斯泰（L.Tolstoy）、德富健次郎等许多著名作家。其中最著名的是《巴黎茶花女遗事》（La Dame aux Camelias）、《黑奴吁天录》（Uncle Tom’s Cabin）、《块肉余生述》（David Copperfield）、《王子复仇记》（Hamelet）等。由于林纾本人不懂英文，因而他的译文删减、遗漏之处较多。另外，他的译文常常对原文任意删节，增添改动。尽管如此，林纾译文的文学性和其翻译的价值是不可磨灭的。

郑振铎在《林琴南先生》一文中写道：

离开他的翻译的本身的价值不讲，林先生的翻译工作在当时也有很大的影响和功绩。这可以分几方面来说：“第一，……到了林先生辛勤的继续的介绍了一百五十余部的欧美小说进来，于是一部分的知识阶级，才知道他们原与我们是同样的人，同时，并了然的明白了他们的家庭的情形，他们的社会的内部的情形，以及他们的国民性。且明白了中与西原不是两个绝然相异的名词。这是林先生大功绩与影响之一。

第二，……到了林先生介绍了不少的西洋文学作品进来，且以为史各德（司各特）的文字不下于太史公，于是大家才知道欧美亦有所谓文学，亦有所谓可与我国的太史公想比肩的作家。这也是林先生的功绩与影响之一。

第三，……他以一个古文家动手去译欧洲的小说，且称他们的小说家为可以与太史公比肩，这确是很勇敢的很大胆的举动。自他之后，才有以小说家自命的；自他以后才开始了翻译世界的文学作品的风气。中国近二十年译作小说之多，差不多可以说大都是受林先生的感化与影响的。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家……诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。这可说，是林先生的最大功绩。

郭沫若在《我的幼年》中承认林译小说“对于我后来在文学上的倾向有一个决定性的影响”，认为林氏把司各特《撒克逊劫后英雄略》的那种浪漫派的精神“具象地揭示给我了”，因此他断定林纾“在文学上的功劳，就和梁任公先生在文化批评上的一样，他们都是资本革命时代的代表人物，而且是相当有些建树的人物”。（邹振环，1996：200）

薄振杰指出：“如果说，在晚清之际汉语言的欧化主要体现在词汇上，尚未引起人们的关注，而到了五四时期，除词汇之外，欧化也体现在句法层面上，语体文欧化在翻译中愈演愈烈，成为译者的主动追求。欧化语体文通过翻译进入汉语，丰富了汉语言。”陈平原认为：“域外小说的输入，以及由此引起的中国文学结构内部的变迁，是20世纪中国小说发展的原动力。”施蛰存在《中国近代文学大系·翻译文学集·导言》中指出，翻译文学起到三大明显的作用：提高了小说在文学上的地位、小说在社会教育工作中的重要性；改变了文学语言；改变了小说的创作方法，引进了新品种的戏剧。（施蛰存，1990：26）

可见，翻译小说改变了中国传统的小说观念，改革了中国现有文学语言、文学式样，扩大了中国小说的文体类型，打破了中国传统小说单一的叙事模式，促进了中国现代新体短篇小说形式的出现，形成了既涵容现代美学思想和创作方法，又包含现代文学规范之确立的崭新文学形态。翻译与创作混杂的现象，与时代相呼应。同时由于翻译文学在多元系统中的中心地位，使得翻译文学积极参与到一级模式的创新中，激发了小说文学的创作和发展。

文学是在与其他文学的碰撞中发展的，这种碰撞最突出的表现形式就是模式平移与具体文本的翻译。中国现代文学表现领域的开拓、文体类型的演变、文学创作方法和创作技巧的改革、现代文学语言的成熟乃至整个现代文学的迅速萌生与茁壮成长，翻译文学都起到了难以估量的巨大作用。

中国现代文学与翻译文学相伴相生，译介文学极大地促进了现代文学创作的发展，而现代英语意识流小说对中国新时期文学的影响最为典型。英语意识流小说的表现手法在现代文学的新时期逐渐引起中国文坛一些先锋派作家的注意，并对现实主义创作方法产生了冲击。中国很多现代作家正是通过对英语名著的汉译，认真探讨了意识流文学在中国的借鉴和运用问题，并且使用了意识流的表现手段和创作手法。宋耀良（1988：23）指出，那些最出色的意识流小说体现了中国当代小说文体成熟的高度，拓展了中国小说艺术表现的新境界。

随着网络文学的兴起，中国当代文学的格局已经产生巨大变化。葛红兵认为，网络文学是继“口传文学”、“纸面文学”之后的第三个阶段的历史形式。在这个阶段，文学的存在方式和传播方式与传统文学已经有了重大的不同，表现之一是小说创作类型化趋势越来越明显，也产生了越来越多的类型小说，如“玄幻小说”、“穿越小说”、“网游小说”、“架空小说”等。这些类型小说不仅给文学带来了新的文学样式和阅读体验，也提供了一些全新的叙事方式。在当前的网络原创文学中，玄幻小说毫无争议地占据着主流的地位，这一点可以从玄幻小说在各主要小说文学网站排行榜上所占的比例得到证明。因此，玄幻小说至少在网络原创文学中，已取代武侠小说成为中国最为流行的大众文学形式。玄幻小说不但写到了中国传统历史文化的传奇色彩，也试图包含其他各民族文化各种富有情趣的生存经验。大量的玄幻小说，特别是一些想象宏大、背景设定比较细腻复杂的作品等，在其关于政治体制的构想中，常常会写到政权与教权的对抗、自由城邦制度等；在军事体制中较重视骑士、投抢手各兵种功能的描写；而在其神话世界中，则常出现吸血鬼、天使、超人、矮人、精灵、阿修罗等等。诸如此类的构想，其包蕴的文化内容，明显直接借用了其他民族文化历史，主要是欧洲、印度、日本等文明传统中相关的丰厚积淀。同时，网络写作在题材上发生了很大转变。受《指环王》《哈利·波特》《大唐双龙传》《风姿物语》等一系列欧美作品的影响，网络奇幻题材备受青睐。据研究者粗略估算，此类作品约占国内网络文学作品总额的三分之一。很明显，上述话题在中国的历史文化中极少有明显的表现，从这些新发展的类型小说作品中，我们不难发现翻译文学在其中所发挥的巨大作用。

通过对以上三个翻译高潮阶段的具体分析，可以看出，社会意识形态、文化地位和本土文学以潜在的形式影响着翻译文学的主题选择和输入，从而在一定程度上操纵着翻译文学的发展方向，而翻译文学的发展方向又深刻影响着民族文学的改写和发展。从这个意义上来讲，翻译文学不仅仅是小说这一新文学形式的产生与发展的背景，而且对小说文学题材的选择、小说创作的手法技巧、新的类型小说的变化发展、小说文学的改革创新、以及小说文学的传播等都起到了催生、发展和创新的重要作用。但是翻译文学与一国的社会文化、文学发展的作用模式是多维的，翻译文学与小说文学创作的互动作用还有待更广泛、深入的研究。