哈萨克族民族音乐的主要形式

第二节　哈萨克族民歌及主要形式

一、哈萨克民族民间音乐

哈萨克族民歌浩如烟海，其内容丰富、形式多样、旋律优美、接着明朗、格调质朴简洁，是民间音乐中最为丰富、最富有特色的一部分。哈萨克人历代以来用代表本民族典型生活样式的朴素形象作为民歌的构成因素，美丽风光和在自然界中常见的事物形象都摄取到哈萨克人的民歌中。哈萨克族民歌从内容上可分为情歌、习俗歌、四畜歌、牧歌、儿歌、赞歌及其他歌曲等，都反映了哈萨克人民豪爽、奔放、纯扑、诚实的性格和精神风貌。在哈萨克族民间广泛流传的民歌有《阿勒孔鄂尔》《红麦子》《白鹿》《喂、依力盖》《百灵鸟》《阿吼克里木》等。在哈萨克民间流传着许多优美动听的民歌，伴随着他们丰富多彩的生活。哈萨克族民歌所采用的音阶调式具有西方音乐及中国传统五声调式音阶双重调式特征。哈萨克民歌中广泛使用七声音阶，音调悠长，音域宽广，一般不超过八度，以降七级音的混合“里弟亚”调式最为多见，这给哈萨克民歌增添了特殊的抒情色彩。此类民歌有《亲爱的童年人》《白鹿》《金子般的母亲》《阿吼克里木》等。⁽⁴⁾

如[谱例10]《白鹿》

哈萨克族民歌在调性变化上也有自己的规律。如有些民歌，一开始就在下属调上，随着转向主调，或由属调开始，随后转到主调，如《美丽的姑娘》《哈衣尼》《小白鸽》。又如《克孜尔比黛》《阿勒达克》，则是从主调开始，然后转到属调或下属调的例子。

如[谱例11]《克孜尔比黛》

哈萨克族民歌基本上是通过调配轻重来安排节奏的，诗行中的音步构成与组合顺序是调配轻重音的手段之一。由于诗行包括的音节数不同，因而诗行中的音步数、音步及音节组合也不相同。

哈萨克族民歌的歌词结构十分严谨。一般以4句为一段，7、8或11个音节为一句，也有5、6、9、10个音节为一句的。11个音节为一句歌词的音步有“四三四”、“三四四”、“四四三”三种方式，这种音步不同的组合形式与旋律的构成有直接的关系。哈萨克族民歌的音韵很有规律，常见的有“喀拉约令”词韵，即每4句中的第1、2、4行押尾韵，第3行不押韵，即a、a、b、a式。“喀依木约令”词韵即为孪生韵，1、2行押韵，3、4行押另韵，即a、a、b、b式。“恰勒斯吾依卡斯”为交叉韵，1、3行押韵，2、4行押另韵，构成a、b、a、b式。还有连珠韵，即1、2、4、6、8行押韵等。哈萨克民歌以2/4、3/4为主要节拍，5/8拍也较多见。它的组合为3+2/8或2+3/8。另外3/8、5/8或3/8、4/8的混合节拍，3/8、2/8、5/8混合拍也较常见。有规律的节拍旋律优美、欢快、便于抒情，混合节拍使旋律流畅、节奏明快、新鲜、富有特色。如《黑云崔》《和煦的阳光》《阿勒达克》《红花》等便属于不规则的混合节拍。带有副歌是哈萨克族民歌在曲式结构方面的重要特征，副歌以重复、变化、对比的手法，起到了加深主题、丰富民歌艺术表现力的作用，副歌结构比较自由。《阿吼克里木》《阿勒空额尔》等是哈萨克族民歌独唱的代表作，属于带副歌的二段体结构。哈萨克族民歌由牧歌发展而来，其主要标志是带有互换性曲首，这种互换也常出现在曲末或曲中。⁽⁵⁾

哈萨克民歌中，情歌占有相当比重，题材丰富，语言优美、构思巧妙、感情真挚，表现了丰富的爱情生活。由于哈萨克人过着游牧的生活方式，情侣间往往天各一方，音讯难通，因此，哈萨克情歌表现渴慕爱情、抒发爱情的缠绵，表现思念、咏叹离别的痛苦和祝愿情人平安为内容的歌最为常见。如《在你“阿吾勒”村边》《美丽的姑娘》《拉提帕》《奥依—库克》《阿勒孔鄂尔》《哈衣尼》《色吾列玛衣》《阿衣江姑娘》等。以游牧为主要生产方式的哈萨克族最关心的是牲畜，他们在生活中离不开牛、马、驼、羊。在漫长的历史发展过程中，亲身感受到牧业生产的丰歉，直接关系到整个民族的发展命运，因此了解四畜习性，传授牧业生产知识和技能。在哈萨克民间流传着许多有关四畜的歌，歌里洋溢着哈萨克牧民对牲畜的珍爱之情，如《山羊和绵羊》《我的黄骏马》等。牧歌大都是赞颂的抒情歌，其内容广泛，有以劳动为主题赞美牧民的歌，如《牧马人之歌》《牧羊人之歌》等；也有许多以狩猎为题的歌，如《猎人之歌》《猎人的心愿》等。哈萨克族音乐中，按照古代萨满教信仰，这类歌的起源很早。当初，他们很可能具有颂神的意义，⁽⁶⁾常以哈萨克地区的名山大川、广阔草原景物、景观为题，歌唱故土家园的美丽富饶，洋溢着哈萨克牧民热爱家乡、热爱生活、热爱劳动的自豪感情，它包括了思念故乡的抒情歌，如《辽阔的原野》《玛依勒——加衣尔是我生长的地方》《故乡》等。按照哈萨克族的习惯，婚礼中要唱一整套“劝嫁歌”、“揭面纱”等饶有风趣的“婚礼歌”，祝贺新生婴儿诞生时要唱“祝诞生歌”，亲友离别时要唱“别离歌”，节假日亲朋相聚要相互对唱，亲人去世时要唱“送葬歌”。从这个意义上说哈萨克人的一生都是伴随着歌声度过的。⁽⁷⁾

二、哈萨克族民间歌舞音乐

哈萨克族民间舞蹈音乐一般以冬不拉伴奏为主，舞曲也较多来源于传统的器乐曲、民歌等。其中较为著名的曲目有《黑走马》《劳动舞曲》，以及《圆月》《甲尔甲尔》等。长期以来，哈萨克族中的绝大部分均过着逐水草而居的游牧生活，使得哈萨克人成为畜牧、捕猎的行家里手。他们英勇、剽悍，同时也善骑、友好。如此种种都在无形中造就了其传统音乐带有较强的游牧色彩与个性特征。哈萨克族是一个离不开歌和马的民族，人生大部分时间在马背上生活。无论男女老少，也无论外出放牧或长途转场，都要骑马，小孩刚刚学会走路，就开始学习骑马，“歌声伴随着躺进摇篮，歌声伴随着离开人间”。可以看出这个民族与诗歌水乳交融，一生中的重要活动，比如为婴儿洗礼、婚丧娶嫁、祝寿、节日等，都由诗歌伴随进行。根据俄国音乐家石塔伊维奇的研究成果，“哈萨克族民族民间音乐有一千种的曲、五百种的调”，其数量名目之多，令人目不暇接。哈萨克古老的民间歌舞有着悠久的历史，这与他们长期游牧生活密不可分，是一种抒情的音乐表现形式，当我们了解了他们的生活，就会体会到民间歌舞音乐深层的内涵，同时会为他们感到自豪。

哈萨克是一个游牧民族，在长期的生活劳动中，形成了自己的语言和音乐文化，他们的音乐文化和生活密不可分。哈萨克族民间歌舞音乐就其特点而言，节拍规整，节奏鲜明，富有舞蹈性，常有固定节奏贯穿始终，气氛热烈欢快。哈萨克族民间歌舞音乐主要有反映牧业和狩猎等劳动生活的歌，赞美和怀念家乡的颂赞歌、情歌、风俗歌等。民歌调式音阶五声、六声、七声都有，以七声音阶较多。长期的游牧生活使哈萨克族许多民歌保留有早期牧歌的特征：在曲首喜用呼唤音调作为衬腔，曲调的抒情性强。哈萨克族丰富多彩的音乐歌舞始终为世人所瞩目和惊羡。情之所至，必然歌之舞之。他们用歌舞抒发情怀和表达自己的思想感情，抒发内心的哀乐。哈萨克民间歌舞的主要传播方式是口传身教，没有固定的模式，根据歌舞者理解的不同，其肢体语言的表达各不相同，思想及表达方式也不尽相同。古老的民间歌舞音乐背后都有一段传奇而生动的故事，这些故事与他们的生活密切相关，都带有一种孤独、奔放或者凄凉之感，根据舞者的各种动作较准确的表现他的思想。如《黑走马》讲述了哈萨克马矫健的体态，在很早以前，哈萨克人和蒙古人发生一场争夺草场的战争，结果蒙古人战胜了哈萨克人，并把他们的马抢走，哈萨克牧民很悲愤，但哈萨克牧人与黑走马在长期的生活中产生了一种默契之情，黑走马能够听懂牧人的笛声，于是牧民站在高山上吹起了哈萨克特有的一种乐器斯布孜（和笛子类同），当黑走马听到笛声后立即竖起马鬃，大叫一声，向马群方向奔去，将被抢走的马全部带回了哈萨克部落，避免了一场战争。于是哈萨克人创作了《黑走马》曲，随后又以舞蹈的形式流传下来。模拟式舞蹈流传较为广泛，大多数老人都能表演，如有《黑走马》《走熊舞》《鸭子舞》《擀毡舞》《剪毛舞》《挤奶舞》等，它们都是通过模拟动物或劳动的某一个精彩动作，将他们连接在一起，形成舞蹈语言，哈萨克老人也经常手持工具进行舞蹈，如《大鹰舞》《熊舞》《斗熊舞》《鹰舞》等。在表演《大鹰舞》时表演者反穿羊皮大衣，一手包在大衣内，一手从羊毛袖中伸出，表演大鹰的觅食、伸颈、飞翔等动作，非常优美动人。此类舞蹈音乐旋律优美，音域宽广，节奏明快，多以3/8、5/8节拍为主。乐汇和节拍的强弱与舞蹈情绪的转换十分密切，其中《鹰舞》的音乐对鹰的刻画非常真实感人。此外，哈萨克族歌舞《圆月》及其他哈萨克族富有民族特色的传统叼羊、赛马、姑娘追、摔跤等也都在其歌舞音乐中得到体现。以上作品除了在哈萨克族民间长期表演得以流传外，在国内外音乐演奏和演唱会上，经常可以聆听到这些歌舞节目，较之其他兄弟民族，哈萨克族民族民间歌舞作品似乎更为东西方各国各族人们所喜闻乐见。其音乐作品不仅保留了浓郁的本民族艺术风格，而且还有机地成功吸收了其他民族先进的歌舞技法，从而成为兼收并蓄多元文化融合的典范。⁽⁸⁾

三、哈萨克族民间说唱音乐

哈萨克族说唱音乐包括吟诗，弹唱“铁尔麦”、“托尔傲”、“约斯叶特”、阿肯对唱“阿依斯特”和叙事长歌“黑萨”。

（一）铁尔麦

铁尔麦一词的原意为“撷取精华”。在哈萨克族民间，半专业化的民间艺人铁尔麦用冬不拉或库布孜自弹自唱的表演形式使之得以流行。因此，铁尔麦就成了哈萨克族民间流传的一种弹唱形式的专用名词。

铁尔麦的唱词富于哲理和智慧，表现人民生产斗争和社会实践的丰富经验，有一定的趣味性。其内容和功能以歌颂、告诫、祝福、嘲讽、致谢、娱乐为主。篇幅短小精悍，艺术形式简练，语言通俗易懂，不一定有贯穿的中心人物和完整的故事情节。铁尔麦在演唱中无固定曲目，一般根据歌词的结构和内容以及表现思想感情的需要，曲调由演唱者自己选定，个别乐句多次反复。铁尔麦分“歌唱性铁尔麦”和“说唱性铁尔麦”两种。歌唱性铁尔麦旋律悠扬宽广，热情洋溢，高亢嘹亮，有固定的唱词和曲名，有些歌唱性铁尔麦有某种固定的套曲供演唱者共同使用。说唱性铁尔麦旋律简洁明快，无固定的唱词和曲名，一般即兴填词，用冬不拉伴奏，速度欢快而又具有谐谑的性质。由于唱词生动活泼，加上弹唱者丰富的表情，还可插入一些道白，从而使弹唱变得十分风趣。铁尔麦中每句诗为7、8或11个音节，诗段的划分主要根据表达一个完整的诗意来决定，一般有两句、四句、六句、八句或十句以上为一段，每诗段结尾押韵，以下是居玛得尔玛曼的铁尔麦译词：⁽⁹⁾

大地

给人们以美好的情操，是那辽阔的大地。

人世间最先沐浴阳光，是那辽阔的大地。

锤炼劳动者更加坚强，是那辽阔的大地。

凝聚英雄的血浆，是那辽阔的大地。

……

铁尔麦节拍一般为2/4、3/4拍，以3/8为主的多种混合节拍也常见。

如[谱例12]《铁尔麦弹唱曲黑眼睛》

有些铁尔麦弹唱的副歌是主歌第二句的再次重复或摸进，使弹唱调性大为丰富。如《云雀落在琴头上》《兄弟》都是在大二度上摸进的。20世纪70年代起，铁尔麦作为弹唱艺术形式被搬上舞台，各地区多次举行铁尔麦弹唱活动，演唱的新曲目有努尔萨拉弹唱的《我的冬不拉》、马嘎维亚弹唱的《商谈》、瓦里龙拉弹唱的《有的人》、珠玛德尔玛曼的《大地》、阿勒斯坦别克的《箴言》等。

（二）托尔傲

哈萨克族最早盛行的艺术形式之一。历史上出现过不少著名诗人歌手（阿肯吉拉乌），他们是善于辞令的宫廷诗人和国王的谋士。他们以吟唱弹唱托尔傲来参与各种重大问题的商谈，并对各种事理做出决定，因此，托尔傲在哈萨克族历史上具有特别重要的地位。“托尔傲”，原意为“抒情诗”、“宣叙调”。托尔傲的唱词多表现诗人、歌者对人生、对外界各种社会现象的观察而产生的感情和情绪，用以教育、引导、启发和感化广大的人民群众。托尔傲是以吟诗为主的说唱性弹唱，无固定曲调。有些托尔傲中歌者往往要即兴填词，吟唱时也可以不用乐器伴奏。每句诗7、8个音节，基本不分诗段，音律自由，有些诗则押头韵。其传统曲目有：15世纪阿山海戈的《抒怀》,16—18世纪夏力克尔的《向铁木尔比宫宣说》，李叶木别特的《陶吾开汗》《我的手脚被捆绑》，布哈尔的《阿！我的汗》，施尔布的《小伙子们》《人生的奥秘》，唐加勒克的《衷心的祝愿》《告别家乡》等。⁽¹⁰⁾

（三）约斯叶特

哈萨克族语原意为“遗教诗”、“教诲诗”，为有固定作者的韵文类短篇诗作，是说唱音乐中吟唱艺术的古老的形式，其类型分为两种：（1）长辈临死前对晚辈口述有关财产的分配以及嘱咐后代们如何为人处事等。（2）部落首领或受人们尊重的有威望的“谢鲜”（能言善辩的人）在盛大的宴会、集会、家庭聚会、婚丧嫁娶等场合用吟诗、吟唱的方式规劝民众。约斯叶特由某种音调由一人吟咏或吟唱，一般不用乐器伴奏。格律较严整，采用“喀拉月令”韵，7、8或11音节为一句，四句为一段，四句以上的诗段多用交叉韵。例如，19世纪初的民间歌手夏尔阿肯吟唱的约斯叶特诗：

生长在沼泽地的大树，永远也扎不下根须。

假如有个笨蛋对你演讲，他的话就会空洞连篇。

你向尊贵的教师讨教，就如同吸取蜜糖一般。

假如你有位好兄长，就如同背靠着山冈。

你若甘心与坏人交往，最后不要把别人埋怨。

假如你有许多朋友，就如同千军万马在身边。

（四）阿依斯特

原意为对唱，“阿依斯特阿肯”是群众对唱中显露锋芒的优秀诗人和歌手的光荣称号。酷爱歌唱的哈萨克族阿肯参加阿依斯特活动既是一种光荣荣誉，也是一种乐趣。阿依斯特对唱活动在哈萨克族文化生活中有着重要的地位，在民间无论是节日还是婚礼的娱乐上都要举行阿依斯特。哈萨克族民间歌手叫“阿肯”，阿肯弹唱会是哈萨克族民间歌手大显才华的场所。阿肯弹唱是哈萨克民族的灵魂颂歌，也是中华非物质文化宝库中的艺术精华之一。阿肯弹唱最为显著的特点是：即兴而歌，随弹随编，随吟随唱。男女双双对弹对歌，幽默诙谐，自然洒脱，抒情言志，语言锤炼，节奏抑扬顿挫，每一次都是智慧与胆量的抗衡，都是口才演技与毅力的综合角逐。

阿肯弹唱的形式不拘一格，丰富多样，只要有一个冬不拉，两个哈萨克族人便是一台戏。有家宴、亲朋好友聚会上的对歌弹唱；有传统节日、大型庆典盛会上的阿肯弹唱；还有定期或不定期的各级各类阿肯弹唱会等。就内容而言，有祝词弹唱；历史文化、风土人情、民俗民风、英雄人物讴歌弹唱；劣根剖析、讽刺幽默弹唱；人生哲理、教诲、禁诫弹唱；送别弹唱；迎客弹唱；唱骏马、雄鹰、牧犬等。

阿肯弹唱的适应性很强，时空要求很严，比如：小小一个家宴都是阿肯们的一台戏，他们要分男女声从开场白问候语唱起，紧扣主人与客人的情趣，穿插颂情、颂德、颂长、颂勇、哲理、幽默弹唱，直到结束语祝福等。对人对物各有不同，对男对女、对老对少各有唱词。有些阿肯可根据客人与主人的仪表、职业特征一一问候，挨个儿祝福。两个阿肯往往以斗智、斗勇的辩才技能，波浪起伏的唱词，征服对方，俘虏每一位听众。对唱时间因地因人而异，短的开怀一笑十多分钟，长的几个小时，只要你能听得懂原生态的阿肯弹唱，定能被阿肯们的智慧和娴熟的演技，特别是他们即兴而歌的口才所折服，并深深地陶醉其中。

阿肯弹唱的曲调以长调慢节奏为主，附句多为欢快、轻松的快节奏，每一段或两三段后唱一段附句，主句的唱词每段一变，而附句的唱词则可基本相同或偶尔一变。曲子主要为民歌调，但内分“哦呀哈吾”调、“叠衣萨勒的穆”等几十种之多。一部分弹唱曲目既可为阿肯弹唱调，即兴填充词句，也可作为民歌，弹唱民间流行的固定词句，如：“哦矣！加衣拉吾！”等。阿肯弹唱的普遍形式为每段四六句唱词，二四六句大都要押韵，每句由七至十一个音节构成，节奏顿挫要求严格，前两句描喻，后两句表意，以物托情，托景传意，语句精辟，寓意深长。阿肯弹唱源于民间，以民生为本，以民意为渊源，具有很强的大众特性；阿肯歌手也源于民间，他们从小便在哈萨克族文化的陶冶与熏陶中成长，很多阿肯自学成才，被哈萨克族牧民尊称为“辩才阿肯”。阿肯弹唱是哈萨克民族笑对人生、喜迎生活心态的真实写照，反映了人与自然、人与人之间的和谐相处。正如哈萨克族著名诗人居玛德里·马曼吟诵的诗歌一般，对阿肯歌手，乃至于整个哈萨克族人而言，山是歌，石头是歌，树也是歌，水是歌，智慧是歌，怒也是歌，地是歌，牛羊是歌，民也是歌，新生活，幸福、拼搏，全都是歌。

阿肯弹唱有两种形式：一是阿肯怀抱冬不拉自弹自唱，这种弹唱多是演唱传统的叙事长诗和民歌；二是对唱，有两人对唱，也有多人对唱。对唱的特点是即兴创作，具有赛歌的性质，把雄辩和唱诗结合在一起，既富生活气息，又生动活泼。他们所唱的内容大致可分为颂歌、哀怨歌、情歌、习俗歌、诙谐歌五大类。现在，随着旅游业的兴起，阿肯弹唱已成为民俗风情旅游的主要内容之一。冬不拉是哈萨克族最普及最流行的弹拨乐器，它有两根弦，演奏时左手按弦，右手弹拨。这种乐器十分轻巧，音质优美，旋律明快。哈萨克民间歌手“阿肯”无论骑马漫游到什么地方，他们都随身携带冬不拉。阿肯弹唱会是草原上盛大的诗歌节日，往往要持续好几天，这是全民族分享诗歌荣光、享用诗歌盛宴的时刻。美丽如画的巴里坤草原孕育能歌善舞的哈萨克民族，生活在这片热土上的哈萨克族音乐人才辈出，雪山溪流、草长莺飞、古老歌谣、淳朴民风为哈萨克音乐人提供了丰富的创作源泉。如今，新疆巴里坤哈萨克族音乐人——热扎拜克的作品已闻名国内外，其中《故乡》《水影》《巴里坤啊，我的故乡》等歌曲已广为当地哈萨克人传唱。据史料记载，“阿依斯特”起源于哈萨克的宗教习俗歌、婚嫁仪式的“加尔—加尔”歌（劝嫁歌）以后，逐渐演变成一男一女或两男两女的多种对唱形式。此歌还有裁决诉讼、排解纠纷的功能。

18世纪下半叶对唱这一哈萨克族宝贵而独特的民间说唱音乐形式，得到很大发展，成为哈萨克族民族音乐文化重要的组成部分，有着极其广泛的群众基础，是哈萨克族社会生活的一面镜子。阿依斯特大致分为两类：即传统对唱和阿肯对唱。传统对唱与哈萨克族的习俗紧密联系，如婴儿诞生、婚嫁及民族节日。在传统对唱中，男女青年以对唱表达情愫，风格热情、豪放。在姑娘出嫁时唱的“加尔—加尔”，由新郎一伙的未婚男青年与新娘领的一伙女青年对唱，男方的歌词主要是劝慰新娘和赞美新郎的家庭和家乡的美好，而女方的歌词多为哀怨之情。

男：高唱一声加尔—加尔我们开了腔，加尔—加尔。

叫声小妹你可要细听端详。加尔—加尔。

祖先留下老规矩女大当嫁，加尔—加尔。

只愿真主把幸福给你赐赏。加尔—加尔。

女：我的新房可搭在绿草地上，加尔—加尔。

可有一面小圆镜供我梳妆。加尔—加尔。

别人母亲终归是别人母亲，加尔—加尔。

再好怎能比得上我的亲娘。加尔—加尔。

哈萨克族传统习俗“什勒迭哈纳”，即婴儿出生礼，是在孩子出生的当天举行什勒迭哈纳喜庆。青年男女围聚在生孩子妇女的门前，通宵欢歌，对唱长达三天三夜以表祝贺。⁽¹¹⁾此外，“摇篮礼”、“骑马礼”、“割礼”等仪式上都有歌唱、对唱活动。传统对唱还有在迎宾待客、喜庆节日、娱乐活动中的对唱，内容为嬉戏娱乐、打诨逗趣，对唱者为不同部落的同龄男女。

阿肯对唱是在传统对唱中被公认为是阿肯的人的对唱，一般要求技艺精湛，知识渊博，有较高的艺术水准。对唱双方没有固定要求，内容极其广泛，不仅在节日喜庆时举行，为了某种需要在平时也可进行。阿肯对唱是被公认为阿依斯特阿肯的人的对唱，从歌体与形式上又分为两种。

第一种称为“土热阿依斯特”，双方一对一问答式对唱，一方唱一段，另一方对答一段，内容无固定。“土热阿依斯特”还可分俗歌式和学舌两种类型。学舌式对唱，即为每四行诗中，学舌者先重复前者的前两行，后两行则为自己的创作，以对答前者。与大自然的斗争，妇女平等，部落斗争，谈天论地，伦理是非，家乡的富饶美丽，纯真的爱情，风俗习惯等，都是民间对唱的素材，如《阿斯力汗与尼台的对唱》《加玛尔汗与库尔曼别克的对唱》等。

第二种为“苏热阿依斯特”，是一种高层次的、规范的对唱，歌者是有演唱技巧的成熟的阿肯，歌唱可以随意发挥、格言自由，在阿肯之间较量本领，进行艺术竞赛，如《比尔江与萨拉的对唱》《唐加勒克与额尔斯江的对唱》等。这种对唱没有唱段限制，可以即兴而为，尽情随意地发挥。

阿依斯特以演唱为主，一问一答。有二人对唱，也有以两人为一方的四人对唱、男女对唱等等。对唱歌词均为即兴创作，采取的曲调在传统曲调中多以冬不拉或库布孜伴奏，不同唱词可用同样的旋律反复演唱。各地流行的对唱种类繁多，大多数对唱曲的曲式结构为单乐段或经过扩充的单乐段。曲调进行平稳，音域多在一个八度内，以2/4、3/4节拍为常见。“阿依斯特”曲由于没有固定的唱词，曲名是由曲尾衬词、曲目内容或对唱者之名而得。(www.chuimin.cn)

阿依斯特词在诗体上分为“喀拉月令”、“喀依木月令”两种。“喀拉月令”由11个音节为一句、4句一段，1、2、4行押韵，取a、a、b、a式尾韵。“喀依木月令”在格律上同喀拉月令没有什么区别，只是歌唱形式不同，也可以分为两种。

（1）对唱双方每次起唱的两句除人称需要变化外，整个句子不变。

女：我妈爱我才给我取名额尔芹，

出嫁时我要换上海獭皮圆帽；

好像你自己能做主把我娶走，

你自己在家里能趁几百匹马？

男：你妈爱你才给你取名额尔芹，

出嫁时你要换上海獭皮圆帽；

好男儿掀起大山因为有力气，

纵然不趁一匹马我也得娶你。

……

以上的例子中双方都用同样的两个句子歌唱，歌唱者两次编唱后两句。由于四行体歌通常用a、b、a、b韵，所以歌者每次也只要找到第四行的韵脚即可。这在阿肯对唱中属于吐热阿依特斯类型。

（2）喀依木对唱的另一种形式，在男方起唱时只唱两行歌，之后，女方接唱四行歌，她的前两行同男方起唱的两行组成一个完整的歌段。从她的第三行开始重新起韵，接下去男方接唱前两行同前面女方唱的后两行组成一个完整的歌段，以此类推，直到最后女方的两行结束。全部对唱没有词句重复的歌行，每一个歌段都由对唱双方各唱两行合作完成。双方要从词句和歌韵上同对方配合，能够迅速应答对方，同时立即起段，这要求对唱者要具有较高的应对能力和即兴赋歌的技巧，属于苏热阿依特斯类型。⁽¹²⁾

男：唱起祖传的喀依木有板眼，

热情的歌唱得人们心喜欢；

女：民族的遗产由我们来继承，

我们将博得众乡情的赞叹。

因为跟“阿肯”相会喜出望外，

我急忙从吉木乃县赶来；

男：能在歌的海洋里尽情翱翔，

只因为生活在幸福的时代。

女：让我起唱我就从这里起唱，

帕带玛什一直在翘首巴望；

……

这种喀依木对唱以11音节为一句，音步为四三四式，唱起来难度较大。

（五）黑萨

意为长诗、叙事歌，源于何时已难确切考证。由于哈萨克族逐水草而居的游牧生产方式局限，典籍资料少，保存困难，保留至今的黑萨全靠民间艺人口传心授得以流传。黑萨体裁纷繁，内容丰富，诗句优美，大量取自于哈萨克民族的历史、重大事件、生活习俗、兴趣爱好等。表演时说、唱、吟、咏及乐曲交错穿插，曲调波浪起伏，音调流畅奔放。音乐既有叙事性又有抒情性，借助冬不拉的伴奏边弹边唱，没有乐器伴奏也可演唱。有些黑萨的开头有一段“开场白”，在伴奏和演唱曲之间，往往还插有一大段“序曲”。演唱黑萨的民间艺人，在民间被称为“黑萨什”，这些“黑萨什”在哈萨克语里还分别称为“吉拉乌”、“阿肯”和“吉尔什”。黑萨大多以韵文创作，间有散文，散文多用于故事情节的转折，人物或时间的简要交代。黑萨篇幅长，有的可达几千行或几万行，往往有完整而曲折的故事情节和中心人物，结构大多数为若干首多段体分节式律诗组合。“黑萨”的诗句讲究韵律，常用的文体有“喀拉月令乌依卡思”、“恰勒斯乌依卡思”、“基尔乌依卡思”、“快书诗体”四种。喀拉月令乌依卡思是阿肯通常采用的普通韵，即在4句诗中1、2、4行押韵，7、8或11音节为一句。恰勒斯乌依卡思采用隔行韵或交叉韵，即每段4句，1、3句同韵，2、4句另韵。基尔乌依卡思采用连珠韵，叙事到紧急关头时多用，每段行数不限，1、2、3句和6、7、8句同韵，以此类推。这些唱词的内容多以“哀伤”、“哭嚎”、“告别”、“相逢”、“问安”等小标题予以提示。黑萨从内容上可分为“巴特尔勒克达斯坦”（英雄长诗）、“玛哈巴特达斯坦”（爱情长诗）、“塔里合达斯坦”（史诗）等三类。主要代表作《英雄阿尔帕米斯》《阿勒卡勒克英雄》《阔孜情郎与巴艳美人》《萨丽哈与萨曼》《天鹅与牧羊人》《先祖库尔阔特书》等等。⁽¹³⁾

四、哈萨克族民间宗教音乐

哈萨克族文化是我国西北穆斯林文化重要组成部分。古代的哈萨克人曾经信奉原始宗教，后来又信仰过萨满教、佛教、景教等，无疑对哈萨克族宗教音乐文化的发展有着较大的影响。哈萨克族民间流传的宗教音乐主要是从维吾尔族地区传入的伊斯兰教音乐，包括“阿赞”（呼祷调）、“塔拉乌克”（劝封斋歌）、“加拉帕尚”（巴拉提调）、“加那札”（哀祷歌）、“雀克塔乌月伦”（哭丧歌）以及“其合尔”（宗教故事歌）等几类。⁽¹⁴⁾

当代哈萨克民间保留的宗教习俗歌由萨满巫师的歌、却病禳灾的歌和宗教节日歌组成。公元11世纪前后哈萨克族逐渐信奉伊斯兰教，至哈萨克汗国时期（公元1456—1822年），伊斯兰教在哈萨克草原的势力逐渐发展，并对其精神、思维、经济体系、社会结构、文化价值观等产生巨大的影响。哈萨克汗国时期的哈萨克人虽然信奉了伊斯兰教，除少数定居于城镇的哈萨克人笃信伊斯兰教，建有固定的宗教场所外，游牧民中伊斯兰教的影响却久久不能深入扎根，大多数游牧民仍信奉萨满教，这与哈萨克族自古以来“逐水草而居”的游牧生产和生计方式息息相关，使得哈萨克人不可能建立固定的清真寺。因此，就不能够完全按照伊斯兰教规、教义和仪式开展宗教活动。

萨满教在哈萨克社会有强大的社会基础，直至哈萨克汗国时期古代宗教（自然崇拜、祖先崇拜）的遗俗在哈萨克人社会生活中仍很普遍。萨满教为了能够保留其遗俗并继续开展活动，在普遍信仰伊斯兰教的同时，不得不在表面形式上借鉴和采取了伊斯兰教的形式，将萨满教和伊斯兰教的习俗有机融合在一起。因此，萨满教的“萨满”们，有的就兼任了伊斯兰教清真寺的阿訇和伊玛姆。从一些祈祷词上可以看出，萨满教与伊斯兰教的内容几乎完全混杂在一起，⁽¹⁵⁾萨满巫师到处游窜进行占卜、念咒、治病。他们一方面保留了萨满教的一些特点，另一方面也吸收了伊斯兰教的某些文化习俗。在草原干旱，需要求雨时，常由萨满巫师唱诗祈雨，各种牲畜有病时也要求助于萨满。萨满巫师的歌，哈萨克语称“巴克斯萨仁”，演（奏）唱者被称为“巴克斯”（巫师），有时可以由男女两人对唱，先由小伙子唱，后由姑娘们唱。例如：努尔兰·艾孜木汗《哈萨克族中萨满教的遗迹》。

小伙子：让我唱巴德克⁽¹⁶⁾我就唱，

黑衣袍绣穿身上。

黑衣袍绣穿身上。

哎！别洒水，且等待，

病魔妖怪要离开，要离开。

姑娘：巴德克要到陌生地方，

手拿笼头到马身旁。

胡达如果能帮助，

一定把它扔到火上。

病魔妖怪快离开，快离开，

莫让我把你丢火上。

又如萨满教唱的祈雨歌歌词：

这朵白云似马头，

那朵灰云像羊头，

小山丘呀多么渴，

芦苇湖水都把你求。

白云吹过我胸前，

灰色的云更傲慢，

不要使我等太长，

白云快向我怀里钻，

让我吮吸你双奶。

在哈萨克族民间，巫师在哈萨克族占有相当重要的地位，但他不是万能的，而是由天神来主宰一切。根据哈萨克族民间传统，萨满巫师是人与神的“桥梁”，是腾格里和亡灵的传达者。巫师在请神过程中，要先用库布孜演奏神灵爱听的曲调，神灵才下凡附于巫师之身，并借巫师之口回答各种问卜。库布孜成了巫师与神灵沟通的工具，巫师演奏库布孜的技巧越高、曲调越动听，神灵出现的就越早，库布孜也就成了巫师必须学好的一种技艺。在人间他们不仅是歌手和乐师，同时还扮演着巫医、预言家的角色。除巴克斯外，萨满巫师还有“巴力格尔”（民间医生）、“杜瓦纳”（求神却病和预测未来）、“察依克”（专司占卜）等。巫师们在作法时，常常在冬不拉、库布孜的伴奏下引吭高歌。巴克斯的歌一般歌词简洁、曲目明快、节奏感强，多以2/4节拍为主，有时也出现3/4的混合节拍。7、8个音节或11个音节为一句，有时也有无规律的5、6或9、10个音节为一行的，讲究押韵，混合韵和交叉韵最为多见。在哈萨克族民间，巴克斯曲调很多，“阿尔包”、“百得克”月令广为流传。萨满教巫师所唱的宗教习俗歌，流传至今的虽然不是很多，但其社会基础和影响在我国哈萨克族中仍然犹存。

哈萨克族民间节日歌有两类：一类是同节令有关的民间纳吾鲁孜节（哈萨克族新年）唱的歌；另一类是同伊斯兰教有关的肉孜节唱的加拉帕赞歌。纳吾鲁孜歌没有固定的曲调，歌手任意选择传统曲调来演唱，美好祝愿为主要内容，旋律轻松活泼，节奏明快。加拉帕赞是哈萨克族在肉孜节斋月中唱的宗教节日歌，特别是斋月上、中、下旬三天夜里，青年们成群结队走乡串户，在各家房前用歌祈求节日施舍，唱加拉帕赞歌。加拉帕赞歌有固定的曲调及专门的演唱者，赞歌由《唤醒》《加拉帕赞》和《祝福》三部分组成。唱词以祝福、祈祷、劝善或宣扬伊斯兰教“古兰经”和“圣训”及歌颂伊斯兰教创始人穆罕默德在传播教义中的种种事迹为主。