《左传》与中国古典小说：一段源远流长的关系

经过了魏晋志人志怪小说的发端和唐传奇、宋话本的养育，直至明清时代小说的成熟和繁荣，人们越来越发现中国古典小说与《左传》之间渊源甚深。如我们前文所言，冯镇峦《读聊斋杂说》言《左传》“最喜叙怪异事，予尝以之作小说看”，钱玄同、顾颉刚等则将《左传》归入《三国演义》等历史小说一类，朱自清先生也说：“《左传》不但是史学的权威， 也是文学的权威。”^[36]我们试从题材、叙事、表意三个方面简要予以论述。

“君举必书”和“左史记言，右史记事”是先秦时期史书所要遵循的书写规范，具有史书性质的《左传》亦当以实录之法记史，但许多所谓亦真亦幻“富艳而诬”的神异性内容却和历史现实纠缠在一起，以或隐或显或显隐并存的方式在其中被运用得异常圆熟。

中国人注重历史，注重从历史中寻找前行的方向和人生的指引，从而将前人的镜鉴放在十分重要的位置。而小说的创作也因此继承了史书的教化讽谕功能并力求在形式和内容上给人以真实感，并且形成了小说创作中所盛行的“补史观念”。东晋干宝常因《搜神记》而被目为文学家，但他同时还是一位写作了二十卷《晋纪》的重要史学家，《晋书》卷八十二称“其书简略，直而能婉，咸称良史”。而且《搜神记》并不是干宝为作志怪小说而成的篇什，他自己认为这部书是为补史籍之所缺而作，他在《序言》中还郑重声明这些文字虽然“盖非一耳一目之所亲闻睹也”^[37]，却是“考先志于载籍，收遗逸于当时”^[38]，所遵循的仍是实录之法。董狐是春秋时的卓越史家，同时人称干宝为“鬼之董狐”也是从“史”法着眼。

中国古典小说先文言而后白话，走在一条从志人、志怪到传奇到白话的道路上。正因为前代史书对中国小说的题材选择产生了重大影响，所以有人认为：“史官文化精神的一个重要方面，即古代‘良史’的‘实录’传统，妨碍了文言小说的成熟。”^[39]但这也恰恰证明中国古典小说有着极其漫长的现实主义传统。后代谈小说必言“虚构”，可虚构的内容并不是凭空从天上掉下来或是无端地从小说家的头脑中生成的，它的“事之所无，理之必有”必然也要植根于现实生活方能长成参天大树或是开出繁茂的花朵。

中国的上古叙事文学当以神话为代表，鲁迅也曾说过：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”^[40]作为后起的叙事性作品，《左传》作者凭借着自己的搜奇集轶和博闻强记将夏商周三代的许多传说收录书中，如昭公元年载高辛氏二子化作参商两星，昭公七年言“昔尧殛鲧于羽山，其神化为黄熊”。而《左传》对春秋时事的记录也体现了“好奇”的特点，如记庄公八年彭生鬼魂附于大豕而见齐襄公，僖公十年狐突遇太子申生之鬼魂，文公十六年“内蛇外蛇斗于门中”，宣公三年燕姞梦兰而生郑穆公、郑穆公刈兰而卒，宣公十五年魏颗梦老人结草为报以亢杜回、成公二年韩厥之梦“旦辟左右”，成公十年“晋侯梦大厉”，襄公十九年荀偃之瞑目纳含，昭公八年“石言于晋”，昭公十九年“龙斗于渊”等，甚至那些跨越时空距离而得到应验的占卜之术都显示着光怪陆离的神异色彩。

“原始宗教与神话表里杂糅是一种普遍现象”，“若要剔除原始宗教的意思，神话也就不存在了；同样的如果抽去了神话的内容，原始宗教也就不成其为原始宗教了”。^[41]中国文学的神话传统在记史的《左传》中得到了一次较为集中的展示，《左传》在原始宗教背景下以其动人之笔所形成的神异特色明显影响了此后的小说创作，为被史官文化禁锢的小说家的才情施展提供了一条可以借鉴的路径，即使仅从“志怪”“传奇”这样的命名方式上我们就可以发现这一特点。“志怪”小说与神异题材的关系不言而喻，难能可贵的是，作为中国小说进行自觉创作标志的唐传奇也有许多作品超越了现实生活。

中国文学的基本底色是现实主义的“实录”，至唐人小说仍多以记、传为题，采史家笔法传奇闻异事，但“唐代文士普遍采用‘代言’、‘拟言’之法，就意味着传奇小说的想象和虚构，‘细微曲折，摹绘如生’，已不是单纯的‘实录’见闻。”^[42]传奇作者们以较人世客观生活深一层次的虚构在题材上创设出了另一种虚无缥缈的神异之美，并以这一特征表达对现实社会的不满与抗争。

唐传奇中成就最高的莫过于书写爱情的作品，彰显其神异性内容的异类相恋故事屡见不鲜，人妖相恋有《任氏传》，人神相恋有《柳毅传》，人鬼相恋有《李章武传》。在传奇作者的笔下，真挚的爱情可以超越自然物种的界限，只要有“情”就可以从一个世界走进另一个世界去实现那种看似不可能的情感交流。如果说上述作品还可以被看成纯粹的神话，那么那些表现人与人之间感人至深爱情的篇章又是怎样以跨越俗世生活的关节来表达作家的创作理念的呢？《离魂记》中的倩女离魂、《霍小玉传》中的鬼魅作祟、《无双传》中的死生灵药都在写神异之人与神异之术，这些现实生活中绝对不可能发生的事情借助作家的创作理念历历如在眼前，而任何一个善良的读者都会被这种浪漫神异所打动。

“借神怪之事写人间之情”这一旁敲侧击的方式自《左传》而起，经过文言小说的创作绵延至宋元白话小说。明代拟话本结集的《三言》《二拍》大多是典型的现实主义作品，蕴含十分鲜明的劝惩之意，但许多篇章中都少不下神异内容的插写与介入，甚至非此则不足以辨明旨意，像《闲云庵阮三偿冤债》《张古老种瓜娶文女》《庄子休鼓盆成大道》《崔待诏生死冤家》《乐小舍拼生觅偶》《白娘子永镇雷峰塔》《灌园叟晚逢仙女》《大姊魂游完宿愿，小姨病起续前缘》《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》等都是这类作品。

明清之时，在短篇小说方面，纪昀的《阅微草堂笔记》和蒲松龄的《聊斋志异》更是直承文言小说传统将题材的神异之美发挥得淋漓尽致。而标志着中国古典小说成熟的四大名著之中，写神佛之上天入地无所不能的《西游记》算是一部标准的神异题材的作品，却无处不投射着现实人世的影子；其他现实主义题材的作品中，《水浒传》写洪太尉误走妖魔、九天玄女密授天书，《三国演义》写将星陨落、武侯显圣，《红楼梦》甚至特别设置了一个显现作家创作意图的太虚幻境，并写了来去无踪的一僧一道和一块可大可小的通灵宝玉。至此，我们可以看到，现实题材与神异题材的参差交错也相应地成了中国古典小说的重要特征之一，其中跨越时空和自然的神异之美也成就了务实的中国人那一点小小的浪漫主义，而这浪漫的因子早在《左传》时代就已经进入国人的思想领地了。

人物、情节和环境历来被认为是小说的“三要素”。在小说叙事中，作者必须选取一个合适的叙述角度即视角，才能完成环境的设置、情节的展开和人物形象的塑造。叙事学理论认为，小说视角一般有两种，一为限知视角，一为全知视角。所谓“限知视角”即叙述者通常以第一人称出现，能够有效提升作品的真实性和可信度，但作者的叙述视角会受到极大的限制，只能在“我”的感知范围内描摹一切。所谓“全知视角”则常以第三人称行文，叙述者处于极度自由的全知全能地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下、调度之中。

作为我国最早的叙事详备的史书，也是最早成熟起来的一部叙事作品，《左传》选取全知视角进行叙事，使叙事者方便地凌驾于所有情节之上，不但能够洞悉一切，而且可以随时对人物的思想、行为作出解释和评价。这种视角可以使作者永远“在场”并随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，比限知视角更便于掌控和操作，在其带领下我国的古典小说几乎都是以全知视角展开叙述的。

中国古典小说以顺叙方式居多，也就是说绝大多数小说采取的都是和史传相同的编年体结构，延续了农业社会对时间的看重和对时间意义的理解。全知叙事下的小说写作既是对线性时间的尊重，也是对线性时间的打破和重置，因为作者可以居高临下俯瞰一切，进而决定任何一种空间秩序，而随着空间的变换，时间也在被悄悄地重组。

魏晋时期的“志人”“志怪”小说以文言创作且大多篇幅短小，冷静的“旁观者”叙事却一样使人物和情节显得客观真实，《世说新语》写眼见与耳闻的时人逸事能够如此并不奇怪，《搜神记》记虚妄之事亦能达到同样效果就不能不让人惊异。鲁迅先生在《中国小说史略》中谈到唐传奇时说：“此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰‘传奇’，以别于韩柳辈之高文。”^[43]在散文被作为主流文学样式的唐代，传奇并没有取得相应的地位，但它还是常常被举子用作“行卷”在科举考试前投献给有关官员，以显示自己在“史才、诗笔、议论”等多方面的才能，而这些才能的集中展示又非要采用全知叙事不可，否则便有自我夸耀的嫌疑。当时的一些知名文人如元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等都是传奇创作队伍中的重要人物，大大地提高了这一文体的创作水平。

作为小说，跌宕腾挪、高潮迭起、引人入胜的情节展现是其最突出的文体特征之一，人世的“悲欢离合”四字总能在其中找到最佳的佐证。亚里士多德说：“就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美。”^[44]金圣叹则说：“文章之妙，无过曲折。”^[45]优秀的小说作品总是以曲折的情节转合抓牢人心，同时间以舒缓的笔墨展现其节奏，以期在张弛有致中实现情节的波折与起伏。唐传奇《李娃传》中李娃初会荥阳生无比欢爱，后见其钱财散尽则设计弃之，荥阳生沦为歌者遭父毒打冻饿行乞之时又蒙李娃相救并劝其苦读，待其高中后李娃却因娼妓之身而拒以婚姻，终因高情厚义得封夫人。其中的场景不断切换变化，情节不断迂曲演进，主动角色也在不停变换，心理描写更从不同人物的角度展开，尽显全知视角的自由与随意。

宋元话本和明代拟话本小说以其极其丰富的题材和对社会各个角落的触摸在中下层百姓中大行其道，像《三国志平话》《宣和遗事》之类的长篇作品和《碾玉观音》《错斩崔宁》之类的短篇作品都产生了广泛的社会影响，而由其故事全方位展开所产生的摄魂夺魄的审美效果也无不依赖于全知视角的运用，六大古典小说莫不如此。

但中国古典小说在全知视角的总体运用中也没有完全放弃限知视角的配合与穿插，《三国演义》和《水浒传》中就常用两军阵前将帅的眼睛去观察对方，《西游记》中对险山恶水的诗化描写也多是出自唐僧师徒的视角。《红楼梦》更是擅长此道，以初入京城的林黛玉的眼睛看贾府的庭院人物，以薛宝琴的眼睛看贾家的隆重祭祀，以刘姥姥的眼睛看花团锦簇的大观园等。在这些小说的行文中，全知视角是主体，限知视角主要起调节和整合的作用，而这样的视角变化使小说充满情节的变化感和结构的错落感，有利于借人物将读者带入全新的情节和环境之中，并提高读者的阅读期待。

杨公骥曾评论《左传》说：“它对某些历史事件不只记其因果现象而是作了形象的描绘，对社会生活不是只作叙述而是通过人与事反映出来。”这一手法正是小说家的惯用手段，让作者站在全知的角度对叙述内容作出全方位细密周到的扫描，让人物、情节和环境尽现于纸面。在这一点上，《左传》和中国古典小说都取得了完胜。

汉语中最早提到小说的人是庄子，他说：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”^[46]当然这里的“小说”指的是一些不合大道的琐屑之谈，不是我们说的“小说”文体。至班固则说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”^[47]这里的小说已经开始接近我们今天的概念，但从他的语气中，我们还是可以很轻易地发现其中的不屑与不齿。但最初的小说和小说家却没有因为自己的尴尬地位而放弃“惩恶劝善”“文以载道”的使命，自《左传》承袭而来的表达意图和“春秋笔法”一道使中国古典小说的表意生成含蓄与犀利两途。

小说是典型的叙事文学，人们一般认为人物形象塑造和情节的推衍是小说叙事的核心内容。但事实上，我们看到的人物、情节之类因素都只是表象，小说的实际意义在于作者所要传达的思想情志。文学的表现宜曲不宜直，宜隐不宜显，含蓄就是文学本质的体现。这种“含而不露”在文艺理论术语中被称为“含藏”，是小说对现实生活所进行的艺术的疏离和比照，是“寓论断于叙事”笔法的发展。“含藏”自是一种极高的艺术境界，“含”是“包容”，“藏”是“深隐”，刘熙载所云“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”^[48]在一定程度上可以与之互证。

小说创作是在借助文字模拟和再现生活，也就是说小说是生活的一种象征，“逢人且说三分话”这种消极的处世哲学在小说写作中却成了至理，那些并不说破、极富暗示性、以少少许胜多多许的文字以其含蓄的表意大幅度地增加了小说的容量，是一种高明的“艺术埋伏”。近代著名历史通俗演义小说作家蔡东藩说：“夫正史尚直笔，小说尚曲笔，体裁原是不同，而世人之厌阅正史，乐观小说，亦即于此处分之。”^[49]正因为有了小说含蓄的表意，某些人物的性格特征也就出现了高超艺术所推崇的多义性，像《水浒传》中的宋江、《红楼梦》中的薛宝钗都是这种。

刘义庆《世说新语》收录的是描写“魏晋风度”“名士风流”的志人小说，是中国古典小说的早期形态，但含蓄的表意方法已经成形。试看《任诞篇》中的一例：

刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之！”伶曰：“甚善。我不能自禁，唯当祝鬼神自誓之耳。便可具酒肉。”妇曰：“敬闻命。”供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。”便引酒进肉。隗然已醉矣。

“情节的本质就是人物的性格，情节不过是性格的运动而已。”^[50]在人物性格和情节的流动过程中，“刘伶病酒”的意味也在浅浅地浮出水面。

小说含蓄的表意并不是深藏不露的，也就是说，它如果被完全“藏”住，小说的意义就不复存在，就会虚无到没有。而在作者以隐为显蕴意深邃的表达中必然包藏着匠心独运的点拨与暗示，从而使读者在阅读时始终“被引领”“被诱惑”，而掩卷之时又必然会有茅塞顿开的感觉，因为小说家们的点化早在字里行间晕染开来，并查考着读者到底是无心人还是有心人，《左传》中那些“只叙不议”的例子就是这样的试题。

与含蓄相对应的中国古典小说犀利的表意直接来自《左传》“君子曰”的传统，君子之言往往有理有据、切中肯綮且直言不讳。这一传统在史传中有“论赞”之语，在小说中最为多见的是话本和拟话本的回前回后诗，最为直接的继承当为蒲松龄《聊斋志异》中的“异史氏曰”。

《警世通言》第十六卷《小夫人金钱赠年少》，写的是年逾六旬开绒线铺的员外张士廉以欺骗手段娶了一位青春貌美的小夫人，小夫人行赏时赏了年纪大的主管李庆十文银钱，却赏了年轻的主管张胜十文金钱，这也是小说题目的来历。小夫人钟情于张胜并屡次引诱，死后化鬼亦设计跟从张胜暂住其家，只是张胜立心至诚秋毫无犯。小说结尾写道：“有诗赞云：谁不贪财不爱淫？始终难染正人心。少年得似张主管，鬼祸人非两不侵。”赞扬了张胜循礼避色、全身远害的君子所为。这样的例子在《三言》《二拍》的每一篇目中几乎都有体现。

《聊斋志异·促织》篇末云：

异史氏曰：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。独是成氏子以蠹贫，以促织富，裘马扬扬。当其为里正，受扑责时，岂意其至此哉！天将以酬长厚者，遂使抚臣、令尹，并受促织恩荫。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”

蒲松龄不但用至为直接的语言表达了自己的愤慨之情，而且将自己的作意揭示而出，“天子一跬步，皆关民命”和“一人飞升，仙及鸡犬”之语是那样地沉痛！

短篇作品的表意大体可以在含蓄和犀利之间择其一端，长篇作品却往往避不开显与隐的结合。《红楼梦》的总体表意是含蓄的，但其中的第五回“贾宝玉神游太虚境”中的“金陵十二钗判词”和“《红楼梦》十二支曲”却是纲举目张的直接表意。《金瓶梅》之类市井小说、《肉蒲团》之类艳情小说易于使人流连于充满感官刺激的床笫肉欲，但其实质也如张竹坡所言“依山点石，借海生波”，总在强调自己所要表达的劝谕之意。比如《肉蒲团》开头就明确表白：“做这部小说的人原具一片婆心，要为世人说法，劝人窒欲不是劝人纵欲，为人秘淫不是为人宣淫。看官们不可认错他的主意。”而选择艳情小说的表现形式亦是因为“凡移风易俗之法，要因势而力导之则其言易人”。

古人为“小说”命名之时本有轻视、贬损之意，以为这样的文字登不得大雅之堂，与“名山之作”“扛鼎之文”迥然有别。但这一文体却实在是脱胎于古人最重视之史传：“中国古代小说的产生，与史传文学有着更加深刻的血缘关系，史传文学孕育并催化了中国古代小说的产生。”^[51]人们大多承认《左传》中蕴含着小说因素，《三国演义》和《水浒传》对《左传》的战争描写多有继承，其对众多人物的描写也是《左传》人物群像塑造的进一步发展。即使仅从小处着眼，《左传》的一些具体描写手法甚至细节也融入了后代的小说创作之中。如庄公二十八年楚国伐郑郑以“空城计”御敌，化作了《三国演义》中诸葛亮的妙计；僖公二十八年晋国栾枝“使舆曳柴而伪遁”之计，演变为《三国演义》中张飞长坂坡上的机智；襄公十年孔丘之父叔梁纥高举悬门的细节，则演化成了《隋唐演义》中雄阔海手托城门让诸将逃出的英姿。^[52]刘知几《史通》说： “是知偏记、小说，自成一家；而能与正史参行，其所从来尚矣。”^[53]《新唐书》云： “传记、小说，外暨方言、地理、职官、民族，皆出于史官之流也。”^[54]有此，《左传》与中国古典小说的渊源当无须细论。

在路径悠远的中国文学史上，落羽纷纷却于《左传》筋骨无伤，繁华散尽更让人得见《左传》真颜。包罗万象的《左传》携带着自己独特的文字理想和言语方式走在中国文学史不断演进的路上，并在语言、选材、体式、结构、风格等方面对诸多文体产生着特定的影响，让我们在追溯诗歌之外任何一种文学样式来源的时候都很难不想到《左传》的源头意义和雏形价值。

[1] 孙海洋：《司马迁对历史人物评价及其实录精神》，《湖南科技大学学报》（社会科学版）1993年第1期。

[2] 《汉书·司马迁传》。

[3] 张高评：《左传之文学价值》，文史哲出版社1991年版，第55页。

[4] 李少雍：《从古史及“四史”看史传文学的发展》，《文学评论》1996年第4期。

[5] 郭丹：《史传文学与中国古代小说》，《明清小说研究》1997年第4期。

[6] 王正平：《中国传统道德论探微》，上海三联书店2004年版，第4页。

[7] 《史记·孔子世家》。

[8] 《论语·述而》。

[9] 《论语·阳货》云：“子曰：‘小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”

[10] 《左传·成公四十年》：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非圣人谁能修之。”

[11] 《论衡·佚文》。(www.chuimin.cn)

[12] 《汉书·儒林传》。

[13] 《史记·管晏列传》。

[14] 《史通·史官建制》。

[15] 鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1998年版，第319页。

[16] 宋原放主编：《简明社会科学词典》，上海辞书出版社1985年版，第91页。

[17] 同上书，第176页。

[18] 《论语·雍也》。

[19] 《史记·商君列传》。

[20] 《史记·商君列传》。

[21] 郭丹：《史传文学：文与史交融的时代画卷》，广西师范大学出版社1999年版，第96页。

[22] 《汉书·佞幸传》。

[23] 张高评：《左传之文学价值》，文史哲出版社1991年版，第51页。

[24] 刘知几著，浦起龙释：《史通通释》，上海古籍出版社1982年版，第224页。

[25] 苏轼：《与谢民师推官书》，《苏轼文集》，岳麓书社2000年版，第656页。

[26] 《宋史·苏轼传》。

[27] 朱熹：《朱子语类·卷八十三》，中华书局1986年版，第2144页。

[28] 同上书，第2157页。

[29] 林纾：《左传撷华·序》，商务印书馆1921年版，第8页。

[30] 四川大学中文系古典文学考古室选注：《宋文选》，人民文学出版社1980年版，第254页。

[31] 林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社1996年版，第43页。

[32] 张高评：《左传之文学价值》，文史哲出版社1991年版，第74页。

[33] 茅坤：《唐宋八大家文钞》，沈阳出版社1996年版，第228页。

[34] 方苞：《古文约选》，清雍正11年果亲王府刻本，第3页。

[35] 同上书，第5页。

[36] 朱自清：《经典常谈》，吉林人民出版社2013年版，第43页。

[37] 干宝：《搜神记》，上海古籍出版社2012年版，第15页。

[38] 同上。

[39] 赵明政：《文言小说：文士的释怀与写心》，广西师范大学出版社1999年版，第86页。

[40] 鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1998年版，第17页。

[41] 苑利：《二十世纪中国民俗学经典·神话卷》，社会科学文献出版社2002年版，第341页。

[42] 詹颂：《代拟的超越与疏离：〈红楼梦〉中女性人物诗词作品探析》，《红楼梦学刊》2004年第1期。

[43] 鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1998年版，第70页。

[44] 亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第26页。

[45] 金圣叹：《金圣叹全集》（三），江苏古籍出版社1985年版，第140页。

[46] 《庄子·外物篇》。

[47] 《汉书·艺文志》。

[48] 《艺概·词曲概》。

[49] 蔡东藩：《前汉演义》，上海文化出版社1979年版，第215页。

[50] 叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版，第96页。

[51] 郭丹：《史传文学与中国古代小说》，明清小说研究1997年第4期。

[52] 孙绿怡：《〈左传〉与中国古典小说》，北京大学出版社1992年版，第107页。

[53] 《史通·杂述》。

[54] 《新唐书·艺文志序》。