江南文化因素在中国现代主义文学中的启蒙研究

附录四　当代先锋文学中的江南文化因素

一、江南文化的诗性特征与领先优势

江南文化的特性是在与北方文化（其典型的代表是齐鲁文化）以及与巴蜀文化、荆楚文化等的比较中显现出来的。江南文化是一种诗性文化类型，其诗性主要体现在人饱满的感性审美，与放达沉稳的现实诉求，以及与清丽秀美的自然环境的和谐统一。齐鲁文化等北方文化具有伦理性、等级性、政教合一性，同时也呈现出奴性明显的文化特征。与之相比较，江南文化更多地保留或呈现了诗性特征，而较少以伦理禁锢人性。而相对于深具神巫性和一定程度上的匪性的荆楚文化和北方萨满文化，江南文化追求一种文人化的寄情于自然山水的自由放达精神。江南文化在与主流的北方伦理文化相抗衡当中，不是像荆楚文化那样尖锐地对抗，也不像东北文化那样不留余地、非友即敌的二元对立思维和行为方式，而是富有智慧地以柔克刚，“越名教而任自然”，从而自晋室南渡以来逐渐占据了中国文化的最高峰；而神巫文化往往注重怪异性和反叛性，刚烈怪诞有余而弹性温婉不足。江南文化的诗性或审美性从远古时代开始就显露出自己的特色。如果把从杭州北郊的良渚文化出土文物中那些玉琮等玉器及其上面的纹饰与四川三星堆文化特别是青铜器及其上面的纹饰作一比较，就会看出两地在远古时期宗教和艺术的不同。良渚文化所出土的玉器及纹饰显得光滑、温和、圆润，而三星堆青铜器面具眼睛突兀，其纹饰亦显得狰狞可怕。两者都是巫术或宗教法器之类的遗存，但所体现出来的审美风格迥然有别，这种不同的地域文化特征在后来的历史沿革中愈加明显。后来三星堆文化及其他巴蜀文化分支共同造就了当今的巴蜀文化（如今又由于重庆从四川分治而出现了蜀文化和巴渝文化），夸张、幽默、善变、喜辣等特征凸显；而环太湖的良渚文化和其他亚文化逐渐汇聚成当今的江南文化圈，其文化特征是诗性的、审美的、空灵的，从而在某种程度上体现了中国文化中超越性的一面。

江南文化给予历代文人们以极大的审美愉悦和精神享受。白居易《忆江南》曰：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”美学家陈望衡在《江南文化的美学品格》一文中认为：“江南概念主要是审美的。江南文化从主调来看，是一种审美文化。”⁽³⁶⁾这真正抓住了江南文化的审美和诗性本色。美国学者费正清认为，中原体制文化的大传统和东南沿海地区相对自由的小传统构成了中国文化的某种张力，促进了中国文化在互补中的发展；而江南文化就处于费正清所说的东南沿海地区的核心地带。这种相对自由的文化小传统自宋代以来一直处在引领中国教育、文化和经济的地位，到明清时期达到高峰。如有清一代，据南京贡院资料介绍，全国共产生（文）状元115名，其中江苏49名，浙江20名，安徽9名，山东6名，直隶、广西、湖北各4名，八旗、江西、福建、广东各3名，湖南、贵州各2名，河南、陕西、四川各1名。而北方（加上八旗）状元共15名，占13.04%；南方状元共计106名，占92.17%。江南文化圈所属三省（苏浙皖）状元数78名，占全国的67.83%，占南方的73.58%。如果加上江西和闽北的话，在全国和整个南方所占的比例还会增大。这些数据说明，江南到清代时在文化、教育乃至一定程度的体制等方面已经远远领先于全国其他地方。当然，这些状元以及众多出身于此地区的进士们也大多进入中国的政治领域，明清的多位宰相就诞生在环太湖等江南地区。同时他们在经济领域亦是叱咤风云，如光绪二十年（1894年）的状元张謇，他在甲午之战时上书痛斥后党中坚李鸿章，后办实业、办教育，对中国近代教育和实业发展做出了重大贡献。这种浓厚的重学厚文的传统影响所及，到晚清和民国时期苏浙两省（恰恰是古代吴越之地，江南文化区域的核心地带）的现代文学家可谓灿若群星。以至学界有一说法，浙江一省占据了现代文学的半壁江山，一部现代文学史浙江人书写了一半，像鲁迅、茅盾、郁达夫、周作人、穆旦（籍贯浙江海宁）、徐志摩、邵洵美、戴望舒、施蛰存、艾青、徐、穆时英等，都是一流或准一流的文学家，而这其中许多作家吸收西方现代派手法，开创了中国现代文学史上的诸多新潮流派。江南文化自古迄今所形成的底蕴和特色，也渗透进了当代中国先锋文学家尤其是那些出生在江南文化圈的先锋作家的骨髓当中。因此，江南文化与先锋文学之关系的命题就不仅仅是一种理论的抽象，而是一种文学的实际存在。

二、江南文化对当代先锋文学的影响

江南文化是一种基于传统之上的文化类型，一般而言产生于创新性和否定性冲动的先锋文学与传统是截然分离的。但是根据笔者的观察和研究，当代中国的先锋文学却恰恰与以江南文化为代表的传统文化有着血脉上的联系。

首先，江南文化培育出了中国独特的文学信仰维度。在对文学的追求中，自古以来的江南文化浸透着不同于北方的洒脱和空灵。由于除了道教这种更多关注养生和身体修行的本土宗教之外，中国基本上没有自己的宗教，佛教和基督教等都是从异域来的宗教。因此，中国缺乏基于本土的宗教信仰所支撑的文学艺术信仰维度。但是，江南文化精神和诗性审美特征在某种程度上弥补了这种缺憾。审美和艺术本来就具有某种超越性品格，而江南文化无论相对于北方的伦理性文化，还是相对于同处长江流域的其他文化类型和珠江流域的岭南文化等，其洒脱的审美性和诗性特征自然就使得文学这种审美形式具有了信仰的意味。这种信仰渗透进先锋文学家的血液中，便引发了当代先锋文学的持续发展和深化。

相比较其他地区的先锋作家，江南文化圈成长起来的作家创作的持续力和创造力的确技高一筹。在1980年代中后期，先锋文学在全国有遍地开花之势，如东北的马原、洪峰、刁斗，湖南的何顿，四川的徐晓鹤，山东的毕四海，甚至北京的刘索拉、徐星、刘心武、张承志、王朔等，都进行过先锋实验性写作，但时至今日这些曾经的先锋大多偃旗息鼓了；而身处江南地区或成长于江南文化圈的那些先锋作家如苏童、格非、叶兆言、毕飞宇、余华、王安忆、艾伟等，先锋创作的势头仍然不减，而且实验性和先锋性仍然颇为显明。这是一种基于对文学的信仰所带来的执着，类似于宗教般的信仰，其实却是来源于他们脚下的这片灵动的水乡，来源于他们早在少年时代就养成的梦幻般的艺术思维，来源于对江南诗性文化的深切养育的感恩情怀。有学者认为，对于江南文化的界定不能仅仅强调其地理上的意义而忽视人的主体性的“内在尺度”的作用。江南文化所体现出来的诗性精神其特征有二：一是自由审美的维度；二是宗教的维度，如佛教。“江南的巫风又不同于广义上江南的荆楚巫风，它少了屈子的浪漫而多了一丝理性，没有蛮烟瘴气的虚无可怖，却多了杏花春雨中离别感伤的绵长。”⁽³⁷⁾相对而言，对于一个宗教意识淡漠的民族，江南文化的审美精神却具有中国民族最浓厚的宗教性内涵。

另外，佛教与中国最早的遭遇所带来的中国文化的巨变，到南北朝时期已经开始结出新鲜的果实。禅宗的诞生给予中国文学以釜底抽薪的刺激，它从根本上扭转了以北方儒家伦理文化为核心的人性萎缩和桎梏之势，特别是在艺术领域带来了前所未有的自由空间。近代以来，江南等东南沿海地区在全国率先接受和传播了基督教这种新的外来宗教。基督教对上帝的信仰，对存在的探究，对人性的拷问，对真理的追求，都给予接受者以巨大的精神感召力，它最终也与中国文化结合而呈现出某种新质。再加上江南迷离的山水和氤氲的烟树，温和的气候与鱼米飘香，构成了人与自然诗意般的生存氛围。而生息于其中的人又由于远离了伦理的北方，远离了巫性发达的长江上游，从而愈加滋长出一种自由的审美的主体性价值追求。与山水大地的须臾不可分离，与精神天国的圣地（那些佛教寺庙、道教道观及基督教堂）的亲密接触，使此地的士子们拥有了放达和审美的自由空间。那些生息于此的当代先锋文学家们同样承继了这样一份精神遗产，对自由的追求是通过文学的创新和实验而实现的，先锋文学恰恰就成为了江南先锋作家在当代成就其自由精神的最佳园地。

其次，先锋文学在实验冲动过后仍然富有活力地涌现出众多优秀作家和作品，得力于江南文化在当代的精神积淀。这种积淀体现在构思、语言、意象、叙事等诸多方面，折射出了江南文化的影子。如苏童的枫杨树、余华的桥和盐、格非的水乡、叶兆言的秦淮河、王安忆的沪上里弄、毕飞宇的河塘、艾伟的甬城教堂……都带有鲜明的江南风物特点。然而这种风物是以与传统审美意象相反的反讽方式体现出来的。如余华《活着》开头写道：“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间去搜集民间歌谣。……我喜欢的是傍晚来到时，坐在农民的屋前……尝尝他们和盐一样咸的咸菜，看看几个年轻女人，和男人们说着话。”余华用了“盐一样咸的咸菜”这样朴素的语言，这富有穿透力的话语，带着海盐特有的生活，也有着那个时代艰难的影子。小说另一处写到盐：有庆由于给县长夫人输血而被抽血过多而死，主人公兼叙述者徐福贵把儿子有庆抱回老家掩埋掉之后，心中总有无限悲愤却无处发泄（这个县长刘春生原来还是自己被抓壮丁当兵时的战友，后来发迹当了新政权的官）。小说是这样描写福贵的感受的：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”余华在浙江沿海的海盐县长大，盐在他眼中是最普通又最重要的现实存在物，它是组成生命的一种必不可少的物质，在小说中最朴素又最真切地传达了主人公内心里的无比悲戚和无奈。盐意象在余华小说往往就是这样以朴实无华的面目不经意地出现，它在圣经之类故事中往往是生命的象征和力量的源泉，但是在余华笔下盐成了刺激人的神经的意象。在《许三观卖血记》中，主人公许三观十二次卖血，靠什么来恢复体力和增加营养？靠盐。吃盐，喝水，喝得跟十月怀胎似的！有时候外加点黄酒和猪肝！再抽血！余华在随笔里曾经说过，真正的艺术家能够在远离大海的地方感到空气里充满了盐味。能够写出这样句子的作家一定曾经长时间生活在海边，余华正是这样既属于江南又属于大海的先锋作家。有人形容海盐是“大气如海，淳朴似盐”。余华这个生长在江南的山东人后裔有细致叙述描写的笔致，也有临海且流淌着齐鲁血脉的阳刚。余华在某种程度上重构了江南文化的意象和形象，但又不失江南的绵密、从容和开放。

苏童小说中的江南则是另一番景象。他被称为感伤颓废的唯美主义者，其小说所呈现的江南韵味较之余华的作品更加浓郁。这种江南味已然不同于诗意的、和谐的、妩媚的传统江南。苏童的“红粉”系列，表现出在纵贯的河流和港口及其附近的“香椿树街”和“枫杨树”下潮湿又沉闷的市井生活及各种女性，对江南女性那种美丽而阴郁、感伤而颓废的群体形象进行了细腻的想象性描写。女性似水，属阴，而江南在整个中国文化版图中正处于似水的阴柔型文化。虽然苏童的小说语言还是那么饱满、灵动，氤氲无限的遐思，但其意象、人物、故事都一改传统江南的优美和谐。小说中的环境是“浊黄色的”“河流”，往往飘荡着垃圾和水葫芦；沿岸多是低矮、潮湿、压抑、郁闷的各式房屋，里面住着整日为生计操劳的人们，有船工，有夫妻，还有江南独有的柔情似水的妓女。苏童喜欢那种幽深、暗紫的物象和意象，如紫藤和红漆门。《妻妾成群》就有大段关于紫藤的描写。那种下垂的形状、阴郁的色彩、幽幽的香气……扑面而来。陈佐千为挽救家族破败的命运，试图从年轻女性身上获得生殖力，但这只能无可奈何地失败。这其实是男权文化和历史（history）的颓败。《米》中的河汊和港口，潮湿的街巷，阴冷的店铺，繁忙的景象背后是米店控制权和性权利的恶性争夺。斑驳的灰墙、黛色的瓦当、飘拂的垂杨、高大的枫杨树，构成了一幅幅苏童小说中的生存画面。虽然其笔下依然有“杏花春雨”和“小桥流水”的景致，但那已经变成了夹杂着烟尘的杏花、流淌着浊黄水的河流、腐蚀剥落的小桥；这些曾经的美景不再，其中生息的人物正像那个受尽屈辱又去极力侮辱他人的五龙，心地变得暗黑，充满了报复的快意。正是这种南方生物和器物的特有秉性，应合人物暗香骚动的心理，颓放而苍凉。出身于苏州的苏童，其作品中流淌着祖先艺术的血液。此地是中国诞生状元最多的地区，也是产生作家最多的城市，同时又是最典型的江南城市。居住在南京的苏童把小说写得那么细腻、婉约，抒情与叙事结合得天衣无缝，以至北方评论家讥讽他有“脂粉气”和“女人腔”。但他的作品又深深打上了先锋的色彩，在表面明净优雅的背后是阴鸷、潮润、暴力、丑陋无比的心理世界，这显然已不同于他的先辈如陆文夫那种纯粹和浪漫，更不同于古代因莼菜和鲈鱼而辞官不就的张季鹰，而是充满了对人性复杂性和丑恶性的细细打量，对和谐、典雅不再的怅然和缅怀。即使写孟姜女哭长城的《碧奴》也写得似江南太湖的烟雨，优雅、干净但感伤、阴郁，眼泪发酵了苏童最柔弱心底的情愫，他以洁净的语言描绘了一个满载民间深沉怨尤的梦境；写的是北方的故事，但处处带有太湖和江南的意蕴。所以苏童小说的命名往往与这种江南有直接的关系，如新近出版的长篇小说叫《河岸》，他的创作谈为《河流的秘密》。

黄健先生在论及中国现代文学的唯美主义审美理想时指出，唯美主义与江南文化有着密切的关系，前者虽然有时看似消沉、颓废，给人一种窒息感，但“内骨子”里所传达的则仍是一种企盼建构新的民族国家的现代性诉求。⁽³⁸⁾当代的先锋文学同样也呈现出如此的审美境地，他们似乎喜欢表现丑、恶、怪诞、暴力、性乱、死亡，他们以冷漠或反讽的方式书写着他们所意识到的存在与心理，但其骨子里仍然追求着美、善、和谐、和平、爱和永生的理想，那些丑恶的意象和故事则作为实现这种理想的一种变形的方式或曲折的途径。在一种不同于传统和谐或壮美美学的叙述话语和抒情话语中，身处江南的先锋作家仍然不息地探求着。作为新的“探求者”，他们承继了半个多世纪前高晓声、陆文夫、叶至诚、方之们的文学理想，不过他们的艺术思维和艺术表达方式已然开阔和自信，也不用再畏首畏尾，裹脚不前。也即是说，以江南文化圈的先锋文学家为代表的当代中国新潮文学，骨子里仍然追求着那种神圣而决绝的启蒙理想，这是一种新时期新世纪的新式“知不可为而为之”的艺术理想。生息于江南的先锋文学家们有一种为艺术而艺术的堂吉诃德式的精神，这一点是那些追逐权力和金钱的唯利是图之辈不能望其项背的。最近笔者与汉学家顾彬教授有过一次深入的对话，顾彬认为，中国当代作家中坚持“为艺术而艺术”、“为文学而文学”的作家太少了，更多的作家一旦通过做商人或做官达到了自己的目的，转瞬之间他就不写作了，或者他再也写不出什么好的作品来了，文学只是他晋身的台阶和赚钱的方式而已。我很感佩顾彬先生对中国当代文坛的直言不讳。而江南文化圈中的那些先锋作家们大多继续从事着自己年轻时代选择的文学之路，在这条用文字铺就的艺术之路上，江南文化本身所独具的信仰性和虔诚性或许会引领他们写出更精彩的作品来。如此，顾彬的提醒就不是没有意义的了。

产生在上个世纪80年代中期的先锋文学，仍然呈现出方兴未艾之势，而其中坚力量正是那些至今坚持先锋写作的文学家特别是小说家们，他们大多栖居在江南的城市里面，执着的文学信仰和艺术追求，不但成就了他们的艺术，而且有意无意之间呈露出鲜明的江南文化因子，反过来看，也正是厚重而精致的江南文化精神造就了这批生长于这片水土上的先锋作家。细读先锋派文本，我们会发现在最前卫的作品中或明或暗地呈现出最传统的文化因子，而那些属于江南的先锋作家正以最新潮的姿态和话语方式传达出这种传统文化最深沉的品格。如此看来，中国先锋文学应该会拥有更夺目的未来。

【注释】

(1)［法］米歇尔・福科：《什么是启蒙？》，《文化与公共性》，生活・读书・新知三联书店1998年版，第425页。

(2)［法］米歇尔・福科：《什么是启蒙？》，《文化与公共性》，第434页。

(3)梁启超：《论小说与群治之关系》。

(4)王钟麒：《论小说与改良社会之关系》，《中国近代文学发展史》第3册，山东教育出版社1993年版，第2253页。

(5)钱理群：《心灵的探寻》，上海文艺出版社1988年版，第7页。

(6)［德］尼采：《悲剧的诞生—尼采美学文选》，生活・读书・新知三联书店1986年版，第11页。

(7)朱镕基：《答记者问》，《人民日报》1999年3月16日。

(8)韩震：《重建理性主义信念》，北京出版社1998年版，第2页。

(9)潘知常：《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版，第30页。

(10)邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，人民文学出版社1999年版，第313页。

(11)张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第365页。

(12)拙著：《守望与袒露——20世纪中国文学寻思录》，中国文联出版社1999年版，第1—9页。

(13)唐正序等：《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，四川人民出版社1992年版。(www.chuimin.cn)

(14)解志熙：《生的执着——存在主义与中国现代文学》，人民文学出版社1999年版，第89—115页。

(15)冯至：《冯至选集》第2卷，四川文艺出版社1985年版。

(16)［英］艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1987年版，第257页。

(17)［英］艾耶尔：《二十世纪哲学》，第163页。

(18)［英］鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第512页。

(19)李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第310页。

(20)钱理群等：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第476页。

(21)［法］米歇尔・福科：《疯癫与文明》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第10—11页。

(22)吴中杰、吴立昌：《1900—1949：中国现代主义寻踪》，第72页。

(23)夏葵：《从浪漫主义向现代主义的倾斜——论徐志摩诗歌风格的嬗变》，《贵州师范大学学报》（社科版）1994年第2期。

(24)徐志摩：《丹农雪乌的作品》，《晨报副刊》1925年12月20日。

(25)邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第9页。

(26)邵洵美：《一个人的谈话》，第138页。

(27)邵洵美：《一个人的谈话》，第151页。

(28)邵洵美：《花一般的罪恶》，上海书店出版社2008年版，自序。

(29)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，人民文学出版社2006年版，第323页。

(30)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第339页。

(31)周棉：《近代中国留学生群体的形成、发展、影响之分析与今后趋势之展望》，《河北学刊》1996年第5期。

(32)王嘉良：《“浙江潮”与20世纪中国文学》，上海文艺出版社2011年版，第4页。

(33)拙文：《江南文化与先锋文学》，《中国社会科学报》2012年2月8日。

(34)骆寒超：《论现代吴越诗人的文化基因及创作格局》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第2期。

(35)吴福辉：《都市漩流中的海派文化》，湖南教育出版社1995年版，第30页。

(36)陈望衡：《江南文化的美学品格》，《江海学刊》2006年第1期。

(37)张兴龙：《江南文化的区域界定及诗性精神的维度》，《东南文化》2007年第3期。

(38)黄健：《江南文化与中国新文学的唯美主义审美理想》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2008年第1期。