中国现代文学的审丑特征研究

附录二　理性与现代派审丑文艺

伴随着现代化的脚步，理性主义的地位日益式微，非理性和非理性主义则逐渐加强。在文艺创作和文艺学领域，非理性及非理性主义更是大行其道，似有无往而不胜之势，似乎彻底抛弃了理性和理性主义，而投身到非理性和非理性主义的怀抱，文艺的未来前景就是一片灿烂。然而笔者认为，现代派审丑文艺之所以在20世纪造成如此的结果和成绩，仅仅解释成非理性的推波助澜是不够的。那么，人在20世纪果真变成非理性乃至无理性的动物了吗？理性真的与现代派文艺是水火不相容的吗？理性是否参与了现代派审丑文艺的构造过程？本文就是试图通过考察理性及建立于其上的理性主义在现代派的产生、发展和特征等方面的作用，探讨理性及理性主义与现代派审丑文艺尤其是与中国现当代审丑文艺之间的关系。

一、理性主义的黄昏与现代派文艺的兴起

理性曾经有过辉煌的历史。但自西方文艺复兴以来，理性发展为笛卡儿式的理性主义，成为占主导地位的意识形态。在近代，理性被分成了大致两个方面：一是科学理性，它在认识自然和技术操作方面取得了巨大成功，但在现代沦落为技术理性或工具理性；一是价值理性或目的理性、人文理性。价值理性在现代一再被贬，以至被科技理性的巨大阴影所覆盖，所以才产生了海德格尔所说的“科学不思想”的观点。工具理性与价值理性日益脱节，并且前者遮蔽了后者。“作为手段的理性，却成为判断行为成功与否的标准。”⁽⁸⁾工具理性所带来的社会财富的巨大增加和核武库威胁、环境污染等问题同步。理性面临着前所未有的挑战，这也是非理性得以长驱而入的主要原因。但是，我们在抛弃或批判了工具理性之后，是否应该把目的（价值）理性也抛弃掉？人类理性的建构绝非易事，我们反思工具理性和科技理性，目的不是要全盘抛弃所有的理性，而是要在甄别的基础上，继承人文理性和目的理性，抑制技术理性的片面发展和恶性膨胀。另外，理性和理性主义也不能混同，理性是人的一种精神性质，是人类通过观念活动把握和处理生活环境，指导自己的实践行为的一种能力，就其主导性来说，人是理性的。而理性主义（包括古希腊的古典理性主义、近代启蒙理性主义、德国唯心主义理性主义和现代技术工具理性主义）与人类的理性性质有着根本的不同，“它是渊源于西方古希腊文化的理性传统，其间经过中世纪的宗教主义的补充，以及近代社会的人文精神的阐释，从而最终形成的以片面高扬人的理性性质为特征的思想传统”⁽⁹⁾。这样一种传统在现代遭遇到了重大打击，理性主义尤其是工具理性主义的弊端日益暴露，非理性主义开始兴起，结果为现代主义文艺的繁荣提供了前提条件。但是，理性并没有像理性主义那样在现代主义中销声匿迹，虽然不像古希腊和文艺复兴时期那般咄咄逼人，却也有迹可寻。一则西方现代主义即使讲究非理性，但是其根深蒂固的理性传统仍然在发挥着潜移默化的作用。“实际上，西方人对自身传统的这种反叛只是表面上的，他们向东方神秘主义的逆转也具有远远不同于东方朴素意识的心理根基和精神前提。”“西方人向非理性领域的突进，正是他们长期立足于唯科学主义的基础看待世界所必然导致的结果。”⁽¹⁰⁾朱光潜先生在20世纪30年代出版的美学著作《文艺心理学》中指出：审美具有直觉性、非理性、非道德性的同时，也与理性、道德有内在的关系。而我们透过西方现代主义文艺的表面，的确能够看到理性顽强的身影。无论是卡夫卡笔下的《变形记》，还是金斯堡的《嚎叫》，也无论荒诞派戏剧，还是黑色幽默小说，都可以寻找到理性的影子。卡夫卡的小说对于腐朽的奥匈帝国官僚体制的揭露，对于在这种制度下个人的孤立、绝望和生命、权利的毫无保障状况的揭示，更成为当时席卷欧洲的“现代人的困惑”的集中体现。《变形记》是用荒诞的形式，揭露了资本主义社会压抑人、毁灭人，乃至把人变成“非人”的异化现象。格里高利・萨姆沙变成甲虫后，仍具有人的思想和理智，并希望能在亲人们的关怀下重新回到人的生活中来，这说明西方理性主义虽然已经衰退，但理性精神依然存在。加缪的《西绪弗斯神话》、金斯堡的《嚎叫》等作品，在对资本主义社会的绝望中，虽然没有明晰的理性主义的传达，虽然运用的方式不是呐喊和宣言，但依然表达出一种试图战胜人类悲剧命运的意志，是一种“知其不可为而为之”的理性精神。荒诞派戏剧同样是以潜在的理性精神表达出现代人在人与人、人与社会、人与自然、人与自我等四个层面上所遭遇的处境。布莱希特认为，荒诞派剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》和《椅子》是一些能产生新奇感又在追求一种深层理性的优秀作品。这些作品一反传统人们熟悉的戏剧题材，选择人们在舞台上常常看到的，表面上荒诞不经、实际上寄托着深刻思想的人物或事件，使人们感受到它的新奇及寓意。张首映指出：存在主义一方面证实人类存在的虚无、荒谬、焦虑、烦恼、绝望、恶心等现象，“同时又竭力提倡个性、人道、自由、辨证、努力、奉献等，为医治当时社会流行病开出药方。存在主义以高度理性化方式和审美手段传达非理性内容，并使之返回到理性和审美中。因此，不能简单称之为非理性主义，毋宁说，它是一种讨论和描绘过非理性因素的理性主义”。⁽¹¹⁾

就中国来说， 20世纪文艺基本上是在现实主义和浪漫主义范式下的创作，尤其是现实主义文艺创立了以现代价值理性作为指导的文艺新格局。现代主义创作则呈现出与主流的现实主义和浪漫主义所崇尚的价值理性若即若离的态度和色彩，特别是置身于中国现代救亡与启蒙的大的时代主题之下，现代主义创作也难免打上了启蒙理性的烙印。中国现代文学的启蒙主题需要所有的文学思潮和创作流派去参与，这是由中国特殊的文化政治语境所决定的。即使现代主义也不得不被渗透进启蒙的质素，从而打上一定的理性色彩，由此中国现代主义就有了某种独特性。⁽¹²⁾所以，对于中国现代主义文学来说，反抗以传统宗法为特征的伦理理性而崇尚人文理性，就不是不可理解的了。鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》、《药》等小说和散文诗《野草》被认为是具有象征主义色彩的创作；小说《白光》、《高老夫子》、《示众》等则被看作是带有表现主义色彩的作品。⁽¹³⁾而在另一位研究者看来，五四和大革命失败的阴影导致了鲁迅的孤独悲凉的心境，从而使他的许多作品更多地带上了存在主义的印痕。⁽¹⁴⁾在鲁迅等中国现代作家那里，与其说非理性主义的迷乱导致了作家创作的现代主义倾向，不如说是理性的清醒导致了作家对于悲苦人生和丑恶现实的深刻而丰富的认识，进而在其创作中体现出现代主义色彩。对于中国现代作家来说，不能简单地将其现代主义性质的创作归结为非理性主义，而是应该从历史和逻辑相结合的前提下，认真分析中国现代主义的特点，即20世纪中国文学的理性建构任务所体现出的“启蒙理性”情结。据此，我们才能理解鲁迅由相信社会进化论到怀疑国民性甚至质疑整个人性的独特精神历程，也才能体会闻一多由“红烛”到“死水”的悲凉心境的形成和发展过程。中国现代文学史上绝大部分现代主义思潮和创作均可作如是观。

冯至，这位曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，在放弃了最具有浪漫气质的乐观格调之后，通过对德国现代哲学特别是存在主义的精深研究，意识到现代主义艺术的魅力，从而尝试了大量的现代主义诗作。冯至于1945年在一篇文章中曾指出：“纳粹党的教育，是不着重培养人的个性，而是要把人造成一个固定的定型，所以他们的教育目标不是完整的人，而是希特勒的奴隶，只要忠于希特勒就行。……在纳粹党的德国，小学校门前常常有这样的标语，‘你是无，集体是一切。’这就是说你自己什么也不是，你随时随地都要委身于这庞大的集体。……在这样的集体里，人人都没有个性，人人都觉得自己是无，人人都可以做些不负责任的事，尽量发展他的残暴，终归是谁负责呢？是那个抽象的‘集体’。”⁽¹⁵⁾这是一种透彻心扉的理性的认识，绝不是什么非理性的鼓噪，更不是非理性主义理论主张。正是基于这样一种认识，冯至的诗作充满着反抗暴政、张扬个性、追求理性的现实内容，但又不乏现代主义色彩。例如，他的《十四行诗》之四《鼠曲草》以鼠曲草喻人：“不辜负高贵与洁白/默默地成就你的死生。//这是你伟大的骄傲/却在你否定里完成/我向你祈祷，为了人生。”这完全可以被看成为新时期带有现代主义色彩的朦胧诗的先声。还有被人看成是存在主义作品的钱钟书的《围城》，主人公方鸿渐对人生（包括求学、恋爱、婚姻和谋职等）的戏拟态度中并不乏清醒的理性思考，他厌恶了传统的名利思想，企图寻找一条迥异的人生之路，可是密不透风的生活现实和严酷的社会现实使他这种带有个性主义色彩的寻求最终走上死路。存在主义是产生在德法的非理性主义哲学和文学思潮，但是人们往往忘记了海德格尔对于“存在”意义的苦苦追问和萨特所强调的存在主义的人道主义性质，简单而笼统地认为海德格尔和萨特的存在主义全是非理性的产物。实际上，“海德格尔所关心的并不是存在着些什么东西，而是任何东西之所以能够存在的根据”。⁽¹⁶⁾追问存在的意义和价值，这是一种理性的思索；萨特在其存在主义理论中所强调的是人的自由选择和生存荒诞之间的生存张力，“他承认我们总是处在一定的处境中，这种处境不仅包括周围的环境，也包括我们自己的精神的和肉体的能力与气质，并且只因我们期以产生出来的东西的缺乏，就从这种处境中产生出了动机。同时，他又坚持认为，不是处境本身给了我们动机，而是我们对处境的解释、我们想选来赋予处境的意义给了我们动机”。⁽¹⁷⁾从人的外在处境和内在精神两个方面来寻求人的存在价值和意义，这自然可以看作是一种坚定的理性，只不过这种理性更注重感性（“肉体的能力和气质”）的调试和润滑作用。所以这样的精神、意愿、理想并不是非理性的自然欲望，而是来源于人的深刻理性的自觉选择。比如在萨特的一些作品中，描写了选择的两难性：在从军卫国和留守护母之间存在着不可逾越的矛盾，如果做出选择，那就不是一种我们所理解的没有节制的随意选择，而是一种导源于生命和周围环境的决断。这里，存在主义就可以转化成为中国在20世纪所寻求道路的题中之意，即强调自由意志，提倡独立思考，主张个性主义，张扬感性欲求。这原本是五四先驱所祈求的理想和奋斗的目标，所设立的整个国家和民族“现代性”的理性追求，虽然与西方的现代性存在一定的距离。无论文学研究会的现实主义，创造社的浪漫主义，还是象征诗派、现代诗派、九叶诗人，还是其他现代主义文艺家，都是以或明确或隐曲的理性作为写作目标，并由此创造了现代文学的辉煌。可惜这一传统在本世纪中期中断了。

由以上的分析我们可以看出，在西方是由于人文（价值）理性主义的失落和非理性的大量侵入而导致了现代派文艺的兴起，在中国是由于伦理理性的式微和启蒙理性的渐次强化而带来了文艺现代性因素的强化。因此，我们所面临的就是理性与现代派文艺之间的关系问题，但由于现代派与审丑之间具有一种近乎天然的联系，换言之，现代派文艺基本上等同于审丑文艺，所以我们这里的论题又可以转换成理性与审丑文艺之间的关系问题。

二、理性与现代审丑文艺

概而言之，如同理性主义的退却导致了现代派文艺的兴起，理性主义的退却也导致了审丑文艺的兴起。但正如现代派文艺的诞生是由于理性主义的解体，而不是由于理性消解一样，审丑文艺同样面临这一问题。审丑是人类的一种基本的感性学内容，是相对于人类的审美来说的。审丑文艺的诞生大约在19世纪中叶，首先是因为德国哲学家罗森克兰茨出版《丑的美学》（1853）而在美学感性学上标志着一个新的时代的到来，继而是由于法国诗人波德莱尔发表《恶之花》（1857）而在创作上开启了一个全新的时代潮流，至20世纪西方开始全面进入了一个审丑的时代。从流派来说，无论被称为前现代主义的颓废主义、象征主义，还是现代主义和后现代主义，审丑因素始终相伴相随并不断强化。按照感性学（aesthetics，原译美学，我们仅从上述罗森克兰茨的Aesthetics of the Ugly被译为《丑的美学》，⁽¹⁸⁾就可以看出东方翻译上的片面理解）的观点，在审美文艺那里，由于资产阶级战胜封建阶级的信心和勇气，由于西方科技理性尚不发达，更由于他们继承了古希腊和文艺复兴以来的人文理性主义传统，理性的光芒普照着作为人类感性成果的审美文艺；理性在这个时期正处于如日中天的黄金时期，同时也是理性主义的兴盛时期。但是随着资产阶级攫取了政权，成了世界的主宰之后，其保守、自私、唯利是图、尔虞我诈的本性暴露无遗，由此而来的非理性开始蔓延，进而形成了非理性主义。叔本华的唯意志论、尼采的生命哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学、胡塞尔的现象学等哲学派别，构成了西方现代非理性主义哲学美学思潮，表现在文艺创作上就是所谓非理性主义文艺的“泛滥”，诸如象征主义、未来主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义小说戏剧、荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默和魔幻现实主义，等等，较之审美文艺——古典主义、浪漫主义和现实主义等，非理性因素渐趋加强，比如直觉、欲望（尤其是性欲）、幻觉、下意识等在文艺作品中大量出现。然而这并不意味着理性从此就遁却了，而是如前所述，理性渗透于文本或作品的内核，作为某种潜在的艺术构成因素存在着；另外，非理性主义暂时居于人类思维的中心，也并不意味着人类理性（这里主要指人文理性）的消失。本来文艺自然比其他领域拥有更多的感性内容（美感和丑感），但西方高度发达的科技理性所渗透之处，感性处处退让，唯有文艺领域尚保存有一片属于感性的自由天地；然而即使文艺领域在19世纪上半叶以前也是理性雄居其殿堂的中央，对感性指手画脚。(www.chuimin.cn)

这种情况在我们中国人这里尤甚，原本其审美活动就包含着较强的理性因素，对此李泽厚先生说过：“审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性。”⁽¹⁹⁾李泽厚这里没有进一步分析这种理性的具体内涵。对于理性不应该笼统地一概而论。其实，这种理性就是千百年来逐渐形成的中国人所独有的伦理理性，它不同于靠逻辑推理而形成的工具理性，也不同于西方张扬人的个体权利和自由平等的人文理性。这“积淀着理性的感性”也正是中国现当代文艺所体现出来的一种特征，只不过理性内涵与传统理性已经有了区别。近代以来，由于中国文艺的审美因素的不断下降，审丑因素的不断加强，这种积淀着的理性已经不仅仅是反映宗法道德的伦理理性，而是增加了批判和否定的西方近代人文理性内容。“积淀”在20世纪中国文艺中的理性由于审丑因素的渗入而增加了新的特质和时代内容。在近代以前，伦理理性构成了中国特色的理性主义的核心，但随着国门的日益洞开，这种理性的成分在逐渐被削弱，而代之以启蒙理性即西方的人文理性和科技理性。这一趋势并没有因为西方现代派和后现代派的出现而从根本上被逆转，虽然百余年间有过许多反复和挫折。无论是鲁迅的“为了引起疗救的注意”的“改造国民性”努力，还是钱钟书对于东西方人的“围城”窘境的揭示；也无论郭沫若的女神式的情感爆发，还是艾青对于北中国“悲哀、阴暗”境况的无比忧郁……都显示出中国现代作家启蒙理性的觉醒和强化。而在这其中，属于现代主义范畴的作品占了相当的比重：表现主义、存在主义、象征主义等现代主义流派，不仅说明中国现代派的崛起，而且表明中国审丑文学的兴起。由鲁迅率先掀起的现代审丑文艺在现代作家那里赢得了广泛支持和参与。与西方现代审丑文艺所不同的是，中国现代审丑文艺不但没有以非理性取代理性，而且以增强人文理性和科技理性意识作为己任，在建设现代新理性即人文理性和科技理性的旗帜（也就是陈独秀所说的“德先生”、—民主和“赛先生”、—科学）下揭示和批判民族劣根性——中国人丑陋的民族性——这显然是一种审丑。由此，审丑主要与理性结合了起来，这与西方审丑主要与非理性的结合恰恰形成了对照。这是在各自语境中的不同的补课所需。所以我们可以说，中国现代审丑文艺的特点就是以理性之光来照射审丑对象，这是一种真正意义上的“审”丑，是审丑主体力量的显现。审丑主体的凸显和审丑对象的“真实化”，保证了这一审视行为的理性自觉和感性丰富性。

三、中国当代审丑文艺中的理性辨析

在中国当代新时期，王蒙等人作为尝试，以一种明确的理性意识和非理性的形式，表达理性的价值，诸如党群关系、右派平反、政治改革等；朦胧诗人们更是以清醒而执着的理性自觉，以“朦胧”、晦涩的外形包装着对于封建专制的强烈憎恶和反叛意识；新写实派、寻根派、先锋派则以若即若离的意识，去表达一种解构伦理理性的快感，但其中仍然有国人对于真正人文理性、价值理性的“酸葡萄心理”情结。他们祛除一切隐喻和象征，以写实的胆识与心态裸露和清理曾多年来被粉饰的现实与文本。所以，一种类似于黑色幽默的调侃反讽大量出现于文本之中，绝非偶然。理性在西方分为目的理性和工具理性，在当代中国则理性至少可以分为三种：人文理性、科学理性和伦理理性。如前所述，伦理理性是中国和部分东方国家在漫长的封建专制制度下形成的以家庭宗法为基本内容的准理性，因此，又可称之为宗法理性（李泽厚等人称之为“实用理性”）。它带有更多的道德色彩和人格化色彩，从而使得中国的伦理理性高度发达而真正的人文理性和科学理性薄弱。但有时它却也担负起准宗教的职责，以填补上中国人没有真正的宗教基础而导致的信仰空区。因此，中国等东方国家所特有的伦理理性就成了“三位一体”的理性构架：宗法、道德和宗教。其关键的症结在于宗法及其等级制，强调尊卑、秩序和稳定，这似乎是一种理性规范，究其实质乃是一种人伦及其变态表现。 20世纪中国文学正是靠着西方的人文理性和感性学来抵御厚重强大的伦理（实用）理性的渗透侵袭，从而取得了鲜明区别于古典文学的新特质。中国当代现代派文艺的出现同时也标志着审丑文艺的兴起，审丑因素在当代文学艺术中的逐渐强化，直至取审美性而代之，这一趋势是中国文艺进一步获得现代性的标志和表现。那么，当代文艺的审丑性与“现代”时期有何相似和不同，它与理性的关系如何？换言之，理性在其中起了什么作用？

所谓恢复了现代文艺的传统，也就是恢复了现代文学对于人文理性和科学理性的追求这一传统，“新时期”文艺重新获得了区别于古典文艺的特质，即审丑性。在20世纪中叶的30年间，无论是革命现实主义作品，还是革命浪漫主义作品，均是以文艺的审美性为鹄的，“美化”和“丑化”都达到了无以复加的地步，从而使当代文艺陷入复古主义或伪古典主义的泥沼。新时期审丑文艺走出了文艺瞒和骗的陷阱，试图以自己独特的心声和脚步去赢得独立的价值和尊严。单凭感性的张扬，在中国自古以来就不足以与浓厚的伦理理性相抗衡，所以人文理性对于审丑文艺就具有了特殊的意义和价值。这一方面的教训在《金瓶梅》、《肉蒲团》等明清小说中早已出现过，还有“谴责小说”对于肮脏官场和黑暗现实的披露， 40年代的讽刺暴露小说对于国民党治下的龌龊腐败的讽刺暴露， 80年代的新写实小说和近年来的官场黑幕小说对于民生和恶浊官场的描摹讽喻，无不透露着中国从近代以来的丑之极致化的状态。可是这些小说的感性学（美学）价值寥寥无几。对于前者，鲁迅先生早就有过精辟的论述，谴责往往会变成黑幕、狎妓、艳情、色情；对于40年代的此类作品，其文学史价值和美学价值，正如当事人张恨水所说的，这些小说是承袭了晚清谴责小说的传统作风，“这种作风，最崇高的境界，是暴露黑暗，意义是消极的，若以近代评衡文字的目光来看，殊不能达到建设或革命的目的”⁽²⁰⁾。对于后者，虽然较少见到有见地的评论，但笔者认为这些作品大多仅具有文学史料的作用。究其原因，只凭愤怒和激情等感性因素的泛滥并不能导致艺术的超越，其中理性的匮乏不能不说是一个重要因素。道德义愤不能代替深邃的理性审视和批判，但这种审视和批判又不能仅仅局限于理性范围，感性中的丑感和审丑也应该是一个基本的要素。在此之前，我们太多地强调了审美的作用，对于审丑往往不屑一顾，这或导致了伦理理性中的人伦人情美感泛滥，或致使许多作品成为丑的展览和放纵，而唯独没有人文理性的位置。建构我们的人文理性，创造我们充满人文理性和理想的新文艺，应是21世纪的努力方向。那么，在20世纪最后20年的文艺创作中有没有这样的新文艺呢？

综观新时期的文艺创作，可以得出一个基本的看法，这就是符合我们的理想和目标的文艺作品虽然不能说没有，但是这样的作品寥若晨星。王蒙的小说在趋近于这个理想，但由于价值观念作祟，他始终跨越不了理性和审丑这两道门槛，而是以一种似是而非的所谓反思和调侃挖苦，耍弄着仅存的一点文字聪明，实际上是为了不致惹恼权势而作秀。其近作“季节”系列典型地表现出这一点。再看曾被某杂志称作“准大师”的马原，他的作品以“叙事圈套”来颠覆传统现实主义，在审丑艺术的探索上的确做出了卓有成效的努力。他的《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方式》、《虚构》等作品解构了经典现实主义对于人作为主体的浪漫畅想和模式化理解，而代之以不可捉摸、不可理喻的混沌方式，呈现出一幅幅光怪陆离的自然——人文景观和面影，历史或逻辑的线索被彻底扭转，破碎的、反常的、跳跃的……总之，反现实主义的书写方式和思维方式充斥文本。在冲破传统写作模式、扩展国人思维领域、提升小说独立品格等方面，马原小说确实起了一定的作用。但如果认为马原就是中国当代的艺术大师，显然还缺乏充分的理由。虽然马原起了表率的作用，但其艺术的创新能力和持久的艺术品位还处于较为原始的状态，这是因为：（一）马原的小说基本上靠手法的刻意反叛（针对中国当代“十七年”和“文革”的传统来说）与有意模仿（相对于西方特别是拉美魔幻现实主义和博尔赫斯的叙事方式来说）；（二）其小说在总体上来说是一个文本的各种变种，其人物、场景、语言、对话，都可以说是一种典型的互文，这表面上是一种后现代性的表现，其实置身于中国的当下语境，这是一种不折不扣的另一种作秀姿态和大杂烩产品。从他80年代末的销声匿迹，我们可以看出，其互文现象再也不能维持，儿童般的撒娇心态也就告一段落。

而在90年代中期赢得文名的京城“女王朔”徐坤那里，调侃、反讽更是对准刚刚过去的人文理性和科学理性的启蒙思潮，《游行》、《先锋》、《热狗》等小说无不是充斥着这样一种“超现代”、“后现代”文本，其实质与王朔的痞子文学已经没有什么区别，即知识分子和街头痞子、大院子弟在90年代真正殊途同归、合而为一了。这与其说是一种新潮，毋宁说是一种幼稚和滑稽。这种对于尚未建立起来的人文理性和科学理性的消解、调侃、讽刺、挖苦，是典型的中国传统文化和传统知识分子劣根性的表现，诸如避实就虚、明哲保身、文人无行、自我嘲弄等，既要找到一个或几个靶子，而又无须使自己承担任何责任。于是启蒙理想和理性就成为众矢之的，这种热闹的文化景观本身就与期待理性建构的迫切的现实语境产生了极大的反差，反逻辑、反文化、反小说……结果导致接近了中国传统中本来具有的类似于道家的“虚”和佛家的“无”之境地。深思之，则会看出这种举动和德行在某种程度上与“文革”遗风也有着千丝万缕的内在联系，这样就由反传统而返回到更加根深蒂固的传统之中。质言之，在一个严重缺乏理性的国度，设想以反理性、非理性甚至无理性的方式去实现自己的艺术理想，其结果无异于是缘木求鱼、南辕北辙。由是观之，马原的追随者诸如洪峰、格非、孙甘露等人，即使在精细程度上比始作俑者更高明，终也摆脱不了他们所反叛者为“虚无”和“空洞”这一事实。

那么，在众多的新潮作家那里有没有在反思历史和抨击现实中寻找到一种较好的切入点而又取得了较大成就者？答案当然是肯定的。余华就是这样一位小说艺术家——我指的是他80年代的作品。（90年代他的关注和书写似乎又回到了传统之中，回到了二三十年代的“乡土小说”的窠臼，人伦、温情、感伤，俗艳的故事，温馨的人物，证明了90年代是一个回归和无所作为的时代。）余华80年代的小说值得注意的是它远离了人伦道德视角之后冷静的理性思考，这是其小说有别于其他作家的主要特点。他的《现实一种》写的是兄弟阋于墙的故事，哥哥山冈四岁的儿子皮皮不小心摔死了小堂弟，血腥的复仇开始了，弟弟山峰及其老婆又踢死了皮皮。山峰被山冈绑在树上，一只小狗添他的脚掌，山峰疼痒难忍，狂笑40分钟暴死。山冈逃走，但被警察抓回枪毙，其尸体阴差阳错地被弟媳捐献给国家。尸体被解剖得支离破碎，山冈的睾丸还被移植到一个年轻人身上，不久这年轻人结婚，10个月后生了个十分健壮的儿子。山峰的妻子万万没有想到，她的复仇却使得山冈后继有人了。这是一种虚构的现实，或现实的虚构，一种历史中的超历史，一种现实中的超现实。余华曾在《虚构的故事》一文中表达过他这种虚构的欲望，这“现实一种”其实是“一种虚构的形式。这种形式背离了现实世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”。没有拘泥于一时一地的具体而微的“事实”，而是以深切的思索和体察，更“自由地接近了真实”。而他的另一部小说《一九八六年》中的疯子形象又仿佛演绎了一番中国历史的凶残暴虐。该小说是以疯子的视角书写“文革”的巨大阴影，“可看作是个“文革”十年的祭礼，一切平静如恒了，只有一个疯子的出现，带来些许刺激。那疯子以自己的身躯为舞台，凌迟切割，演出一场场血腥好戏”。进一步讲，这部作品就是以疯子的表面的非理性来映衬人间伦理理性的虚伪，在疯子凌迟自己的时候，疯子的妻子和女儿正和后夫、后爸嬉笑人间，享受人生，那是一种人伦和物质的人生，而疯子则成为他们的笑料。在一般人看来，疯子对于社会是可怜者、多余者甚或是一种威胁，而法国哲学家米歇尔・福科指出：在历史上，“对疯癫（愚蠢）的鞭挞变成了一种普遍的批判方式”，当有的健康人因愚蠢而忘乎所以、茫然无知时，疯子则会提醒每一个人。在喜剧中，只有疯子才会用十足的傻瓜语言说出理性的语词。⁽²¹⁾余华的这些小说在新时期较早和较深刻地触及到被作家们所遗忘了的中国理性建设的独特性，即以西方近代人文理性和科技理性代替或改造中国既有的伦理理性。在一个貌似理性而实则是非理性、无理性甚至反理性的社会，以疯子形象出现的文艺作品往往具有更加振聋发聩的力量，鲁迅《狂人日记》中的狂人、食指（郭路生）笔下的“疯狗”难道不是最清醒、最具理性的先觉者形象吗？余华的小说和鲁迅小说一样，成为民族理性反思的代表。从世纪初叶到世纪末叶，鲁迅和余华这两位学过医学因而其笔触显得更加犀利的小说家，其笔端流出的往往是透彻心扉而又切中肯綮的饱含着理性思维汁液的审丑感性。理性有时是不讲究伦理温情的，正因如此，闪现在鲁迅和余华作品中的理性光芒往往给人以震撼之感。这说明审丑文艺离不开理性，而理性表现在文艺中，又不能回避当代的审丑思潮，否则文艺就会成为某种道德的说教。作为现代中国文艺双翼的人文理性与审丑感性，也应当成为当今文艺的利器。

我们还可以举出其他几个当代成功的先锋审丑文艺家，如韩少功、刘震云、刘锦云等，但似乎仅此而已。在这个血雨腥风、壮怀激烈、慷慨赴难而又风云变幻的20世纪，我们仍然列举不出多少这样的文艺家去表现如此复杂丰富的历史馈赠，这是我们的遗憾，同时也是我们寄希望于新世纪之处。