中国现代主义文学：表达形式对其影响的研究

2023-11-30 理论教育版权反馈

【摘要】：但是新诗的发展并没有因为形式上的反传统而彻底地与母体文化决裂。这被称作第二次新诗的生成，它有着对传统比兴——以物起情和随物婉转的诗歌创作和表现的复归。但是由于国人的感兴表达习惯和抽象思维的训练不足导致这种直接的抽象理念叙述或者纯粹的写景写实的新诗发展并不理想。

第四节　表达形式的影响

现代新诗的形式主义革命是显而易见的，从结构到语言都与古典诗歌有着本质上的区别。在现代诗歌观念下，以白话入诗，自由的格律和现代的节奏，打破了以文言的形式、严格的格律、定势的句式为外在标志的古典诗歌。但是新诗的发展并没有因为形式上的反传统而彻底地与母体文化决裂。相反，随着新诗的不断成熟，尤其是现代主义的出现，传统诗学被重新认识和运用于修正白话诗粗鄙浅陋的毛病。这被称作第二次新诗的生成，它有着对传统比兴——以物起情和随物婉转的诗歌创作和表现的复归。

白话新诗不同于传统直觉感应的观察事物方式，而是借鉴了西方的分析推理方式，取代了“天人合一”的神话思维，因而呈现出一种“方美直向类”结构。但是由于国人的感兴表达习惯和抽象思维的训练不足导致这种直接的抽象理念叙述或者纯粹的写景写实的新诗发展并不理想。倒是象征派、现代派、九叶派诗人们笔下某些有着明显“起兴”痕迹的诗引发了白话诗潮之后新诗的第二波发展。如《哀的琴》是因微雨的溅湿，“不相干的风，踱过窗儿作响”，引发诗人李金发对人生美好与破碎的种种愁绪；何其芳的《雨天》同样是因为“北方的气候也变成南方的了，今年是多雨的季节”，而伤叹相思的寂寞。这些诗与旧体诗一样，多采用意象象征的写法，体物赋情，并将情绪融化在情境中，情景互映，浑然一体，所构成的意境又如上文所说的是追求那种朦胧的难以言说的多义感，“也就拥有构思中具象感性的抽象化，布局中对称平衡的回环性相统一的圆美流转的结构”。⁽¹¹⁾有学者对新诗的这一次变化总结道：“摈弃抽象意念，实际上是阻挠着诗歌通向纯粹内心世界的道路，把诗的视野引向客观世界；而回避单一的写景写实，又在客观世界中保留了主观心灵的位置；最后，当客观世界呈现出现在我们平和的心境中，而诗人也不再以个人想象的力量去破坏它的原生形象，转而追求物我间的和谐时，一个全新的迷人的诗的境界就诞生了。……这正是古人所谓的‘因事有所激，因物兴以通’。”⁽¹²⁾

古典诗歌“起兴”创作模式自然强调对意象的把握和注重，意象作为诗人主观情思与客观对应物的融合在古诗中举足轻重。以象征主义诗歌为代表的西方现代派诗歌也同样对意象的营造特别重视，他们认为在传统与现代的冲突社会中，旧有价值崩溃，新的价值又无处寻找，处于信仰真空状态的人类生存需要重新找寻价值依托，外在世界就是他们所谓的“象征的森林”，就是关豹子的铁笼。所以中国现代主义诗人对西方现代诗歌的借鉴其实也是对传统文化的重新审视和整合的过程，他们努力在西方象征主义和中国古典诗歌中发掘能够结合之处，他们首先发现了诗之营构的重要条件——意象。诚如李健吾所评价的，从初期象征派诗人李金发开始，难能可贵的就是对意象的创造。到现代派诗人，更是融合了大量有着东西方意味的意象，如戴望舒笔下的雨巷、古神祠、古井、油纸伞，卞之琳的鱼化石、灯虫、妆台、明月等，既有传统诗歌的烙印，又有着西方现代诗歌启迪的印象。九叶诗派同样将意象创造当作诗艺的核心，强调诗歌必须“将感情凝结在深沉的意象里”（唐湜《飞扬的歌・后记》），袁可嘉从艾略特“客观对应物”的概念中发现了象征（诗艺）创造“意象”时的主体和客体的关系。中国现代主义诗人正是通过结合传统的“感兴”理论的基础，寻找到自然中声色俱在的客观对应物化作心灵情感的意象，传达出纷繁复杂的现代情绪，实现情思与外物的双向交流。在《岁暮怀人・二》一诗中，何其芳由岁末的种种景象落叶、冷水、白雾等而触发了种种怀人之情思，其中意象所蕴含的那种冷清寂寞之情感朦胧而可辨，尤其是最后一部分，“啄木鸟的声音枯寂地颤栗地/从槐树的枝叶间漏下，漏下/你问我喜欢那声音不——/若是现在，我一定说喜欢了/西风里换了毛的骆驼群/举起足/又轻轻踏下/街上已有一层薄霜。”这更是让读者联想到温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，虽然两者所表达的情绪似曾相识，但是啄木鸟、槐树枝叶、西风、骆驼群和薄霜之类意象所承载的意义显然超过了其自然的本来意义而带有更繁复的现代意味，这就不是温庭筠诗那种简单的思乡怀人之情所能涵盖的了。

传统的“比兴”一直以来在现代语境下被作为一个整体来接受，兴是一种生成模式，而比则是一种修辞策略。两者在意象思维中才能互为依赖，和谐统一起来。中国现代主义诗歌对于比喻尤其是暗喻的运用是广泛的，而且有着阶段性的区分。象征派喜欢用远取譬，明显是初期现代诗人们受西方现代主义的影响，凭借诗人敏锐的直觉和超常的想象力重组经验印象，“生命便是/死神唇边/的笑”（李金发《有感》），“青春是瓶里的残花/爱情是黄昏的云霞”（冯乃超《红纱灯》），种种奇妙而大跨度的比喻、借喻簇新地堆叠在一起。 30年代的现代派由于古典诗学的遗风使然，他们的比喻更倾向于传统惯用的近取譬。例如何其芳的《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，/又如白杨的落叶飘在屋檐的荒郊。”诗中的比喻注重缩短本体与喻体之间的联系距离，读者能够较为容易地把握两者之间情感上的联系，从而避免了初期象征派诗生硬、别扭的比喻的弊端。有的“现代派诗”甚至直接化用古典诗歌的原型喻象，如“鱼雁传书”经现代变形后成了“游过黄海来的鱼”和“飞过西伯利亚来的雁”（卞之琳《音尘》）。

40年代的九叶派又重新表现出对远取譬的喜好，他们往往使用前人未用过的形象事物作比喻，甚至直接自创喻体。看起来并不相干的本体和喻体因其共同具有的某种意蕴导引读者发现两者的关联性，如“我像满载难民的破船/失了舵在柏油马路上/航行，后面已经没有家，/前面不知有没有沙滩，/望着天，分析狗吠的情感”（杜运燮《月》）。诗中我（本体）与破船（喻体）天马行空的关系背后是那种进退维谷的孤独与荒凉的境界。无论远取譬还是近取譬，传统诗学的血液一直流淌在现代主义诗人的血脉中，比兴无论作为构思手段还是传达技巧，其实质上还是建立在人对自然的认同的“兴”的物我统一或情景交融的诗学观念上，所谓远也只是相对于传统的近，是陌生化和追求含蓄的又一表现形式。

音韵或韵律是诗歌内在生命和外在标志，是区别于其他文学样式的首要条件，古代中国诗歌对音乐性的追求形成了一套独特而完整的体系。现代诗歌虽然以自由体取代了近体诗严格的格律，对押韵的要求也不再苛刻，但并不是说他们放弃了对音乐性的追求，相反，不少中国现代主义诗作有着明显的节奏感和生动的韵律，这与他们借鉴西方象征主义者如兰波、瓦雷利诗的音乐性相关，但更深层的原因是中国古典诗歌传统的潜移默化。翻开中国诗歌史，从《诗经》发展到元曲，诗歌皆可用唱的形式演绎，中国诗歌一直走着与音乐联姻的道路。即便是在优秀的现代主义诗歌中，古典诗歌的可唱性仍然被继承并发扬着。象征派的穆木天的《苍白的钟声》以其别致的音韵组合而闻名：

苍白的钟声衰腐的朦胧

疏散玲珑荒凉的蒙蒙的谷中

——衰草千重万重——

听永远的荒唐的古钟

听千声万声

……

听残朽的古钟在灰黄的谷中

入无限之茫茫散淡玲珑

枯叶衰草随呆呆之北风

听千声万声——朦胧朦胧——

荒唐茫茫败废的永远的故乡之钟声(www.chuimin.cn)

听黄昏之深谷中

这首长诗所具有的音乐性本身就足以构成诗歌的自足性。罗振亚对此分析道：“词语意义甚至可以忽略，钟声的音响，形态倒格外引人注目。深秋日暮时分旷野钟声的直觉印象，因语言拟神态表演切入，点化出一阵孤寂飘缈的迷蒙风韵。在感觉挪移下，听觉已化为视觉，阵阵间隔又连续的句式排列，犹如随时空律动的波形的似断似续钟声声波的外化，空白暗示钟声节奏。那沉稳疲惫、固执悠长的钟声不正是单调、倦怠情思的流动吗？”⁽¹³⁾现代派的何其芳、卞之琳等诗人更是重塑了传统韵律舒畅的特色，他们把“顿”的整齐当作是现代格律诗的关键点，指出诗歌既要符合现代口语的规律，也要符合音韵的规律，追求诗歌在节奏上的优美和谐。九叶诗派则在参照了西方十四行诗的基础上，把握传统古典诗歌的格律美，在综合的基础上创造了兼有现代散化长处且能容纳现代情思的律化体式。穆旦《诗八首》就是这种努力的结果，八首诗全为两节，每节四行，显得整齐匀称。韵律夹杂转化，局部对仗，每首短诗抑扬顿挫、朗朗上口。九叶诗派融情思于节律，自由中求法度来体现其现代诗性，这种古典与现代交融的特有形式不仅使其诗作在内容上得以升华，而且在音乐性上也得到新的更具丰富性的表现。

艾略特在《诗歌的社会功能》曾指出：“没有任何一种艺术像诗歌那样顽强地恪守本民族的特征。”我们理解的这个传统是西方基督教使个人理智化后的非个人化诗学传统，实则也是打上了两千余年西方个人主义的烙印的。中国现代主义新诗与自己民族传统的关系也是如此，尽管启蒙的使命和时代的反叛，不断提醒诗人们要拉开与以群体为本位的文化和诗学传统的距离，但无论是诗人本身还是读者都无法摆脱这种与传统诗学和文化若隐若现的“暧昧”关系，有时是自觉的呼唤，有时是无意的回归，有的直接继承与学习，有的则是通过作品间接的呈现。所以，中国现代主义诗歌从本质上是西方现代主义诗歌和诗学传入中国后，经本土文化和诗学资源的洗礼后，中西交流结合所产生的“宁馨儿”。

【注释】

(1)引自李继凯、冯积岐：《复杂人性的探询和文学生命的建构——关于冯积岐小说创作的对话》，《文艺研究》2012年第12期。

(2)冯积岐观点，见李继凯、冯积岐：《复杂人性的探询和文学生命的建构——关于冯积岐小说创作的对话》。

(3)［英］艾略特在《传统与个人才能》一文中写道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意思。”见袁可嘉编：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1989年版，第827页。

(4)李怡：《中国现代新诗与古典诗歌的传统》，北京大学出版社2008年版，第2页。

(5)孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第318页。

(6)罗振亚：《20世纪中国先锋诗潮》，人民出版社2008版，第45页。

(7)施蛰存：《文艺独白・又关于本刊的诗》，《现代》杂志第4卷第1期， 1933年。

(8)陈玉兰：《中国诗学的传统与现代》，中国文史出版社2007版，第3页。

(9)参见刘士杰：《现代主义诗歌在中国的命运》，社会科学文献出版社2009年版，第276页。

(10)罗振亚：《20世纪中国先锋诗潮》，第62页。

(11)骆寒超、陈玉兰：《中国诗学・第一部　形式论》，中国社会科学出版社2009年版，第11页。