新时期现代主义与信仰问题的研究成果

第三节　新时期现代主义与信仰问题

相比较于20世纪上半叶中国现代主义诗学建设对于宗教维度或信仰维度的重视，当今我们的现代主义诗学建设面临的问题尤为严重。而20世纪上半叶在西方有艾略特等人的现代主义诗学和文论，对于惊醒或纠正日益世俗化和拜物教化的世道人心起到了很大作用。这对于现代主义的正常发展无疑是一个制约性的力量。艾略特、叶芝、奥登等人的诗作和诗学借助于西南联大等高校源源不断地输入中国，对中国新诗创作和诗学研究产生了重大的影响。但是在当代中国，现代主义文学思潮就如同无头的苍蝇，嗡嗡叫着但根本见不到飞出玻璃房的缝隙，更见不到那让风吹进来的门窗。还好仍然有一些作家和诗人坚守或寻找着信仰之维，并在自己的创作和理论思考中呈现出来。这期间，1989年（全民性、整体性）和1992年（现代主义作家北村成了基督徒，这可以在某种程度上视为代表性的诗人和作家们个体性信仰问题的一种解决途径）是两个带有标志性的转折年份！寻找或坚守信仰的现代主义作家和诗人除了基督徒作家北村外，还有莫言、王家新、耿占春、残雪⁽⁷⁾、史铁生、西川、韩东、路也⁽⁸⁾、梁晓明、黄灿然、安琪等，虽然他们不一定是明确的宗教徒，但是他们的写作活动所显示出来的精神指向与对文学的虔诚，在某种意义上仍然带有了精神信仰性价值。下面我们主要以基督徒作家北村和非宗教作家莫言、安琪、王家新、西川等案例进行研究。

一、北村：基督徒作家的信仰型现代主义文学写作

北村被称为基督教化的先锋作家，他所从事的现代主义创作在某种意义上弥补了中国当代文学最匮乏的空白。他的创作被称为“神性写作”，他皈依基督教之后的小说创作和思想见解就与此前的认识有了迥然相异的特点。在这之前他曾经受到福克纳、乔伊斯、卡夫卡、海明威、川端康成、加缪等现代主义作家的深刻影响，他曾经认为对福克纳、川端康成、乔伊斯、卡夫卡等人作品的阅读“是一种危险的试探——来自深渊的力量是黑暗的……我好像第一次发现小说还可以这么写，同时也发现了人居然有这么坏，更致命的是我还接受了这样一个教训：因为人类无法改变现状，所以这种绝望是可以接受的。我立刻获得了一个孤儿的地位，感到茫然无措”。⁽⁹⁾从而他得出了人生是没有意义的、荒诞的结论。这不但是作为先锋作家的北村一个人的迷茫与探求之路，而且是一代人的刻骨感受和生命体验，这是一种漂浮游移的存在状态，一种没有灵魂或灵魂无所寄托的虚空状态。

但因为北村不甘心世界是无意义的，他在皈依前也曾写出这样的文字：“有一个比三度空间和四度空间更超越的五度空间。”而整个看来此时北村还是彷徨的、没有真正得救的、依靠肉身而过活的人。 1989年之后成为基督徒作家的北村，其文学创作和文学观念发生了转折性的变化，因为他已确信“没有神人活着就没有意义”。 1992年这一年对于北村来说是个转折点，对于整个中国当代的先锋文学来说也可作如是观，对于中国现代主义文学来说更应该做出这一判断（西川亦是如此，他也提到在1992年他的创作发生了重大的转折⁽¹⁰⁾）。就像在上个世纪之初伍尔芙所指出的，在1910年的某一天现代世界发生了巨大而根本的变化，现代文学也开始发生了巨大而根本的变化。在上世纪90年代初期极端低落的民族精神氛围中，北村所思考的问题转向了汉语小说写作的精神维度：“为何汉语小说的发展会形成精神与信仰均不在场的荒原？”⁽¹¹⁾这个问题曾经困惑了我们这代人许多年，至今仍然萦绕不去。在《神格的获得与终极价值》一文中北村认为，先锋文学的创作在1989年之后徒留“在一片精神空谷之中”，作家们在“一个精神的大限中茫然无措……其精神和信仰的不在场预示着整个小说发展的荒原”。知性的膨胀导致了技术理性、工具理性的膨胀，人文的世界遭遇了空前的危机，作家的精神世界也同样遭遇了危机，韩少功、莫言、残雪、苏童、余华等完成了一个个感性的张扬的历史任务，但这还不是真正的解放与自由的获得，而仅仅是完成了人性必要的感性宣泄与丰富。为此，北村提出了作家和文学的终极价值问题：“神格的获得便是在文本中实现对形而下的彻底逃亡”，也即是寻求终极价值，两者是等同的。⁽¹²⁾上个世纪80年代末和90年代初是一个主体被迫消遁、消声、失语的时代，几乎重现龚自珍抨击的“万马齐喑”的惨状，既要发声，而且要能够发出来，实在不是容易的事。这还是北村在皈依基督教之前的认识，但已经透露出了较为强烈的寻求信仰维度的倾向。这一点很重要，它对于中国当代的现代主义文学提供了一个值得参照的提问角度。而此时期恰恰是在走向“繁荣”的全球化、资本化、大量产生资本家的时代，是国族开始全面而整体性地抛弃启蒙价值取向的时代。道德、伦理、人权、自由、民主、价值等都成为被调侃和抛弃的对象，似乎这些都是外在于中国人的，是属于异族尤其西方的东西和属性，甚至在某些人看来这是些等而下之的东西。在皈依基督教之后，北村的一系列文学观表达得更明确、更充分，他有一篇文章《今时代神圣启示的来临》，提到了人及人性所可能处于的困境，以及如何逃脱出这种种困境。他认为：“有许多人类普遍的生存困境，都先后发生在我的身上，使我成了一个负重的人。我越不过卡夫卡、加缪等人所出示的怵目惊心的黑暗事实。这些黑暗的天才，帮助我摧毁了心中残存的信念，人的本质在我眼中急剧轻化，仿佛一台即将落幕的戏，而我只是这台戏消失之前的一个倒霉的喝彩者。”死亡是个人及人类的终极归宿之地，而如何于此在中直面它，是摆在每个人面前的将来性的必然。北村看到了现代主义哲人和作家大都是从个体的奋斗或挣扎来摆脱或缓解直面真实时的残酷和战栗。在阅读体会《圣经》中北村透彻理解了“人包括灵、魂、体三部分，神造一个灵放到我们里面，就是为了让他自己住到我们里面，成为我们的满足，因为神是个灵。魂的产物只能满足魂，灵才能满足灵”。⁽¹³⁾个体意义上的人还仅仅是肉体的至多是魂的，尚未有上升到灵的高度和深度。北村带着他基督教信仰的文学观如呼啸而来的电车，撞击着当下现代主义者们的神经。他较为形象地揭示了神的存在，提出了“在人的体（三度空间）和魂（四度空间）之上，人还有灵，这是唯一与神交通的器官”，他称灵为“五度空间”。成为基督徒的北村向世人宣示一个简单然而极端重要的道理：“人活着是有意义的，没有神人活着就没有意义，‘若死人不复活，我们就吃吃喝喝吧！因为明天要死了’（《哥林多前书》15章32节）。”⁽¹⁴⁾他的文学思想从此开始与其同时代人拉开了巨大的距离。他那么锐利地看到了作家过于聪明反被聪明误的存在现实：“我相信他们不是不想给出，而是给不出。从这个角度来说，多数的作家都是没有信仰的人，因为他们太聪明，以致无法相信这宇宙中会有一位神。因为无法相信一个高于自己的存在，他们只好自己作神。”⁽¹⁵⁾这是一个令人震惊的发现。五四时期就有人提出“自我便是上帝”的荒唐观点，但是近百年来一直被人称颂和赞扬，到大跃进和“文革”便成为全体受难中的中国人不得不吞咽的恶果。没有人对这个把自我自封为上帝的理念提出异议，许多聪明人即便早就晓得了其中的奥秘，可是他们或者自感良好地把自己当成神本身，或者看到世间到处是这样自封为神的人而甘愿下跪膜拜，所以问题的关键是北村把这个发现说了出来。北村就像那个“皇帝的新装”里的小孩子，他说出了真相，也就说出了真理，因为真实的力量简单而朴素。可是一个深受社会历史文化遮蔽的人发现不了，或者发现了但不敢说出来。在儒家及道家文化营养中浸泡已久的中国读书人更是不能道出这个简单而朴素的真理（真相、真实），其原因就在于一个属灵的精神世界与沉溺肉身的物欲世界的差距。幸运的是中国在放弃信仰和尊严的时代，因为有了北村及其带有信仰色彩和神性维度的文学和文论，而使得我们正在考察的对象有了较高的精神品格，否则，仅仅留存下痞子气文学（当然有其一定的价值——解构假正经、伪道学、真八股的意识形态方面）、马原的“叙述圈套”、孙甘露的词语试验、格非的语言迷宫和“欲望的旗帜”、陈染的女性歇斯底里与现代性写作，甚至莫言的“假”酒神精神、余华的冷漠反讽、苏童的人性恶而无救赎希望等，花样翻新争奇斗艳，但是终究摆脱不了感性冲动和技术操作之后的苍白无力。因为拥有了北村，中国现代主义在当代的话语世界中终于有了一个突出重围的契机。北村作为先锋作家，历经了当代中国文学写作中的各种实验，揭示人性黑暗、卑微、琐屑的无边无际，或任凭形式、技巧、手法等的粉墨登场，但是他的灵魂还是没有得到根本的安慰。原因何在？灵魂无处安放，罪恶借助强力而大肆进攻人类日益狭小的精神地盘。东欧人正是看到了无神论思想的破坏性，他们坚决而明确地拒绝了与邪恶为伍，选择了与神性拥抱在一起从而走出了精神的低谷状态。所以，现代主义所观照的不仅仅是那些张扬感性、倡导身体写作者的理念，更应该包括像北村这样的先锋作家所做的那样，在文学和时代需要的时候，在民族乃至人类需要的时候，英勇地站出来，并且大声地呐喊呼吁，人性在经历了种种复杂局势下的扭曲之后，需要重回上帝的怀抱。北村在回答信仰问题时说道：“人心须像神，有圣光义爱住在他里面。”这是造物主规定的动物和人的不同，动物可以不像神，靠其本能生存，而唯有人需要神的引领甚至人自己要有神性。有了信望爱，在北村看来人们才有了在混乱局势中把握自己、掌握命运的能力，否则就陷在迷信和宗教的泥沼中不能自拔。人要摆脱堕落的深渊，就需要像相信父亲般地信仰上帝。即使如卡夫卡那样的作家他也是要控诉，而我们在加缪那里看到的则是抵抗，“连这些栖居于黑暗的现代主义的绝望的天才都表明了态度，这就是良心最后的呻吟”。我们要远离“苍白的文学”和“无耻的文学”，强调“心灵的质量”。⁽¹⁶⁾北村的语言掷地有声，让我们看到了在各种形式主义、结构主义、解构主义、后现代主义、教条主义等众声喧哗、行尸走肉般苟活的时代，看到了人间的希望和人生的价值，从而在文学的领地竖起尊严和精神的大旗。

北村论及的卡夫卡、加缪尤其是尼采等人让我们从反面体会到做人的尊严和价值。尼采在西方是以反叛希腊理性文化和基督教信仰文化的形象而出现的，但是在上个世纪之初他被译介进中国却是作为激发国人抗争精神和主人精神的正面形象而出现在思想文化界的。尼采实在是一个不但率先喊出了“上帝之死”的无畏者，而且也是一个失去了信仰的现代的游魂般的人物。他幻想自己成为超人来取代上帝，自己成为上帝，结果他自己疯掉了。从尼采形象的完成我们可以看出人，哪怕他是一个极具魅力、有极高禀赋的所谓超人般的人物，他也不可能成为上帝（神）本身。他只能是上帝（神）的造物，而不是造物主本身。尼采的伟大和卑微都体现在他企图成为上帝般的“超人”这一点上。北村认为：“尼采重建生命意志的成功，是建立在否定一个比人更高的终极实在来达到的，这样，我们的精神探索就全部被封闭在人里面，超越性消失了，我们唯一可做的就是将自身有缺陷的人性不断地扩大，使之成为超人，超人还是非人。”堵塞了人与上帝的近乎天然的联系，我们就不可能接近神。我们必须区分两种情况或两种认识：人自己成为神和人自己接近神。前者往往成为尼采及其“超人”般的“狂人”、“疯人”，最终的结果是毁掉自身，也毁灭周围的世界；后者倡导的是人不断在与上帝的交通中获得某些神性，不断地升华自己的道德精神，成为具有神性的人，从而获得更多的自由意志，带来真正的启蒙和解放。北村对此也有其看法，他认为：“超人只是对上帝的拙劣模仿，他并不是新英雄，反而远离了英雄的真实生活，在非人的境遇里才能找到展开的基础。而且，超人既然是真理与道德的准绳，是规范与价值的创造者，是充实、丰富、伟大而完全的人，为何尼采又说，超人也有被超越的成分？尼采究竟要将我们带到哪里呢？尼采描述了超人的完美人格，可他忽略了一个前提：一个绝望的人怎样才能达到完美的人格？如果人自身有力量达到，为何人性却在一步步地走向颓败？”⁽¹⁷⁾这种追问很实在也很切中要害。自上个世纪之初我们的思想家和作家们如王国维、鲁迅、沈雁冰、陈独秀等，都在极力追随尼采，为尼采的无神论思想喝彩，直到这个世纪中期，谈论尼采成为一种罪过而被噤声，再到该世纪最后二十年人们又可以重新讨论尼采，而到今天，我们中国人跟在尼采的屁股后面已经走过了一个多世纪。北村的追问给了我们再思的机会：在一个无神论的国度，为何人们还这么狂人地追逐尼采这个敌基督者？这不是雪上加霜吗？这的确值得我们深思。

北村在上个世纪八九十年代之交所意识到的“坚强的意识形态深度”和试图冲破这种意识形态壁障的努力，直到今天还由于种种原因未被文学家和理论家所充分认识到。北村认为，一个写作者回避不了“我们的生存现实”，“写作若要与存在直接发生关联，就必须穿透意识形态的本质，可一个被中间价值系统压迫得喘不过气来的人，企及存在的本质是困难的，而一个不在本质中生活的人是痛苦的。我用写作承受了那个时代无法说话的痛苦”。⁽¹⁸⁾我们所面临的不是尼采所面临的问题，但其实质倒是相差无几，都是面临无信仰的、无根时代。在尼采是怀疑上帝存在，在我们的时代是根本就没有上帝的任何位置，或者说种种意识形态以各种各样的形式在遮蔽上帝之光的照耀。所以，北村自己称当时的创作为“聒噪”，是用语言来遮蔽存在，用话语来表白自己的空虚。这种后现代主义取代了较早时候的现代主义的烦躁和狂乱。其结果都是在语言能指的滑行中迷失自己。北村反思自己当时的所思所为：“我成了一个自言自语的人，无法与人交流，也无法向终极实在仰望，孤独成了我那时的命运。”这的确是当时一代所谓后现代主义作家和批评家的存在状况和写作状况。孤独的感觉不但是这些先锋作家、现代主义批评家们的专利，也是一个时代年轻人几乎共同的感受。它之所以盛行于那个时代，是由于意识到时代的紊乱变幻但又找不到出路的一代人都有类似的感受。从北村的自我言说中，我们可以发现他在80年代较早地意识到语言形式对于文学创作的重要性。语言在此时的他看来，不但不是一种使人的存在得以敞开的介质，反而是一种使人更加虚空、荒谬的东西。在还没有意识到这一点的时候他创作出了较为真诚的作品，而意识到这一点之后，他又没有选择游戏文字、游戏文学，更没有选择游戏人生的态度，而是坚定地反对那种借助于传奇、玄幻而背离人道主义及其理想而丧失掉对“内在的风景”刻画的做派。⁽¹⁹⁾正是在这种状况下，一个基本属于现代主义的关注着语言形式的作家就开始思考起文学的意义、人生的价值、上帝的本质来了。他不客气地指出，那些只关注他作品形式先锋性的批评家，“根本无视我的心灵，这个事实令我心酸”。后现代主义的游戏且消解的方式，无法和现代主义的深邃但黑暗的表达相谐和，最终导致北村重又陷于茫然无助的境地。但可贵的是北村在不断地向着终极信仰迈进。他这样表达那个溃败的时代状态：“舒婷的爱没了，顾城的真诚没了，誓言成了废话，理想成了乌托邦，诗人之死使我更加深切地感到，人里一切的美好理想都是有限的，它缺乏一种足够大的力量，能稳定住我们这个漂泊了数千年之久的灵魂。我开始期望一种能满足全人类共同需要的神圣实际的出现。”⁽²⁰⁾这一点不但在现实层面对我们有很深刻、很强烈的启发作用，而且在我们所讨论的文学理论领域亦有着很强的启迪意义。北村从此努力抗拒着后现代文学观。在一个表面狂欢化（仅仅在语言的表层而根本不能触及生存本身）的时代或国度，表层的语言能指游戏以其虚假的自由观，为邪恶的时代唱着粉饰太平的赞歌，在获取肤浅的皮肉快感的同时换来的是人的尊严的彻底丧失。北村对此的认识充满了反讽。他这样表白：“游戏者正是这样一种事物：打开身体上所有的门，向世俗开放，丧失了最后的秘密和私人性。游戏者是文本机智的弈者，可是没有棋盘，这就是丧失最后面具的情节。我之所以放弃游戏的权利，因为就生活在一个危险的高度，轻浮的高度。”北村用了“危险的高度，轻浮的高度”这样极端的话语来表达他所意识到的时代精神特征。在北村看来，这是一个没有任何规则和法度的写作的时代，就像弈者在下一局没有棋盘的棋局，整个时代的自感先锋或追求现代主义的诗人、作家均陷入了“迷津”而不自知，或者明明知道那是迷津而自沉其中、自得其乐。而这种快乐其实是一种麻痹自己、巴特所说的极其普通的快乐，而远远达不到巴特所说的“极致的快乐”或“极乐”。北村认为，“很少有人能残酷地指出这个事实，因为这需要一种刑罚，那就是自戕，卡夫卡就是这样一个苦的弈者。”⁽²¹⁾只有卡夫卡看到了“没有光”这一点，但是他也走不出这个没有丝毫光的迷津。现代人失去了感受光的能力，更丧失了从终极的光源那里吸取光热进而自身放光发热的本领，就像月亮从太阳吸收并反射光热那样。现代人只是即将寂灭的白矮星，或者像不知名的边缘化的小行星那样，在宇宙的时空里寂寞地生、寂寞地死去。

在上下、庙堂和江湖都在极力追逐这种即时的、感官的、表层的快感的时候，信仰者北村却发出他不同凡响的声音。他追求的是“自由和纯粹的写作”之路，这一道路是由以下阶梯铺就的“自由撰稿人”之路：“表达的自由”、“体制外的”、“以写作为生”、“对公众产生特殊的影响”。北村清醒地认识到现在我们没有“真正意义的自由撰稿人”⁽²²⁾。我们的社会自由撰稿人多了，或者说某种情势下允许自由撰稿人存在了，这个社会才能获得快速的进步。有学者这样评价北村：“北村的追问与慨叹，同情与承担，以及他面向新世界的梦想，对缓解民间中国日益深重的精神义愤，深具指标性的意义。”⁽²³⁾北村的追问不仅在其文学作品的创作中，还体现在其文学思想的表达中。北村的文学思想在对进入了21世纪的中国当代文学的发展中具有“指标性的意义”。

北村不但在文学理念上充分认识到当代文学的价值和使命感，而且通过其创作实绩而把这种意识到的文学观念渗透到文学文本当中，这就是1992年之后北村所重点从事的工作。他反思自己在80年代的创作为“语言的聒噪”，是一场话语的“狂欢”：“这场狂欢难以为继，进入九十年代，我被自己描述的这种无意义的聒噪彻底淹没和解构，以至于几年写不出一个字来，完全失语。”这种精神状态不仅仅是北村一个人的存在，而是一代人精神生存状况的缩影。北村说：“直到1992年我进入信仰，才重新获得信心和能力来描述我的存在，一种狂喜直接导致了《施洗的河》、《玛卓的爱情》、《水土不服》和《张生的婚姻》等作品的问世，它用一种从信仰而来的神圣光辉穿透世道人心，我第一次进入了人性内部观察它的纠结和挣扎，我相信人是无法仅凭着有限的人性能够洞察另一种人性的……随着信仰道路的艰难挺进，我发现人性空前的复杂性在超越性力量介入时，会呈现同样复杂的过程和难度，就是说一个作家如果以手写我心的话，他必须首先在自己的信仰道路上有一种个人史，才能描述人性在圣化过程中的所有难度，而信心又不因此被摧垮。”⁽²⁴⁾北村在成为基督徒后面临着的问题不仅仅是所谓市场经济时代的到来所产生的“商品拜物教”，而且，这个二十年也是中国自近代以来的印刷（纸本）文学阅读向读图时代的转变期，人们不再仅仅依靠传统纸本印刷文学来阅读欣赏语言艺术，而是转变为主要依靠互联网的电子读图来获取各类信息。所以，北村悲壮地意识到：“今后的写作都是面对祭坛的写作，只有这样才能继续写作，它成为了一种心证，是向信仰交代的。这就预示：今后的作家若没有信仰是绝对写不下去的，即使写下去，也终会淹没在自己黑暗的自言自语中；当然同样的，我也相信一定会有一批智慧的读者，坚持读真正的安静的文学，他们不再仅仅是读者，他们也是作者，将和作家一起见证这个转变的时代的心灵镜像并创造新的历史。”⁽²⁵⁾此时，曾经一度很孤独和狂傲的北村克服了这两种心理，他把孤独留给了过去，因为一定有他所心仪的“智慧的读者”和他一起创造文学；同时，由于发生了这种心理的变化，他那孤傲的心也开始变得柔软和包容。他认为，原先的现代主义的本质在于它不能为外在事物和人类命名，而只好依靠象征也就是打比方来描述人，更无法把握人最重要的禀赋——灵魂。一般人都忽视的辛格（1978年获诺贝尔文学奖的波兰移民、美国籍犹太作家），在北村看来是了不起的当代具有坚定信仰的大作家。辛格的中文译者陈光孚认为：“辛格对人性的看法——力量和富有变幻的创见，具有毁灭性但同时又令人激情洋溢的情感潜能，还有变化万端的荒唐财富。激情可以有万千种类型——通常是性，但也有疯狂的渴望和梦幻，虚幻的恐惧，欲望或权力的诱惑和悲苦的噩梦。……圣徒和流氓其实是近亲。”⁽²⁶⁾人的种种美德可能会成为一种负担，如纯情却具有蒙骗性，因此，辛格对人性的看法深邃而辩证。他正是北村在探寻路上觅到的一位同样具有虔诚信仰的作家，而且认为辛格是一位能够给患了病的时代文学即现代主义文学进行诊治的作家，他的写作就是来自于生活，但北村或北村总结的辛格的生活则是“被信仰和真理纠正的事实”⁽²⁷⁾。这是一种经过了语言实验阶段而且对语言有了更深切、更超脱看法的作家对另一个相似作家的评论，仍然是一种现代主义性质的文学观。

二、非宗教型现代主义作家和诗人

（一）王家新：追逐灵魂和神秘性的现代主义诗学

北村、残雪等都是作为先锋小说家而出现的现代主义作家，而王家新则是新生代的诗人，他的诗学思想从另外一个角度和层面揭示了当代中国现代主义文学自觉追求灵魂和信仰之维的轨迹。王家新的诗歌与诗学创造自90年代以来，由于巨大的“历史情境”而出现巨大的转折。他在《盗来的空气：关于策兰、诗歌翻译及其他》一文中这样描述自己心路历程的转向：外在原因，是由于“在那时我们切身经历的死亡震撼、创伤和‘回答的沉默’，把我推向了策兰”。内在原因是诗人中晚年心态的突然而至。策兰过早地体会到黑色死神，其诗歌《死亡赋格曲》有这么几句：“清晨的黑色牛奶我们在夜里喝/我们在正午喝你死亡是一位从德国来的大师/死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的/他用子弹射你他射得很准/住在那屋子里的男人你的金发玛格丽特/他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓。”这几句译诗原文中没有标点，所以译者王家新也遵从原作。作为一个崇尚现代主义的中国当代诗人，王家新认同与心仪的翻译家和诗人是“戴望舒、冯至、穆旦、卞之琳、王佐良等”，而且他认为穆旦晚期对奥登、叶芝等现代主义诗人的翻译的“高超”和“优异”之处无人可以企及。“在那些出神入化的时刻，他已同语言的神秘力量结合为了一体。……更重要的是，在我看来，他晚年在那样艰辛、无望的环境下做的翻译，如用本雅明的话来讲，只能说是源于呼唤，源于语言的乡愁，源于‘上帝的记忆’。”在一种什克洛夫斯基所说的“陌生化”和雅各布森所说的“文学性”或维柯所说的“诗性智慧”的基础上，现代主义诗语就是要回归与现实的对抗关系。王家新提到了盛行于传媒所谓的“太平盛世”中逐渐松弛下来的文学写作，处在形而下当中，“从肉体到心灵都与现状‘和谐’了。他们忘了，诗人其实天生就是与生活‘格格不入’的一类”。王家新坚守着“灵魂都是同一个”的信念，而决然反对拥有所谓“一大堆灵魂”写作者这样的说法。⁽²⁸⁾既喜欢杜甫又喜欢卡夫卡的王家新，实际上是一种在矛盾中生息的诗人的悖论性存在，因此他才特别在意如下的文字：哈金笔下带有作家精神自传性质的主人公武男所作的一首诗中，既有对自己追随白种诗人书写的反思，更有对汉语这种母语被折腾得仅仅成为囚笼般的追问——“看在上帝的份上，放松些吧，/别没完没了地谈论种族与忠诚。/忠诚是条双向街，/为什么不谈谈国家怎样背叛个人？/为什么不谴责那些/把我们的母语铸成锁链的人？”⁽²⁹⁾王家新解释“詩”这个词，左边的“言”表示的是“词语、说话”，右边的“寺”表示“寺庙——神灵照临之所，心灵修炼之地。言加寺，即‘诗’。因此，这可以说就是诗的一个基本定义：语言和心灵的相互结合，相互属于”，⁽³⁰⁾技巧对于诗人来说重要，但更重要的是灵魂的深度：“不是技艺而是内在灵魂在决定一切的领域”（《回答四十个问题》），在王家新1989年转向后的诗歌和随笔中，充满了“承受”、“忍受”、“承担”等语词和“鹰”、“狮子”、“石头”等意象，又有对语言的进入、进入到“文字的黑暗”中，才能安放漂浮不定的灵魂。⁽³¹⁾我们之所以认为王家新的诗承载了当代的精神重负，在他自己看来却是因为他负债后要还债。他解释“承担”精神，即意味着“伦理与美学的合一”，但伦理不是社会的道德说教，而是指一种艺术良知。在《帕斯捷尔纳克》一诗中，诗人笔端流出了如此的诗句：“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活。”这样的句子使我想起2007年在海宁参加徐志摩、穆旦诗歌研讨会上听到的一个贵州诗人的话：十几年来，我们一直躲避，躲到几千座高山的深处，我们还能躲到哪里去？（大意）当时我是很受震撼。除了躲避崇高，有无躲避邪恶，躲避恐怖？躲避的背后是否认同邪恶、恐怖？这些都牵涉到诗（文学）的内在品质问题，现代主义者离不开对上述问题的追问。

然而，诗人和文学家的“介入”却不同于直接的参与，当然那是一种“介入”，萨特正是那样的介入者。王家新更认同的是爱尔兰诗人希尼那种介入，以艺术的名义，以“诗的纠正”的力量，也如罗伯茨基的“墨水的诚实甚于热血”，几乎在每一个民族的每一个时代，都有一个特殊的时刻（时期）， 1969年英军枪杀爱尔兰人的那个时刻，便是希尼诗创作的分水岭。诗人王家新在80年代后期转变了写作的意向，原先追求语言能指的华丽，从这一刻开始他的诗应该说转向“探索适合于我们的困境的意象和象征”（希尼语），诗在关注现实、表达现实的同时，更要警惕“以自己的孩子的血来装饰”的伪善、无耻与犬儒。经历了血与火、灵与肉、家国情怀与个人情感相交织、交战最后又交融在一起的王家新还有西川等诗人们，在弗莱的批评思想中找到了融汇的最佳途径和方式，这便是在“自由的神话”与“关怀的神话”之间“达到一种辩证”。⁽³²⁾“自由”是个体的自由，是诗人写诗的自由表达和形式追求，“关怀”则是一种道义承担和良知选择。两者只有融合起来才能达到一种辩证的和谐。在王家新的诗学随笔中他还透露出一种带有存在主义意味的思想：“我们来到，但无非是为了消失，或者说，无非是为了证实人生的盲目、虚无和徒劳。”但即使如此，也“要从深入的不懈的写作中，去找到那种奇迹般的复活的力量；最起码，要把这种不可能完成的‘境遇本身’不是草草的而是深刻有力地勾勒出来”。在回答日本学者时，王家新说：“在中国这样一个语境中，我们怎么来承担历史赋予给我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的人生发生遭遇而不是陷在某种‘美学的空洞’中？我们怎样把文学的超越性建立在一个更坚实的、可信赖的基础上？”⁽³³⁾他引用英国人后来加入美籍的奥顿《感恩节》中的诗句：“然后，没有警告，全部的/经济就突然变成了泡影”。“最后，毛骨悚然的事情/希特勒和斯大林在干/强迫我思考上帝。”这是奥顿临终那年写下的一首诗。王家新认为它体现的是一种20世纪诗歌良知的省悟。在诗里奥顿回顾了他作为一个诗人在哈代、弗罗斯特、叶芝等人的影响下开始写诗、追求一种不同于世俗的神圣的过程。王家新所涉猎和吸收的这些诗学思想与40年代穆旦们的第三种抒情观非常相近，可以说是承继“中国诗歌派”在担当社会良知角色和追求诗的纯粹性、严肃性的诗艺角色的基础上，在新的时代发展丰富了的一种新诗学。

王家新不仅仅有一副诗人的面孔，他更是丰富的、多层次的诗人。在他名为《回答》的诗里，我们看不到北岛同名诗作号角般的呐喊和格言般的警句，倒是有一种灰色的无奈。但是在这无奈之上我们还是发现了诗人精神深处的关切和精彩：“什么叫忠实，/什么叫不忠实，/对于这一代人已没有意义；/几千年的封闭造成了我们现在的自由，/也从来没有一双更高的眼睛在注视着我们，/除了街头广告上那些炫目的诱惑；/而早年贫穷的伤害，不仅在加速着/一种地狱般的贪婪，也使你我的自尊变了形。”在中国的语言由此造就的文化里，“从来没有一双更高的眼睛在注视着我们”，那么今日的惨况我们也就只能或者丧失感受力地淡定地接受。而诗人是清醒的、智慧的，所以他的苦痛就尤其强烈。

（二）西川：现代主义诗学之信仰维度

西川和王家新可视为寻找或具有信仰之维的现代主义诗人的双子星座。西川的诗创作曾被人认为是“新古典主义”。⁽³⁴⁾这个术语可谓较为准确地概括西川通过诗歌写作来达到对命运把握的意图和努力。他和王家新类似，在追求掌握自己命运和信仰方面，虽然不是基督徒作家，也没有具体的宗教意识，但是他的精神追求却带有了人文主义者的那种清醒、理性和百折不挠。早在上世纪80年代，西川就写了《在哈尔盖仰望星空》这样颇有张力和敬畏感的诗作。西川看重悲剧类型，强调命运之于人及其悲剧性的根本性作用，他从卡夫卡的小说比如《变形记》中的格里高尔・萨姆沙形象身上看到了人类根本性的悲剧命运，萨姆沙“至死也没有能够回复人形，他只有作为一只大甲虫而一死了之”，这是一种透彻心扉的悲剧命运；而基督教因为一切都归于上帝的信仰而导致悲剧消失，也就是基督教文化中无悲剧。中国自庄子后的知识分子则漠视悲剧，更缺乏勇气正视人的孤独，再加上陈旧的美文学观念，所以，中国缺少真正意义上的悲剧。⁽³⁵⁾这种看法并不一定正确，因为按照尼采的观点，（古希腊）悲剧意识和悲剧的诞生，是均置身于人的本能世界的酒神精神和日神精神这两种非理性因素的融合统一取代了两者之间的对抗而以前者为主的艺术表达的产物。黑格尔在《美学》中是通过“永恒正义”来克服和超越个别特殊性的毁灭所造成的伦理的实体和统一的平静状态的毁灭，并最终使之统一恢复过来。而按照马克思和恩格斯的观点，“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”⁽³⁶⁾，则把侧重点放在了历史演变发展的规律性与这种规律性要求尚未实现之间的对立和冲突。把西川的命运悲剧观同历史上的著名思想家的悲剧观加以比较，我们会看出西川的悲剧观尚缺乏历史观念，仅以一种逻辑的方式表达出来。但是，西川此论亦有其合理性。人作为个体存在有着双重性，一方面不断追求永恒性和不休性，另一方面又陷于有限性和有死性当中。这在现代主义者看来，荒诞、可笑，但无论作为个体的人，还是作为群体的人类，不都是在孜孜以求、兢兢业业、不断创造的过程当中吗？在有限中祈求无限，在世俗中祈求神性，但结局却是死亡和无意义，这难道不是悲剧的吗？西川正是在此方面认同古希腊对悲剧从命运角度的解释吧。而那种真正体现了悲剧性命运的文学作品是现代主义者卡夫卡笔下那座永远无法接近的城堡，那位永远不会露面的大法官。西川通过艾鲁亚克的《在路上》引发问题，进而分析了西方文学中对“在路上”主题的探索，认为这呈现的是一种时间和进步的观念；相反，中国古代文学缺乏这种深邃的时间性和透视的空间性，像《镜花缘》的时间是置放在一个平面性的时间观当中。但西方的时间性和空间性叙事也有缺陷，就是机械性和直线性，所以西方现当代作家着力破坏旧有的、保守的、稳定的时空观念，他们笔下的人物、生活及其所运用的艺术手法都起了革命性的变化。

其实，我们之所以把西川放到这里论述，是因为他的诗歌透露出的审美倾向是现代主义的，那种在整个大的非理性哲学美学背景下，它呈现的是对人的尊严、价值、自由、理性的追求，是一种颇具信仰性的诗歌写作。这种信仰性有时候借助于神学或宗教的术语，如“大地上依稀可见的脚印/乃是灵魂升天的见证”，“布满伤痕的肉体啊/你有布满星宿的灵魂/衡量灵魂的尺度啊/一个秘密引诱你牺牲”（《远游》1989年10月— 1990肵4月）、“神的世界”（《幻像・鸟》1990年）、“神思的文字”（《幻像・梦见诗歌》1990年）、回忆“奥秘的福音”，“当我追溯一个灵魂的历史/我也就是追溯了恐惧和痛苦/欲望和迷惑”（《低语》1991年）、《哀歌》（1991年）、《挽歌》（1987年，该诗似乎预言家般地预示了后来惨烈的整体性死亡及精神的象征性死亡），呈现出神性信仰对诗意探索的影响；有时候则通过对诗学与生活世界息息相关的血肉联系来表达，如《国家机器》、《致敬》等组诗；有时候是在对诗歌艺术的虔诚追求当中呈现出来，如他的很多的诗论、随笔和散文以及他大量的诗作体现出来的诗学精神和审美诉求。融合上述几种写作范式或思路，不难看出，西川往往鼓吹伟大而神圣的诗学写作，早在八九十年代他的笔下就经常流露出仰望星空的神秘、反思灵魂的难以把捉，从而能够把神性的、信仰的、灵魂的种种神秘性和追求精神深度与高度的目标作为自己诗创作和诗学的目的。所以，新古典主义和现代主义也就能较好地在西川的诗里“合作愉快”，交汇融通。在一个诗人们纷纷放弃诗歌创作转而成为CEO或政客的时代，西川既痛心疾首，又无可奈何。他提倡的是大民间中的知识分子写作，对诗人们来说，在这个艰难的时代，“有点出息的诗人们依然要为诗歌写作的某些基本常识而身陷大大小小的诗歌政治、诗歌意识形态苦战”。这种苦战首先是针对诗歌政治的牵制或压制，其次是商业意识形态对诗歌的侵蚀。 2007年他在纽约看到电视里播放2006年12月21日首演于纽约大都会歌剧院的中国歌剧《秦始皇》的演出录像。他介绍道：谭盾的作曲、张艺谋的导演、哈金的编剧，全是顶尖高手了。歌剧舞台金碧辉煌，剧中的秦始皇有点像个“弗里德里希皇帝”，歌唱莲花的公主，反抗暴政并与公主偷情的高渐离……最后，秦朝的国歌《秦颂》谱写完成。当代中国为高扬民族主义、建立民族自信心、张扬中华大一统文化所需要的一切，歌剧中都包括了。张艺谋自己说：“此剧是借由音乐来表达秦始皇对个人和中国的命运的追寻。”而导演过电影《恋爱中的莎士比亚》的捷克裔英国人汤姆・斯托帕（Tom Stoppard）创作的戏剧《乌托邦彼岸》（The Coast of Utopia）恰好也在纽约林肯中心公演。《乌托邦彼岸》是一部九个小时的大戏，需连演三晚，每晚三小时。它表现的是19世纪俄国思想的形成以及俄国文化界、知识界内部关于俄国现实、俄国与西方、俄国革命等问题的辩驳。出现在这出大戏中的为中国读者所熟悉的人物包括巴枯宁、普希金、赫尔岑、别林斯基、屠格涅夫、马克思、马志尼、车尔尼雪夫斯基等。剧中人物的对话涉及解放、自由、爱情、怀疑主义、物质主义、封建主义、农奴制、轻浮、革命、民族主义、斯拉夫人、《共产党宣言》、工人、无产阶级、知识界等许许多多的问题。剧中，别林斯基说道：“人们将为俄国文学而倾倒。在我们准备好之前，俄国在文学中已是一个伟大的国家。”（《乌托邦彼岸》第2部第1场）这样的戏剧使我们见识了欧美知识界的强大存在（不只有好莱坞）。与《乌托邦彼岸》相比，《秦始皇》这样的“大国团体操”徒有华丽的外表，它既无深度，也无关怀，只有对帝国、大国套路化的想象，虽然顺应了当下中国的某种民族情绪，也顺应了西方的东方主义，但呈现出来的东西就是轻浮。可这已经是当代中国最有艺术感受力和艺术品位的人弄出来的东西了。它折射出我们国家这个时代在文化创造方面的一些根本问题。⁽³⁷⁾西川常常说自己处在一种悖论的环境当中，存在与现在，生存与理想……这也是西川所谓的两个世界，一个是真实的、有形的历史世界；另一个世界的是密实的梦境、想象和幻象世界。两个世界对于诗人来说，缺一不可。人到中年的西川认识到了诗歌写作的客观性，所以他对不具备客观性的任何人都敬而远之。这也可理解为一代又一代诗人是在树立阶梯，增加精神的积淀，这和自然科学领域大致类似，诗歌创作并不是每一代人都是从ABC开始的。西川的这些见解都与浪漫派迥异，浪漫派认为诗无非是强烈激情的自然流露，而与三四十年代“纯诗”论和“九叶诗派”理论相近。西川显然又不同于上述中西方现代主义诗人，他不拒绝激情和想象，他在《诗歌炼金术》一文中说：“必须培养想象的激情，但不应宣泄激情，而应塑造激情。”为此他极力倡导“超验的诗歌”，追求诗歌的大气、危险、质感和弹性。

作为“知识分子写作”的倡导者，诗人西川特立独行，在创作和诗论方面都做出了一定的贡献。他的诗论往往简洁明快，掷地有声，体现了一个知识分子写作者的深邃眼光和透辟思想。他指出：“诗人是知识分子，是思想的人。诗人集过去、现在和未来于一身。”西川自己有愈来愈明晰的诗人情怀和使命感，这种情怀让他日益体会到“诗人如不在神恩笼罩之中，则必须在命运的高度说话”，“诗歌是灵魂自我证明的方式”。正是“知识分子写作”的价值定位，使得西川的诗和诗学具有了穿越古典来到现代的力量，他说历史之于中国人，相当于神话之于希腊（西方）人。在西川的诗里，联结古典和现代、古典主义和现代主义的因素是“塑造激情”，而非宣泄激情，而其背后的因素则是理性通过诗的形式转化为非理性，而这非理性又潜在地受着理性的牵引，正所谓“强大的理性指向强大的非理性”（《诗歌炼金术》）。他称昌耀“写出了一个行走于荒凉之境的饱满灵魂”（《一个行走于荒凉之境的饱满灵魂》）。因此，西川反对放弃自己生命的自杀行为，他对海子在这一点上做了委婉的批评，在纪念海子的文章的最后，西川写道：“所有活着的人都应该珍惜自己的生命，这样，我们才能和时代生活中的种种黑暗、无聊、愚蠢、邪恶真正较量一番。一种阴郁的气氛只能培养狭隘的头脑，这对于写作是相当不利的。”⁽³⁸⁾现代主义诗人不等于疯子，疯癫也不属于诗人。真正的现代主义在中国当代，不是廉价的呓语或无谓的呻吟，而是苦痛的灵魂扭曲的呐喊或嚎叫。西川有一首可能写于1992年且最早发表于该年度的民刊《九十年代》， 1994年在《花城》第1期再度发表的、具有跨界性质的作品，可称之为散文诗的《致敬》，该诗共有八章，分别是“夜”、“致敬”、“居室”、“巨兽”、“篇言”、“幽灵”、“十四个梦”和“冬”。它的构形或意象的营构是悖论式的，有一种对现实和不远的历史的观照即抑制激情出现，通过对立而不一定统一起来的意象相互纠结和悖反的形式来实现其诗学目的，如这样诗句：“崇高的死亡，丑陋的尸体，不留下尸体的死亡是不可能的。我们翻修街道，起造高楼，为了让幽灵迷路。”“寒冷低估了我们的耐力。”虽然诗作仍然有朦胧诗的象征和隐喻，但过滤了激情，舍弃了某种现实命题的急切性，透露出一种智性和冷峻。在与张旭东的对话中，西川说他特别“不满于中国人在日常经验中的满足感”，我们自古即有的乐感文化造就了现世生活就是乐世生活，在日常生活和经验之外没有追求存在意义的冲动和诉求，所以西川提出的这个现象不但在非诗人那里普遍性地存在，而且在诗人群里也是习焉不察了。因此，民间写作派诗人需要警惕的就是如何将生活经验和诗歌区别开来，否则那种日常经验就会将诗人及其诗作压垮，因为它实在是与日常世界纠缠在一起，没有一点飞升或超越的企图和感觉。西川认为，现代派也并非绝对的反传统，恰恰相反，伟大的现代派艺术家往往具有更深入地从传统中汲取力量和营养的能力，如庞德、艾略特，甚至乔伊斯、达利等，无不如是。所以，“真正的现代主义应该充满纵深感，而中国的现代主义是平面的东西”。⁽³⁹⁾像波德莱尔、本雅明等都是试图返回古代去发掘出现代性的新意，弥补上现代时间的断裂、碎片化状况。无疑，这些现代派诗人和作家都是具有深切坚定的信仰的，哪怕不是某种宗教性质的。现代派文学不是歇斯底里的非理性喧嚣，而是理性沉潜于其背后发挥重要作用的智性与感性交融后的诗意表达，有时候还需要将永恒的失败的哀痛转化为无言的沉默。对此，崔卫平认为，中欧、东欧的作家往往在写作时留下某些缝隙、断裂、空白，现实的苦痛已经被填的满满，只好用沉默来表达。⁽⁴⁰⁾这种悖论对于西川这样的现代主义诗人已经是深切体会到了的。

西川日益清醒的理性对诗歌创作是有利还是有障碍？这个问题或许可以通过他采取不同文体而得以解决，他不但写诗，而且写随笔和散文，还参与话剧和电影的演出、拍摄等。种种文体和跨界经验历练了他的诗艺。在新世纪初写的名为《近景与远景》的组诗里有一首《国家机器》，就是这诸种艺术或文体跨界后的精神产物。在可悲的没有宗教和神话的国度，国家机器就是宗教和神话，它是个超然大物，但又令人看不见摸不着，这架机器设计视画面、奖状和文告，日夜不停地制造出来，就像人的排泄物。“为了现实的好处，国家机器吞噬其蔑视的一切。它从不把个人灵魂放在眼里。……就像从脚趾到宣传员额头，这样一条漫长的攀升之路，坑害了数也数不清的野心家和马屁精！但是，与这些可怜虫的看法恰好相反，国家机器并不能由哪一个人来操纵，它有时甚至会一时兴起，把那发号施令的人碾个粉身碎骨，而且即使在这种情况下，它也能照样运转，日夜不停。”这是回应、处理尼采的文字，颇有力度和质感，不是膨胀的情绪，而是压缩饼干式的力作。在这组《近景与远景》中，还透露出一种少有的戏仿和无厘头，而这种戏仿又透露出某种对生存和生活世界的穿越力。“我使我的诗歌变得更直接，在某些情况下可能直接到让人受不了——我是从高蹈的、文学化的、带有象征意味的写作姿态变成今天这样一种写作。”西川认识到，一个写作者或诗人，重要的不再是跟在西人、他人、大师们的身后亦步亦趋，而是从现实中汲取写作的材料和力量，“真正的创造思想其实应该来自我们的现实感”。但是，又不能放弃对“神秘”力量的“好奇”和“衷心”，要“保持一个艺术家的吸血鬼般的开放性”。我们看现在的西川可谓颇具开放性和包容性的现代主义诗人，不再仅仅是超现实主义、意象派、未来派等较早期现代主义的信奉者、模仿者和追随者了，而是一个用他自己话来说的“能够将一种现实感转化、提炼为一种语言、一种文学，这才是真正的创造。……我现在多少理解了什么叫‘如入无人之境’”。⁽⁴¹⁾西川一方面是特色鲜明的现代主义诗人，另一方面又是颇具信仰的诗人。他对《圣经》非常熟悉，曾分析过和合本《圣经》的语言特点及其在中国传承基督教的重要性。⁽⁴²⁾正因为西川欣赏的是能够给思维和审美带来奇异和陌生化的语言，哪怕是翻译语言，而反对熟语、烂语、美文学，他认为所谓美文学简直和粉饰太平的恶俗献媚文学等同，“它规避生命中的难题，用一种消闲的生活方式来消解民族的精神。它反对灵魂，却又恬不知耻地没完没了地谈论真善美。它既反对令人不安的深度理性，也反对令人不安的深度非理性。它反对创造力、想象力、反讽、隐喻、实验精袖、怀疑精神，它反对写作难度”。因而，美文学是对真正的文学的干扰，“是与政治环境和经济环境的特殊性有关”，而“真正的文学”靠近“一种伟大到可怕的美”。⁽⁴³⁾什么是“伟大到可怕的美”？首先西川提到这个术语是在对“美文学”进行质疑的时候，也就是那种没有棱角和模棱两可的老生常谈和虚饰化的文字吧。其次，西川追求一种类似于英伽登给文学分层时候所用的概念——形而上质，英伽登在《文学的艺术作品》中认为伟大的作品即再现客体要呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。在这个意义上，我们就可以理解西川为何非常认同艾略特、博尔赫斯。艾略特注重基督教重临世间作为混乱时代的新的救星和人类生活的方向标，自称是“文学上的古典主义者”，博尔赫斯说自己更属于19世纪。西川自己也是一个带有古典主义色彩的现代主义者，他写作的动力或源泉似乎是一种神秘的力量，他有时候称之为“诗神”，那莫扎特濒死前的黑衣人、那《尤利西斯》中的类似的穿胶衣雨披、遮住脸部的人，都是有着诗神般的神秘性的来源。西方学者称西川为“对诗歌态度的严肃、神圣和献身精神”的代表，与他相似的先锋诗人还有海子、骆一禾、王家新和莫非等，他们有着或紧密或松散的联系⁽⁴⁴⁾。

（三）安琪：作为生活和信仰方式的诗学

许多人都讲，初读安琪的诗，进不去，读进去了则出不来。安琪诗的世界像幽邃的时空隧道，让人在眼花缭乱之际，总有一种进入深渊和柏拉图洞窟的感觉。安琪的长诗集《你无法模仿我的生活》给予我的阅读体验便是如此，就像在幽暗的精神世界里漫游，又总试图以自己的感知和理性来勘探这个她号称的“无法”模仿也似乎“无法”进入的世界。

安琪的长诗是一个个长长的、没有终了的梦。孙绍振先生曾说过：“读安琪的诗，像在做梦，这一点也不夸张。”⁽⁴⁵⁾可以说，安琪的梦大多寄托于她不懈的诗歌创作和诗学思考当中，而这种创造凸显出一个鲜明的特色，这就是时间和空间往往在其中承载了一个独特的角色。

时间和空间在康德意义上是作为存在和审美的先验前提。任何存在需有一个时间和空间的前提方能成立。在这个意义上，时空构成了我们此在的在世依据。我们亦可由此去索解安琪的“生活”和诗艺，她的写诗活动大致被框定在空间结构是“漳州——北京”，然而，诗人的“漳州”不一定是诗作写作的具体地点，而是一种隐喻般的、类似于福克纳的“约克纳帕塔法”，而北京则象征了她走出阴湿闷热的南方，在干爽而核心的北方寻找到了新的栖居地。这由南而北的挪移在其诗歌创作中也有明显的体现。诗人在诗集的封面上赫然印上了“漳州—北京・长诗选”，这个带有很强烈的空间色彩的设计显露出诗人对产生其诗艺和诗学的两个城市的浓烈感情，无论是爱还是怨；同时，空间的变换离不开时间的变幻。

1.安琪长诗的空间诗学探微

空间诗学由此在安琪的诗创作中占据了夺目的地位。她的身体漂走四方，她的灵魂则心游万仞。所以我把安琪的诗中所表达的空间美学分为两类，其一是具体的现实的空间。其二是内心的空间或想象的空间。第一类空间表征了安琪赖以生息的椭圆形世界的两个“焦点”——漳州和北京。前者代表了安琪之所以成为安琪的亚当夏娃般的伊甸园，她阴湿、幽暗、闷热，又温婉、细腻、娇小，是南方葱郁的自然物象，也由此生成了安琪那敏感而带巫性的诗思和构形的心理基础。后者代表了安琪走出伊甸园进而游走世界且变得日益丰厚和明朗的诗心，处于北方的北京大气、干燥、明媚，且有京城的丰富、立体、复杂，安琪在这里不但初步摆脱了早先郁闷、缠绕、纠结、晦暗心态及诗风，而且无形中吸纳了北京及北方浑厚悠远的地气，从而开始了她真正不同凡响的诗艺的创造。融合南北地域文化且取得重大成就者，民国有鲁迅，当代有小说家余华等，而作为新世纪之初的北漂兼定居者诗人安琪诗风的转变，已然宣布了新的诗歌美学的诞生。

空间诗学不仅仅局限在外在物象和地理上的变换，而且更深层地体现于“内心空间的广阔性”。巴什拉说，空间总是和梦想连着的，梦想总是寄托于某种形式的空间，而且往往是别处的空间中。无论是身居南方的漳州还是客居北方的京城，安琪诗的想象力不断摆脱物理空间的束缚而遨游于大千世界。《南山书社》、《石码小镇》（《祖居地》）、《泉州记》、《东山记》等，写家乡及附近游历及其感悟，往往语言扑朔迷离，充满巫性和难以索解的灵魂密码，《九寨沟》、《张家界》、《西藏》、《金华：回溯1998》、《西峡》、《西安》等，则写在全国各地游历的见闻，特别是壮阔的大自然和中国先民的文化遗存，让东南沿海的女诗人不断地发出她敏锐的感喟和咏叹，其中还夹杂着对于友情的难得描摹。 2002年底以后，安琪移居北京，《在北京》、《永定河》、《宁夏》、《青海诗章》等长诗，把她的游历之诗写得简直大气磅礴又荡气回肠，在复义婉转之外又打上了明丽潇洒的色彩。就空间来说，安琪定居北京后的诗作呈现的是一种空间的广阔性。这种广阔性就是地域的广阔和想象力的广博，一如巴什拉所言的这是一种没有现象的现象学，它“只需等待想象的现象自行构成，自行固定为完成的形象”。由于广阔性不是一个形象，所以广阔的意识就尤为重要。⁽⁴⁶⁾似乎文学批评家和美学家巴什拉是专门为我撰写安琪的诗论，也似乎是巴什拉专门为安琪的诗歌而写的这个“空间诗学”的第八章“内心空间的广阔性”和第九章“内与外的辩证法”。我在阅读安琪的诗作时也时常翻阅巴什拉的这本《空间的诗学》，以及他的另一部著作《梦想的诗学》。我们的存在是“孱弱的”，但是我们尤其是作为诗人的安琪又无时不在探寻超越之中。按照巴什拉的说法，广阔性在我们的心中，它关系到一种存在的膨胀，它受到生活的抑制和谨慎态度的阻碍，但它在孤独中恢复。皮埃尔・阿尔贝・比罗在其三行诗中，写出了超越一切具体而微的空间及其广阔性的一切：“我用一笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人。”⁽⁴⁷⁾我们在安琪的诗集中发现了诸多同样精辟的诗句：“诗歌以外一切都是不存在”（《事故之四：变数或灾难》）；“诗歌死去就没有什么能够再活”（《罗马是怎样建成的之五：一条路走到黑，黑到底》）；“我写了然后我活着”（《灰指甲》）；“我生在闽南就把自己扎到中原，从南到北，我就这样乘风而上”（《风不止》）；“背篓涂上亡国之音/由西向东，一层一层剥去自然夸饰”（《各各地》）；“膨胀的自由被缩回到艰难的政治维护/我们决定做好细活：把昏暗摸索成意志”（《灵魂碑》）……

大跨度的空间转换在诗人安琪诗作里留下了烙印，她在心中去努力运用自己的思维术或构词术，在高密度、高频率的辞藻腾挪组构中，筑起了诗的屋宇和宫殿。在这里，想象代替了现实，梦想代替了存在，于是她不断扩大的意识和横冲直撞的抽象和具象的词藻或倾泻而下，或汩汩涌出，随手便是盎然诗意又融合哲思的语言世界。于是安琪便体现出“广阔的梦想”这一诗学思想。这不同于大多数女诗人在“一间自己的屋子”里的勘探和开掘，虽然也幽邃而不可测，但是除了偶尔写到“抽屉”（《死亡外面》：“拥挤对于我很合适，把心切割成一格一格抽屉，这是我/的本能，和事业”）。安琪对闺房、家宅的书写极少，或许我们可以把“漳州”这个城市看作安琪扩大了的一间“自己的屋子”，她绝不满足于仅仅局限在一己的闺房里抒发感喟，她知道外面的世界很精彩但也很无奈，但她仍然直接地以语言或诗的方式来迎击这个复杂的世界，绝不躲在自己营造的小世界中自得其乐，她所追求的是更为博大精深的世界，而这种博大精深又不同于那些男诗人们。这是因为她有自己独特的诗学表达方式。

2.安琪长诗的时间诗学的梦想特征

广阔的梦想不但是其空间诗学的表征，而且与安琪的时间诗学也密不可分。当然安琪诗中的时间亦并非物理时间，而是极度自由的想象力的产物，也即感性时间、情感时间、心理时间或存在的时间。在安琪的诗中，时间意识和时间美学往往与空间意识和空间美学交织在一起的，但也有少量诗作专门对此进行了刻意的精深掘探。在诗集的开首篇《干蚂蚁》就是关于死的篇什。陈仲义先生称这首诗乃安琪“栅栏”时期的作品，而且安琪有“层出不穷的幻像、灵感”⁽⁴⁸⁾。安琪的早期诗作想象汪洋恣肆，意象随意翻飞，不可遏止的写作的激情和快感带来了诗思和诗情的漫溢，如此诗作让那些偶然闯入者很难把握其意旨。不过这些早期的诗作历练和语言放纵般的抒写，为她后来诗的阔达和驾轻就熟的语言的敏感与机智打下了基础，因此她才有资格放出豪言：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”⁽⁴⁹⁾时间意识在安琪的诗作中往往不会连贯、线性地绵延，这不符合形式逻辑和辩证逻辑，但正是这种迷狂状态下的显意识和隐意识纠合在一起而形成的诗句，才真正属于安琪。线性的因果关系的时间被随处闪现的语言之流和意识之流斩断，再通过语义的拼贴、嫁接、勾连，一如山洪的爆发倾泻而下。然而，我们依然能够从中发现连带的历史意识在那些富有意味的意象或场景中显露出来。安琪这些长诗不经意流露出来的幻灭感、虚无感、绝望感、死亡感时时冲撞般地出现在字里行间，让我时常联想到海德格尔“向死而生”的命题。安琪如何克服这些时时袭来的感受？诗人多次提到，摆脱的方式唯有写诗和拥抱诗神。

对时间、身体和语言的特殊敏感既成就了安琪，但可能在某种意义上也妨碍了安琪。她和在北方长大而且长居北方（济南）的女诗人路也不太一样，路也是风风火火但很注意节制的，她一路走来，同样包涵生命呼吸、闻嗅、观察、谛听和触摸的世界，往往是她自己经过亲身体验和打磨的世界，或者她自己想象的柔和的诗国、历史，而安琪由于对诗的虔诚而一再出现关于诗、诗神、诗歌（追求）等诗学类的语言在其诗作中。常规的语言表达方式远远不能满足安琪诗性思维的奔突、冲撞、转折、裂变和增殖。《风不止》、《巫》等诗作是我喜欢安琪诗最早的理由之一。《风不止》这首写于上个世纪末的长诗由“风”这个意象为名，暗喻了诗人一贯追求自由飞翔的姿态。安琪作为一个对语言极为敏感的女诗人，她具有通过语言的内部张力（如谐音）和外部刺激，依靠联想和想象而完成诗的形构的独特能力。这种能力在这首诗里表现得淋漓尽致。更为重要的是她生活于那个发生特大走私案的时代“漩涡”的核心地带，对已经变形扭曲的现实世界的极度厌恶之情促使诗人发出了自己的声音。但这种发声不是那种线性的、直接的批判，而是一种反讽和嘲弄。当你面对的是一个匪夷所思的令人恶心的世界时，那种直接的讽刺和批判往往会失效，于是反讽就会出场。读安琪的诗就像是一次次冒险，你不知道路途会见识什么样的风景，也不晓得会邂逅何等的奇遇或者故事。在诗中，作为时间历史的20世纪行将消失，但人在时间中的生息和欲望还将会存在，于是“欲望”联结了现实和历史，联结了肉体和灵魂，联结了民间和官方。这种后现代式的连缀导致诗的话语不断衍生，诗也由沉郁、沉重而转向滑稽甚至无厘头，沉郁因而被消解。对生活世界的解构靠语词的解构：“何时做爱，与何人做爱，何时何人在做中爱起来？/‘这是个根本问题（文体）’/无非就是无事生非。”这种拆解式构词便成为安琪诗一个重要的造语方式，完全打破了语言的惯性，以陌生化手法而实现了对现实和历史的重新洗牌与解读。除此，《风不止》还与安琪其他的诗作如《纸空气》构成了互文，“整个20世纪实际只是21世纪的纸空气”，这句又是一个巨型隐喻式反讽。对诗的沉醉，对诗国的迷恋，牵引着诗人，也昭示着诗人的命运。“风”吹着诗人一路追寻和风一样，终于在2002年底定居北京，这既是诗对诗人冥冥之中的精神召唤，也是诗人主体的内在冲动与渴望的必然。风——这个时间和空间的自由的骄子和象征，成了安琪的一种生活方式，也是她创作的一种隐喻和契机。这首《风不止》时空跨度极大，跳跃性强，但关键是刚柔相济，直探生活真相，抵达灵魂深处，最终落脚于诗国，并投身于诗神的怀抱。诗因而成了安琪的宗教。风以自由飞翔的无形姿态带着安琪的气息，自时间的端点飘向空间的隐秘，最终驻留在由语词构成的纯粹形式里。

后者《巫》典型地体现了安琪作为一个南方女诗人的那种弥漫着朦胧水汽氤氲着潮湿闷热的南方的巫性思维，亦是人们喜欢的诗。笔者在与福建接壤的浙江南部的庆元县见识过一个宗教圣地，名为“九尊大仙庙”，供奉的对象有李白、扁鹊、何仙姑等，读安琪的诗正有这种久违了的感受，这是一种巫性之感，带有东方特有的萨满教的气息，逻辑在此被打碎，因果在此失去关系：

“与此相反，处死一个人比揉死一只蚂蚁还容易。”

斯大林在他的时代有如此信心地对付每个人

于是艾略特说：“四月是最残忍的季节。”

翟永明如此照旧复述一遍，变成女巫

长发大眼不见天日就像骑着扫帚飞翔于天空的哈利波特，安琪在南方写下的《巫》就有这种超感功能。巫性思维不仅仅是形象思维，它有维柯所说的诗性思维，又有布留尔的原始思维，还有海德格尔的“向死而生”的存在论思维，但诗人还是有较为强烈的现实观照和世俗关怀，只不过诗人以闪挪、跳跃、隐喻、歧义的方式表达，含而不露又入木三分。

3.安琪长诗的跨时空诗学的构筑特征

作为语词大厦的营构者，安琪发现或发明了一种断然与现实隔离的诗性思维术。除了上述的巫性，还有安琪独具的词的裂变与增殖术。裂变即由一个语词变幻出若干与之相关的语词，如《加速度》写弟弟之死，从三十层高楼“飞下/一只黑蝙蝠！/生命总像石头经不起粉碎/血总是温的，化开，一朵丑恶的花”。诗以“加速度”为题，“飞下”的降落过程乃加速的过程，傍晚黑色的蝙蝠抛物线般地落在地上，开出韩东《有关大雁塔》“在台阶上开一朵红花”那般的意象——丑恶的花，又让读者联想到波德莱尔的“恶之花”。这就是一种由一个语词裂变而来的诸多语词、意象构成诗作的技巧。增殖，即在这种裂变中诗意不断扩充、叠加、丰富、冲突、交合、悖反，最终抵达一个或许诗人自己也不知道的境地。一如兰波那“通灵”般的广阔而充满梦想色彩的诗句：“我是爱梦想的小拇指，在奔跑中/撒下诗韵。我的客栈在大熊星座。”（《流浪》又名《幻想》，王以培译）兰波获得这种通灵的神力是靠酗酒和鸦片烟来麻痹和破坏自己的感觉系统，导致诸感官混乱和错位，从而在幻觉中接近本体或真实的。安琪也具备这种为常人所不能听见、看见、闻见、嗅到、触到事物的能力，但主要不是通灵，而是一种对语言的极度敏感以及建筑在此基础上的裂变或融合术。裂变和融合是美国美学家卡罗尔在讨论恐怖艺术时提出的两种结构方式，而安琪的诗大多是有关她幼年或许就种下的关于人生、生活、社会的体验和观察的因子，那是一个充满狂热、暴虐和无理性的时代，恐怖的画面、声响和气息伴随着她成长的历史，恐怖的语词、话语、意象和故事成为幼年安琪的语言环境，因此她的诗对于恐怖的抒写就不显得突兀。安琪诗的裂变或融合术大都是构筑关于恐怖怪异物象、意象时所运用的，如安琪在《巫》中把斯大林、艾略特和翟永明等嫁接在一起是一种融合术，而《悲伤之诗》和《相爱之诗》（均为顶针格体）则是一种裂变术在分裂又缀连成诗行。安琪所喜用的那些语词（意象）往往带有某种压抑的、负面的、否定的美学特质，如蟑螂、漩涡、蚂蚁、蟾蜍、蛇、黑蝙蝠、蚯蚓、苍蝇、马王堆女尸、骷髅、棺材……还有一类是组合而成的，如浸泡在福尔马林药液中的婴儿尸体、分裂的脚趾甲、空洞的大眼、盲肠的眼、丑石的细胞、马脸突眼的阿姨、死神的清香……甚至还有“死不改悔的混乱和逻辑”（《金华：回溯1998》）等在一般人看来匪夷所思的语句。安琪正是“有‘诗’无恐”（《借口》），靠写诗来躲避、摆脱时时处处存在的恐怖，甚至其诗题设置也带有了某种恐怖意味，如《干蚂蚁》、《事故》、《罗马是怎样建成的》、《出场》、《甜卡车（二）》、《死亡外面》、《在劫难逃》等。

通过这种种不懈的实验和探索，安琪逐渐获得了融空间诗学和时间诗学的跨时空诗学。她的诗句生成过程就是一个思维——意识——词语裂变的过程，谐音、顶针、联想、黏合、缩小、放大、戏仿、望文生义……直追思维深处的意识末梢和思想火花，最后呈现的是词语本身的质感、重量和排列组合。在时空感、存在感化为语词的过程中，梦想一贯到底，替代现实出场。对此，研究者和批评家们有种种的评语。杨远宏认为，安琪的大诗或长诗写作在追求一种“场景碎片写作”。⁽⁵⁰⁾向卫国认为，安琪的诗歌大脑好像一只“恐龙胃”和一台“织布机”，可以把所有的材料都在瞬间融解、碾压成富有弹性的“诗歌织锦”，所消化和编织进诗中的是那些独属诗人的现场感。⁽⁵¹⁾蒋振宇认为，安琪的诗，至少是《任性》集乃“词语的狂欢与放纵”的产物。⁽⁵²⁾而苗时雨认为安琪的这部新诗集《你无法模仿我的生活》往往以反讽、跨体写作为武器来戏仿黑暗，但带有批判的锋芒。⁽⁵³⁾这也就是我所说的安琪的时空诗学。在安琪的长诗中，梦想的出场打破了空间诗学和时间诗学的界限，并营造出别有意味的安琪诗格：由感觉知觉起始或触发，产生意想不到但有某种意义关联的语词联想，再由此进入自由联想、内心独语，最后完成诗章。如诗题：“甜卡车”、“纸空气”、“神经碑”……如诗句：“衰弱不堪，高过枯朽的月亮”、“（死亡？）它狰狞，和蔼/矛盾万千”（悖谬法）、“锈迹斑斑的老日子”（拟物法）、“所有爱诗的人相约为神”（夸张法）、“我的诗歌红肿/精神混乱”（比拟法）……这些都是安琪诗作的特点和优长之处。这种由对语词的敏感而来的诗的自由腾挪转换在安琪的部分诗作中也带有某种后现代或语言乌托邦色彩，仿佛一切都处在漂移不定当中，没有原因也没有结果，就像德勒兹和瓜塔里所说的“块茎”蔓延理论，所蔓延之处皆为生息地，在适宜的条件下皆能生根、结果，但无效根须也随之产生。安琪的诗有时候也有如此的缠绕情况存在，能指极度蔓延而所指相对萎缩，大量倾泻而下的意象或语词及其连缀组合淹没了诗人真正的诗心或灵魂，在语言的海洋漂浮，从而失去了方向感和质感。这一点正与孙绍振先生的看法类似，他认为安琪在诗集《奔跑的栅栏》之后应该求得“适当节制她过分发达而多多少少有点纷乱的感觉”。

而安琪那些精粹的好诗则注意避免了上述海量的语言能指在自动跳舞的状况。在一种和顺的心境下，安琪的诗情也往往变得悠长而温婉，或者借助于形象来表达情感，或者借抒发情感来展现形象，此时两者往往相得益彰，一改她往昔风风火火甚至有些歇斯底里的风格。如《轮回碑》之二十八“我先让你抵消［关于一个好位置的流血案件］”用简洁的语言、辛辣的批判口吻，把时代所造成的怪异和血腥是如何渗透进人的骨髓的痛彻故事，以诗的形式缩影般地予以展现，而且带有了木刻版画式的入木三分的犀利。在这些诗中，对于人的存在以及神性的思索被注入其中。我以为，安琪正是以此开始超越了近十几年来诗界关于“民间写作”与“知识分子写作”的壁垒，这或许是她倡导“第三界”或“中间代”的深层缘由吧。像《青海诗章》写得出神入化，深沉而大气，似有陈子昂的诗意，最后一节写道：“爸爸，这个八月，我来到了青海，来到了生命的源头/这个八月，我失去了你，失去了生命的源头/这个八月，我感受到了时空的无垠/也确认了人世的短促。”关于神（上帝）和灵魂的话题，虽然我们民族没有基督教式的宗教信仰，但我们有自己民族的信仰方式，这便是通过对祖先的祭拜来实现对神界的崇敬。如此而言，安琪的诗既有民间写作的某种扎根于这个“生活世界”的观照，更有知识分子写作的精神承担，还有超越这两种简单分类的关于神性和上帝的观照。有时候，安琪诗中的上帝形象模糊不清，或者说她的诗的宗教氛围并不浓厚，但是其诗还是给人以震撼感，这主要表现在她对诗创作的那种执着和献身精神。这一方面体现在安琪对世界各大宗教的熟稔，另一方面体现在她巧妙借用宗教词汇来传达自己的诗情。《各各地》借《圣经》里的各各地（又名骷髅地）来隐喻人类所经受的苦难和死亡，最后又以十字架作结。全诗善于构造悖谬的语词和词组，在变形扭曲、富有张力和充满寓意的意象或形象中，化身为女巫的诗人发出了她的愤懑之情，“背篓涂上了亡国之音”。

在安琪的世界里，对诗艺的虔诚、对诗学的探索，是与对灵魂和上帝寻找相伴的。《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式（屈原作为我自己）》、《灵魂的底线》等诗篇与《各各地》异曲同工，超现实主义和达达主义的拼贴连起了追逐灵魂的大旗，“充满退化颜色的民族/我们都将承受皮肤的堕落”、“污水回到河里，损害的肺和神经堆成墓地，每一部点燃的/发动机都是闹中的汽车”。灵的丧失也是肉的堕落，这是一种彻骨的从里到外的绝望和绝望后的反省与觉醒。而《灵魂碑》和《海世界的地图》亦用类似的互文方式而构成一个（组）独异的诗世界。写于2000年秋天的《越界》则表征着此类诗作在《各各地》所达到的高度的基础上开始下陷而追求一种深度，但终至于陷入狂想之中。《越界》几乎涉及了各种越界状况：时间与空间的越界，历史对现实的越界，艺术与生活的越界，政治对美学的越界，滑稽对庄重的越界……其中存在主义的、福柯式的狂想主宰了一切。似乎《泉州记》是一个起死回生：全诗并非仅仅咏叹怀恋泉州的风物和历史，而是由此而畅想到这座拥有光荣历史的城市的全球性品格和她宽广的胸怀，进而回到现实中闻听的首位华人作家获诺奖的事件，以及自己的兴奋与反兴奋的心情，诗作婉转多变地映射了当下世界的复杂与丑陋。

从局部和单篇来看，安琪的诗给人的印象是各自构成一个小世界或意象群，并不能够形成整体的协调性。但这只是表象。如果按照她对诗艺追求的那种执着，则可以看出安琪是一个很有韧性和一贯性的诗人。这种韧性和一致性源于她对诗歌的追求就像对神性的追求那样，具有饱满丰盈的激情和苦心经营的技艺。她认为，“诗歌完整地说更像是生活的第七维”，接着她借用荷尔德林的话说出“那些背叛诗的人是不信神的人”（《第七维》）。正如法国作家皮埃尔・阿尔贝・比罗的诗所言：“我用一笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人”，安琪对诗的追求难道不正是呈现出如此的风范吗？她在自己的诗的世界里简直就是自由的女王，她在这里统率着成千上万的将军和兵士，这就是她笔下的自我和被自我掌控的词语、意象和形象。然而有时候诗人又像柏拉图那般讷讷自语“诗是难的”（《诗是难的》）。总之，呈现于安琪诗行里的一切都在证明诗人是一个集各种相对或相反意义的综合矛盾体。陈仲义说：“作为一个以语词安身立命的诗人，作为时刻以诗性的眼光拥抱世界的人，安琪算得上是上帝的宠儿。”我们还得加上一句，安琪作为诗人只有在诗的世界里，进一步讲，只有在词和词的诗意的生成过程当中，她才是上帝的宠儿，同时也是这个诗歌世界的主宰。

（四）莫言虚幻/巫幻现实主义的文学信仰之维

莫言以其获得诺贝尔文学奖而达到了自己文学事业的顶峰，但他受到中国读者和批评家的关注却是很早的事情。在莫言研究中，大致存在着这么几种研究思路：（1）莫言与中国古代传统文化和文学的关系，特别是与齐文化、蒲松龄《聊斋志异》等关系。（2）莫言与当代民间文化之关系。（3）莫言与西方及拉美现代文学的关系，如他与马尔克斯、福克纳的关系等。（4）莫言小说特征与电影等其他艺术种类的关系等方面。其中，莫言与20世纪中国本土现代主义文学关系的研究方面较为薄弱，这方面还有很大的研究空间。事实上，莫言从一个世纪以来的本土现代派文学中汲取了相当的营养，在这种思潮促发下进一步大胆实验，才有了后来创作的杰出成就。这是当代中国独一无二的现代主义，可称之为莫言的“巫幻现实主义”，相当于批评家们和诺贝尔文学奖评委们给莫言的标签“魔幻现实主义”。进而言之，莫言为代表的一代作家完成了从“西方现代主义在中国”到“中国现代主义”这一艺术转型。他以自己执着的文学探索精神和创新精神，不但促使自己进入中国当代先锋文学或曰现代主义文学的第一方阵，而且成为其中的翘楚，同时又使得中国当代文学进入世界的视野，并获得了全世界读者和批评家们的普遍承认。那么，他的小说创作在何种程度上促进了中国当代文学？在哪些方面与启蒙现代性遭遇且与之结盟？这正是我们要关心的。

十几年前发表的长篇小说《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、《檀香刑》和近年出版的《蛙》等，可谓其代表作。莫言作为小说家，首先是选择叙述方式，因为小说是叙述的艺术。对于这个问题，批评界和研究界反而有意无意地淡化甚至忘却了。

《丰乳肥臀》一共七卷（部），外加七个拾遗补缺。该小说的叙事艺术，最大的特点是试图打破全知叙述，以限知叙事来满足读者的阅读需要。但这个限知叙述贯彻得又不彻底，结果导致了小说故事性较强，而人物性格深度欠缺的弊端。从第一卷开始，小说选择了全知叙述与限知叙述相结合的方式，有时候可能是作者（叙述者）不经意地把这两种叙述方式交叉使用。当然，作为一部力图表达近一个世纪以来中国农村和城乡社会剧烈变动的真正的长篇小说，《丰乳肥臀》的叙述者有着宏大的艺术胸襟，他要海纳百川，气吞山河，所向披靡，因此就有一种自觉不自觉地追求史诗性叙述的气势。所以，小说许多章节设置了全知叙述。第一卷采用了全知叙述方式，就是展示这一叙述方式给接受者所带来阅读接受的震撼和压力。全知叙述是一种让读者在阅读时不得不接受的方式，因为它具有权威性、全面性和高高在上的地位，然而，这种全知叙述必然需要或导致一个上帝般无所不知无所不能的叙述者出现。这又是莫言所不愿意看到的，因为他认为，小说家实际上不是俯瞰大众的导师，而就是一个普通的大众和老百姓。这是莫言聪明地降低身段的一种文学观。这就使得莫言陷入了两难境地：如果要创造一种史诗般的叙述格调和宏伟气势，也就是“捍卫伟大文体的尊严”，那么就要追求大手笔、大抱负、大感悟、大精神，还有大苦闷、大悲悯、大气象等，如此就难免陷于作者或他赋予的叙述者以上帝般的威力和洞察秋毫的智慧；如果作者或其选派的叙述者追逐普通读者或百姓的情调和水平，那么，他就要付出平庸或混乱的代价。莫言在这部长达50多万字的小说中可谓极力穷尽小说叙述之各种功能，在创造鸿篇巨制的同时，也给我们许多的经验和教训。

在第二卷里，全知叙述退居二线，主要以夹杂着全知叙述的第一人称（“我”，上官金童）叙述为主，继续展开这种叙述方式和思路。一般看来，现代小说的叙述不再坚持无所不知的上帝式叙述，因为这是一个反思主体时代，是认识到主体的有限性的时代；与之相适应，小说作为一种叙述艺术也受这种思想的影响，那个火眼金睛、上天入地的全能者不再适用和恰切地表达现代人的所思所感。现代人的世界观发生重大变化，时空观念也不再是那种铁板一块的思维方式。因此，在莫言的潜意识中也受到这种思维方式和表达方式的影响，所以他选择了一个叫上官金童的男孩（后来的男人）的叙述视角，有时候以第一人称，有时候以这个金童为第三人称限知叙述来进行叙述。上官金童是小说的主角——母亲上官鲁氏（鲁璇儿）的第九个孩子，也是这位母亲唯一的男孩。结婚后不能生育的三年是上官鲁氏最为屈辱的岁月，后来她得知是无能的丈夫的缘故，但抚养她长大的大姑姑隐瞒了这一事实，在姑姑的授意下，她和大姑父于大巴掌有了性关系，生下了大姐（上官来弟）、二姐（招弟），连续生了女儿的母亲为了生儿子，和一个赊小鸭的土匪密探结合而生了三姐（领弟），接下来，母亲继续受到婆婆上官吕氏的残酷折磨，为了能生育一个男孩，她继续借种，和一个走街串巷的江湖郎中生下了四姐（想弟），和智通和尚生下了刘姐（念弟），被四个败兵强暴轮奸而生下了七姐（求弟），最后又与来自瑞典的传教士玛洛亚生下了双胞胎姐弟（八姐玉女和金童），这个金童便是小说几乎无时不在、无处不在的主人公兼叙述者。

虽然作者意识到需要对现代小说进行一定的叙述限制，而且作者也确实这样去努力了，但是，具体到小说文本却并未真正达到这种叙述的限知。因为这样一个自我限知的叙述者与小说文本中时常出现的全知叙述者一起，重新构筑了小说的上帝般叙述，从而在创造自己特色的同时又消解了这一特色，走向了回归全能叙述、上帝叙述的老路。在需要限知或限制的地方，作者情不自禁地回归了类似于《水浒传》和《三国演义》那般的全知叙述，因为这种叙述方式能够使作者有充分的叙述自由，所以莫言才说过这样的话：在写作的王国里，他就是皇帝。这是较为典型的中国古典小说家和19世纪欧洲小说家的叙述态度。莫言如此理解和进行小说实践，其中难免存在着一个悖论，即作为一个先锋作家或曰现代主义艺术家，在创作小说的时候莫言要追求一种自我限制，体现在小说文本中就是显出一种叙述者的自我限知，所以他才创立了一个近似于第一或第三人称限知叙述的叙述者——上官金童（“我”或“他”）。然而，由于其文本不时出现的全知叙述以及这个名义为限知叙述者的上官金童几乎无所不知无所不能的全面介入性叙述，比如，金童仿若神仙，既知道自己出生前母亲怀孕的细节，又知道自己刚刚出生时的情况，一出生的男孩金童便知晓母亲和母驴的种种状况，不免显得矫情，也就导致了小说文本呈现出一种与时代脱节的叙述观念。要是与余华的《活着》进行比较，则会发现《活着》的叙述是很节制的，而且人物的心理和语言是尽量符合人物的身份和处境的，如福贵从县城里抱回为县长太太献血而死的儿子有庆并埋葬他之后，望着儿子经常离开家要走的那条乡村土路，无限悲愤却无处发泄（这个县长原来还是自己当兵时的战友），小说这样描写福贵的感受：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是洒满了盐。”小说语言很注意人物的身份和环境，比较恰切，可谓经典。而《丰乳肥臀》是一篇几乎可以和《活着》相媲美的描写20世纪中国社会和人性变迁的长篇小说；在某些细节方面甚至达到了催人泪下的程度，但是，小说的叙述语言和人物语言显得有些做作或过分，有的地方拖沓累赘，缺乏节制，如第二卷，以一个刚出生100天的金童作为小说的叙述者。“母亲”作为描写的对象，其叙述者是母亲的儿子，也就是这个刚刚出生的上官金童。例如第二卷第十章伊始写道：

母亲终于苏醒过来。她第一眼便看到了我双腿间那只蚕蛹般的小鸡巴，暗淡的眼睛里突然放出了光彩。她把我抱了起来，鸡啄米般地亲吻着我。……

显然，叙述者是这个刚刚出生的上官金童。问题便出在这里：一个刚刚出生的婴儿，如何就一下子获得了这么复杂、丰富又成人般的意识和思想？这个貌似婴儿的叙述者恰恰是小说家不自觉的传统叙述观念的产物。虽然批评家都在极力找出莫言与福克纳等西方现代主义作家的相似性联系，但是莫言无疑通过自己的带有东方、中国式的叙述法则改造了福克纳、马尔克斯等作家创作的那种叙述格调。他以一种似乎不可理喻的叙述基调，以齐文化那种幻化、虚幻改造和颠覆了鲁文化或儒家文化的那种道德和等级理念，总体看来，莫言小说中的齐文化成分大于鲁文化或儒家文化因素。一般认为，齐鲁文化之齐与鲁不分，其实，齐文化和鲁文化有很大的不同。简单归纳起来有，大致齐文化更注重利，而鲁文化更注重于名或者说道。莫言是做人鲁文化大于齐文化，作文则齐文化大于鲁文化。齐文化重商重工，鲁文化重农轻商。齐文化追逐财富，鲁文化安贫乐道。有人认为，齐人偏邪，鲁人偏正；齐人偏战，鲁人偏和；齐人偏勇，鲁人偏懦。这都有一定道理。齐文化因沿海、面海而倾向于开拓与开放；鲁文化因居内陆而偏重于内敛与保守。在性方面，齐文化倡导较为自由的性关系，鲁文化提倡抑制性爱，更遑论性自由。这一切，在小说中都有体现，其中牵涉到叙述方式的就是采用稍加限制的限知叙述，来达到其为20世纪中国及中国人作传的宏大目的。虽然他不追求史诗性小说价值，但是他骨子里仍然浸透着中国文人那种血脉贲张的启蒙意图和救世心态。这可能是导致了很多混乱的原因之一。有人说，莫言的小说充满了语言的混乱，其实，还有一个重要原因就是他急于向读者表白其所知、所观、所看、所察，总之他要把自己知道的和不知道的一切都要力图全面地告诉读者，无论通过什么方式。这是作家的小说观念尤其是叙述观念的存在问题所致。

正是为了在生了七个女儿之后一定要生一个男孩，上官鲁氏付出了种种常人不堪忍受的代价。也因而，拥有丰乳肥臀的母亲上官鲁氏和唯一的儿子上官金童构成的母子关系，以及通过上官金童的视角所叙述的一切，便有了超出限知叙述者的范围的意义。

莫言的短篇小说也颇有成就，除了大家都熟悉的《透明的红萝卜》，还有其他短篇小说脍炙人口。如《翱翔》写一个叫燕燕的美丽姑娘，因为自己的哥哥是哑巴而找不到对象，就要和邻村的麻脸的洪喜结婚，而洪喜的妹妹杨花换亲，杨花嫁给了哑巴，燕燕嫁给了洪喜。新婚那天中午，当燕燕见到了洪喜，被他吓着了。于是她拼命地跑开了，跑到麦地里扑倒了，洪喜就想捉住她狠揍的情景。突然，燕燕像一只美丽的大蝴蝶袅袅娜娜地飞出了包围圈。飞到了村东的老墓田，那里有一片松林，她就飞到了树上。洪喜的娘来了，骂她妖精，尊长铁山爷爷来了，总得想办法弄下她来。燕燕的娘、哥、妹妹从外乡来了，派出所的警察也来了，燕燕还是拒绝下来。最后，他们商议用箭把燕燕射下来，果然燕燕被射中了。每个细节单独看都不失为真切，但是整体看来，莫言的小说却又有了一种别具的虚幻的味道。燕燕死了，掉了下来，铁山爷爷还在燕燕身上浇了一桶狗血。小说有孔子反对的“怪力乱神”，有莫言的同乡作家蒲松龄《聊斋志异》的神仙鬼怪，有借鉴马尔克斯、博尔赫斯等拉美魔幻现实主义的奇幻魔法般的叙事手法，更有莫言从历史和对当今现实的关照中体味到的属于他个人的小说叙事技巧。这个小说和同为先锋作家的杨争光的小说《老旦是一棵树》有异曲同工之妙。老旦因为儿子大了找不到老婆，于是从人贩子赵镇手里买了一个儿媳妇，但是这儿媳妇却被赵镇早早地就糟蹋了，而且还和赵镇通奸。老旦听到这晴天霹雳般的噩耗，拿上自家的铁锹就要找赵镇讨个公道，可是在赵镇家门口，他被赵家的狼狗给咬断了脚筋。气急败坏、恼羞异常的老旦却也并无计可施，只能站在赵镇家门口的粪堆上，最后他变成了一棵树。这一变而飞翔的燕燕，和这一变而成为粪堆上的一棵树的老旦，其构思有着惊人的相似之处，都是人物在极端危难、困厄情况下的紧急应变的结果，虽不合理但合情。在那艰苦而毫无尊严可言的中国底层的农村，那些苦命的人没有别的出路，只好或只能“变”，或者变成他们所向往的自由的状态，飞出那不堪忍受的境地；或者成为暴怒而无奈境况下的植物（树）人。这种严重的无以复加的异化状态较之卡夫卡笔下的一系列人物更令人怵目惊心。

莫言的短中长篇小说，都在《透明的红萝卜》和《红高粱》的基调下往前推展，通力合作地展示着中国当代最具创新意识和语言才华的作家的十八般武艺。长篇小说《酒国》就是这样一个突出的文本。为了调查一桩吃蒸煮婴儿的举报案子，省检察院侦查员丁钩儿一路颠簸来到市郊罗山煤矿。似乎莫言的写作是与酒这种能激发非理性和冲创力的玩意儿分不开干系了，他的一系列有关酒和中国式酒神精神的小说就此展开了浩浩荡荡的文坛龙卷风。《酒国》中有个专爱写小说的酒博士，写了篇小说《肉孩》给小说家莫言。侦查员丁钩儿正侦察吃男婴孩宴的嫌疑犯——煤矿党委书记和矿长，正在酒宴上与他们海吃狂喝。喝酒过了量的丁钩儿，看到被举报吃过婴儿宴的酒国市委宣传部副部长金刚钻竟也来了，迷醉中便掏出手枪对准了金刚钻、书记、矿长，砰砰砰地开了枪，但是枪子儿打到了那道压轴菜——蒸烹男婴。这道菜是否真由男婴烹制而成？后来，到底酒国的这些官员们吃没吃过肉孩，读者似乎仍然懵懵懂懂，不辨真假。作者莫言自己也说过，此书并不给人们一个清晰的答案，书中人物到底吃没吃过小孩，莫言或叙述者似乎也不太清楚。这简直是一幅令人扑朔迷离的虚构文本，莫言在一个严酷的宗法和道德理想国的社会——齐鲁文化的大背景下，写出了冲出这重重包围的文学自由的努力。这一下子颠覆了人们习以为常的俗礼和惯例，让人物同时也让读他作品的读者们一下子扭转不过弯来。然而，他又实实在在地通过文学这种艺术形式真切地颠覆了读者的审美阅读习惯。关于莫言，笔者将另作专门研究，此处仅试做分析一二。

上面所探讨的几个具有代表性的现代主义诗人或作家在信仰方面大致可分为两类，一类是北村为代表的具有宗教信仰（具体来说就是基督教信仰）的现代主义诗人，并透过宗教信仰而连带实现对于文学的执着追求，这一类作家诗人人数较少，但其精神感召力不容忽视；一类是西川等为代表的虽然没有具体的宗教信仰，但是他们把儒家的入世思想与某种带有宗教意味的精神融汇为一体，呈现出对于文学虔诚的信仰性，这一类作家诗人人数较多，影响力颇大，在中国当代的现代主义文学实践和文学理论的创构中最具实力。

北村的现代主义创作和批评在整个新时期文学中是个异端或特例，但是其创作给我们的启示却是巨大的。回顾百余年来中国文化建设的成就与不足，我们会发现启蒙的任务依然没有完成。究其原因，除了我们在启蒙的理性维度的不彻底，比如法治理念直到今日并没有真正落实在实际的层面上，往往是与法治精神背道而驰的所谓法律（恶法）充斥于社会现实各个层面当中，况且较好的法律在执行的过程中又严重地走了样。这方面科学理性精神的欠缺显而易见。也就是说，理性启蒙的任务没有完成。而感性启蒙自康梁经五四基本完成了，但是又有反复，而且每一代似乎都有自己的感性启蒙问题；在后来的战争年代和极左思想控制下，甚至连谈情说爱都犯禁，感性启蒙的路子也被堵死了。新时期文学伊始，恢复和张扬爱情、性爱甚至性本身的合理性与合法性，通过爱与美、爱与善、爱与存在等诸层面的递进式演变，感性启蒙在此时期终于得以展开，乃至快速达到了近乎完成的地步。现代主义文学则参与和推进了这一进程。而启蒙的神性维度或曰神性启蒙在上世纪上半叶有所体现，但基本上局限于少数文学文本和文论。这方面的探索在这个世纪后半叶的前三十年亦几乎完全被阻塞掉了。

愈接近现代，中国的传统礼教思想的负面性愈益明显。因为初受西方影响（在晚明时期天主教的进入）之后人们开始发现传统礼教及其背后的儒家（孔子）的“正名观”以降，通过董仲舒“天人感应”说所构筑的权力结构说，强固和有利于专制体制。⁽⁵⁴⁾因此，对传统理学和儒家的反叛就成为晚明及以后中国的先知先觉者们的价值追求，其典型的代表是此时期李贽、王夫之、顾炎武、黄宗羲等带有启蒙意义的思想家和文学家。然而清人入关统治中国的两个多世纪使得这种良好的启蒙态势戛然而止。在清代更加严酷的文化专制统治下，甚至连那些抒情的、美妙的诗句，如徐俊的“清风不识字，何事乱翻书”、“明月有情还顾我，清风无意不留人”，竟会惹来杀身之祸、满门抄斩并株连九族乃至十族！在延续了上千年的文字狱构成的生存环境中成长的一代代中国人特别是士人阶层，饱受着肉体和精神的种种折磨，士人们在进行精神创造的同时不得不顾及生存还是毁灭，不仅仅是自己的身心，更关乎其精神创造生活的还有家族的生存，乃至其他亲朋好友（如果涉及株连十族的判罚，还有师长和学生辈）的身家性命。中国知识分子因整个外部社会环境和没有宗教信仰因而没有依傍的个人内在精神结构的双重不利因素，导致了中国精神原创性的极大缺憾。 20世纪上半叶，国人从漫长的中世纪般的情感、感性禁锢中（只有晚明时期浪漫主义的昙花一现除外）摆脱出来，在西学思想影响下而一举摧毁了三从四德的封建专制思想体制，感性启蒙取得非常大的成就。虽然这种个体感性的启蒙遭遇了世纪中叶的阻断，但是在经历又一个禁欲的四分之一世纪之后，在新时期很快接续上中断了的王国维、梁启超、民国至五四的传统。其中70年代末到80年代关于朦胧诗学的讨论，关于意识流小说理论的探讨，关于西方现代派的论争，关于真伪现代派的争鸣，关于先锋派的创作技巧的争论，以及90年代以来关于新写实小说的批评，关于新状态小说理论的思考，关于新潮文学与正统文学体制的“断裂”的举措，关于性文学与色情文学的讨论，关于女性写作、私人化写作的理论探索，关于诗歌的民间写作与知识分子写作的争鸣，以至到新世纪近十年来关于新世纪文学的研讨，关于底层写作的争议，等等，都在重建和提升现代主义文学在感性启蒙上作出的艰难努力。

而关涉到国民精神内质的启蒙的神性维度，在上述各类创作和争论中艰难前行的现代主义文论显得比较薄弱。当然，其他领域如宗教、神学研究等对此一直较为关切，但对中国现代主义文学的影响甚微。虽然我们通过对上述几位重要的带有信仰性质的作家诗人进行了研究，但是在整个的文学系统和文学世界的大环境中，他们还仅仅占一小部分。有鉴于此，在建构未来中国现代主义文论的新版图时，特别应该考虑到我们文化基因中非常薄弱的神性因素。(www.chuimin.cn)

从关注非理性起家，又通过形式主义的张扬而发达起来的现代主义文学及其文学观，在走过一个世纪的路途之后已然显得疲态和病态了。它以反理性或非理性的姿态获得了娇宠，又以追逐形式主义的撒娇而继续获得呵护，但是在20、21世纪之交，尤其是已经进入了新世纪近十年之后，现代主义所立足的两个领域（非理性主义和形式主义）已经不怎么再能获得众人的青睐了。原因就在于在当代信息化、民主化、全球化的情势下现代主义文学在获得了那么多而且那么漫长时间内持续不断的掌声和鲜花之后，它日益显得缺乏感恩的谦卑和对日益冷漠的世界的温暖的抚摸。它原先总是只希望众人和世界都来爱护自己，它尚不知道回馈世界和读者；它总喜欢打击和挑战读者的信念和希望，也常常泯灭爱和温情。在80年代末期至今的中国先锋文学（现代主义文学）和诗学的发展演变过程中，这种局势自90年代中后期以来有所改观。透过北村、西川等人的努力，我们应该得到某些重大启示，改变这种状况是时候了。在我们原先（可以追至康梁和孙中山先生及五四）所设置的目标还远远未有实现之际，就一味地进入破坏性解构性后现代的喧嚣当中，并为此而沾沾自喜，实在是数典忘祖。后现代的解构性思维方式可以为我们所用，可以化为我们消解意识形态虚假叙事、虚假话语的辅助话语方式，但是不足以成为我们完成启蒙的最终目标的手段。而上述深具信仰性价值追求的作家、诗人、批评家所秉持的（基督教）神性价值维度的介入才能不但弥补我们文化和文明中信仰之维的缺乏，而且能够激活和扩展中国现代主义文学话语，进而为中华民族的新思维和中华文化的新创造开启真正的道路。

【注释】

(1)路冬梅：《白洋淀诗群的文化地理学考察》，山东大学硕士学位论文， 2007年，第8—9页。

(2)唐湜：《泪瀑》前记，人民文学出版社1985年版。

(3)唐湜：《泪瀑》（诗集），人民文学出版社1985年版，第44—45页。

(4)唐湜：《海陵王》，江苏人民出版社1980年版，第105页。

(5)陈奇佳：《遇到异乡的神祇——论基督教与中国现代文学》，《江苏社会科学》2007年第3期。

(6)参见楼宇烈：《康有为的宗教观（提要）》，戊戌维新一百周年国际学术讨论会，北京大学1998年8月。

(7)拙文：《试析先锋小说家的文论背景——以残雪为例》，《文学评论》2011年第3期。

(8)拙文：《路也：悖论的存在和隐秘的书写》，《文艺争鸣》2008年第6期；《在江南重新发现和阅读齐鲁诗人路也》，《聊城大学学报》2010年第1期。

(9)北村：《我与文学的冲突》，《当代作家评论》1995年第4期。

(10)蓝棣之、王家新、西川、崔卫平：《当代诗歌承担了什么》，《诗潮》2004年第4期。

(11)唐小林：《论北村的基督宗教诗学》，《社会科学研究》2006年第3期。

(12)北村：《神格的获得与终极价值》，《文学自由谈》1990年第2期。

(13)北村：《今时代神圣启示的来临》，《作家》1996年第1期。

(14)北村：《我与文学的冲突》，《当代作家评论》1995年第4期。北村在题为《关于汉语言文学的对话》（《文学自由谈》1989年第4期）一文中也曾提到“四度空间”与“五度空间”的问题；但这时他对此问题尚不明了，还没有上升为关于“魂”与“灵”的讨论与辨析，但是他大概意识到“通神”与自我，而他心目中的自我和我们要谈论的启蒙了的自我概念已经很接近了：“自我，即集物性、人性和神性的自我。”

(15)北村：《我与文学的冲突》。

(16)北村：《信仰问答》，《天涯》1996年第3期。

(17)北村：《今时代神圣启示的来临》。

(18)北村：《今时代神圣启示的来临》。

(19)北村：《关于小说》，《山花》2000年第2期。

(20)北村：《今时代神圣启示的来临》。

(21)北村：《失语和发声》，《文学自由谈》1991年第2期。

(22)北村：《自由和纯粹的写作》，《山花》1999年第2期。

(23)《第五届“华语文学传媒大奖”专辑》，《当代作家评论》2007年第3期。

(24)北村：《文学的“假死”与“复活”》，《厦门文学》2010年第7期。

(25)北村：《文学的“假死”与“复活”》。

(26)陈光孚：《1978年获奖作家辛格传略》，宋兆霖主编：《诺贝尔文学奖全集（下卷）》之1978年获奖作家辛格，北京燕山出版社2006年版。

(27)北村：《生活在异乡的精神家园——与北村谈辛格的小说〈傻瓜吉姆佩尔〉及其他》，《北京文学（中篇小说月报）》2008年第11期。

(28)王家新、王东东：《盗窃来的空气：关于策兰、诗歌翻译及其他》，《上海文化》2012年第2期。

(29)王家新：《从顾彬的一句诗谈起》，《东吴学术》2012年第1期。

(30)王家新：《“诗”这个汉字——为德国〈无用词典〉而作》，《青春》2011年第1期。

(31)藏棣：《王家新：承受中的汉语》，《诗探索》1994年第4期。

(32)王家新：《当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间》，《文艺研究》2007年第9期。

(33)王家新：《回答普美子的二十五个诗学问题》，《诗探索》2003年第1—2辑。

(34)刘士杰：《现代主义诗歌在中国的命运》，社会科学文献出版社2009年版，第229页。

(35)西川：《悲剧真理（外二则）》，《延边大学学报（社会科学版）》1993年第1期。

(36)恩格斯：《致斐・拉萨尔（1859年5月18日）》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1977年版，第346页。

(37)西川：《随笔・中年自述：愤怒的理由》，《名作欣赏》2011年第1期。

(38)西川：《死亡后记》，《诗探索》1994年第3期。

(39)西川、张旭东：《语言・诗歌・时代》，《诗潮》2004年第6期。

(40)蓝棣之、王家新、西川、崔卫平：《当代诗歌承担了什么》，《诗潮》2004年第4期。

(41)马铃薯兄弟、西川：《保持一个艺术家吸血鬼般的开放性》，《当代作家评论》2011年第4期。

(42)西川：《关于诗学中的九个问题》，《山花》1995年第12期。

(43)西川：《关于诗学中的九个问题》。

(44)［荷兰］柯雷：《西川的〈致敬〉：社会变革之中的中国先锋诗歌》，穆青译，《诗探索》2001年第1-2辑。

(45)孙绍振：《安琪诗集〈奔跑的栅栏〉序》，作家出版社1997年版；《诗刊》1998年8月号。

(46)［法］加斯东・巴什拉：《空间的诗学》，张逸靖译，上海译文出版社2009年版，第200页。

(47)［法］加斯东・巴什拉：《空间的诗学》，第201页。

(48)陈仲义：《纸蝶翻飞于涡旋中——安琪论》，《山花》2003年12月号。

(49)黄礼孩、安琪编：《诗歌与人・中国大陆中间代诗人诗选》（民刊）2001年，第23页。

(50)杨远宏：《词语事件精神火焰与场景碎片：简评安琪》，载中国艺术批评网http://www.zgyspp.com/Article/y2/y14/200707/7505.html。

(51)向卫国：《目击道存——安琪论》，《青海社会科学》2004年第1期。

(52)蒋振宇：《词语的狂欢与放纵——安琪诗集〈任性〉读后》， http://anqi69.blog.163.comblogstatic/1714832222008118130981。

(53)苗时雨：《我该如何与先锋诗人对话——读安琪长诗选〈你无法模仿我的生活〉》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_66e437910102e15r.html。

(54)叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第47页。