现代主义写作的潜在特点

第一节　潜在写作的现代主义特点

在上世纪50至70年代，中国文学的创作方式似乎回归到古代封建皇权高压时期，虽然有了大机器工业化印刷技术，但是很多文学创作者却偏偏选择了手抄本的形式来进行写作，读者的阅读接受也是主要依靠手抄的形式来实现。这种创作和传播、接受形式，文学史家称之为地下文学或曰潜隐文学。这种地下文学存在两种情况：其一，虽然没有经过公开的、正式的渠道出版、发表，但是却在一定的范围内通过某些其他手段或渠道得以流传，如“文革”前就以手抄本形式流传的小说《第二次握手》（作者张扬），“文革”手抄本小说、诗歌，口传诗歌，像毕汝谐（又名毕如协）的小说《九级浪》，《少女之心》（又名《曼娜回忆录》，作者为小思），《一只绣花鞋》（又名《梅花党》，由《梅花党系列故事》、《绿色的尸体》、《武汉长江大桥的孕妇》、《火葬场的秘密》等故事组成，作者张宝瑞）、《13号凶宅》（作者张宝瑞），赵振开（北岛）的小说《波动》（当时署名艾珊）、食指（郭路生）的一系列诗作、白洋淀地下诗群，等等。这类作品有的不属于现代主义，有的则可归为现代主义思潮下的创作。这些大多在当时以各种“非法”形式如手抄本、地下油印形式等方式流传，虽然局限在知识青年及少数城市市民当中流传，但是却给当时的民族精神和民族审美心理的更新变革带来了很多意想不到的火种。星星之火，可以燎原。改革开放后，这些火种被重新点燃，并迅速占据了文学审美的主要领域。自70年代末至新世纪三十余年来，中国文学的创新冲动仍然在某种程度上与“文革”地下文学有丝丝缕缕的联系。

其二，写作时代大致在“文革”期间，但是写出来之后因为时局险恶，充满危险，这些作品或束之高阁，或藏之密地，或放置竹筒、瓷瓶等各种稀奇古怪的器皿当中，得以保存，但在地下和地上都没有怎么流传。打倒“四人帮”后才得以见天日的作品，也属于“文革”地下文学；其中仍然保留有现代主义诗风的那部分作品，就是我们这里所有论及的。九叶诗人之一的唐湜在“文革”中写的长诗，高行健的部分创作，大致属于这后一类型。它与“地下文学”的现代主义追求形成了某种潜在的互动。下面我们以郭路生和白洋淀诗群为例，讨论第一种情况；以唐湜的长诗创作讨论第二种情况。

郭路生，笔名食指，山东人，生于1948年，因母亲在行军途中分娩，所以起名路生。他20岁时创作《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗，以手抄本形式在知青界广为流传。“文革”中，食指被诊断患有精神分裂症，但出院后依然从事诗歌写作。

食指的诗创作深受马雅可夫斯基和何其芳的影响，带有未来主义的理想主义色彩，可以说是从浪漫主义到现代主义的一种过渡形式。《相信未来》是其成名作和代表作，该诗充满了理想的激情和不可遏制的创造的冲动；同时诗作又隐喻了时代氛围的恶浊与黑暗，发出了对这种恶浊与黑暗的拆解的期盼。

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀

我依然固执地铺平失望的灰烬

用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的泪水

当我的鲜花依偎在别人的情怀

我依然固执地用凝露的枯藤

在凄凉的大地上写下：相信未来

诗歌伊始，就把那些类似的意象，如“蜘蛛网”、“炉台”、“灰烬”、“余烟”……一连串地刺激着读者的心灵：这是一个什么样的世界？怎么充满了那么多了无生趣的死寂的物象？但是在接下来的第四句中，却陡然出现了一个词——雪花——这个美不胜收的意象，她是孩童般的、充满着魅惑和纯洁的、属于未来世界的存在物。在第二节中，同样的句式，但语气和情怀愈加沉重。在第一节中，虽然物质生活贫困，但似乎还可忍受。在这第二节中，困顿的则是自己的心灵世界遭到了彻底的打击，自己的爱人“依偎在别人的情怀”中，这是一种不可祛除的耻辱和沦丧，更是走进“凄凉”之境的终极原因。诗人踉跄着、挣扎着，为自己更为读者、为他人，继续写下了“相信未来”四个字。第三节依然延续着这种相信未来的现实起点，颟顸、糟糕的物质与精神生活，连爱情也背叛了自己。第四到第六节是写为何要相信未来。诗人所拥有的唯有痛苦，未来虽是虚幻的，但这是诗人唯一能活下去的理由。诗人设想了好多种未来的可能，并为了这种可能性而甘愿付出自己的一切。最后一节紧扣开头，坚定地宣示和吁请他人满怀激情去相信未来。该诗还带有一点浪漫主义的天真和矫情，但是全诗呈现的是一种激情下的现代主义风。这是食指的诗歌起点，也可视为文革地下诗歌写作的良好开端。其他诗还有《这是四点零八分的北京》，写北京知青即将离开北京、离开北京火车站、离开父母亲人的一刹那的心情，由原先的激情、战天斗地的豪迈，到此时此刻内心里那种温柔之情，还有远离繁华都市和父母的那种忐忑与惊恐，诗写得很真实。

食指还有一类短小的诗，如《酒》、《烟》、《疯狗》等。在经历了与赛福鼎的女儿赛莎莎恋爱，由于受到女方父母的反对而被拆散的悲惨遭际之后，再加上“文革”那种种残暴的行径时常在他的周围发生着，诗人就得了精神分裂症。正是在此状况下，食指写了这些短诗，如《疯狗》：“受够无情的戏弄之后，/我不再把自己当人看，/仿佛我成了一条疯狗，/漫无目的地游荡人间。//我还不是一条疯狗，/不必为饥寒去冒风险，/为此我希望成条疯狗，/更深刻地体验生存的艰难。//我还不如一条疯狗！/狗急它能跳出墙院，/而我只能默默地忍受，/我比疯狗有更多的辛酸。”诗作依次递进，从“仿佛我成了一条疯狗”到“我还不是一条疯狗”再到“我还不如一条疯狗”，一代人精神的炼狱般的生活和体验，触目惊心地显现于读者的眼帘。它扯下了那些冠冕堂皇的歌德派们摇尾乞怜的嘴脸，还原了中国人不远的过去曾经生存于一个什么样的状态中。这是一首典型的现代派风格的诗作，也是一代中国人生存和精神真实状态的写照。

正是在食指的影响下，离开北京到河北白洋淀插队的知青们逐渐汇聚起来，开始了他们的写作。这就是后来被称为“白洋淀诗群”的一批诗人：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉、方含……他们以食指还有北岛作为外围成员，在“文革”地下写作中独占一隅，独树一帜，在后新时期得到了诗坛以及读者的认可和挖掘。著名女诗人路也曾经认为，白洋淀诗群带有明显的草根性。牛汉先生就赞同用“白洋淀诗歌群落”代替“白洋淀诗群”，这也是从该诗派的草根性的特征出发的看法。诗人于坚则认为，新时期的朦胧诗其来源便是白洋淀诗群。白洋淀诗群与大自然接近，同时以被流放但很快意识到“在野”的地位而日益产生独立的审美意识，并接受了五四以来新文学，以及西方现代主义的艺术营养。⁽¹⁾和当时写小说的毕如协的《九级浪》异曲同工，白洋淀诗群发出的诗歌声音显然不同于当时报刊上的那些粉饰太平、莺歌燕舞之作。看林莽写于1974年的长诗《二十六个音节的回想》中的诗句：

青春载着压迫和忍耐

走那条被灵魂所厌弃的路

痛苦与孤独终于登上了愤恨的山峰

正是那些值得纪念的日子，那些没有雾的黎明(www.chuimin.cn)

觉醒和希望就结成了反抗的同盟

这显然是与当时的所谓主流诗歌反其道而行之的，一种被压抑着的青春与力量在骚动着，它不得不在“地下”潜行着，但是它终究是压制不住的，因为对光明和希望的追求正是人类进步的近乎本能的伟大力量之所在。那些白洋淀的女诗人的诗作也往往充满如此的意象：可怕的虚空、无边的暗夜、死一样的沉静、梦醒后的空廖（赵哲），哀伤、迷茫、哀思、愁烦心伤（周陲）……在她们笔下，甚至丁香都是苦味的。

这个深受食指及北岛等京城地下写作的诗人影响的诗群，在与京城不即不离的白洋淀重新获得了大自然的滋润和恩惠，他们以写作出与当时时代迥然相异的诗篇来记录自己的心路历程和审美倾向。芒克1973年写的《十月的献诗》这样写道：“诗——/那冷酷而又伟大的想象，/是你在改造我们生活的荒凉。”而且在当时万马齐喑的氛围中，写诗这种几乎属于纯粹精神的举措本身就带有特立独标的意味。是金子总会发光的，虽然在当时他们的影响局限于自己的“圈子”里，但是他们从生命的内在出发，从感受的真切出发，从让人松弛神经的大自然之美出发，所写出的那些带有浓厚现代主义风的作品，却是后来朦胧诗真正的同道和知音。

半地下写作还有一种形式，即写作出来甚至连圈子都没有，只能压到箱子底下以等待时机才能发表。上世纪50至70年代，唐湜继承冯至的诗风，写了长篇叙事诗《海陵王》（1970年）（后来，江苏人民出版社1980年版结集出版，包括三部“历史传说叙事诗”《明月与蛮奴》、《边城》和《海陵王》）、风土和爱情叙事诗《划手周鹿之歌》（1970年春）和《泪瀑》（1963—1969年）、《魔童》（1957年）（后辑为《泪瀑》，人民文学出版社1985年版）等，这些作品的写作都是在“文革”前或“文革”中，都没有公开发表过，都是在“文革”后才得以出版发行的，都可算作地下文学的一部分。写作上述诗作时，唐湜面临着巨大的生存压力（1958年他被补打成右派），然而坚定的艺术信念促使他在异常艰难的条件下依然保留着对诗歌的热爱，他克服种种困难，“躲闪着”两派武斗的机枪声，到民间文学和传说中汲取诗的营养，写下了这一系列“空幻的想望”般的叙事长诗。

唐湜自述他的故乡在古代是一个蛮荒的百越治国，“怪力乱神”的巫风历来很盛，周鹿和魔童的故事即为原始的神话传说，后来渐渐“近代”化了。⁽²⁾他自称是把浪漫主义、现实主义，再加点“现代手法和构思”（这个“现代”可理解为“现代主义”），构成了其诗作的中国色彩和风格。 1949年后唐湜的叙事诗创作囿于当时的情势，浪漫主义的成分和所谓亮色增加了，但其强固的现代主义审美原则还是让他的诗透出了这种创作原则的一抹色彩。

长篇叙事诗《划手周鹿之歌》中塑造了一个划手周鹿的形象，他是在温州一带流传甚广的南方水车的发明者，此诗是唐湜在“艰难生涯里酿出来的一点蜜”，不同于当时大跃进诗歌的那种虚饰和浮夸，而是以厚实的民间故事为底色和基础，又加以合理的想象和虚幻化处理，把一个委婉缠绵但充满悲剧色彩的爱情故事演绎得惊心动魄：

一朵翠叶间欢乐的红罂粟花，

忽儿在喧闹的山谷里开放了；

两个生命凝合成一朵奇异的花，

两个孤独的生命凝合成一片闪光。

浪漫的畅想中满含着现代派的色彩和影子。水波里诞生的马象征周鹿，他的恋人小孤女则以小翠鸟来象征，诗有牧歌的质朴，又有中国文学不常有的神秘和幻想色彩。然而，这样的诗句“叫水波来完成我们爱的抗议”，又使人感受到在浪漫主义的（时代）氛围中又有现代主义的隐秘色彩和酒神似的狂暴。唐湜自述，为了增加骆寒超所提醒的“神秘感”或“深邃的意识流动或心理戏剧”，作者在修改时就加了一些片段，“在心理探索的深度方面作了一些努力”。另外，“诗人冯至的《帷幔》与《吹箫人》给了我一些启发，我更像学习诗人里尔克抒写东方传说的精神，写出一些彩画似的抒情风土诗篇”。⁽³⁾

《泪瀑》同样杂以浪漫和奇异，给读者以深切的陌生化感受，在某种程度上体现了诗歌形式上的现代主义风。长诗写温州沿海一带流传甚广的出海打鱼人音信皆无，在家苦盼的妻子，那汩汩而流的泪水，顿然化作了“泪瀑”。哀怨凄切的渔家爱情故事，在唐湜笔下化成了这首饱含着诗人隐忍而悲愤的诗情的作品。和《划手周鹿之歌》类似，《泪瀑》中的年轻渔郎经受住了大海的公主的种种诱惑，但是自私的公主把渔郎打入了海底。他怀孕的妻子来到海上寻找自己失踪的情郎，咒骂着大海和公主的阴险、狠毒，海公主再也不敢到海面上来答话。可海里的鱼龙们帮凶般地倾泻着狂风暴雨——

可在一阵更痛苦的痉挛中，/自己却忽儿化作个小火山，/向天穹喷射着血红的熔岩，/向东海喷射着血红的火箭；//她两只悲愤的大眼就化作/两个小喷口。喷出了一片火，/一片片闪电样沸腾的泪火，/一片片白热的仇恨的火花，/向万顷汪洋的东海直扑，/曳成了珍珠帘样耀眼的泪瀑！

童话的意境里有诗人压抑着的自己生命的悲惨遭际的写照。

创作于1975年初夏的长篇叙事抒情诗《魔童》有和上述诗作近乎相同的构思、意象、句法，比喻、象征、拟像也差不多。东海边的神话传说，透露对大海既爱又恨的双重情怀，就像岸和海那般。魔童是妈妈这位海王龙女和伐木工生的孩子，有一天他不听妈妈的劝告，只身来到大海，搅乱了海湾的平静，混乱中见到了舅舅，那大海的主宰。魔童还用箭射中暴虐的东海王。妈妈为寻他来到大海，暴怒的哥哥竟然想要他们母子的命。疼痛的东海王抓去了那凡人的父亲，直摔到东海底。东海王又放出个霹雳，那惊呼的母亲化作了神女峰，充满悲痛。慢慢长大了的魔童虽然遭遇如此不堪打击，但仍然像个儿童无忧无虑。他在伙伴们的怂恿下要到临安西湖去游玩，去见自己的表姐——西湖公主。诗作的描写忽儿是吴越征战的场景，忽儿是大宋偏居江南的情景，老四人帮宰相秦桧及老婆王氏、张俊、万俟卨和岳少保的形象也出现于诗中，提醒着读者新时代新四人帮的罪恶勾当还在猖獗。魔童来到西湖，见到了美丽善良的表姐姐西湖公主，两个人抛却旧怨，热恋着离开西湖，来到了芙蓉山下白鹿城，魔童的家，可怜思念妈妈和奶奶的公主，只好托一个上京的书生捎信，不料这书信落到了东海王的手里，他顿时再次兴风作浪，打击着芙蓉江、飞霞洞和白鹿城。魔童率领公主、白马、狐伯、傻牛哥、黑狗子与东海王统领的虾兵蟹将、鳌将军等水族鏖战，魔童用射潮箭、雷火锤等，把海王变成的青龙轰下乌黑的云层，摔落在泥淖里，用剑劈下那分水的独角。在海王奄奄一息之际，海王的妈妈、魔童的姥姥来到，恳求魔童饶恕海王舅舅，姥姥就让他们恩爱无涯，并照看这美丽的山峦、湖海。从此，小妖水神魔童和公主就幸福地生活在一起，并庇护着这里丰饶的一切。戏剧性的场景转换、民间文学的大胆幻想，既隐喻着黑暗时代和社会的罪恶无边，又象征了善良人民对幸福美好未来的憧憬。长诗以喜剧大团圆而结束，让人有一种希望的亮色，仿佛是召唤着类似的、不远的将来的变革。魔童的传说曾被正统士大夫之流篡改为，东海龙王镇压了凶恶的精怪魔童，救回了被魔童强抢去的公主。唐湜的诗是要还原人民怀念和祭奠的福神和社神的精神信仰的来源，在诗人看来，作为“童子相官”和龙女夫人的魔童夫妇还是爱神的化身。这首诗就是要还原一个民间文学美丽而自由幻想的模样。这蛮荒时代流传下来的故事掺杂着越地巫风孑遗，诗人以这种曲折和隐喻而透露出当代四人帮终将覆亡的历史趋势，诗作因而充满社会、历史涵义和象征意味。

历史传说叙事诗《明月与蛮奴》（1969年春）写晋代巨富石崇（石季伦）将军在南方海携宠姬明月、英勇的部下蛮奴，下海捞珍珠，蛮奴为救明月而奋勇搏杀青蛟，后又勇敢地提出与他早年青梅竹马的恋人明月结为秦晋之好，但遭石季伦拒绝，俩人飞升上蓝天享受幸福，而石季伦在地上狂怒不已。对于大海、大江、大河，及生息于此的主人公或神仙们，飞扬激荡的诗情与历史叙事的距离，给这首诗以别致的审美形式。

《边城》（1969年秋）写陆游由汉中到巴蜀任职，结合陆诗意象、意境化为当今同为诗人的坎坷与无涯的愁绪，语意朦胧委婉，曲径通幽，着实耐读。诗中不仅有写实的叙事，如与金兵作战；也有浪漫的畅想，还有梦幻般的神游，如写陆游在赴任途中，梦中刺虎：见一大虫（老虎）大吼“叫危峰/都倏然迸裂，却还带断戈/向自己横扫过来，作濒死的/一扑，恰逢着冷森森的剑锋，//一剑又捅入白虎的脑门，/它这才巨崖样颓然倾倒了”，原来这是一个梦！魔幻或幻想的现实主义，或可称之为虚幻的现代派手法在诗中很明显。“纵笔写幻梦里萧萧的北征”的宋诗人陆游，此时正被同为诗人的今人唐湜写着。这像极了卞之琳《断章》的诗境，诗中有诗，诗中套梦，不乏借鉴现代派之手法，新颖独特。这首借助陆游《剑南诗稿》和《放翁词》而敷衍成章的长诗，又借着陆游的忠愤和豪杰兼而有之的性格，写出了作者同样忠愤而豪杰般的情怀。而写于60年代特殊时期，则是为激励自己豪杰般尊严地活下去，这是极其重要的一种诗性体悟和写作实践。

《海陵王》写金代海陵王完颜亮（金代第四个皇帝）。唐湜对海陵王形象是通过意识流方式，来回顾他杀兄篡位的可怖历史，忽而又想到自己可能落败的惨况。这种表现方式带有了现代主义诗学的特点。唐湜剖析自己如何写海陵王：“从一个入侵者的狂热的野心与性格出发，从一个性格悲剧的角度来写，像《马克贝斯》（按即莎士比亚《麦克白》）样从海陵王的狂热的梦想，从他的生女真的蛮荒猎人的性格出发，倾慕南朝的秀丽湖山与绚烂文化，要‘立马吴山第一峰’的狂妄想望出发。”⁽⁴⁾最终的结局是，一个西蜀的矮小的文士虞允文，带领仅有8千人的队伍打败了号称80万人的狂妄的金代皇帝完颜亮。唐湜对神话和历史传说的诗歌形式的叙事，可以和莫言的高密东北乡小说系列有一比，都是幻想、虚幻写实或魔幻现实主义，实则是现代主义在中国特殊语境下的变种。他们属于现代主义者而非现实主义者，其作品可归入现代主义而非现实主义。