胡风现代主义与启蒙的关系

第一节　胡风现代主义与启蒙之关系

上世纪三四十年代是中国现代文学特别是诗歌发展过程中带有总结性的历史时期。中国现代主义诗歌同样在发展了近二十年后进入了总结收获的阶段。其中，胡风为首的七月派、冯至、卞之琳、九叶诗派等从二十年新文学否定之否定的辩证发展中得到深刻的启示，只破不立不利于文学的积累；但如何立，如何积累，又是一个让当时的文学家们纠结的问题。在这方面，胡风派、冯至、卞之琳、九叶诗人尤其是穆旦等以其诗歌创作和诗学建构而独树一帜，为后世提供了丰厚的审美经验和理论建树。这种经验和建树体现在他们把西方以艾略特为代表的现代主义诗学及其基督教信仰与中国现代诗的历史经验结合起来，从而开创了中国诗歌和诗学的新时代。

三四十年代中国文学家和诗人面临的一个问题便是伴随着中国抗日战争及其胜利和内战，何去何从？到底是坚持左翼还是右翼，抑或持中间派立场即所谓第三条道路？这个问题纠缠着当时绝大多数的作家和诗人，也是当时中国新诗派或九叶诗人们的一个重要问题。从新文学诞生以来的二十余年时间里，现代主义作家左中右三派都有，但是自早期李金发等象征派沉溺于个人之得失，描写一己之哀愁和相思带有右翼的色彩，大部分的诗人和作家还一度秉持左翼立场， 1927年国共分裂之后，左翼文学势力在大城市遭到打击，于是他们纷纷转向了中间立场，现代主义文学也进而成为他们度过精神危机的象牙塔。然而三四十年代日益恶化的民族生存环境促使中国新诗派重新把写作重心转向普罗大众。这是一次否定之否定的转向，即他们把民族的悲哀和危难看成是诗人、文学家必须面对的前提条件，但是又融进了诗人自己的切身体验和个人独立性的写作立场。也就是双重的视角结合下的复式视点，使中国新文学特别是诗歌在三四十年代达到了高峰，期间的现代主义文学思潮无疑是最引人注目的。下面以胡风以及围绕他和《希望》、《七月》杂志而形成的“七月派”或曰胡风派作为个案加以论述。

胡风的文学活动和文学思想，不但继承了鲁迅的遗风，而且从各种文艺思潮和文学经典中汲取营养，现实主义、浪漫主义及现代主义，都成为胡风汲取艺术营养的精神资源。就其接受现代主义来说，虽然胡风论及的不多，但是我们能够从他的文艺思想、诗歌评论和诗歌创作中寻觅到其现代主义思想的印迹。浪漫主义特别是现代主义因素的渗入，使得胡风及其同仁从日益教条主义的所谓现实主义文论中脱颖而出，而且他在上述文学思潮中均发现了可以进一步推动中国新文学的力量。他的文学思想和文学编辑活动影响了一代诗人和理论家，胡风派或曰“七月派”不仅仅诞生于胡风主编、出版《七月》和《希望》的时期，而且经过了建国后对胡风文人集团严酷整肃之后由于美学精神和文学观念的一致性而更具凝聚力的这么一个过程，它穿越了半个多世纪的坎坷磨难，愈到后来愈显出其独具的思想和艺术风采。

其一，胡风的主体性哲学思想基础。关于胡风文艺理论的哲学基础或思想来源的研究在80年代已有很多，比如徐文玉的《胡风文艺思想论稿》⁽¹⁾就认为，胡风文艺思想的哲学思想基础首要的是马克思主义的实践论和反映论；其次胡风文艺思想的另一个重要来源是“生命的主体哲学”；再次，作者又称胡风的文艺思想是“独树一帜的现实主义理论”。胡风的主观战斗精神贯穿其文艺思想的始终，谓之“主体性哲学”无可厚非，然而把胡风这一方面的文艺思想仅仅与现实主义关联起来，我认为还是稍嫌片面。当然，较之50年代中期后把胡风文艺思想判为“反马克思主义”，这已经是一个学术上的巨大飞跃性的认识，但是或许对胡风吸纳现代主义某些思想的情况还远不到谈及的时候，所以整个80年代对胡风文艺思想的研究就基本停留在这个层面上。为什么在整个20世纪上半叶的多种现实主义理论中，唯有胡风的文艺思想颇具独特性呢？其根本原因何在？原因在于在更深的层面上，胡风文艺思想与西方现代主义具有某种内在关系。这种关系的最重要标志：其一，他的理论与创作中带有西方现代哲学的非理性因素，其中有康德的主体论美学思想、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学，特别是尼采的冲创意志学说。上述理论学说渗入到了胡风的文学理论表述之中，有时候是很夺目地显现着。其“主观战斗精神”强调主体性，以及对几千年来中国人所遭受的“精神奴役底创伤”的根源的揭示与批判，不但是对鲁迅精神的继承，而且从理论的层面上极大地推进和深化了鲁迅五四一代学人对中国人的精神状态和历史原因的探索。对这种创伤的医治既需要理性的认知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理结构去挖掘其根源。那种黑暗和奴性的制度设计造成了酱缸型民族文化心理，仅仅用理性和狂热的激情恐怕提振不起来，而是需要强悍的尼采式的冲创意志力的冲击。由此胡风甚至认为中国除了近代、五四以来尚有可资参考的现代自由民主精神资源，几千年来的文化几乎就等于一种封建的、专制的文化，应该大力地予以批判和坚决地抛弃。(www.chuimin.cn)

其二，胡风在评论中赞成和张扬象征派诗学和文论的原则。考察胡风文艺思想， 1936年是一个转折年份。这一年鲁迅、高尔基去世，中国现实的严酷进一步加剧，日本军国主义开始全面觊觎中国国土，我国面临着全面抗战的危机情势，而就在这一年胡风写了《吹芦笛的诗人——艾青论》一文，他热烈赞扬艾青的诗，认为它具有法国象征派的意味。这表明此时期胡风吸纳了现代主义艺术的营养来进行他对艾青之类诗作的评论，他已经由强调特殊性的典型论向带有现代主义色彩的文学观转变。艾青在诗中一方面诅咒着产生了大量现代罪恶的马赛、巴黎，一方面又歌赞他所钟情的波德莱尔、兰布（兰波）、阿波内里等象征派诗人。在艾青骚动的诗情中，胡风尤为重视的是其诗作所体味与表达的被压迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那边》：“在千万的灯光之间，/红的绿的警灯，一闪闪的亮着，/在每秒钟里，/它警告着世人的永劫的灾难。//黑的河流，黑的天，/在黑与黑之间，/疏的，密的，/千万的灯光，/看吧，那边是：/永远在挣扎的人间。”他所看重的是艾青诗所表达的在黑暗和灾难中不屈的抗争精神，是那种诗人与他生长的土地之间的血肉联系，而这种联系源自于一种内在的精神感应。一方面，艾青自己切身的遭际（很小的时候就被作为地主的父母送到一个农妇家里，那个叫“大堰河”的乳母把他喂养大），造成了胡风将之概括为艾青的“漂泊的情愫”，这一点是如此根深蒂固地烙印在艾青的心目中，产生了原子般的裂变，以致他强烈地厌恶和反抗着他的地主阶级的家庭，他深情地爱恋着中国底层的乳母所代表的阶级；这是艾青诗情的精神根源。另一方面，艾青又深受法国现代派特别是象征派艺术观念的影响，但又对象征派进行了自己作为画家般对色彩特别敏感的形式改造；他的诗不再是那么直白的表达，也不再是对苦难生活的哀诉，而是在对苦难的多层次、多色彩的精雕细刻中发现抗争和冲创的力量；这正是一种深受法国象征主义诗风影响的结果。艾青原为胡风“七月派”的主将，但是其诗作的成就已经越过了当时的七月派而成为三四十年代中国诗的代表。胡风从艾青诗《画者的行吟》中发现了诗人“震颤的行吟”中的那种“漂泊的情愫”。艾青另有一首诗《一个拿撒勒人的死》，写耶稣“要救人的如今都不能救自己了”的牺牲者，并向耶稣致敬；艾青礼赞的是牺牲的伟大和理想的胜利。胡风认为从耶稣之死看出“被压迫民族（犹太人）底反抗的领袖，那才可以说他是和我们相近，他所唱的牺牲和理想才有实地”。这是胡风对耶稣之死的理解，也是胡风对艾青及其诗的理解。如此的解读都源自胡风对文学参与改造社会、启蒙社会的思想需要。在《巴黎》一诗中，艾青将巴黎比喻为一个“淫荡的/妖艳的姑娘”。对此胡风以为，这种情愫和视角是一个“健旺的心”，促使艾青摆脱孤独而能潜在大众之间。在不长的篇幅里，胡风较为准确地把握住了艾青诗的精神特征，即艾青虽然受到维尔哈伦、波德莱尔以及李金发等诗人的影响，但“他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调底飘忽而已，而这也将被溶在他底心神底健旺里”。⁽²⁾

胡风对七月派小说的评论亦透露出他特异的文学观，如评论路翎小说：“他从生活本身底泥海似的广袤和铁蒺藜似的错综里面展出了人生诸相”，“他底笔有如一个吸盘，不肯放松地钉在现实人生底脉管上面”。（《饥饿的郭素娥》序）他在给《财主底儿女们》作序时说：“路翎所要的并不是历史事变的纪录，而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史命运这个无情的审判者前面搏斗的经验。”这便突出了路翎为航向标的七月派小说的审美价值取向：“精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向。”无论称胡风和路翎的文学观为“心理现实主义”，还是认为他们是独辟蹊径的现实主义，抑或称其是重体验的现实主义，归结为一点，就是他们的文学思想突破了教条主义式的现实主义的藩篱。这种突破的标志便是心理的真实，是那种冲创的、永不满足的对现实和人生特别是内心矛盾和黑暗世界的描写，其中现代主义对心理真实界的深探，浪漫主义对主体性的强调，都增加了胡风派或七月派现实主义的视域和深度。而胡风等人的如上文学思想对千百年来养成的国人萎靡及奴性的精神状态的揭示和批判，显然与那些流行的冠冕堂皇的主流文学观的教条主义、民粹主义形成了鲜明的对照。

其三，胡风在自己的诗创作中的现代主义性质。胡风在自己的诗创作中也大量借鉴和运用了象征主义和马雅可夫斯基未来主义的技巧和形式。而象征派和未来主义无疑属于现代主义文学思潮。这种对现实主义所进行的改造及其变型了的文艺思想，可以说自鲁迅去世后直到50年代初期才在中国文坛具有执牛耳的重要地位。胡风的主观战斗精神、揭示精神奴役创伤的文学观无不渗透着尼采式的存在主义、象征主义以及未来主义等现代主义因素。正像现代主义诗学集大成者艾略特所认为的那样，人们生活在一个充满了非理性的氛围和模糊不清的社会当中。在40年代中叶，胡风发表过一篇影响深远的论文《置身在为民主的斗争里面》，文章写道：“文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。血肉的现实人生，当然就是所谓感性的对象，然而，对于文艺创造（至少是对于文艺创造），感性的对象不但不是轻视了或者放过了思想内容，反而是思想内容底最尖锐的最活泼的表现。”⁽³⁾这个“感性”的对象，在胡风看来就是被压迫者或牺牲者的精神状态和心理过程，文学不去表现这个状态和过程，不去将那些逻辑概念“化合为实践的生活意志”，就等于是放弃在最真实的意义上去表达生活的真相。他进而主张用“真实性底迫力”对“客观主义”进行文艺思想上的斗争。⁽⁴⁾他1925年至1936年间的诗集《野花与箭》⁽⁵⁾，带有浓烈的象征派的意象和诗风，无疑为其后他的创作和理论创造打下了具有现代主义风格的艺术感知基础，而且也可视为为后来朦胧诗的先声之一。在该诗集中，充溢着象征派的灰色和颓废，如《风沙中》：“灰沙飞来亲吻，/大风奏着澎湃的新曲；/你，人海中的孤独者，/且来赞美这白昼的黄昏吧！/……沙在飞奔，/风在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖着沉重的双脚。”这简直就是一幅迷茫而孤独的彷徨者的写照图。《寒夜》如此写道：“任暖日当空，/或凄风咽泣，/虽天地之寥廓，几曾给我以晨曦的浅笑/与黄昏的叹息？”颓废里有企图奋起的信念，但转而又陷于灰沙般的无望之中。这似乎与李金发的象征派诗有了更多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡风此时期的诗里，充满了类似的意象和诗句，心病、毁灭、呜咽的琴声、黑昏、寂凉、褪色的梦、颓然地坐下、憔悴的脸色、枯草、乱山、坟墓……甚至诗题就用《闷》这样的字眼，一如北岛的诗《网》。那是一个迷惘无望的衰败时代和国度，诗人胡风期待她从废墟上有春天般的希望，然而这时期这愿望是终不能实现的，于是诗人沉陷在深沉的苦闷和昏困之中：“春天真的来了么？这悠悠的，如死蛇一样摊卧着的倦长的困人天气使我们呆呆的又昏昏的。”（《废墟上的春天》）他还有一首较长的诗《幻灭之歌》，是在“四一二”惨案后的白色恐怖氛围下的精神造像，显得压抑、悲戚、凄迷，令人绝望：“昨晚是寺院似的夜，/我在风声和冷气中，/唱了一只幻灭之歌。/风在檐头啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之梦影呵，/又浮在了微黄的灯影里。”这样的诗作单纯从现实主义诗美原则是无法解读和阐释的，它实在是带有颓废色彩的象征主义的诗作。

虽然在胡风的字里行间不见得有非常明显的尼采式的西方现代哲学思想的表白，但是其文学思想及其较早期的诗创作却体现出如此的文学观，或者说他的文学思想浸透了诸种文学思潮和文学创作原则的营养，从而成就了胡风富有张力和复杂性的文学观和批评观。他坚持了五四文学的人学命题，“并在生命力、爱、激情、欲望等非理性方面进行‘自我扩张’，在现代意识和对现代哲学意义上的人的理解层面上切合了西方现代主义文学主潮。也许胡风自己未能意识到他们援借的西方现代哲学非理性主义，为七月派文学提供了一个‘现代性’的价值体系和认知框架”⁽⁶⁾。在30—50年代的特殊时空里，胡风派之所以集结在一起而且特立独行，独树一帜，究其根本原因乃在于他们有一个以主体建构为目标、以理性与非理性的互渗为哲学始基、以现代主义与现实主义相结合的创作原则为艺术法则、以审丑代替审美为美学旨归的较为系统的文学思想。