中国现代主义文学的启蒙性质及穆旦的贡献

第三节　穆旦现代主义及其启蒙性

学界有一种意见认为，“穆旦诗歌中不存在宗教意识”⁽¹⁸⁾，其理由是：（一）在“穆旦思维流程的十个波段及其诗作中，从未对这个所谓宗教意识有过深度表述”。（二）“穆旦亲属及其好友也均未提供充分的证据，证明穆旦生前有信教的言行甚或思想倾向”。（三）穆旦在诗歌中运用了“上帝”、“救主”等词，也只“是文字的，而非宗教的，是接受西方文化在运用中的习惯体现，它只是一个借词”。这一看法似乎有理。但是如果细究，则会发现穆旦诗歌和诗学恰恰充满了深沉的基督教意识，他以其深厚的基督教信仰而给肤浅的中国现代诗歌和诗学注入了底蕴深厚又充满生命力的审美因素。

张同道、戴定南主编的《二十世纪中国文学大师》（诗歌卷）（海南出版社1994年版），在国内第一次将穆旦排上了中国现代诗人第一把交椅。在上个世纪末人们之所以热衷于把穆旦推上诗的神坛，绝非单单希望把原先的那些大佬级诗人如郭沫若等放逐，而是基于处在世纪末的中国诗学精神信仰维度的极度匮乏，而希图补救诗学精神于危境之中的考虑。考察当时的排座次热，那些真正具有学理性的“二十世纪中国文学大师”的排名，显然考虑到了上述国人的精神病症存在的状况。而之所以把穆旦排在首位，不是因为他的诗不存在宗教意识，恰恰是因为其诗有着对中国、对世界悲天悯人的情怀所致，是因为其诗有着一般诗人和国人所匮乏的宗教信仰精神所致。不同于那种认为穆旦诗不存在宗教意识的观点，我们认为，穆旦诗歌和诗学具有浓厚的宗教意识，只不过这种神性意识是一种自然神论和基督教信仰的混合体。自然神论（Deism）是17至18世纪英国和法国启蒙运动时期的一种神学和哲学思想，它主要是回应牛顿力学对于传统神学世界观的冲击。这一思想认为，虽然上帝创造了世界，但是在此之后上帝并不再对这个世界产生影响。伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等启蒙家便是典型的自然神论者。卡西尔在《启蒙哲学》中探讨了启蒙运动时期的宗教。不同于一般认为启蒙运动的祛宗教观点，卡西尔认为，这个时期的宗教依然强烈地持续着，这就是理性宗教或自然神论。后来英美等国的宗教信仰在某种程度上也带有自然神论的色彩。吴富恒先生认为，美国启蒙主义文学运动的指导思想便是自然神论，他们强调理性和人能够自我完善的学说。康德哲学中的宗教思想在某种意义上也是一种理性宗教思想或自然神论。这一思想承认上帝创世说，但是更强调此后人的自我塑造和人为自身立法的启蒙精神。这实际上是一种把自然神论和基督教结合起来的宗教思想。这样的一种思想甚至在20世纪被以海德格尔为代表的存在主义和以艾略特为代表的现代主义所继承。

穆旦诗的宗教意识是通过艾略特诗学而表现出来的。艾略特作为20世纪西方最伟大的现代主义诗人，其超拔之处在于在一个“上帝死了”之声甚嚣尘上的时代，他虔诚地捍卫基督宗教的基本价值和信仰。艾略特一生师从很多哲学家，他既是文学上的现代主义者，又是文化上的保守主义者。他将这两种看似矛盾的思想通过其诗歌和诗学而恰切地结合起来。艾略特所处的时代恰恰是两次世界大战和极权、专制体制普遍建立起来的时代。这样一个危机四伏的时代自然需要某种新的文化或信仰来救治。但这个新文化或信仰又从何而来？艾略特从传统尤其是基督教文化中重新挖掘和汲取原本具有生命力和现代性的因素。当代有学者认为，基督教相对于古希腊、罗马文化具有先天的现代性因素，因为古代希腊和罗马依靠家族、等级制文化来统治，而基督教则主张“上帝面前人人平等”的理念，在这个大前提下西方人虽然经过了漫长的中世纪，但是他们在全球范围内率先树立起了在神学平等基础上的法律面前的人人平等的观念，进而在近现代普遍建立了民主制度。所以，在传统文化中寻找现代性基因就要到基督教那里去。⁽¹⁹⁾文化的建设不能凭空而行，而应该有其自身的传统。艾略特更早时候就看到了有根基的建设性文化基因，由于断裂性因素的渗入而面临解体的危险，所以他大力挖掘和张扬传统基督教文化中具有现代性的因子，并把这种带有某种保守主义意味的文化营养与其探寻的象征主义、现代主义诗学原则结合起来。有一种观点认为，艾略特的文化观主要倾向是“非理性建构的文化自然发展观”。⁽²⁰⁾的确，艾略特的《传统与个人才能》、《什么是基督教社会》等著作，探讨了个人与文化传统之间的关系、文化传统与现代性的关系等。其根本的立论点在于，接续文化传统和反文化传统，都须依靠文化传统。非理性的背后依然可发现理性的力量。这构成了文化的存在方式。一个曾经存在了两千余年并将继续存在的基督教文化，并不能仅仅靠喊几句口号就能颠覆掉的，除非它本身已经病入膏肓、无可救药。而基督教正如在中国工作的奥地利学者雷立柏的观点，它的平等理念和信、望、爱的理念，给予这个混乱时代以秩序，给予这个无望时代以希望，给予这个充满暴力和仇恨的时代以大爱，给予这个无信仰时代以信仰。艾略特认为，历史和文化的演进是非理性建构的；而个体的人的存在依然需要理性，诗学的建构要与其表达对象保持一定的距离，要通过“客观对应物”（或“客体关联物”， objective correlative）来表现诗人的情感和思想。他反对那些社会主义者打着崇高旗号的理性设计。那么，他是如何把文化的保守主义和文学的现代主义结合起来的呢？朱望认为，艾略特采取了渐进主义策略，其“非个性化”诗学恰是这种非理性建构主义的理论结晶。除此，我认为艾略特把时代或社会的非理性演进与个人的理性存在结合起来，才能产生他的诗学思想。如果社会与个人都处于非理性状态，那么，社会和个人的存在便都成为泡影。而“非个性化”诗学思想便是时代、社会与个人结合的产物，是理性与非理性结合的产物。“非个性化”之“个性化”往往是非理性的产物和结果，而“非”则是对“非理性”的抑制或导航，因此“非个性化”便是理性与非理性的某种意义上的融合，是你中有我、我中有你的关系。恰恰是这个“非个性化”诗学理论，树立了现代主义诗学的大纛。古典主义的理性说，浪漫主义的个人情感说，现实主义的典型说，自然主义的客观说，等等，都在这个颇具张力的现代主义的“非个性化”诗学面前黯然失色。非个性化彰显的是从深厚的传统特别是基督宗教传统中汲取现代诗学的营养，但是并非停滞不前，而是真正在继承中创造，在创造中继承。理性的冷静观照与非理性的热切投入对立而统一地存在于艾略特的诗学中。

三四十年代的中国新诗正沐浴着这股欧风美雨而艰难地生长着。在西南联大求学和留学美国的穆旦正逢其时，自然也深受艾略特等现代主义诗派的影响。当然这种影响在穆旦那里已经内化为一种属于他自己的诗学创造。作为一个“自觉的现代主义者”⁽²¹⁾，穆旦“从现代主义学到的首要的一点是：把事物看得深些，复杂些”⁽²²⁾。这种深邃复杂性是将诗的激情与智性、感性（非理性）与理性、诗性和神性透彻结合的表现，它是以现代主义为主又融和现实主义、浪漫主义而后形成的新的诗学思想。

穆旦对基督教文化有深切的了解。他的诗也借用了艾略特诗学的许多意象、语汇、术语，诸如“上帝”、“主”、“伊甸园”、“蛇的诱惑”，等等，显示了穆旦对于基督教及其《圣经》的熟谙。虽然还没有资料证明穆旦皈依基督教，并不等于其思想和创作没有宗教的因素。穆旦之接受基督教神学思想，是通过对艾略特诗学等的接受，并且通过自己的创作，把艾略特诗的词汇、意象和抒情主人公形象，化为自己的内容，从形到神，穆旦诗都具有了较为浓厚的宗教意识，他在一个礼崩乐坏的乱世之中吁求上帝，期待着秩序和拯救。艾略特的祷告声回荡在穆旦的诗篇里。 40年代，王佐良曾认为穆旦是通过阅读接受奥登、艾略特和叶芝的诗，甚至翻译艾略特的《荒原》而接近了基督教的，而且说穆旦对中国新文学的“最大贡献”，在于他“创造了一个上帝”。⁽²³⁾穆旦的诗《智慧之歌》就带有了艾略特的意象和表达方式：“那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原？”这在中国，从思想到形式确实是一个创造性的借鉴或借鉴中的创造。穆旦诗中的宗教意识及其价值和意义，通过王佐良的评论已经成为大多数人的一个共识。但为何穆旦诗具有宗教意识这一命题受到某些学者的质疑呢？我以为，穆旦诗不同于那些对上帝持敬畏态度的古典诗人，也不同于他同时代中国现代主义诗人对上帝的态度。比如同是写躲避战争空袭警报，冯至是这样写的：“和暖的阳光内/我们来到郊外，/像不同的河水/融成一片大海。”（《十四行・第7首》）而穆旦则写成：“我想起大街上疯狂地跑着的人们，/那些个残酷的，为死亡恫吓的人们，/像是蜂拥的昆虫，向我们的洞里挤。”（《防空洞里的抒情诗》）这大概是穆旦和冯至最大的差别。穆旦只能拥抱“紊乱的真理”，他只能永远处在“过程”中，在他所行走的道路上“反复”前进，而不可能达到生命的“圆满的结合”《祈神二章》（二）：

在虚假的真实底下，

那真实的灵活的源泉，

如果我们不是自禁于

我们费力与半真理的密约里

期望那达不到的圆满的结合。

在我们的面前有一条道路，

在道路的前面有一个目标

这条道路引导我们又隔离我们

走向那个目标，

在我们黑暗的孤独里有一线微光

这一线微光使我们留恋黑暗

这一线微光给我们幻象的骚扰

在黎明确定我们的虚无以前

如果我们能够看见他

如果我们能够看见……⁽²⁴⁾

穆旦所创造的上帝，在我看来类似于鲁迅的观念。真理是存在的，但我们只能作为历史的中间过渡物而生存。人的此在不是温暖的享受，而是在冷漠中的坚持。就如同喊出上帝死了的尼采，穆旦通过他的诗歌创作守持着他的领地。即使到了晚年（“文革”后期），他在整个社会大环境的严酷和自身小环境的病弱的情况下，还念念不忘诗的写作，穆旦依然写道：“要给世上留下点什么。”这其实是一种带有宗教色彩的虔诚意识。他体验到的不是上帝温馨的安抚，而是痛彻心扉的无声的呐喊。他的处境之恶劣，和尼采相比有过之而无不及。但是穆旦没有那种疯狂的喊叫和决绝，其诗其文又无不透露出一个具有强烈宗教意识的诗人的情怀。有学者指出：“战乱、灾难、死亡，使穆旦切实感知到大地的黑暗与战栗，人性变异的荒蛮。穆旦窥破了当时文化的种种虚伪与神话，从而转向内在思想‘探险’与精神求索中。因此，他的诗歌想象力与西方浪漫主义诗歌和现代主义诗歌的丰富的宗教想象力有着不可分割的关系。他试图在诗中创造一个上帝，于是，在他的诗中一度出现了与自己相对的‘神’、‘主’、‘上帝’之类的意象。而且，‘上帝’这一意象的内涵相当丰富，他在不同的场合以不同的含义露面，不断相互替补，给穆旦诗歌增加了深度和广度。同时，作为一个关注现实的诗人，他更痛苦地发现，上帝也帮不上什么大忙。可以说，当穆旦采用西方诗人的重构方式时，他却发现了信仰重构的渺茫。至此，他的‘丰富的痛苦’的主题得以突现。”⁽²⁵⁾如果说穆旦与艾略特有什么不同，那么体现于穆旦诗文中的上帝信念的游移不定与艾略特对上帝重新降临的期盼和坚信的不同，正可说明中国现代主义诗歌尚有值得深入开拓的地方。当时，这种对上帝的信仰反映了现代中国人最先觉醒的一代人要寻找精神根基和信仰依靠的心路历程。除了穆旦，西南联大诸诗人的创作也由于受到了当时的教师燕卜逊的熏陶，而大多间接地染上了这种宗教意识。

穆旦在40年代的诗歌创作一直以艾略特的诗学理论和作品作为核心资源。接受艾略特的诗学理论使自己的创作“现代化”，大量地借鉴与化用艾略特诗歌中的词汇、意象和抒情主人公形象，这对穆旦来说只是表面的现象。从这些表面的接受发展到对艾略特的思维方式的接受，才是更为内在和深刻的。具体而言，艾略特对“智性”的强调使穆旦一直保持着对现实人生的密切关注和哲理思考；艾略特的词汇、意象与抒情主人公的形象使穆旦有了崭新的观察视角和表达方法。因此，当艾略特的宗教意识在穆旦的诗篇中得到响应时，可以说这是具有代表性、结果性和必然性的。穆旦的诗歌中较早表现出宗教意识的，是《蛇的诱惑》（1940年）。在这首诗里，穆旦以《圣经・创世纪》中“蛇”、“伊甸园”、“亚当”、“撒旦”、“放逐”和“智慧的果子”等基督教中的意象，已经初步透露出穆旦诗歌充分汲取基督教神学思想的端倪。

在充分借鉴和吸收艾略特等西方现代主义大师诗学思想基础上，穆旦开始了自己的诗歌和诗学思想的创造，这个标志便是1943年的《祈神二章》和“新的抒情”论（1940年）。在《祈神二章》之前，穆旦创作了诗歌《我向自己说》（1941年），已经开始通过上帝来表达自己的诉求。他在“绝望”中想起上帝，是上帝让他如此这般地在世界上生活和认识。在《祈神二章》中，穆旦运用“我们”和“他”（可以理解为造物主“上帝”）的潜对话形式，创设了一种带有哲理和诗性的诗歌氛围。诗中的“神”有着创造和毁灭的双重性，他既慈爱又威严，既创造又消灭。我们的一切包括生命都是“他”（上帝）所给予的，但也终将回归于他“慈爱的胸怀”。残缺是人的宿命，而人又追求完满，这一切唯有在“他”的怀抱中才能实现。光明和黑暗因此而不再是那种非此即彼的交替，而是赐福给人大善大真大美的上帝。因为意识到了人的局限与无限的追求所导致的二律背反式的悲剧，穆旦不满意于大部分诗人还在“自然而单纯的抒情里歌唱日常的生活，没有一种自觉的精神与一份超越的或深沉的思想力”，他有“自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神以及继承了T.S.艾略特以来现代新传统的光彩”。因而，穆旦诗明显具有悲观、怀疑的色彩，和先知般坚定的直觉、深沉凝重的风度。⁽²⁶⁾这是他的诗歌开始形成自己特色的体现。“自然而单纯的抒情”是新诗发展的第一个时期的特点，后来1939年徐迟提出了“抒情的放逐”说，徐迟针对诗坛滥情、恣情的抒情派、浪漫派，放言应该实施“抒情的放逐”。徐迟指出战争炸飞了人们的抒情，这不再是一个抒情的时代。但是穆旦不认同徐迟的这个观点。对此穆旦40年代初期提出了“新的抒情”的诗学理论，他并不是要求诗人放弃抒情，因为好的诗歌创作自然不可能完全离开抒情的参与或渗透。那么，穆旦的“新的抒情”说的意思在以下这段话中表达得很明确：“他（指诗人）可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现了她在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明的诗，我们所希望的，正是这样一种‘新的抒情’。……强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”⁽²⁷⁾这是穆旦提倡的自“七七抗战”以来诗坛应该具有的新诗风，是诗人应该不懈追求的诗学目标。在这一段阐释中，穆旦诗歌创作和诗学创造开始孕育一种生活的辩证法。情感和理智、抒情和写意、欢快与痛苦、忧郁和希望、光明与黑暗……种种对应或对立的因素相互交织渗透，辩证统一于一个个完整的诗体中，这就构成了穆旦所谓的“新的抒情”理论。它并不是那种廉价的哀怨和眼泪，也不是那种面对苦难和不幸的冷酷和漠然，而是一种蕴藉深厚的情感的抒发。它要求诗人更加高超深邃的艺术技巧。由此，穆旦给出了评判一首诗歌优劣的参照标准，诗的动人之处在于“渗进了情感的‘机智’”⁽²⁸⁾，或者说“智性”。其实，他的这一诗学思想和徐迟的观点并不相悖，在内在理路上是一致的。

穆旦的“新的抒情”或“情感的机智”说，正像九叶诗派批评家唐湜所提出的诗应该是充满着熔化了的“岩浆”的激情和凝重。穆旦在自己的诗歌写作实践中也是这样体现的：“当我呼吸，在山河的交铸里，/无数个晨曦，黄昏，彩色的光，/从昆仑，喜马，天山的傲视，/流下了干燥的，卑湿的草原，/当黄河，扬子，珠江终于憩息，/多少欢欣，忧郁，澎湃的乐声，/随着红的，绿的，天蓝色的水，/向远方的山谷，森林，荒漠里消溶。”（《合唱》）这与波德莱尔的《契合》比起来，不显得更浑厚、更浩荡、更浸透着人生悲喜哀乐的“交响”吗？按照唐湜的说法，穆旦是“崇高”和“柔和”所“交铸”出来的诗人，他能映衬出人们的卑琐。二三十年代纯诗派张扬静观的形式审美、颓废派主张欲望的释放，现代主义的作者曾经自降身份，躲避崇高，但到了穆旦、唐湜等九叶诗人这里则重新把“崇高”的信念和诗的独立价值同等看待，主张诗人应该通过诗对现实生活世界进行介入。通过对穆旦等人诗的分析，唐湜提出了以九叶诗人为代表的现代主义作者的心态，是那“更丰富的痛苦的是诗人的自我分析和人格分裂的抒悦”，这样的诗人是一个“永远不能完成他自己”的作者形象，“因为有一个自然的上帝不断地‘添来另外的你们，使我们丰富而且危险’”。⁽²⁹⁾这个作者既面对着“毒恶地澎湃”的血液与“自我的理性”的对立，又面临着“自我在向一切自然的欲望与社会的存在战斗”的挤压情境，从中寻找真正精神的救赎之路究竟在何方的根本问题。而这正是他们在探索前行途中的诗作者形象。沉郁、痛苦、崇高、丰富，熔铸和造就了穆旦等诗人、诗论家的诗学品格。

究其诗歌创作的真谛或内在理路，我认同王本朝对穆旦的评价：“对自我和现实的双重否定和超越，努力去实现与上帝的‘结合’，确立了生命的终极意义，他从现实的自我到与神的糅合，最后又回到了现实的自我。”⁽³⁰⁾这个“上帝”我们可以理解为“非个人化”的但又深爱着人类的他者，但是在穆旦的诗学和创作中，“个性化”的特点又非常明显。穆旦认为，除了人生中不可避免的丰富的“痛苦”，还有一种“幸福”中的“痛苦”和“痛苦”中的“幸福”。因此非个人化与个性化、他性与自性、上帝与自我构成了穆旦诗歌及诗学的内在张力和悖论。

中国现代文学尤其是现代诗学自从其诞生以来，就打上了颇具中国现代性的色彩，这色彩便是“忧郁”，正如俄罗斯文学自19世纪以来打上了“感伤”的色彩一样。王国维的诗学建构如此，李金发的诗歌写作亦如此；闻一多的诗歌写作如此，梁宗岱的诗学和诗歌亦如此；就穆旦的诗学来看，在“苦难与忧思”的双重迫压下“铸就诗魂”，在现实和诗艺的双重要求下构筑诗学大厦，是穆旦在40年代中国现代主义诗学留下的璀璨的结晶。在此基础上，穆旦的诗学更是集中呈现了独具的美学风格——对恐怖的书写及其所透露出的忧郁色彩。这几乎是一种不约而同的审美现代性激发下的神秘而忧郁的时代病，或者说是大时代转型期那些具有先锋而敏感之心的文人们所共同具有的精神禀赋，忧郁是它的色彩。

时代的巨变深刻地烙印在诗人的心口上，穆旦写下的诗句：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式/或是爆进入肉去的左轮/它们能给我绝望后的快乐/对着漆黑的枪口，你就会看见/从历史扭转的弹道里/我是得到了第二次的诞生。/无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的/是你们教了我鲁迅的杂文。”⁽³¹⁾到了20世纪70年代还成为一代新的现代主义诗人获得灵感的源泉（“从星星的弹孔中，将流出血红的黎明”——北岛《宣告》）。穆旦的诗艺和诗学，按照袁可嘉的评价：“要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融合，注重象征和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又使他们（指九叶诗人们）与在诗艺上墨守成规或机械模仿西方现代派者有区别。”⁽³²⁾求“知性和感性的融合”恰恰是穆旦诗学所致力的目标。穆旦不再像30年代象征派和现代派那样，单独追求唯美和“纯诗”。对此，谢冕先生认为，穆旦所写的诗“出现的都是一种‘混杂’的平常。他就是在这种混杂中思考社会和个人：在被毁坏的楼里，‘发现我自己死在那儿’”⁽³³⁾。而楼外的世界——洪水越过了无声的原野，/漫过了山角，切割，暴击；/展开，带着庞大的黑色轮廓/和恐怖……（《从空虚到充实》）这是一幅荒原与恐怖的景象。对于这些意象的采撷和运用，既有从中国传统诗学中所获得的意象及其传达方式，也有来自西方现代主义诗学的艺术营养，除此恐怕很难写出如此狰狞的意境来。显然，穆旦是从西方现代主义诗学中汲取营养，但打上了自己和民族的烙印。恐怖作为一个美学范畴，率先在中国现代主义诗学里得到较为集中而细腻的表达。（时隔半个多世纪之后恐怖才逐渐成为中国现代美学的一个重要范畴，见张法《美学导论》。）在1940年下半年，穆旦写作并发表了许多新诗，如《在旷野上》、《不幸的人们》、《悲观论者的画像》、《我》、《五月》、《智慧的来临》等。其中于1940年11月写的《还原作用》，穆旦自己承认是受了英美现代派诗的影响而写的第一首诗，他在给一个青年的信里谈到这首诗：

青年人如陷入泥坑里的猪（而又自认为天鹅），必须忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原。

这首诗是仿外国现代派而写的，其中没有“风花雪月”，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了“非诗意的”词句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人。⁽³⁴⁾

“荒原”、“恐怖”与“死亡”无意中成为了当时穆旦诗及诗学的核心。这也是当时整个社会和时代所具有的核心意象群，由这些意象所构成的新诗意境显然已不同于古典的和谐优美型意境，而是充满了苦难和悖反，充满了荒诞和悖谬，充满了张力和黑色幽默般的新诗学、新美学。时代造就了背负苦难的诗人，而又压迫他、唾弃他。但苦难化作了诗艺和美，恐怖和死化作了永恒，诗人战胜了那时代的罪恶和罪恶的时代。穆旦不但早早在西南联大时就率先体验了长途跋涉中民族的苦难，后来又以自己从缅甸转移到印度的艰苦卓绝的亲身经历，书写了人类所能经受的几乎无以复加的苦难遭际。 1942年，在缅甸北部的原始森林“绿色魔窟”里，食人的蚂蚁、蚂蟥、大蟒、毒蛇、毒蚊、猛虎、豺狼、豹子、毒芋、泥沼、痢疾、瘴气、豪雨、山洪、泥石流等，诗人都曾亲身遭遇过，他目睹了太多的战友倒在这些人的生存的敌对势力面前，甚至是瞬间地消失在这些人类的异在之物面前。在这场大撤退中，3万多人牺牲在异国他乡，成了累累白骨！据一位叫刘桂英的幸运活下来的远征军护士后来回忆，她和男朋友是沿着战友的尸骨“显示”的道路走出野人山而到达印度的！⁽³⁵⁾

但是，穆旦并没有即刻写成诗歌，就像当年的郭沫若那样；而是在沉淀了几年之后， 1945年穆旦才写出了著名的《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》。这是一种审美距离而产生的现代丑学观：“森林：欢迎你来，把血肉脱尽。”森林本来是诗人作家笔下生命力的象征，人类的绿色之肺，可是我们看到的穆旦笔下的森林却是如此狰狞可怕，它充满了种种意想不到的危险、邪恶、毒素和恐怖，我们从中还可以发现波德莱尔的美丑辩证法：“美丽的一切，由我（按：指森林自述）无形的掌握，/全在这一切，等你枯萎后来临。/美丽的将是你无目的眼，/……一个长久的生命就要拥有你，/你的花你的叶你的幼虫。”“绿色的毒”反讽般地在吞噬一切美好的生命包括人本身，但它又以新生命的产生为依托，世界的无情和有情尽显其中。在这首被称为穆旦“诗集里的冠冕”（唐湜）和中国现代新诗史上“直面战争与死亡，歌颂生命与永恒的代表作”⁽³⁶⁾的著名诗作中，穆旦在《祈神二章》的最后章节写道：

在阴暗的树下，在急流的水边，/逝去的六月和七月，在无人的山涧，/你的身体还挣扎着想要回返，/而无名的野花已在头上开满。//那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，/那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，/你们受不了要向人讲述，/如今却是欣欣的林木把一切遗忘。//过去的是你们对死的抗争，/你们死去为了要活的人们生存，/那白热的纷争还没有停止，/你们却在森林的周期内，不再听闻。//静静的，在那被遗忘的山坡上，/还下着密雨，还吹着细风，/没有人知道历史曾在此走进，/留下了英灵化入树干而滋生。

这不是一般的抒写复仇的文学，而是超越了个体乃至民族仇恨的伟大之作。在主题上，这首诗属于典型的客观化写作，但是它在冷静的外表之下跳动着一颗热烈的诗人之心。它超越了个体的情感和悲剧，也没有民族主义的喧嚣，它把战争、苦难和死亡统统纳入诗人那深厚的博爱的观照之中，那汹涌的情感在冷峻的智性下变得不再恣肆，但依然蕴涵震撼人心的巨大力量。从其内蕴的哲学思想来看，甚至可以说这首诗带上某种人道主义的存在主义色彩，当然这是属于中国人自创的存在主义思想，类似于鲁迅那种由个体体验和理性提炼而来的东方存在主义。其中，那超越了苦难和死亡的色彩是近代中国知识分子所一再显示的忧郁。经历了与命运那么惨烈的搏杀而后获得的生命和平静，能不留下深沉的忧郁吗？

忧郁便是穆旦这位努力扼住命运咽喉的诗人和智者的美学。在20世纪之初和世纪中叶，分别由鲁迅和穆旦承担起了积聚和重造中国人美学使命的重任。在40年代，他不停地写道：“为了思念和启迪，我咽进这黑暗/不断的血丝……”（《漫漫长夜》1940年）然而他还写道：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人们呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”（《赞美》1941年12月）穆旦的生前学友巫宁坤评论这首诗是“歌唱民族深重的苦难和血泊中的再生”的“悲壮滴血的六十行长诗”。⁽³⁷⁾如果说穆旦笔下的“荒原”和“死亡”等意象带有艾略特诗学的印痕，那么，“漫漫长夜”无边无际的“黑暗”和“耻辱”而“佝偻的人民”等形象则体现了以鲁迅和艾青为代表的忧郁诗学的特点，同时也显现了穆旦诗及诗学不同于西方“颓废主义、虚无主义、自我中心主义和唯美主义”⁽³⁸⁾的那种民族性和时代性。另有研究者认为：“诗歌对现实的‘介入’需要道德力量与美学力量的支撑，这种道德首先是一种对于语言的道德，道德承担必须以美学诉求为前提，才可能使得诗歌避免被外在力量所利用，而转向人性的反面。”另外，对穆旦有影响的诗人奥登接受了克尔凯郭尔的神学存在主义，而不是虚无主义的萨特存在主义。⁽³⁹⁾这些看法在某种程度上指出了穆旦诗的承担意识和介入态度，穆旦是以诗人的、诗学的、美学的或曰语言的方式承担和介入的，但这似乎具有同一性的诗学又不妨碍其诗学的现代主义深度，而是显示出了其刚硬的、深沉的色彩，增加了其表现的力度和深度。谢冕称穆旦的诗里找不到“纯粹”，而且“仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压到了他的身上”⁽⁴⁰⁾。几位现当代文学专家不约而同地看到，时代的悲哀和社会的苦难，战争和专制造成的死亡、导致的恐怖，都成为诗人灵感的源泉和诗学的土壤。这可谓艾略特的荒原意识化为穆旦忧郁诗思的结晶。

正因为穆旦的一系列诗作充分表达了我们这个几千年来丧失了真正信仰的民族期盼重建信仰之维的焦渴与执着，终于我们的民族也有了一个充满着虔诚信仰的追寻者与抗争者。他的诸多诗作往往引用《圣经》中的语言和意象，以表现“对神性与自我命运的关怀”。穆旦诗作既把上帝当作一个他者，一个至高无上的统治者；又把上帝当作一个可以对话的对话者，一个亲切的长者；他还把上帝当作一个道德的化身，善的标准，美的源泉，真理的所在，人生意义和荣耀的归宿，一个崭新而高标的我性存在。个体的人性在逐渐摆脱肉体性和物性中趋向于神性的上帝，也就是一种与上帝“结合”的终极信仰的冲动及其达成。穆旦在诗里这样阐发自己的情思：“让我们和耶稣一样，给我们你给他的欢乐，/因为我们已经忘记了/在非我之中扩大自己，/让我们体验我们朝你的飞扬，在不断连续的事物里，/让我们违反自己，拥抱一片广大的面积。”（《隐现》）这充满张力和辩证思维的诗性与神性结合的诗句，不正体现了穆旦试图把人性、神性结合起来的努力吗？这在中国现代文学史上有着永恒的意义。总之，在40年代以穆旦为代表的中国现代主义者以其深沉、深邃、深刻的思想和繁复、奇妙、高超的技巧，将中国现代文学中的启蒙性推向了一个高峰。从历史的长河来看，神性与我性（人性）的结合，是中国现代主义者所意识到或达到的现代启蒙的一个制高点。中国的现代启蒙恰恰需要通过建立神性之维而通达理性的建构，而不是破除神性之维而建立理性正宗地位。这与西方启蒙导致的理性主义正形成一种对照。

忧郁美学体现了中国现代主义诗学的本真性，其特色是力图以艺术拯救或至少传达如阿多诺所言的“内含的真理性”，其中自然历史的“神性”即“自然”，它类似于多重叠加的意象群，又像或明或暗闪烁着的诗的星丛。其他九叶诗人如郑敏、袁可嘉等都体现了对于基督教神学在某种程度上的借鉴和发挥。唐湜评郑敏的诗追求某种神圣境界：“新的嫩芽，新的智慧，新的感情都出发于那不断的‘同一’——爱、神，或者理念，从人的自己的内心里吐出的‘生命的光亮’，她说带着过去的整体，生命才能像一条河流那样无休止的向前奔流，变化是生命的道路，但生命本身却是那‘永恒的同一’。”⁽⁴¹⁾这种“生命的同一”（the unity of being）是针对要冲破各种极权主义和专制主义所导致的存在的分裂而言的，是反抗异化现实的诗意表达。为此，现代主义诗人努力从神话和民族精神的深层去挖掘诗材，如冯至的爱情叙事诗《帷幔》开启了一个从叙事的角度写作的现代主义诗路。《帷幔》写一个从未见过未婚夫的少女无意中听到他是一个丑陋而愚蠢的男子，便“毅然走入尼庵中，情愿在尼庵里消灭她的青春”。后来，一对青年兄妹来到尼姑庵，妹妹告诉这尼姑，“只因为一个未婚妻遗弃了”哥哥，“他便抱定了永久不婚的志愿”。尼姑被这话语所刺激，“她取出一张红色的绸幔”，在帷幔中央绣上了一朵白莲，象征她洁白无瑕的一生；又绣上了象征爱情的比目鱼、相思鸟……终于“把帷幔绣成了极乐的世界”。然而，在那左方的一角，她却留下了空白。少女自以为不会为当初的选择后悔，命运却告诉她，她所拒绝的那个男子也许就是眼前这个俊美多情的青年。只是一个“也许”，就让她痛彻心扉地后悔那最初的选择。⁽⁴²⁾

以穆旦为代表的九叶诗人就是如此从悲惨而壮烈的现实生活世界中执着于诗的象征形式的探寻和新诗学的建构。穆旦的诗歌及诗学不再是30年代以梁宗岱为代表的“纯诗”学。对于那种“纯粹诗学”和为艺术而艺术的唯美主义，在经历了战争的蹂躏和社会贫弱的严酷现实之后，也应该有所发展、有所超越，否则，文学及其理论就成为时代的精神花瓶和矫情的代名词。冯至、卞之琳、袁可嘉、穆旦等人的诗学思想正是在这种情势下，力图走出“纯粹”的天地，走向时代精神创造的新境界。与时代、社会和公民一起创造和捍卫新的精神价值，成为这新一代诗人和理论家的努力目标。

从历史演变的内部规律来看，到了40年代，中国现代主义文学从各个方面都具有了综合的需求和条件。其标志首先就是诗学不再满足于表达激情、表现救亡等外在的表层的东西，而要求把近现代半个多世纪以来新的诗人、文学家、文论家所经历的内在精神变革的种种艰难努力进行“整合”，并将其纳入到一个有容乃大的整体当中。穆旦的诗歌创作和诗学以基督教为核心的宗教思想典型地体现了这一点，它使得中国的现代主义诗学体现出趋于成熟的特质。

【注释】

(1)马永建：《现代主义艺术20讲》，上海社会科学院出版社2005年版，封面。

(2)胡广培：《〈论语〉探微之鬼神篇》，《文学与艺术》2009年第12期。(www.chuimin.cn)

(3)邓晓芒：《新保守主义的理论与情感》，《新批判主义》，北京大学出版社2008年版，第104—105页。

(4)拙著：《审美与启蒙》，光明日报出版社2009年版，第8章。

(5)许正林：《中国现代文学与基督教》，上海大学出版社2003年版，第12页。

(6)［英］艾略特：《荒原》，赵萝蕤译，中国工人出版社1995年版，第19页。

(7)［英］艾略特：《什么是基督教社会》，《基督教与文化》，杨民生等译，四川人民出版社1989年版，第53页。

(8)［英］艾略特：《什么是基督教社会》，《基督教与文化》，第44页。

(9)冯至：《〈萨拉图斯特拉〉的文体》，《今日评论》第1卷24期， 1939年。

(10)［俄］莎乐美：《在性与爱之间挣扎：莎乐美回忆录》，北塔等译，上海人民出版社2003年版，第67页。

(11)［英］艾略特：《基督教与文化》，第206页。

(12)［法］乔治・瓦诺尔《象征主义艺术》中的观点。董强：《梁宗岱：穿越象征主义》，文津出版社2005年版，第119页。

(13)穆时英：《无题》（1938年），引自李今：《海派小说与现代都市文化》，第29页。

(14)［法］戈蒂耶：《马斑小姐》，林微音译，中华书局1935年版，第314页。

(15)朱望：《论T.S.艾略特的文化保守主义》，王富仁主编：《新国学研究》第6辑，人民文学出版社2008年版，第382页。

(16)鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1982年版，第27页。

(17)刘丽霞：《中国基督教文学的历史存在》，社会科学文献出版社2006年版，第263页。

(18)王学海：《穆旦诗歌中不存在宗教意识》，《文学评论》2007年第6期。

(19)［奥］雷立柏：《古希腊罗马与基督宗教》，社会科学文献出版社2002年版。

(20)朱望：《论T.S.艾略特的文化保守主义》，王富仁主编：《新国学研究》第6辑，第378页。

(21)唐湜：《新意度集》，生活・读书・新知三联书店1989年版，第21页。

(22)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，人民文学出版社2006年版，第323页。

(23)穆旦：《穆旦诗集》，人民文学出版社2001年版，第123页。

(24)参见蔡明谚：《略论40年代中国现代诗》，《华文文学》2007年第2期。

(25)季爱娟：《穆旦诗歌的“上帝”话语探析》，《学术交流》2006年第1期。

(26)姜涛：《从抒情的放逐谈起》，《扬子江诗刊》2005年第2期。

(27)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第55页。

(28)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第57页。

(29)唐湜：《新意度集》，生活・读书・新知三联书店1989年版，第22页。

(30)王本朝：《20世纪中国文学与基督教文化》，安徽教育出版社2000年版，第302页。

(31)穆旦：《穆旦诗文集》第1集，人民文学出版社2006年版，第35页。

(32)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第326页。

(33)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第338—339页。

(34)引自陈伯良：《穆旦传》，世界知识出版社2006年版，第64—65页。

(35)《中国远征军大溃退：唯一走出野人山的女兵》， http://article.m4.cn/history/1116723_8.shtml。

(36)陈伯良：《穆旦传》，第95页。

(37)陈伯良：《穆旦传》，第76页。

(38)游友基：《九叶诗派研究》，福建教育出版社1997年版，第170页。

(39)马永波：《九叶诗派与西方现代主义》，上海东方出版中心2010年版，第9页。

(40)穆旦：《穆旦诗文集》第2集，第339页

(41)唐湜：《郑敏静夜里的祈祷》，《新意度集》，第144页。

(42)《爱的挽歌：〈帷幔〉与〈划手周鹿之歌〉赏析》， http://blog.sina.com.cn/wyxyzsh。