中国现代主义文学启蒙性质-现代主义的感性维度

第一节　现代主义的感性启蒙之维

虽然理性居于现代启蒙的核心，启蒙即理性的完善，也即按照自己心中的道德律和自然律行事。但是，理性却是“有限的”，“有限理性”（bounded rationality）指人的认识能力的有限性或局限性，哈耶克、西蒙等人对此进行了深入论证。其实康德早就意识到并论证了人的理性的局限性，它不能认识物自体，而只能认识现象界，为此康德为现代宗教信仰也即理性范围或界限内的宗教留下了地盘。因此，有限理性在启蒙范围内就为感性和神性留下了空间。这就是“感性启蒙”和“神性启蒙”的发生。于是现在我们回到与中国现代美学发生息息相关的“感性启蒙”的论题上来。正因为理性在中国既不发达也有局限，而神性受到的桎梏更甚，所以，最早的一批中国现代主义的传播者需要从较易取得成效的路径出发。这就是中国现代主义与启蒙的遭遇——感性启蒙。感性启蒙这个概念把中国现代主义文学思潮的感性之维和启蒙现代性紧密地联系起来了。

18世纪的康德时代是对作为官方钦定的理性时代—— 17世纪——的反叛时代，此时期人们已经充分地意识到感性解放的作用，但由于他的时代主题是为理性开辟道路，让一切都在理性的法庭上受到审判，因而康德除了在其美学著作《判断力批判》中论及审美鉴赏力的无功利性且具有普遍性的特点之外，没有过多地谈及感性在整个启蒙中的地位和价值。但是感性启蒙的历史课题在20世纪之初中国启蒙思想家如王国维、鲁迅等具有现代主义色彩的理论家的表述中被凸现出来，这一点与中国民族作为一个饱受理性（伦理理性、伦理教化）禁锢之苦的民族心理有关，因此现代主义文论家从社会现实和民族精神出发而刻意强调了启蒙应有的感性维度。正像西方现代思想家一改德国以黑格尔为代表的西方理性主义哲学的传统，从而把属于人性中感性的、非理性的因素充分地挖掘和调动起来，并给以旗帜鲜明的理论支持类似，中国20世纪初期的思想家们敏锐地从西方现代非理性主义思潮发现了能够给予自身及国民以崭新思想资源的途径和丰厚领域。正如研究现代主义的美国学者卡尔所指出的：“‘现代’就是我们现在的生活方式。现代主义不是否定一切，它本身是一种文化，其新就新在我们在听觉、视觉和语言方面所发生的全面的变化。”⁽³⁾在传统理性主义哲学中，听觉、视觉和语言等因素只是其理性表达的工具或方式，而探究理念或精神才是其哲学的核心。而今，对于“现代”的新阐释表明，原先作为认知工具的感官、非理性等因素和启蒙理性一样，也是以追求人类永恒的价值——自由为目的，而且“现代主义与自由是同义语”。⁽⁴⁾中国现代主义文学家们同样深切地意识到现代主义所带来的巨大的精神自由度。

中国传统的伦理理性之发达，导致了中国实用理性之发达。证之于社会实际生活，则有普遍性的国民沉溺于俗世、人情、伦理而不能自拔之虞；证之于学术科学，则有王国维所说的“国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异，故其言语或繁于此而简于彼，或精于甲而疏于乙，此在文化相若之国犹然，况其稍有轩轾乎？抑我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分析，对世界一切有形之事物，无往而不用总括及分析之二法，故言语之多自然之理也。吾国人之所长，宁在实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则迫于实际之需要外，殆不欲穷之也”。⁽⁵⁾王国维提到的中国人陷于“实际、通俗、具体”之境地，而乏西方人的“思辨、科学、抽象”之论理，不但是一种文化心理结构的差异，而且是一种不易现代化的混沌因素。自由的获得，也就是个体启蒙完成的标志之一，要基于自由意志的建立。自由意志可以以理性的形式呈现，也可以以感性的形式呈现。对于现代主义来说，它是一种以理性为潜隐指导，以感性为形式表征，以神性为标准目标的文艺思潮。其中，感性形式或感性审美是其最为独特的表征。在近现代中国文化语境下，现代主义美学和文论所要承担的文化任务就是破除伦理理性过度发达的弊端，建立超越性的精神维度，沟通神性、理性和感性，以揭橥人性之自由性。由于传统伦理理性之发达，又由于没有神性之维对这种伦理理性的制约，文化心理结构中的感性之维遭到强烈而全面的抑制。中国人的文化心理结构中，伦理性极强，这要么导致感性之维极其微弱，要么导致感性之维极其泛滥。前者可由三从四德的儒家说教看出其弊端，后者可从末世色情泛滥见出其极致。两者均是对自由的桎梏，而不是真正的自由之体现。王国维以西学中的现代主义美学作为其诗学思维的发端，其意义就不仅仅在于他开启了中国现代美学和文学理论，而且在于深层次上他的文化选择代表了一个几乎可以同西方同步的时代潮流的涌现。既要感性维度之张扬发达，又要使之具有精神的超越性和审美性。王国维之所以能够一下子就由古典心理情结而迈入自由精神的“新时代”，而与“旧时代”割裂，是因为他经由叔本华而与康德遭遇。康德美学主张审美鉴赏的无功利的功利性、无目的的合目的性。审美是一种超乎个体而又与个体不可分割的自由状态，在这种状态下，个体的感性和理性处于一种和谐的动态平衡当中。感性的外观形式和理性的内在精神处于一种相互融合的状态，审美的人实际上是处于人性的感官性、肉身性，同灵魂性、精神性和谐统一的状态。康德美学和席勒美学之所以成为后世美育的渊薮，其原因正在于此。

有学者称中国现代文学里的三驾马车——现实主义、浪漫主义和现代主义文学思潮，构成“三足鼎立”的局面，而且现代主义深受自由主义思潮的影响，而较少受激进主义和保守主义思潮的影响。⁽⁶⁾这里，自由主义作为一种社会思潮和哲学思想流派，被中国现代主义者所充分借重，从而在现代中国社会文化和文学领域展开了一场波澜壮阔、波谲云诡的革新运动。自由主义和现代主义在中国的交合，实际上是中国人在近现代力图摆脱专制压迫和民族歧视的一连串思想事件，它们的目标是一致的，这就是个体的自由和民族的解放。究其原因，自由主义追求人的尊严和消极自由，而现代主义同样以审美的形式来实现对个体非理性领域的开掘，并以对个体自由的追求和维护为最高目标。而中国现代主义在基本认同审美现代性的基础上，还渗透着启迪人的感性个体，建立起自己为自己立法的现代自由精神，发展民族和个体的“强力意志”等。

如前所提，“感性启蒙”这个概念较早出现在美学家杜卫的笔下。杜卫在研究中国现代美学的时候对感性启蒙有较为深入的论述：“王国维对社会问题的解决着眼于国民之精神，而精神问题的解决有着眼于情感，以为这是‘根本’。……这种观察社会的角度，这种提出和解决问题的思路，就是利用艺术具有的情感满足和升华作用来解决现实问题，这也是‘无用之用’思想的一种延伸。而且从人们的情感入手来提升人的精神境界，解放人的精神世界，开启了感性启蒙的先河。”这是我们所看到的最早明确地提出的感性启蒙概念。这一感性启蒙的“传统来源是儒家的乐教和诗教，而西方的来源是席勒、尼采、叔本华以及弗洛伊德等人以生命哲学和审美主义为特征的人本主义思潮”。⁽⁷⁾正是借鉴了叔本华、尼采及康德美学思想的王国维，创造性地提出和发展了偏重于感性觉醒的更为符合现代主义的“感性启蒙”思想。王国维的“无用之用”思想恰恰可以看作康德美学的无目的的合目的性思想的翻版。在康德影响下的叔本华的直观主义和尼采对现代文明的反叛等思想恰恰是深具审美现代性之精髓的思想，王国维对此心向往之，而且创造性地将其转化为自己的“审美主义”或“无用之用”的美学思想。这表明了他美学思想的超前性及其在当时的孤独性，其可以称得上是一种关于现代主义与感性启蒙相遭遇而产生的美学思想。他“强调美在形式、艺术独立、审美无利害性，肯定叔本华的直观主义和尼采对现代文明的反叛等等”。⁽⁸⁾从康德、席勒开始的审美现代性到了叔本华和尼采及弗洛伊德的时代已是蔚为大观，成为主流美学思想。尼采思想既被当作启发新世纪新思潮的新浪漫主义、现代主义，有时又被称为世纪末思想，不一而足。之所以被称为“新浪漫主义”，盖取其强力意志对于我国人感性的塑造之义。尼采反抗一切既有道德、文化、宗教的决绝，重估一切价值的姿态，在其国度和世界中尚属于反启蒙的文化虚无主义思想。但是在有意无意的误读中，中国当时的理论家们进行着颇为复杂而悲壮的启蒙事业。所以，王国维的感性审美文艺思想可以说是感性为本位的启蒙理论。亦由此，美学学者朱存明提出了“启蒙美学”与“美学启蒙”这组概念⁽⁹⁾。

从鲁迅对叔本华、施蒂纳、克尔凯郭尔，尤其对尼采的推崇，也可看出他早期思想中将这些非理性主义或现代主义思想家当成自己的同道。鲁迅是融合了理性和非理性、群体之解放和个体之自由，且侧重于后者的启蒙思想家。后来的章克标甚至认为感性症。（章克标：《关于鲁迅》）张全之认为：“梁启超的‘新民说’和鲁迅的‘立人’主张分别代表了他们启蒙主义思想的核心内容。……鲁迅的‘立人’主张，对梁启超的‘新民说’是一次具有划时代意义的超越。”⁽¹⁰⁾钱理群则认为：“他们（五四一代）在否定旧社会与旧文化的同时，也在否定着自己。他们是为新世纪的新思想所点燃的‘死火’，决心与旧势力同坠于冰谷之中。”⁽¹¹⁾钱理群当时也许并没有意识到鲁迅的思想与现代主义是同道，但他的解读却透露出鲁迅思想的存在主义色彩。辛亥革命的失败、五四的退潮和大革命的失败，社会黑暗的加剧，人心的进一步堕落，这些都使鲁迅孤独悲凉的心境愈加严重，从而导致他的很多作品带有了象征主义、表现主义或存在主义的意味。其实，不只五四之后，也不只在其文学作品中，即使在五四之前，鲁迅的论文和杂文就深刻地打上了表现主义、存在主义等现代主义思想的印记。从梁启超到鲁迅启蒙思想的这一演变，也是中国现代启蒙思想由外至内、由重理性主义到重非理性主义的进化、发展和丰富。鲁迅的“立人说”关注个体的人的觉醒，也即一种感性启蒙的追求。鲁迅由叔本华的“主我扬己”，尼采的孤独的“个人主义之至雄杰”如“查拉图斯特拉”者，克尔凯郭尔的“发挥个性，为至高之道德”，而看出建设“个性之尊严，人类之价值”的因素（《坟・文化偏至论》）。鲁迅关注个体的命运、尊严和价值，批判“假名之曰类”，“而皆灭人之自我，使之混然不敢自别异，泯于大群”的思想。他把每一个个体假以名类，无论是“国民”还是“世界人”，“二类所言，虽若相反，特其灭裂个性也大同”（《破恶声论》）。在这种批判之后而来的就是对于源自异域的个体尊严之思想和现代主义之艺术的追求。为了冲破黑暗和压抑的文化氛围及伦理价值体系，实现其启蒙主义理想，鲁迅把早期启蒙（立人主张）的落脚点放在了西方刚刚出现的现代主义哲学与文艺上。这好比要想在铁屋子上开一个窗口，非要提出掀翻整个屋子不行。鲁迅推崇现代主义就好比要推翻整个沉闷、黑暗而专制的制度。温和不成，必须先走极端，现代主义就是文学理论上的一种极端化。鲁迅还注意到西方撒旦式的毁灭旧世界的豪迈精神的启蒙价值，他认为：“故世间人，当蔑弗秉有魔血，惠之及人世者，撒但其首矣。”（《坟・摩罗诗力说》）如果没有恶魔撒旦，人类则无由诞生，其功至大。摩罗诗人正是揭示世界真相，召唤未来的独特力量。鲁迅的这些思想带有明显的精英主义色彩，也具有那种后期象征主义的色彩。在美籍华裔学者史书美看来：“输入西方话语且使之适用于本土语境并不属于一种完全的挪用行为，因为本土的话语机制将在挪用过程中发挥话语约束作用。换句话说，在对话语的借用中，本土话语的特征难以抹去。鲁迅在‘五四’之前所具有的精英主义思想使其容易倾向于尼采的精英主义（同样需要注意的是：这一精英主义又是如何上承儒家君子与小人之分的）。其后，鲁迅并未抛弃精英主义，而是通过一种对人文主义的特殊理解将精英主义合理化（只有个体获得改善，集体和社会才能取得进步）。在这个意义上，精英主义与以集体为目标的启蒙事业两相兼容。”⁽¹²⁾我们从鲁迅浪漫主义、启蒙主义与现代主义之关系的考辨来看，他的超前和敏锐在当时无出其右者。歌颂撒旦，歌唱恶魔，在西方非波德莱尔莫属，在中国则非鲁迅莫属。对异常板结化、酱缸化的中国文化及其背后所投射出的非正常的民族心理结构进行改造的雄心及其受挫后的悲凉乃至绝望，是鲁迅至为重要的心理体验。在这当中，现代主义文化理论无疑起了相当大的作用。“鲁迅对西方现代主义精神的接受及其中国化对中国现代文学可以说是产生了相当深远的影响。”⁽¹³⁾的确，鲁迅似乎先知先觉地从以世纪末思潮、非理性主义获得了建立“人国”的超拔精神。人国的建立，除了从德、法、英、美等西方国家的理性启蒙思想中汲取资源，按照鲁迅的看法，同样需要从德、法等国家的非理性主义思想家那里获取启蒙资源。鲁迅早年用文言写成的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文就是这种转化的思想成果。鲁迅从尼采的个人主义、非理性主义思想看出了“非物质，重个人”的重要性。在鲁迅撰写《文化偏至论》前的三四年，国人对于“个人”一语，还“多引为大诟……与民贼同”。鲁迅不因袭旧说，独抒己见，实乃开一时风气之先。鲁迅将重个人的思想推及到法国大革命所建立起来的崇尚人的尊严，重视自我、个人的价值观。“惟有此我，本属自由；既本有矣，而更外求也，是曰矛盾。自由之得以力，而力即在乎个人，亦即资财，亦即权利。”“盖谓凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也。”（《坟・文化偏至论》）追求自我的自由，乃应从个人、“我性”开始。鲁迅非常明确地意识到个人和自我自由权利对于建立人国的极端重要性。但是激进如鲁迅者，并没有把自己这种思想贯穿始终。他在辛亥革命失败和五四退潮后开始反思自己这种进化论思想的弊端。同时，如前所述，鲁迅看到了基督教对人性完善的重要建构作用，这是他较之于那些创造社、太阳社新潮激进分子的深刻之处。总之，鲁迅以其超越性的识见和洞察力，不但超越了他那个时代，而且提出了当时还鲜见的存在主义思想，较早地意识到中国现代社会和文化包括文学所应具备的立人（启蒙）和现代主义之间的张力关系，可谓是中国现代主义理论的创立者和将之引向深入的先导者。

鲁迅所张扬的个人主义实为西方现代主义之精髓。因此，在新文化运动中，即使不是现代主义者的陈独秀也同样要“以个人本位主义，易家族本位主义”⁽¹⁴⁾，他极力肯定个体及其感性欲望的价值，宣布“执行意态、满足欲望（自食色以至道德的名誉，都是欲望），是个人生存的根本理由，始终不变的”⁽¹⁵⁾。以鲁迅为代表的五四启蒙主义者既从前者看到了理性的科学和民主价值，也从后者中看到了理性的偏执和虚妄。因此他们更多地从非理性主义思潮中汲取养料，从而与现代主义文艺思潮有了更多的联系。中国现代主义文论在此意义上深度参与了中国现代启蒙主义的建构。

从创作的角度来讲，那些不曾被学界主流所认可，或者被学界主流所忽视乃至否定的文类，如晚清小说的四个文类：狭邪小说、公案侠义小说、谴责小说和科幻小说，分别对“欲望、正义、价值、知识”的形式进行了书写，但是所谓“正宗”文学却贬斥上述小说形式为“欲望的污染”、“正义的堕落”、“价值的浪费”、“知识的扭曲”，然而那些后来行世的小说流派如鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、武侠小说，这些潜存的非主流创作力依然顽强地渗入其中，即使在主流正统的五四文学中，那种对欲望、正义、价值和真理—知识的辨证体认和疑惑，也时常若隐若现。那种非此即彼的二元对立思维在研究20世纪文学时，往往失效，究其原因就在于上述欲望、正义、价值、知识等并非线性地、进化论式地进入文学或文论的历史语境，而是曲折地、迂回地、全息地进入历史。这就需要研究者探微知著，以尼采、福柯谱系学的方法去深入探察和挖掘。

感性启蒙之“感性”与美学之“审美”，在现代学术话语中有惊人的异曲同工之妙。因为美学在初创时期其含义即为感性学，所以审美和感性也有许多共通之处。按照韦尔施在《重构美学》中的观点，审美可有十几层意思，大致可分为感知、情感（感情）、构形（形式）和鉴赏（趣味鉴赏、判断）等几层基本意义。在感知层，视觉和听觉无疑是最基本的、获取信息量最大的两种感知方式，而且自古希腊经奥古斯丁至黑格尔，都把视听觉当作高级的审美感官，其他如嗅觉、味觉和触觉属于低级感官，因而不属于审美感官。这个带有古典主义意味的审美感官学说，在尼采审美主义、身体美学那里不堪一击，身体美学所看重的恰恰是身体全息式的审美塑造，而并非仅仅是视听觉为审美感官。这个观点自然带有张扬人性自由的现代主义色彩。以此而论，除了理论家和批评家的观念之外，在创作方面，中国现代主义文学无疑开启了崭新的属于感性启蒙之维的新领域。

首先，现代主义文学不同于此前那些末世时代衰败腐朽文学的感官泛滥，如晚明时期的色情小说、春宫画那种刻意描写男女性器官的恶俗文艺，也不同于晚清文学对于人性之贪腐邪恶的刻画，而是承担起了改造中国人感性的任务，也就是创造现代中国人的新感性。这一方面体现在以鲁迅为代表的个人为自己的情感立法的决绝性，如“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”那种维护自我权利包括选择爱情、性爱的权利。另一方面，则是以丁玲为代表的新女性作家那种莎菲女士日记般的大胆、泼辣的情爱追求。上述对于感知、感情的表达都已经超出了狭义的视听觉审美范围。而最能代表现代审美倾向的是现代主义文学流派新感觉派，他们调动了人的身体及其各种感官来摄取可供审美的资源和信息。虽然其中也有少许情色的成分，但是他们的创作所体现出来的审美品格显然迥异于晚明色情小说、晚清文学狎邪小说等末世文学类型，而是具有新的审美期待和审美理想的新文学类型。新感觉派的刘呐鸥被誉为中国第一个写“都市感性”的现代主义小说家，他的《都市风景线》是以人的五官的感觉对“都市风景”的扫描和选择的记录，举凡十里洋场的上海的霓虹灯，美酒和酒杯，发亮的地板，舞厅里的旋律和暧昧闪烁的灯光，清晨的阳光和工厂，汽笛的鸣响声，共同构成了刘呐鸥小说的世界背景。其小说《游戏》一反男子对女子始乱终弃之模式，而以女子的大胆行为来颠覆人们阅读欣赏的固有心理结构，写一个即将结婚的女子移光先把自己的性交给她的情人，并且说“我或者明天起开始爱着他，但是此刻除了你，我是没有爱谁的”。情人间的狎邪性、调笑性、男女荷尔蒙的迸发高过同未来丈夫在一起的程度，在此诱惑之下，什么伦理道德、虚伪做作，都统统不见了，唯留“游戏”这一快活人生中的肉身投入，一改文学的面貌。在刘呐鸥的小说中，女主人公是一定要尽量裸露身体，突出线条，显示性感，那种嘉宝式的性感凸显了女性第二性征，而且结合了电影里西方女明星的形象。刘呐鸥所构造的中国现代主义小说的女性形象，除了视觉上的妖艳，还有听觉上的曼妙，嗅觉味觉上的牛油、酒精和香水的刺激，触觉上的探戈舞的肌肤相亲……“男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。”“空气里弥漫着酒精，汗汁和油脂的混合物，使人们都沉醉在高度的兴奋中。有露着牙哈哈大笑的半老汉，有用手臂作着娇态唧唧地细谈着的姑娘。那面，手托着腮，对着桌上的一瓶啤酒，老守着沉默的是一个独身者。在这嬉嬉的人群中要找出占据了靠窗的一只桌子的一对男女是不大容易的。”这些描写呈现了一幅幅人性借助着感官往外发散的欲望全息图，与古代的色欲描写已经是大相径庭，写出了现代都市人的情感无所寄托、欲望充涨而企图宣泄的情态。由于某种带有现代性特征的审美诉求——如空虚、孤独、性力张扬等——出现在其文本中，刘呐鸥的小说因此就多了一份感性和感官享受的靓丽色彩。我们这个民族的人们尤其是在大都市里生活的人们，再也不是那种仅仅满足于食与色就安然无恙的样子了，他们孤独而空虚的心灵需要慰藉，他们日益丰富的感性需要满足，在稍嫌混杂的酒吧、歌舞厅、夜总会里，现代人的这种种感性诉求和身体审美便借着小说和电影的渠道在艺术里面展现出来。

新感觉派的穆时英同样呈现出一派都市丽人寻求刺激和安慰的人性图景，只不过他更加注重女性的身体性相位。这一点突出了都市语境下开始发展的消费文化特征。在穆时英的小说《骆驼・尼采主义者与女人》里，关于“骆驼”牌香烟的道具般的物质存在是由男主人公谈论尼采深奥的思想时出现的，而尼采关于骆驼的话语有一大堆；这个男人在咖啡馆里又偶遇了一个摩登影星样子的现代女子，她绘着嘉宝型的眉，有着天鹅绒那般的温柔的黑眼球，还有红腻的嘴唇。两个单独的男女就这样交集在一起了，他邀她共进晚餐，她教了他370种烟的牌子、 28种咖啡的名目、5000种混合酒的成分配列方式。饭后，他的上半身叙事被下半身书写所代替，一阵阵原始的热情从下部涌上来。穆时英的另一篇小说《CravenA》写男主人公对味觉的特殊感受，他看到坐在歌舞厅里的一个女郎抽着CravenA牌香烟，烟的香味和女体的香味交合在一起传入他的鼻腔和体内，于是他就把她比拟为一张国家地图，有些夸张地阅读起她来。他先从她的头发（黑松林地带）看起，看到眼睛（湖泊，深不可测的精神王国的窗口吧）、嘴（火山，中间颤动着一条火焰）、胸脯（两座孪生的小山），一直看到了南方“更丰腴的土地”（下体），直到他的视线被桌子挡住，他还要低下脑袋往里看。然后他用了海堤、白嘴鸥、初夏的梦、幽静的滩岸、三角形冲积平原、港口、大商埠、夜晚大气船入港时的雄姿、船头上的海浪、夹岸的高建筑物……这一系列意象和意象组合及其隐喻修辞方式构成了这部小说的叙述特点，以经济地理学的术语来描摹一个年轻女郎风骚和想象中性爱的场景。《上海的狐步舞》更是强化了对视听觉以及其他感官的感受性：在对舞厅色彩布置、萨克斯管放送的音乐和男女舞伴们种种颇富动态感的行为进行描写之后，小说把笔触放到了暗角里站着的侍者、酒味、香水味、烟味……还有独身者在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经的蒙太奇般的情景。这种现代都市场景带来的是不言而喻的现代化的生活方式，小说的节奏出奇地快，场景和场景的转换也十分迅速。场景还来不及转化为情景，因为“情”往往尚未到来之际，场景便转换了。灵的地位降低而肉的地位上升了，还伴随着整个都市人的存在的去故乡化。这是些物化的现实中物化了的人物，感官的满足和快活的取得便是其生存的希冀。然而也正是这样的人物、场景，才走出了同时期的鸳鸯蝴蝶派那种哀怨、伤感的旧文学审美情趣。它以丑的样态、怪诞的方式、虚无的形象而传达了都市的审美现代感性（感兴）。这种现代感性的描写在刘呐鸥、穆时英等现代派小说家那里比比皆是，这样的审美情状对于封建的遗老遗少来说，虽然有了此前郁达夫、张资平等创造社同仁的此类创作的洗礼，但是仍然颇具审美冲击力。这是一种几乎前所未有的美的范畴和审美类型。美夹杂着爱又掺和着性，从而显得若即若离；美又渗透着恶之花般的欲望元素，因此一种反康德意义上的无功利之美的现代审美由此诞生了，或可称之为“现代审美感性”。

那么，满眼里都是这种在社交场合或公共场所寻奇猎艳的小说人物，何以能担当启蒙的任务？这是一个十分切中肯綮的问题，是一个不容回避的尖锐问题，如果这个问题解决不了，那么接下来的诸多问题均成为拦路虎。自古迄今，从君王为博嫔妃一笑，甚至付出亡国之惨痛代价，到封建后期晚明、晚清等时代都面临着这种感性、感官享乐的放纵主义。所以，感官的放纵、感情的解放、肉体欲望的宣泄……感性可谓是人的价值和尊严的重要方面，但是不能从一个极端走向另一个极端。感性对于中国这个总体上没有宗教信仰的民族来说实在是一件比较容易实现的启蒙的目标，而且往往较易转化为“感性启蒙的辩证法”，即转向了自由解放的反面，从而成为启蒙深入发展的羁绊。因此，启蒙感性不应只是《肉蒲团》色欲小说中的肉身彻底动物式的还原，而是新感性的建设。所谓新感性不是马尔库塞的“新感性”，而是强调男女爱情的平等、婚姻的自由、灵与肉的平衡、感知与形式相统一的新感性。它热爱肉身欲望的满足，但是绝不是纵欲主义；它追求情感的体验和直觉的发挥，但又关注肉体的快感。而在这感性启蒙方面做得比较好的作家是同为新感觉派或《现代》派编辑兼作家的施蛰存。

通过对立统一的矛盾双方，比如个人和社会、爱国与爱情、爱欲和道德、情感与理性、叙事与抒情等，来揭示小说人物的遭际与心态、形象与性格，往往是现代派作家所娴熟的手法，同时是他们丰富复杂的艺术秘密或必由之路。由施蛰存编辑、发现和推出的新感觉派以及他自己的小说，恰恰在当时读者和新文学作家还较为匮乏的心理分析和心理独白方面，进行了富有开拓性的挖掘。施蛰存小说又不同于五四时期郁达夫、郭沫若、张资平等创造社诸人的心理小说，后者的小说往往兼有色情的意味，有着较为强烈的反叛意味和追逐色情的中国式浪漫做派。除了有日本近代色情文学的影响，郁、郭、张等人的创作更多受到中国本土特别是晚明色情、艳情小说的影响，再加上五四时期追求个性解放的思潮，于是乎他们就刻意地宣泄式地描写出来，一时间竟是惊世骇俗。而施蛰存则是以“干净的”方式来表达男女之间的情愫和爱欲的⁽¹⁶⁾。当然在这诸种对立统一的矛盾体中，施蛰存小说体现得最为重要的、最为明显的是爱欲和功德（道德）之间的矛盾。下面就施蛰存小说与启蒙的感性之维的关系从几个方面分论之。

1.现代人的爱欲和功德的冲突

施蛰存不但是杰出的编辑家，更是一位出色的小说家。他的小说在整个中国现代文学史上独辟蹊径，在新感觉派中也别立新宗，他把弗洛伊德精神分析学和显尼志勒、劳伦斯、乔伊斯等人的小说叙述技巧恰切地运用到对中国人的心理分析和艺术形象描绘中，传达出了现代中国人所独有的心理特色，即使是他那些改写古代小说人物的小说也是如此。在其小说中，施蛰存试图从人物内心的微妙变化出发而表达在现时代的冲突，因此那种“爱欲和功德”之间的冲突便显明突出出来。他的小说集主要有《上元灯》、《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人的行品》、《小珍集》等。施蛰存早期的小说中有一篇《周夫人》，写一个孤居的中年妇人苦闷而骚动的心理，已经有后来“梅雨之夕”的某种意境了，但还只是小试牛刀。《闵行秋日纪事》对于同车的美丽少女所引发的众乘客心理的冲击的描写，颇有《陌上桑》的意味，乡下人、年老的小本商人似乎无动于衷，而青年商人则有可望而不可即之感；尼姑嫉妒，和尚若无其事地看着她；三个可怜的学生“脸红红的怕被人发现似的，眼睛不时地转到她脸上去”。和她坐在一起的年纪较长者趁车子颠簸而挤着她。而“我”（叙述者）回顾着自己所邂逅的美丽女子们……对美的异性的遐想确有后来的小说《梅雨之夕》的况味，但小说的末尾仍有一种求新求异的传奇小说的意味。

《梅雨之夕》体现了施蛰存高超的叙事能力。在梅雨季的一天傍晚的上海街头，叙述者把几乎无事的一个非典型场景，抒写得饶有情味，一波三折，曲径通幽，最后又复归无事的生活之流。一位乘坐电车头等座的少女在这浓密的梅雨里既没带伞又没穿雨衣，也打不到黄包车，只好躲到一家商店的屋檐下。“我”（叙述者）——一个上下班都慢悠悠地走着的路人，便情不自禁地退到这美丽少女站着的屋檐下。没有什么理由，只因为有一个美的对象，且处在孤寂的困难之中，“我”便站在她旁边了。在漫长的等待中，“我”还是自告奋勇地用自己的大伞来遮蔽两人，兼护送这位邂逅的少女到达目的地。男主人公忐忑不安，想象着身边的少女恰似自己的初恋情人，而路边窥视的忧郁女子则像自己的妻。一路上，“我”就这样惶惑、不安，等到了少女的目的地，“我”很是惋惜地告别，然后坐黄包车回家，在回答妻的时候还撒了一个谎。如果说这是一种心理现实主义小说，恐怕没有人会反对，但是它绝不是一种写实主义的文本，而是一个彰显、放大了在都市环境下作为个体的人的某种生存的焦渴和期盼，焦渴的是都市里人和人之间的不信任，期盼的是对美的尽量长久地接近和欣赏，中间夹杂的是朦朦胧胧的情欲，一种处于正常和异常之间的情愫。这是一幅逼真的心理刻画，真实得让人感到某种此在的尴尬和悲哀。(www.chuimin.cn)

《在巴黎大戏院》中的“我”是一个有妻室的男子，却陪着连女朋友都算不上的一个妙龄女子逛大街、看电影，在大戏院里，暧昧的情景，暧昧的动作，暧昧的情感流淌着，男女暗香涌动地调戏着，男子（“我”）的心绪在猛烈地想象着，带有色情的意味。“我”对这女人递过来的沾满了汗迹和香气的手帕爱不释手，擦来蹭去的，甚至用嘴舌舔了舔感到咸味，那是女人的汗渍和痰迹，但“我”还是欣然而贪婪地吮吸着。“我”这个敏感而又幻想着让自己的情欲能够自然宣泄的男人，遐想着女人的爱，可是又怕被拒绝。就这样战战兢兢、如履薄冰地想啊想啊。这是一出无所事事的男子和一个都市里游荡着的单身女子的暧昧故事，和《梅雨之夕》有异曲同工之妙，都是对都市男女暧昧故事的心理揭示，细腻而精致，有所展示又有所节制，几乎达到了恰到好处的境界。与《在巴黎大戏院》的暧昧相类似，《魔道》显得扑朔迷离、匪夷所思。主人公“我”周末乘火车到上海附近的城市郊区探望朋友陈君，无奈感到坐在对面的黑衣老妇人像个妖妇，在朋友家看到竹林里有这样的黑老妇人，返回到上海想看电影时也遇到穿了黑衣的女人，咖啡店里女招待……这些都是想要扼死我的有着魔法的老妇人呢，又像古墓里王妃的木乃伊。在寓所里得到电报：“我的三岁的女孩子死了。”整个一魔道，幻觉和白日梦的集合体。自由联想和内心独白，狂想和神经质，贯穿于这个有些歇斯底里的叙述者身上，展示了一幅幅都市生活高压下的精神敏感的小知识者的卑微。与《魔道》类似的是小说《旅舍》，丁先生住在乡下的一家店里，夜间却兀自想象这简陋但硕大的床上可能死过人，而床底下就可能有死尸。结果便不能睡去，直到早上茶房听到他雷一般的鼾声。施蛰存在揭示一个久久被抑制着的看不见摸不着的黑暗内心世界，愈到深夜愈发强烈地呈现出来。这个便是弗洛伊德所谓的“冰山以下的隐意识”。《薄暮的舞女》写在傍晚名叫素雯的舞女不停地忙碌着接电话、打电话，对话变作了她单一的说话和对答，虽然身体有恙，但还是兴奋地邀约舞伴，交际场已然成为舞女的精神寄托，符号化的生存导致的是一种伏在表层的、以语言（电话对话的一方语言表达）来传达的叙述之流，身体的快感和语言表达的快感相结合而成的一种叙述之流。《周夫人》写的是寡妇的变态性心理。周夫人在寡居后爱上了一个十二岁的小男孩，这颇有些类似于纳博科夫小说《洛丽塔》中的中年男人爱上一个十二三岁的小女孩的情节，也和显尼志勒小说《毗亚特丽斯》很相似。《春阳》里的女主人公婵阿姨还没过门丈夫便去世了，她抱着丈夫的牌位做亲而成为上千亩土地的主人。一天她从昆山来到上海银行取款。春日的阳光艳艳地照着，大街上各色的景致吸引着婵阿姨。然而节俭惯了的婵阿姨到华丽的冠生园却简简单单地吃了晚餐。不过三十五岁的她眼看着人家三口之家其乐融融，不免升腾起一种压抑已久的烦闷，这烦闷一时间压倒了一切。她于是冥想要在上海住上一晚，不就是几十块钱么？她又冥想要新交一个男朋友，手挽着手地逛马路，而且和煦的太阳照在他们相并的肩上。春天温煦的阳光激发起了婵阿姨的春心，但生活是残酷的，为了掌管那个庞大的家族田产和财产，这些美好的爱情、家庭就只能是在想象中。于是她只能又重新回到自己的生活轨迹中，向着车夫说：“黄包车，北站！”她还是不舍得花那无谓的钱，她要赶回家去，接着她便专心地计算起冠生园的一顿饭的价钱来。这是一个勤俭、节约、踏实肯干的贤惠女人，遗憾的是她一直以来守寡孤居，没有享受哪怕是一天男欢女爱的人间幸福。自律的和他律的伦理诉求，自我的禁锢和道德的规囿，层层叠叠地加于她那女性柔弱的躯体和心灵之上。乍起的内心波澜如春水冲破寒冰洋溢在爱欲激发起的河床上，曲折而幽怨，美丽而哀伤，但终究抵不住乍暖时节的料峭春寒。于是婵阿姨便毅然决然地尽快离开让她想入非非的大上海而赶回她在昆山寡居的家。这场景和这情景实在让人唏嘘叹息。人的情欲、感性的解放实在需要更强有力的因素介入了，这应该是启蒙的题中应有之义吧。

2.在情欲和理智冲突下对古典历史故事的改写

施蛰存更充分地施展自己细腻缜密的编织小说的才华是在小说集《将军底头》中。这部小说集承继了《上元灯》中所开始构筑的小说叙述或冲突的范式，比如在《宏智法师的出家》中已经出现的“爱欲和功德”之间的冲突这一构思模式。他在这类重写历史人物或古典小说戏曲人物的作品中，集中运用了变态心理技法以表现人物的二重人格或多重人格。如在小说《鸠摩罗什》中，施蛰存塑造了一个深爱着美妻的高僧鸠摩罗什激烈而矛盾的内心世界。在情欲和理智/信仰的对抗中，鸠摩罗什十分地痛苦。待到了东土的长安，一个孟浪而明艳的女人也来听他讲道。此时的罗什按捺不住自己骚动的心，渴望着私下里见一见这个据说是长安城里最出名的妓女。修行的心总是向往着见到刚刚逝去的美丽贤妻、他的表妹、国王的女儿，而今则被那个叫梦娇娘的妓女所吸引了。皇帝赐给他十几个女人包括妓女夜里寻欢作乐，白天他则装作圣人给众人讲座。这样一个得道高僧竟然和凡人一样充满了男欢女爱的情欲，解构式的风格带有现代主义小说独具的反讽格调。鸠摩罗什就这样戴着几重的人格面具而自相矛盾地活着。如此的叙述实际上解构了高僧的神性光辉而还原了其人性色彩。

类似的叙述在《将军底头》中依然存在，而且被深化了。一个原本使命是攻打骚扰边民的吐蕃敌军的花惊定将军，却深深地爱上了边境小镇上的美女子。为了这个女子他砍下了自己军队一名骚扰她的骑兵的头颅，而他自己又不禁陷入相思的情欲之中。在为国征战和为征服心爱女人的心这两个根本对立的领域，花将军陷入了深深的不能自拔的矛盾痛苦之中。就这样，即使被敌人削了头颅的花将军还依然乘马去追打敌人，因为背后有爱情的超然力量。情感（爱情）的力量超过了战争和理智，作者借着小说叙述对此做了新的演义，让人感到爱情力量的超凡脱俗。神话般的情节所包含的是叙述者（作者施蛰存）对于情感和理智之关系的新理解和新阐释。《石秀》作为施蛰存的代表作之一，同样以情欲与道德（理智）的冲突为主线来构思和塑造人物形象。石秀原本是《水浒传》中的梁山好汉，生活于底层，性情狡黠，自尊敏感。《水浒传》作者是施耐庵，《石秀》作者是施蛰存，两位姓施的作家虽相隔几百年，但是对于小说人物石秀的解析却都是很精彩的。只不过，施蛰存力图重塑石秀形象。在《石秀》中，石秀不仅仅是为了义兄杨雄而将潘巧云与海和尚偷情的事相告，更为深层的是石秀潜意识中已经深深地爱上了这位美貌风骚的义嫂。卖弄风骚的潘巧云将石秀诱引得不行，于是石秀便驾着他自己这艘情欲之船向着那个情欲之海驶去。他紊乱的心愈发被那个妖艳的义嫂所占据，他这块领地算是彻底地沦陷了。然而，强烈的道德感抑制了这种爱欲的发作，潘巧云于是在石秀看来是故意与和尚偷情，借以引起石秀的嫉妒。石秀发现了这个背叛义兄的勾当，他那敏感而嫉妒的心理便发作了，他在一个夜晚把前来幽会的花和尚杀了，把其衣物等拿给杨雄看，并将潘巧云的奸情告诉了杨雄。如此在石秀爱慕嫉妒恨等多重心理的刺激下，杨雄杀了潘巧云，石秀变态的心理得到了满足。这一情节和心理分析改写了古典小说中的石秀形象，颠覆了伦理道德之下人的假模假样，还原了作为人的感性之维。

《阿褴公主》叙写大理总管、云南平章段功，迎娶了梁王的女儿、美丽的阿褴公主而淡忘了原配高夫人。在亡国之仇和爱欲之间，这位段总管不无纠结。而梁王的右丞相驴儿阴谋陷害段功，而且试图让段功的蒙古妻子阿褴公主用药酒秘密毒死丈夫。处在恋爱和族仇交织中的阿褴公主，天平向爱情一方倾斜了，她和盘道出父亲的命令和驴儿的阴谋，并劝段功尽快离开这个是非之地，她愿一起追随他而去。然而段功并没有听从公主的安排，结果被驴儿设计杀死了。但是刚烈而忠贞的总管的妻子阿褴公主矢志不渝，种族、父亲、丞相，统统都是她的敌人，因为他们杀死了自己亲爱的丈夫！左丞相达与右丞相驴儿又开始了对于公主的竞争，达的进谗言激发起公主对于驴儿的愤恨，驴儿又前来骚扰，此时公主想用那孔雀胆药死这可恶的杀夫仇敌，但是不幸被这奸诈之人识破，反被逼着倒灌进这药酒，在惨白的月光下公主奔到那寒冷的古潭边，沉默的潭水永远地留住了公主最后的倩影。这是一个超越了种族和亲情的恋爱至上的故事，哀伤、哀婉。在爱情和种族利益两相权衡之下，还是爱情的力量战胜了肮脏的族类利益。美丽的阿褴公主的故事给予人们永恒的震撼。爱情的胜利实际上是人性的胜利，人性的光辉战胜了邪恶的情欲和野蛮种族的力量。较之施蛰存其他的关于爱欲和理智（道德）的小说，《阿褴公主》无疑显得更开阔、更富有强烈人道主义意味，因为它超越了爱欲，让一种坚定的爱情占了上风，虽然这是一出刺痛读者心灵的悲剧，但它高扬了情感和人道的力量，所以显得高贵乃至永恒。

而《李师师》更具颠覆性的地方是把一则皇帝的轶事通过两三个场景来加以想象性地还原。富商赵乙前来嫖妓，粗俗、粗鲁、铜臭熏人使人欲呕，打着雷震般鼾声、嘴角流着好色的涎沫者，却是当朝的天子。而这位名妓李师师也顷刻间幻想着能够进宫做妃子。但那粗俗的做派实在让这位充满了艺术浪漫幻想的才女和色女李师师厌恶至极。她所倾心的是那个才华横溢的周邦彦，既有钱又有才，还帅气聪颖。

这是一种颠覆性的历史小说书写，但不是所谓新历史主义小说。施蛰存依据自己娴熟掌握的精神分析方法，对历史和古典小说故事进行了改写，这种改写彻底颠覆了历史或古代小说强加给中国民众的伦理道德规囿，从人性和情感之维出发，创造性地给现代中国小说注入了崭新的气质，起到了对泯灭人性的传统道德进行釜底抽薪式解构的效果，因而具有深刻的人性解放的启蒙作用。

3.心理分析方法与叙述的新质

精深而细腻的心理分析和内心独白，是施蛰存小说艺术的最大特点。在弗洛伊德精神分析学的观照之下，又在日本私小说、新感觉派小说的影响下，施蛰存发挥了现代小说细腻、精微的心理描写的长处，达到了30年代中国小说心理描写的新境界和新高度。他的大部分小说集中于某个叙述者，而且往往这个叙述者兼人物角色出现在小说中。一种情况是第一人称叙述，这个叙述者（我）往往是作为主人公而出现在文本中，如《周夫人》中被周夫人爱上的十二岁的“我”（小男孩微官），《梅雨之夕》中的叙述者兼角色“我”，这类小说在施蛰存第一人称叙述的小说中占多数。另一种情况是第三人称叙述兼角色，如《春阳》，小说叙述了家在昆山的婵阿姨到上海办理银行事宜。在春天温煦的阳光下，十多年前抱着死去未婚夫的牌位晚婚的婵阿姨此时正值壮年，她走在上海的大街上。大上海的各种生活方式和信息在阳光下时时冲击着做贞妇守活寡的婵阿姨，她不免春心荡漾起来。然而三从四德的传统遗训使她又很难从节俭、节制的道德信条中跳出来。那在温暖的阳光下稍微激发起来的春心便被自己内在的道德律硬硬地遏制住了。人性的自由性被硬生生地压抑着，为着某种虚幻的贞洁观而搭上了自己血肉之躯的快乐。她克勤克俭又刻意维护着自己既有的形象，但这却是以自己一生的幸福为代价的。小说叙述基调平缓，但给予读者的冲击力却极其强烈。传统道德理念的虚伪性和反动性在这篇平缓叙述的小说中呈现得格外强烈。

无论第一人称叙述还是第三人称叙述，施蛰存小说在揭示人物的隐秘心理方面都达到了当时中国现代小说的最高峰。五四时期郁达夫的自叙传小说曾经呈现出如此的特点，郁达夫笔下的叙述者兼人物形象往往是男性角色；而施蛰存塑造的大部分小说人物形象是女性角色，这就拉开了作者与人物角色之间的距离，且颇具有“代言”特色，有利于对小说人物进行心理分析。这一点更显示出施蛰存小说的精神分析特点，而不像郁达夫小说那样带有自叙传的特点。审美距离感由于作者的男性身份和小说人物的女性角色，自然让读者清醒地意识到小说的虚构性。在审美距离和代言性这两种叙述策略下，心理分析可以集中于解剖和分析人物的心理，捕捉到人物刹那间的心理变化，祛除了旁枝蔓叶，从而达到了较深较细的叙述层次，彻底改变了中国小说重人物言行、穿着、外貌等外在叙述描写方式的传统。这和世界文学（小说）的发展方向是基本一致的。在小说美学和叙述学方面，施蛰存的小说无疑取得了崭新而丰富的成就。

简约而韵味深长的人物关系，是施蛰存小说叙述的又一特点。他的小说多为短篇，人物关系相对比较简单，往往是两三个、三四个人物构筑起叙述的人物关系图式。在这种关系中，人性被放在第一位，社会阶级等属性被放在次要位置。《梅雨之夕》中的男女主人公在似乎无事的情节中，显现出一种别样的情致。已经结婚的“我”和一个雨天里邂逅的美丽的“雨中的少女”，两人虽萍水相逢，但在主人公同时兼叙述者“我”的眼中，雨中少女却是美的化身，她就像风暴源一般对“我”的内心造成了巨大的吸力，但“我”的外观似乎并不显露多少。且看小说对女主人公的一段描述：

她走下车来，缩着瘦削的，但并不露骨的双肩，窘迫地走上人行路的时候，我开始注意着她的美丽了。美丽有许多方面，容颜的姣好固然是一重要素，但风仪的温雅，肢体的停匀，甚至谈吐的不俗，至少是不惹厌的，这些也有着份儿，而这个雨中的少女，我事后觉得她是全适合这几端的。

从叙述者兼主人公“我”的视角来观察和描摹的这个“雨中的少女”形象，此时并没有任何的话语，但是在“我”看来却是全方位的美的集大成者。这种想象、联想扩大了文本的叙述时间，给本来平淡的日常生活画面增添了几分靓丽的色彩，真应验了车尔尼雪夫斯基所说的“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”的判断。小说自此起，就进入了如这淫淫细雨般波澜起伏的情节叙述之境。对美的依依不舍促使“我”坚持留在候车处，终于得到机会把雨伞和这位不相识的少女分享了，“我”感到少有的“羞赧”——这种心情恰是一种审美的情怀，这是视觉上的。另外，听觉上虽然异常简约的答问，但在“我”听来却是那么的柔软和不俗。接下来，还有嗅觉的，她的鬓发的粉香，像妻子所有的香味一样；少女周身散发出来的气息像极了“我”小时候初恋的女伴，又宛如古诗和古画里的美人儿。梦一般的情境倏然而过，坐在黄包车里的“我”就要到妻子等着“我”的温馨的家了。

小说中就两个人物，妻子只是在“我”的想象中和结尾处出现过。而那个“姓刘”的少女也如同那淅沥的雨幕，在雨停后随即便在“我”的脑海中淡去了。这种新的审美感性显然迥异于古代猎艳或色情的描写基调。整个画面简约，但主人公的心理非常富有层次感。叙述者调动了几乎所有的审美感官，甚至把一般非审美的感官如嗅觉、味觉、触觉也充分调动起来，从而把一个平凡的生活截面描摹得细腻委婉，还有点让人惊心动魄的审美感觉。人性深处的某些不可告人的细微之波动、力比多之欲求、本我之潜能，在这文明的大都市的一个雨天里浓墨重彩地呈现了。

在开掘传统小说艺术资源和借鉴西方尤其是精神分析学方面，施蛰存在其小说中进行了不遗余力的创造，创造了既具有饱满、丰富爱欲的新感性，也具有中国传统文化特色、颇富张力的心理层面，从而提升了中国在20世纪三四十年代小说创作在叙述艺术方面的品格，为80年代中国小说在一个较高的平台上进行新的先锋实验打下了坚实的基础，因而值得我们珍惜。