现代主义文学的启蒙性质研究

第二节　现代主义流派思潮与谱系学观照

在如何研究中国现代主义文学思潮和流派方面，学人们做出了许多努力，取得了诸多成果。但是，这些努力及成果由于脱离中国近世文人的终极诉求或价值依托，而往往成为凌空蹈虚的话语翻新，而且存在着以偏概全的弊端。这需要我们认真辨析和反思。

在本书所构筑的精神结构图式中，中国现代主义文学思潮是一种带有启蒙意味或具有启蒙性的文学思潮和理论（因此，本书简称为“启蒙的中国现代主义文学”或“启蒙的中国现代主义”，另根据语境进一步简化为“启蒙的现代主义”或干脆称之为“启蒙现代主义”）。 20世纪上半叶是一个新潮迭起、先锋不断涌现的时代。现代主义恰恰就是在这种社团流派争奇斗艳的状况下吸纳西方既有传统又加以新创而产生的一个重要的流派或思潮。仅五四到20世纪40年代末，文学流派和社团就有大约70个⁽¹⁵⁾，这还不包括五四之前的思潮和流派。这其中有许多是现代主义流派和思潮。自五四开始，中国学者和作家大量译介唯美主义、“世纪末”思潮、象征主义、新浪漫主义、精神分析学、意识流小说、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义等，这些具体的流派或思潮均可归为现代主义思潮。中国现代主义文学思潮正形成于这种种思潮或流派之中。但是在研究过程中，笔者发现了一种不断出现的现象，就是每个研究者对自己所擅长的某个思潮和流派，都不约而同地看作是中国现代主义文学思潮的核心或主流。

世纪末思潮是19世纪至20世纪之交在欧洲产生的现代主义思潮之一，在五四时期对中国新文学发生了相当大的影响。研究世纪末思潮的学者认为，该思潮包括象征主义、表现主义、唯美主义、颓废主义等最基本的思潮，但相对于理性主义思潮，这些世纪末思潮“尚处于发展时期，流派特征尚不明显，比如象征主义思潮还不具备相应的规模，唯美主义也不过在西方昙花一现，至于表现主义更是处在萌芽状态。对于这种空泛、复杂、变动中的世纪末文学思潮，五四作家只能借助现成的理论著作”。⁽¹⁶⁾世纪末思潮成为了涵盖整个19、20世纪之交的诸种新潮流派如象征主义、唯美主义、表现主义等的代名词，这是将其看作穿透和贯通了整个中国现代文学时期的思潮。其实，“世纪末思潮”只是五四时期某一历史阶段对于西方世纪末思潮的中国回应，它并不能涵盖和贯通整个中国现代文学阶段，并不能作为涵盖整个中国现代文学时期的文学思潮。如三四十年代的“中国新诗派”（“九叶诗派”）深沉又繁复的内在情感的抒发、胡风为首的“七月派”高亢而震撼人心的众多诗作，等等，怎么能用“世纪末思潮”来以一统之呢？

研究表现主义的学者就得出了“表现主义”可以涵盖和贯通整个20世纪中国现代主义诸流派的结论来。他们认为：“在艺术方法的意义上，我们完全有理由将这些流派的创作特色视为同一艺术范式在不同时期和不同文化语境中的风格变体——在德语国家和北欧是表现主义，法国是立体主义与超现实主义，意大利和俄国是未来主义……如果我们试图在一个新的视点上用一个比‘现代主义’更为具体和恰当的命名来概括上述流派在诗学上的‘统一性’，‘表现主义’无疑是一个最适合的术语。质言之，正是‘表现主义艺术方法’构成了上述流派在艺术思维和审美风格上的共同背景。”⁽¹⁷⁾表现主义就成为涵盖一切具有先锋性的文学思潮和流派的总思潮。最后，作者甚至大胆地断言：“从世界文学艺术总的面貌和发展态势看， 20世纪或许可以称作表现主义时代。”⁽¹⁸⁾

研究象征主义的学者则会得出现代主义诸流派在19世纪末叶到20世纪，是以象征主义体现出来的结论。早在1919年至1922年，沈雁冰、田汉都是把来自日本厨川白村的“新浪漫主义”（当时以该术语来理解西方象征派或象征主义）作为一种新的文学发展的方向大力提倡。沈雁冰认为：“表象主义和神秘主义复振以来，合而成了新浪漫派。”⁽¹⁹⁾他在稍后又进一步指出：“所谓新浪漫主义起初是反抗自然主义的一种运动”，“那时反抗自然主义的运动分为两大派：一是心理派的小说家，一是象征派的诗家”。⁽²⁰⁾当时的沈雁冰将所有反对自然主义（现实主义）的诸流派都统统纳入到了“新浪漫主义”（象征主义）之中。田汉在《新罗曼主义及其他》一文中，把当时文坛上流行的新潮创作和思潮，都谓之“新罗曼主义”，从而阐发他的新浪漫主义文学观。⁽²¹⁾甚至到上世纪50年代，茅盾还对“新浪漫主义”这一术语颇怀感念之心：“‘新浪漫主义’这个术语， 20年代后不见再有人用它了……现在我们总称为‘现代派’的半打多的‘主义’，就是这个东西。”⁽²²⁾到了当代，杨义在《中国现代小说史》中认为：“新浪漫主义”“几乎囊括了19世纪末、 20世纪初欧美和日本反抗现实主义、自然主义而起的种种文学思潮和流派，其中包括我们称之为现代派前身的象征主义、唯美主义和颓废主义”。⁽²³⁾乐黛云认为这一术语与现代主义概念等同。⁽²⁴⁾袁可嘉也认为：“五四时期所称的‘新浪漫主义’，其实即是我们今天所称的广义现代主义，包括了唯美主义、印象主义、象征主义。”⁽²⁵⁾“新浪漫主义”这一术语在后来的文学及文论演变（从20年代到80年代的半个多世纪）中，变得无足轻重，几乎成了一个中国现代文艺史上的“术语化石”。

当今那些专门研究象征主义的学者也呈现了这样的视界，认为“可以毫不夸张地说，法国象征主义的诗歌写作和诗歌观念，构成了西方形形色色、都可以冠以现代主义之名的文学运动的开始、基础和核心。而对深受西方文学影响的20世纪中国现代主义文学来说，这种判断也同样是适用的。我们同样可以毫不夸张地说，被中国本土化的象征主义——我们称之为中国象征主义——构成了中国新诗现代性的核心内容”。⁽²⁶⁾“梁宗岱在理论上主要是提倡象征主义的，而中国现代派的基础和核心恰恰是象征主义。”⁽²⁷⁾而研究表现主义的徐行言、程金城两位学者认为，象征主义被视为现代主义运动的前期（1915年之前），而现代主义运动的后期则以表现主义方法为中心。⁽²⁸⁾这两位学者站在自己的研究视角，得出了“在艺术方法的历史演进中，我们曾经经历了古典主义时代、浪漫主义时代、写实主义时代、象征主义时代。从世界文学艺术总的面貌和发展态势看， 20世纪或许可以称作表现主义时代”的结论。⁽²⁹⁾研究“世纪末思潮”的学者把新浪漫主义归于“世纪末思潮”的麾下，认为：“事实上，西方学术界已经普遍把世纪末思潮纳入到现代主义文学运动之中，认为世纪末艺术是现代主义文艺的肇始。”⁽³⁰⁾然而他没有就西方学术界对此的看法提出具体的论证。

何以会出现这种状况？笔者以为这与研究者的研究视角及立场有密切关系。有没有或应不应该找寻到一个超越具体流派而上升到和古典主义、浪漫主义、现实主义等具有同级范畴、同等层次的概念，以涵盖上述这众多的思潮流派？笔者以为“现代主义”这一概念或范畴正是。另外，之所以统合这些范畴或亚流派、亚思潮，还需要从审美或文化资源入手去寻找现代主义的文学精神。下面结合笔者自己的研究与思考对“世纪末思潮”、“新浪漫主义”、“表现主义”、“象征主义”等思潮研究中的这一现象进行描述，以进一步分析这种解读和研究的缺陷，进而增加我们对产生于20世纪的迥异于古典主义、浪漫主义和现实主义的，同时具有某种稳定性的新的审美原则和美学思潮的全面而科学的认知和理解。

上述大部分观点由于仅仅站在自己所考察的对象上，就无限扩大其研究领域的涵盖力，虽讲出了部分事实和真理，但还是有些盲人摸象的意味。依据上述某一流派或思潮都不能够概括20世纪上半叶乃至整个20世纪纷繁复杂的新的文学思潮。如果说当年诸种思潮或流派的创始人或研究者刻意标新立异，以某一思潮流派来统摄整个新潮创作和理论现象，尚情有可原；那么现在再以自己熟悉的领域涵盖整个新潮先锋文学就难免片面化了。在大浪淘沙后，现在要从事的工作则需要转变为：从这些纷纭变幻的各种思潮流派的理论中提取其公分母，进行理论的梳理和新的建构。我们尝试着从更具涵盖力的角度或层面来观察、分析这一文学思潮现象，即用胡适所提倡的“问题”和“主义”双管齐下的研究方式，来透视中国现代先锋文学思潮中既深具启蒙现代性又充分体现出审美现代性的本土化问题。中国在20世纪上半叶的“问题”是启蒙与救亡，或者民主与独立；在文学上所需要的“主义”除了现实主义、浪漫主义，就是当时与世界文学潮流一致的“现代主义”，它所含有的追求形式、崇尚审美性、张扬无目的的合目的性，以及尊崇个性主义（individualism）、表达内在隐秘世界、非理性主义，等等，均应该成为新的文学思潮研究的目标。因此，用“现代主义”（虽然它稍晚传入我国但更具学术话语涵盖力）而非用“世纪末思潮”、“新浪漫主义”、“象征主义”或“表现主义”来统摄上述两种“现代性”（即社会启蒙现代性和审美现代性），在中国特殊的问题（启蒙的需要）框架下，这既是可能的，也是必要的。袁可嘉早在上个世纪80年代末就提出了“中国式的现代主义”，认为它是会随着中国现代化的过程而有所发展的，其基本性质“应当是在最深刻的意义上（而不是在最表面的意义上）为社会主义、为人民服务的，是与现实主义精神相沟通等，是与民族优秀传统相融合的，同时又具有独特的现代意识（即现代化进程中中国人的思想感情）、技巧和风格的，具体表现为心理刻画上的深度和人物塑造的真度、艺术表现上的力度和艺术风格上的新度”。⁽³¹⁾因此，中国现代主义与启蒙之间并不存在不可逾越的鸿沟，而是存在着近乎天然的联系。因为“中国现代主义”是涵盖了既具有理性启蒙即启蒙现代性也具有审美现代性即感性现代性的双重现代性的复杂的文学思潮，所以用具普遍性的“现代主义”，比之用世纪末思潮、唯美主义、表现主义或象征主义等来概括中国20世纪那些先锋文学思潮，更有科学性，也更符合整个20世纪各种新潮、试验或先锋文学思潮的实际，而且可以弥补此前学界忽视20世纪早期中国学人译介西方现代主义美学和文论的缺憾。因为，如果我们不将王国维、鲁迅、朱光潜等人在当时特殊情况下译介尼采、叔本华、弗洛伊德、柏格森等西方现代主义美学思想纳入到中国现代主义文论的整个建构历程当中去，那么，中国各种思潮的现代主义就成了无源之水。因此，唯有统合那些分散的诸多思潮及其碎片，才能体现作为整体的现代主义思潮所具有的丰富性和复杂性，才能取得“还原历史”的效果。

克服文学思潮研究中的片面性，而代之以“现代主义”统合之，还可以在更高的层面来观照那些核心概念和命题。如王国维审美“无用之用”说和梁宗岱的“纯诗”论，鲁迅提出的“摩罗诗力说”和沈雁冰、田汉等阐发的“新浪漫主义”思想，鲁迅的“立人说”和战国策派主张的“主人说”等，都可在现代主义思想那里找到相对应的理论依据。

现代主义是一个来自于西方的术语。 1902年，西班牙文学家巴列・因克兰认为“现代主义不仅仅是一个文学流派或运动，而且是一种较广泛现象，是整个时代精神需要的表现”，他认为现代主义具有深刻的解放性影响。对此，他要在文学中寻求可称为现代主义的东西，即现代主义“肯定是追求个人独创性（personlidad）的强烈欲望”。曼努埃尔・马查多更进一步看到：现代主义是所有流派的绝对和终极目标，而远非某一个流派。⁽³²⁾马查多的观点把现代主义当成了文学艺术最高的标准和目标。“现代主义”这一术语从贬义到中性化再到褒义，最后成为文学艺术的最高标准和目标，用了大概半个世纪。正如马克思所说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此，资产阶级经济为古代经济等提供了钥匙。”⁽³³⁾对于高级动物的认识是理解和认识低级动物的钥匙，也就是解开秘密的秘诀。对于文学史上诸种思潮和流派来讲，道理也是如此。在那部最著名的、曾经在这个千年之交被评为20世纪最著名英文小说的《尤利西斯》就是这样一部作品，它融神话、传奇、悲剧、喜剧、罗曼司、象征、表现、反讽、戏仿、媚俗等等各种各样的技巧、文体、审美类型等为一身，简直成了一个文学艺术的集大成者。

美国学者卡尔把西方现代主义的起点放在1885年，“现代主义的危机”也即结束时期定在1949年⁽³⁴⁾——一个在中国非常富有意味的年份。而迈克尔・贝尔在《现代主义形而上学》一文中认为：马克思、弗洛伊德和尼采三个人，分别通过分析意识形态、意识和心灵，走向了无论从形式还是内容上都打破已有文明的道路，也就是产生这些东西的背后的理性原则崩溃了。⁽³⁵⁾马克思作为人类的精神导师和解放者，同时他也是伟大的自由战士和启蒙者。同样，对于弗洛伊德和尼采，我们也可认作是人类精神自由的代表和启蒙的伟大先行者。弗洛伊德解开了人类用各种各样的方式和手段遮掩着的无意识或潜意识领域，强调了人类尊严也可从非理性或无意识领域获得。同样，尼采发掘了人类心灵自身的伟大，一种不依附于任何其他先天存在的现实存在本身的高贵与伟大。尼采处于一个传统土崩瓦解的时代，而建构新文化就需要熟谙传统及其弊端，进而深入其后，从事解构工作的同时又要提出自己重建的蓝图。强调内在性的现代主义实际上是由同样看重内在精神的浪漫主义转化而来的一种文学思潮。学界往往将尼采看成是一个西方传统的反叛者和启蒙的反叛者，但是，从中国百余年来对尼采的译介和研究来看，自梁启超、王国维、鲁迅、沈雁冰以降，中国学人和知识界对尼采的理解基本上是一种启蒙意义上的吸纳和阐释。期间虽然存在着对尼采及其文本难以避免的误读、误译、误解，但是尼采思想本身表达的散文诗式、格言式及其飘忽性、复杂性等，在造成了中国学界对尼采思想阐发的复杂性和矛盾性的同时，也为之提供了创造的借鉴。

上述马克思、弗洛伊德和尼采等理论家对于现代主义的界定为我们描画出了一个大致的思想路线，即现代主义之所以产生，是针对着亦步亦趋的现实主义和逼真性而言的，同时又是针对着理性至上的浪漫主义和情感性而言的。绝对的价值标准消失了，取而代之的是相对性。“人的相对状态便是现代主义本身的中心问题”。⁽³⁶⁾尼采、弗洛伊德等作为福柯的先导，他们从反启蒙起家，最终都回到启蒙。但是这一走出和复归，却导致了绝对性让位于相对性，外在性让位于内在性，时间性、历史性让位于空间性、主体性了。启蒙及其意义变得更加多元多义，复杂而深邃。

贯通于20世纪的中国现代主义，在面临危机时所采取的文化策略和艺术方式几乎也可以说与西方现代主义殊途同归。现代主义的中国化过程，实际上就是在中国传统价值体系崩塌之后文学思潮的自觉追求过程。中国学界最早笼统地提到“现代主义”这一术语，按照袁可嘉的说法⁽³⁷⁾，是1915年5月第一卷第3号《青年杂志》上刊载的陈独秀《现代欧洲文艺史谭》一文，但袁可嘉的说法与事实稍有误差，陈独秀文提及现代主义之变种“表现主义者”的梅特尔林克（梅特林克）、“唯美主义”的王尔德，陈独秀并非直接提及“现代主义”这一术语。陈独秀提到的这两位诗人和作家是早期典型的现代主义者。在五四大量译介诸如世纪末思潮、表现主义、新浪漫主义、象征主义等流派大约十年之后，中国学者开始较多地用“现代派”或“现代主义”来分析研究这种新的创作动向或理论了。徐迟在30年代曾提出过“无产阶级的现代派”的概念，直接把现代主义文学和无产阶级启蒙文学、革命文学联系起来⁽³⁸⁾；孙作云1935年发表了《论“现代派”诗》⁽³⁹⁾，也较早地提出了中国“现代派（主义）”的课题。 30年代出现的“现代派诗”更是为中国文学理论批评界大量运用“现代主义”或“现代派”来指称和研究这一现象打下了初步的创作思潮的基础。只是现代中国的启蒙建构需要这一特殊语境，较之西方现代主义产生时对理性启蒙的反思语境，更加复杂和艰难，这一情势使得中国现代主义文学思潮呈现出如下的几个特点：

其一，中国现代主义文学思潮呈现出对西方文学思潮和流派的热衷，同时在进一步的发展过程中，中国传统诗歌和诗学的潜在影响日益凸现出来。如中国现代主义诗歌和诗学对于诗的意象营造的注重，就与传统诗歌和诗学对于意象和意境的营构密切相关。

其二，统观整个20世纪上半叶中国现代主义文学思潮的发展演变，不是哪一种占据了主流，而是在选择中为我所用、为我所化。无论是世纪末思潮的颓废、唯美，还是新感觉派的情欲、节奏；无论是新浪漫主义的表象和神秘，还是象征主义的纯诗、象征与契合；也无论是表现主义的表现、梦幻和间离，还是存在主义的荒诞、生存和反讽……都是中国现代主义文学思潮发展中的某些环节、某些特征，并没有哪一种具体的“主义”占据了绝对的主导地位。

其三，中国现代主义文学思潮还蕴含着某种向着真正具有建树性和信仰性维度稳步前行的素质，这主要体现在潜隐于其中的以基督教思想为底色的精神信仰在三四十年代现代主义诗潮中的存在。这与中国传统思想的整合性思维方式息息相关，同时与近现代中国复杂的社会环境分不开，也与近现代文学家兼容并包、中西互通、融古化今的开放心态紧密相关。⁽⁴⁰⁾因此，单纯以某一种具体思潮、流派来归纳、涵盖作为整体的中国现代主义思潮的做法是不可取的，在研究工作中我们应该尽力避免这种以偏概全的研究思路和方法。

如果说这些流派、思潮具有某种共同性的话，那么，它就是集中于现代主义麾下的一个个实验和案例。现代主义即是这些流派、思潮的归宿和目标。进一步讲，现代主义则被吸纳到整个中国现代启蒙思潮当中，成为其有机组成部分，而且因为它打上了很浓厚的审美现代性烙印，而具备了鲜明的时代特色。一位研究者认为：“在西方现代文化思潮中，无论是尼采、弗洛伊德、叔本华、柏格森等人的现代主义哲学，还是象征主义、表现主义、未来主义等现代主义文学思潮，在反叛传统、重视主观内心、强调个性自由等现代意识方面都十分切合五四时期新文化运动的时代氛围和启蒙要求。”⁽⁴¹⁾现代主义文学思潮的谱系学之根在于启蒙或现代性。在中国独特的语境中，诸如审美及审美现代性、现代主义艺术包括文学思潮等，都与这个启蒙（现代性）有着或近或远、或亲或疏的关联。另外，民族性和世界性、特殊性和普便性等，也体现在现代主义与启蒙的结缘的“间性”中。

【注释】

(1)［法］福柯：《何为启蒙》，杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社2003年版，第539页。

(2)［法］福柯：《何为启蒙》，杜小真编选：《福柯集》，第539—540页。

(3)尼采：《论道德的谱系》，周红译，生活・读书・新知三联书店1992年版，第14页。

(4)尼采：《论道德的谱系》，第128页。

(5)杜小真编选：《福柯集》，第146页。

(6)杜小真编选：《福柯集》，第148页。

(7)杜小真编选：《福柯集》，第151页。

(8)［法］福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活・读书・新知三联书店1998年版，第9页。

(9)杜小真编选：《福柯集》，第153页。

(10)杜小真编选：《福柯集》，第530页。

(11)尼采：《论道德的谱系》，第12节。福柯：《尼采、谱系学、历史》，《福柯集》，第157页。

(12)杜小真编选：《福柯集》，第156页。(www.chuimin.cn)

(13)周作人：《人的文学》，《新青年》5卷6号（1918年12月）。

(14)［法］米歇尔・福柯：《知识考古学》，第5页。

(15)杨洪承：《文学社群文化形态论》，安徽文艺出版社1998年版。

(16)肖庆同：《世纪末思潮与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版，第31页。

(17)徐行言，程金城：《表现主义与20世纪中国文学》，安徽教育出版社2000年版，第8页。

(18)徐行言，程金城：《表现主义与20世纪中国文学》，第10页。

(19)雁冰：《圣诞节的客人》，《东方杂志》1920（17-3）。

(20)沈雁冰：《为新文学研究者进一解》，《创造》1920（3-1）。

(21)田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》1920（1-12）。

(22)茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第2页。

(23)杨义：《中国现代小说史》第1卷，人民文学出版社1986年版，第533—534页。

(24)乐黛云：《比较文学原理》，湖南文艺出版社1988年版，第84页。

(25)袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，广西师范大学出版社2003年版。

(26)陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2005年版，第1页。

(27)陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，第97页。黑体重点为引者所加。

(28)徐行言、程金城：《表现主义与20世纪中国文学》，第9页。

(29)徐行言、程金城：《表现主义与20世纪中国文学》，第10页。黑体重点为引者所加。

(30)肖庆同：《世纪末思潮与中国现代文学》，第15页。

(31)袁可嘉：《中国与现代主义：十年新经验》，《文艺研究》1988第4期。

(32)［美］马泰・卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，商务印书馆2002年版，第77页。

(33)《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1995年版，第43页。

(34)［美］弗莱德里克・R.卡尔：《现代与现代主义》，陈永国、傅景川译，吉林教育出版社2004年版。

(35)［美］迈克尔・莱文森编：《现代主义》，田智译，辽宁教育出版社2002年版，第12页。

(36)［美］迈克尔・莱文森编：《现代主义》，第16页。

(37)袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，广西师范大学出版社2003年版，第70页。

(38)吕周聚：《中国现代主义诗学》，人民文学出版社2001年版，第19页。

(39)孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935（43-1）。

(40)见拙文：《浙籍留学生与中国现代主义诗学的生成》，《浙江工业大学学报》（社会科学版）， 2012年第4期。

(41)李洪华：《中国左翼文化思潮与现代主义文学嬗变》，中国社会科学出版社2012年版，第54页。