陀思妥耶夫斯基的语言：陀氏研究成果

第五章

　　陀思妥耶夫斯基的语言

　　1．小说语言的类型。陀思妥耶夫斯基的语言

　　先就方法论说几点意见。

　　这一章我们题名为《陀思妥耶夫斯基的语言》，指的是活生生的具体的言语整体，而不是作为语言学专门研究对象的语言。这后者是把活生生具体语言的某些方面排除之后所得的结果；这种抽象是完全正当和必要的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对于我们的研究目的来说，恰好具有头等的意义。因此，我们在下面所作的分析，不属于严格意义上的语言学分析。我们的分析，可以归之于超语言学(металингвистика)；这里的超语言学，研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出了语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的独立学科。当然，超语言学的研究，不能忽视语言学，而应该运用语言学的成果。无论语言学还是超语言学，研究的都是同一个具体的、非常复杂而又多方面的现象——语言，但研究的方面不同，研究的角度不同。它们两者应相互补充，却不该混同起来。可实际上，它们界限混淆的情形是屡见不鲜的。

　　从纯·粹·的·语言学观点来看，在文学作品语言的独白用法和复调用法之间，实际上没有任何真正本质的差异。举例说，在陀思妥耶夫斯基的多声部长篇小说里，语言的纷繁多样，亦即各种语体、地域方言、社会阶层用语、职业行话等语言手段上的差异，较之列·托尔斯泰、比谢姆斯基、列斯科夫等许多独白型作家，是要少得多的。人们甚至会觉得，陀思妥耶夫斯基长篇小说里的那些主人公，讲的全是同一种语言，也就是作者的语言。在语言单调这一点上，陀思妥耶夫斯基受到很多人的责难，其中也包括列·托尔斯泰在内。

　　问题的症结在于：采撷语言的多种成色，为主人公写出鲜明不同的“语言个性”，这些原则唯有在塑造客体性的完成论定的人物形象时，才会获得重大的艺术意义。人物的客体性越强，他的语言面目就越鲜明突出。在复调小说中，语言的多样化和人物语言的刻画，自然也还是有意义的，不过这个意义有所减弱。更为重要的是，它们的艺术功能发生了变化。关键不在于作品中有无这类或那类语体成分、不同社会阶层的词语等等，即不在于根据纯粹语言学的标准来判断有什么成分。关键却在于：上述各种语言材料是按照怎样一种对·话·的·角·度·，并行或对立地组织在一部作品之中。而这种对话的角度，恰恰是采用纯语言学标准所无法揭示出来的，因为对话关系虽说也属于言语的范围，却不属于纯语言学的研究领域。

　　对话关系（其中包括说话人对自己语言所采取的对话态度），是超语言学的研究对象。正是这种关系，这种决定了陀思妥耶夫斯基作品中语言结构特点的对话关系，在这里引起了我们的注意。

　　在作为语言学对象的语言之中，没有也不可能有任何对话的关系。因为语言体系中各种成分之间，不会存在对话关系（如词汇中的各个单词之间，如各种词素之间等等）；如果从严格的语言学意义上来理解“篇章”①(текст)，那末篇章里各种成分之间，也不存在对话关系。无论是同一层次上的不同单位之间，还是不同层次上的各种单位之间，都不可能有对话关系。这种对话关系，自然也不存在于不同的句法单位之间，例如在严格的语言学意义上的句子和句子之间。

　　〖注释〗①  亦译作“文本”。〖注释结束〗

　　不同的篇章之间（如果仍从严格的语言学角度来考察），同样不会有对话关系。对任何不同的篇章，倘若从纯语言学的观点来比较分类，势必要丢开它们之间的对话关系，即作为完整话语的篇章之间所存在的对话关系。

　　语言学当然熟悉“对话语”这种结构形式，并且研究其句法以及词汇语义方面的特点。不过，语言学研究对话语，是把它看成为纯语言学的现象，亦即从语言的角度来研究它，因此全然不会涉及交谈者对语之间对话关系的特色。由于这个原因，语言学在研究“靠对话语”时，应该利用超语言学的研究成果。

　　如此看来，对话关系是超出语言学领域的关系。但同时，它又绝不能脱离开言语这个领域，也就是不能脱离开作为某一具体整体的语言。语言只能存在于使用者之间的对话交际之中。对话交际才是语言的生·命·真正所在之处。语言的整个生命，不论是在哪一个运用领域里（日常生活、公事交往、科学、文艺等等），无不渗透着对话关系。不过语言学仅仅研究“语言”本身，研究语言普·遍·特有的逻辑；这里的语言，仅仅为对话交际提·供·了·可·能·性·。而对于对话关系本身，语言学却向来是抛开不问的。这种对话关系存在于话语领域之中，因为话语就其本质来说便具有对话的性质。所以，应该由超出语言学而另有自己独立对象和任务的超语言学，来研究对话关系。

　　对话关系又不可归结为逻辑关系，不可归结为指物述事的语义关系；后两者自身并不包含对话的因素。逻辑关系和语义关系只有形诸言语，变成话语，变成体现在语言中的不同主体的不同立场，相互之间才有可能产生对话关系。

　　“生活是美好的。”“生活不美好。”摆在我们面前的，是两个论点。它们具有一定的逻辑形式，具有一定的指物述事的语义内容（即关于生活价值的哲理判断）。这两个论断之间，有着一定的逻辑关系：一个论断否定另一个论断。然而，它们之间没有也不会有任何的对话关系，它们相互间根本就不争辩（尽管它们能够提供争论的实在材料，能够提供争论的逻辑基础）。这两个论点必须获得某种形态的具体体现，它们相互之间或它们同另外的话语之间，才可能产生对话关系。比方说，这两个论断可能作为论题和驳论，合用在同一主体的同一话语之中，这篇话语表现了主体在这一问题上的统一的辩证的立场。这时，不会产生对话关系。但如果这两个论断分别用在两个不同主体的话语里，它们之间就会产生对话关系。

　　“生活是美好的。”“生活是美好的。”这里有两个完全相同的论断，因而实质上只有一个论断，不过由我们写（说）了两次。这里说的是用语言表现了两次，不是说有两个论断。当然，这里我们也可以这么说：在两个论断之间，存在有逻辑上的同一关系。而只要这一论断体现在两个不同主体的两个话语中，这两个话语之间便将产生对话关系（是同意、证实的关系）。

　　没有逻辑关系和指物述事的语义关系，就全然没有可能出现对话关系。但对话关系又不可归结为前两种关系，对话关系有它自己的特点。

　　逻辑关系和指物述事的语义关系，要想成为对话关系，如我们在前面说过的，必须获得具体的体现，亦即应该改换另一种存在方式——化作言语，即化作话语；还要获得作·者·，即这个话语的创造者；话语所表现的正是他的立场。

　　任何话语在这个意义上说，都有自己的作者。我们从话语自身中，听得出它的作者——话语的创作者。至于实际上的作者，他在话语之外的情形，我们却可能一无所知。而且，实际的作者如何表现出来，差别可能很大。一部作品可能是集体劳动的成果，又可能是几代人延续劳动才完成的，如此等等。但不管怎样，我们总能在这部作品中，听出一个统一的创作意图，听出一定的立场；而对这一立场，可以做出某种对话的反应。任何话语一旦引起了对话的反应，它自身的主体就显露出来了。

　　不仅仅是完整（相对来说）的话语之间，才可能产生对话关系；对话语中任何一部分有意义的片断，甚至任何一个单词，都可以对之采取对话的态度，只要不把它当成是语言里没有主体的单词，而是把它看成表现别人思想立场的符号，看成是代表别人话语的标志；换言之，只要我们能在其中听出他人的声音来。因此，对话关系也可以渗透到话语内部去，甚而渗透到个别单词中去，条件是：如果其中有两个人的声音构成对话的冲突（指微型对话，这在前面我们已经说到了）。

　　从另一方面看，不同的语体之间，不同社会阶层的语言之间，同样可能出现对话关系，只要它们都代表一定的看法立场，都是通过语言体现出来的不同世界观。这就是说，我们已经不是从语言学的角度来进行考察了。

　　最后，我们同自己说出的话，不论是整篇话语还是它的某些部分，以至同其中个别的词语，也都能够发生对话关系，如果我们设法摆脱自己的话语，说话时内心要留有余地，保持一定的距离，犹如想削弱或者让出自己的讲话主体的地位。

　　末了还要补充一点，如果从更广阔的范围上考察对话关系，其它凡是能表现一定含义的事物，相互间也会有对话关系，只要这些事物是以某种符号材料表现出来的。例如在其他类型的艺术中，不同的形象之间便可以出现对话关系。不过，这类对话关系已经越出了超语言学的范围。

　　我们要研究的主要对象，不妨说要研究的主角，便是双·声·语·。

　　双声语在对话交际的条件下，也就是在真实的活用语言的条件下，是必然要产生的。语言学不懂得这种双声语。可据我们看来，正是这个双声语，应该成为超语言学的主要研究对象之一。

　　我们首先想讲的关于方法论的意见，到此便告结束了。这里讲到的意思，通过我们下面的具体分析，会变得更清楚更明白。

　　***

　　艺术语言中存在一些现象，很早就引起了文艺学家和语言学家的注意。这些现象就其本质来说，超出了语言学的疆界，也就是说属于超语言学的范围。这里指的是：仿格体（模仿风格体）、讽拟体（讽刺性模拟体）、故事体、对话体（指表现在组织结构上的一来一往的对语）。

　　所有这些现象，尽管相互间存在重大的差异，却有着一个共同的特点：这里的语言具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另·一·个·语·言·（即·他·人·的·话·语·）而发。倘如我们不知道存在着这第二者——他人语言，竟然把仿格体或讽拟体当作普通的语言（即仅仅指向讲话内容的语言），那末我们便理解不了这些现象的实质。仿格体就会被我们看做是自有的风格，而讽拟体看来只是一种蹩脚的作品罢了。

　　在故事体相对话体（仅指一方的一次对语）中，语言的这种双重指向表现得就不太明显了。故事体有时的的确确能只具有一种指向——仅仅是指物述事。对话体中每方的对语，同样可能只是直接地指物述事。不过在多数情况下，故事体和对话体都同他人语言有关联：故事体是模仿别人的语言，对话体中的对语则要考虑到对方的语言，要适应对方语言的特点，要预想到他人的话语。

　　上述种种现象，具有重大的原则的意义。它们要求对待语言应取一种全新的研究角度，是一般修辞研究和语言学研究所包括不了的。因为一般的研究方法，只是在独·白·型·一·种·语·境·中来考察语言。这时看词，是看它同指述的事物之间存在何种关系（例如语义辞格的理论就是这样），或者是看词语与同一语境、同一段话中其它词语的关系（狭义的修辞学）。当然，词汇学研究单词，角度稍有不同。比如，古旧词或方言词的细微意味，告诉我们存在着别的某种语境；告诉我们这些词出现在哪里，是适得其所的正常用法（如古代文献、方言）。不过，这别的语境是语言的环境，而不是言语的环境（指确切意义上的言语）；这还不是他人的语言，而只是不属于任何人的未组成话语的语言材料。只要词语的细微意味带上某种程度的个人色彩，也就是说只要确定无疑地存在着他人的一番话语，而这些词语恰恰借自此处，或是仿此运用，那末，我们所面对的就已是一种模仿他人风格的现象（仿格体），或者是讽刺性的模拟（讽拟体），或者是其它诸如此类的现象。由此看来，即使是词汇学，它实际上也局限于研究独白型语境，只知道语言直接同事物发生关系，却不考虑他人语言，不考虑这第二种语境。

　　具有双重指向的话语，自身包含着一个必不可少的因素，就是对待他人话语的态度。这一事实本身便向我们提出，有必要根据这一新的原则，根据这一未为修辞学、词汇学、语义学注意的原则，对言语作一次全面的详尽无遗的分类。不难明白，除了指物述事的言语，再除去指称他人话语的言语，还存在一种言语类型。不过，单就双重指向的言语（即考虑到了他人话语的言语）来说，它包含了仿格体、讽拟体、对话体等不同现象，本身也还需要再加区分。有必要指出它们各自内部的重要类别（同样是根据上述原则）。再进一步，不可避免地又会提出一个问题：言语的不同类型在同一语境中结合的可能性和结合的方法。在这个基础上，将会出现修辞学迄今不曾考虑过的一些新的修辞问题。对理解小说语言风格来说，恰是这些问题具有头等重要的意义。①

　　〖注释〗①  对下文言语分类中的各种类别，我们均未举例说明，因为进一步将从陀思妥耶夫斯基作品中援引大量材料，来阐述这里分析的每一种情形。〖注释结束〗

　　我们知道有直接指述事物的言语，或者称谓，或者告示，或者表现，或者描绘，目的在使人们直接了解事物（属第一类）。与此同时，我们又观察到一种被描绘的言语，作为描绘客体的言语（属第二类）。最典型最常见的作为客体加以描绘的言语，就是主·人·公·的·直·接·引·语·。它具有直接指物述事的内容，但同作者的言语并非处在同一个平面上，而是同其保持一定的距离。对主人公的直接引语，不可单纯从它表现了怎样的事物这一角度来理解。它作为有代表性的典型的独特的语言，本身就是需要表现的客体对象。

　　如果在作者的语境中，有人物的直接引语，比方说有一个主人公的语言，那末在同一个语境范围内，我们便看到有两个说话的中心，两个完整的语言：一个是完整统一的作者话语，一个是完整统一的人物话语。但第二个整体并不具有独立性，它服从第一个整体，并作为一个因素被囊括在第一个整体中。上述两类话语的修辞，各有不同的考虑。主人公的语言恰恰应该写成为他人的语言，是一个具备个性或典型性的确定的人所讲的话，也就是说应做为作者企图表现的对象来加工，决不可只着眼于这话如何表现事物。对作者的语言进行修辞加工则相反，目标是使它如何直接表现好事物。这种语言必须同自己的对象（无论是认知的对象，文学描写的对象，或其他）表里相符。这种语言应当是富于表现力的、感染人的、有份量的、优美的语言。从直接反映事物的任务出发，它应该有所指陈，有所表现，有所告示，有所描绘。这里修辞的目标，纯粹是为了让人理解它所反映的事物。但如果在作者语言中感觉得出有一种个性或典型性存在，代表着某个确定的人，确定的社会地位，确定的艺术笔调，那末我们所面对的就已经是一种修辞上的模拟体：或者是模仿某种文学格调，或者是模仿故事体的写法。这便属于第三类了，我们将在后面讨论。

　　直接指物述事的语言，只知道自己的存在，只知道表现自己的对象，力求最大限度地同这一对象达到和谐一致。如果此时这一语言在效仿某个人，在师法某个人，这丝毫无碍于事：好比建筑上的脚手架，虽是建筑者必不可少的，是在他们筹划之中的东西，但却算不上整个建筑物的一部分。尽管有效仿他人语言的因素，尽管有他人语言的种种影响，为文学史专家和任何高明的读者一眼便看得出来，这些现象的出现终归不是此类语言自身追求的目标。倘若这些现象确属此类语言追求的目标，也就是说如果这种语言中有意地点明存在着他人语言，那末我们面前便又是第三种类型的语言，而非第一种了。

　　对作为对象的语言，即人物语言，进行修辞加工，应该使之符合作者文章的修辞目标，以这一目标作为最高的也是最终的旨趣所在。由此，随着把人物的直接引语纳入并有机地融于作者语境中，就出现了一系列的修辞问题。这文意上的最终要旨，自然也还有修辞上的最终目标，都包含在纯粹作者语言之中了。

　　最终的文意要旨（它只要求理解所指述的事物），当然是每一部文学作品里都有的，不过并非总是通过纯作者语言表现出来。有可能根本就不存在纯作者语言，作品结构中用一个讲述人的语言来代替它。至于在剧本里，则结构上连任何替代物都没有。在这两种情况下，作品的整个文字全归属于第二或第三种语言类型。剧作几乎总是用几个作为描绘对象的语言构筑而成。可例如普希金的《别尔金小说集》里，讲述语言（即别尔金的语言）则是用第三类语言构成的；自然，各个人物的语言还是属于第二类。没有直接指物述事的语言出现——这是屡见不鲜的现象。这时最终的文旨（作者的立意），就不是通过纯作者语言体现出来，而是靠了他人语言（按照一定方法创造和组织起来的一些他人语言）才得以实现。

　　主人公语言是被描绘的客体，它的客体化程度的深浅，可能是很不相同的。例如，只消比较一下托尔斯泰笔下安德烈公爵的语言和果戈里塑造的人物（如阿卡基·阿卡基耶维奇）的语言，便足可以明了这一点。随着人物语言逐渐增强直接指物述事的意向，随着人物语言的客体性不断减弱，作者语言同人物语言两者之间的相互关系，就会渐渐近似两个人一来一往的对话关系。它们一近一远的透视配置关系减弱了，两者能够出现在同一个平面上。自然，这种情形只能是一种趋向，是不可能完全达到的一种愿望。

　　一篇学术文章，也会引述他人的话语——不同作者对某一问题的论述。有的话引来为的是反驳，有的则相反，是为了证实并加以补充。这时我们面对的情况是：在一篇文章的范围之内，有几个直接指物述事的语言，互相间形成了对话关系。同意和反对的关系，肯定和补充的关系，问和答的关系等等，都属于纯粹的对话关系。而且，这种关系当然不是出现在某人话语内部的词与词之间，句与句之间，或者其它材料之间；它是出现在不同人们完整的话语之间。在剧本的对白中，或者是在纳入作者语境的戏剧性对话中，上述的种种关系，起着联接作为描绘对象的不同话语的作用，因而这些关系本身也具有客体性。这里并非是两种最终文旨的相互冲突；这里是两种作为描写对象的观点，构成了客体性的冲突（即亦情节上的冲突）。这一冲突完完全全从属于作者的最高的最终的意图。在这种情况下，整个的独白语境并没有受到破坏，没有受到削弱。

　　独白语境只有在下述情况下，才会遭到削弱或破坏：两种同样直接指述事物的话语，汇合到了一起。两种同样直接指述事物的语言，如果并列一起，出现在同一个语境之中，相互间不可能不产生对话关系，不管它们是互相印证，互相补充，还是反之互相矛盾，或者还有什么别的对话关系（如问答关系）。针对同一主题而发的两种平等的话语，只要遇到一起，不可避免地会相互应对。两个已经表现出来的意思，不会象两件东西一样各自单放着，两者一定会有内在的接触，也就是说会发生意义上的联系。

　　具有充分价值的直接表意的语言，目的只在表现自己的对象。在一篇文字的范围内，这种语言才是文章的要旨所在。而作为描写客体的语言，目的虽同样在于表现自己的对象，不过同时本身又构成别人（即作者）所要表现的对象。只是这里作者的干预，并不深入到客体语言的内部；作者是把客体语言当作一个整体取来，不改变其语义和语调而使之服务于自己的创作目的。作者不赋予客体语言另外一种什么指物的含义。这种语言虽已成了描写的客体，自己对此却还一无所知，就好比一个人潜心干自己的事，而没发觉别人正在看着他。客体语言听起来就象是直接指述事物的单声语一样。无论是第一类语言还是第二类语言，其中的的确确只存在一种声音。这·些·全·是·单·声·语·。

　　不过，作者为了利用别人话语达到自己的目的，还可以采取另一种办法：在自有所指的客体语言中，作者再添进一层新的意思，同时却仍保留其原来的指向。根据作者意图的要求，此时的客体语言，必须让人觉出是他人语言才行。其结果，一种语言竟含有两种不同的语义指向，含有两种声音。讽刺性模拟体的语言便是如此；模仿风格体的语言也是如此；仿效一定格调的故事体，同样如此。这里，我们便要转过来分析第三种类型语言的特点了。

　　要采用仿格体（стилизация），前提是先得有一种风格存在，也就是说：这一体式所使用的一切修辞手段的总和，在此前确曾表现过直接指物述事的文意，表现过最终的文旨。只有第一类语言，才能成为风格上模仿的对象。仿格体使别人指物述事的意旨（即表现事物的艺术意图）服务于自己的目的，亦即服务于自己新的意图。仿格者把他人语言如实地当作他人语言加以利用，于是给他人语言罩上薄薄一层客体的色彩。固然，这别人的语言不会真变成客体语言。因为对于仿格者来说．重要的恰恰是让他人语言以其表现手法的总和，来代表某种独特的视点。仿格者是利用他人的视点做文章。所以，这视点就染上了轻微的客体色彩，结果视点变成了一种借花献佛的虚拟的视点。人物语言作为客体语言，却从来没有成为这种虚拟的语言。主人公的讲话，向来是保持当真的本来面目。作者不把自己的态度，向人物语言内部渗透；作者是从外面观望人物语言的。

　　这类虚拟性语言，任何时候都是双声语。只有过去曾是严肃表意的语言、非虚拟借用的语言，后来才能够一变而为虚拟的语言。这个语言的含义，起先是直接指物述事的，如今则服务于新的目的。正是新的目的从内部左右着它，把它变成了虚拟性的语言。仿格体恰恰在这一点上，不同于一般的模仿别人。一般的模仿，不至于使语言演变为一种虚拟的形式，因为模仿者对师法他人的东西，是取假戏真做的态度，化而用之，把他人语言径直变为已有。这里，不同的声音完全融为一体；即使我们听得出有他人的声音，这也绝不是模仿者的本意。

　　尽管仿格体因此和模仿之间在用意上有着鲜明的界限，但两者在历史上存在着极其微妙、有时是难以捉摸的相互转化的情况。一种风格在模仿者笔下，如果化而用之的假戏真做的态度逐渐减弱，它的表现手法便会越来越带上借用虚拟的色彩。于是，一般的模仿多半便要演变成仿格体。反过来说，仿格体也可能变为一般的模仿。如果仿格者对自己笔下的格调十分得意，忘乎所以，取消了同所拟风格的距离，渐渐不大使人感到是有意在模拟他人风格，这时就会出现转化。因为正是靠保持一定距离，才能使语言获得虚拟的性质。

　　同仿格体相似的，有叙事人的讲述体(расказ расказчика)，就是说作品结构中没有作者的语言，由叙事人代替作者。叙事人的讲述，可能采用文学语言的形式（如别尔金，如陀思妥耶夫斯基笔下的记事型的叙事人），或者采用口头语言的形式，即严格意义上的故事体。在这里，这个他人的讲述格调也是被作者拟用，来代表某一种视点，某一种立场；这种视点和立场，是作者叙述故事所不可缺少的。但是，此处赋予叙事人语言的客体色彩，较之仿格体中要浓重得多；而借花献佛的虚拟色彩，则又淡薄得多。当然，浓重和淡薄的程度，会是大不一样的。不过叙事人语言永远也不可能成为纯粹的客体语言。即使他是作品中的人物之一，即使他仅仅叙述故事的某一部分，情形仍然如此。要知道，对作者来说，作品中至为重要的，不仅仅是叙事者思考、感受、言谈的个人典型格调，首先倒是他观察事物、描写事物的特点。反映这个特点，对于取作者而代之的叙事人说来，正是他所承担的直接使命。因此，这里如同在仿格体中一样，作者的态度贯穿到叙事人的语言之中，使叙事人的语言或多或少带上了虚拟的性质。作者并不是把叙事人语言原封不动地拿给我们看（对主人公的客体语言，作者才是这么做的）。作者是从叙事人语言的内部加以操纵，以便达到自己的目的；此时他让我们读者明显地感觉出，在作者和这另一人语言（叙事人语言——译注）之间，存在有一定的距离。

　　任何的讲述体（рассказ），都必定会带有故事体(сказ)的因素，也就是要运用口头语言的格调。即便叙事人是动笔把故事写出来的，即便他给自己的故事做了一定的文学润饰，他终归还不是一个职业文学家。他掌握的不是一种特定的风格，而只不过是某一社会阶层或某一个人接近口语的讲述格调。如果作者掌握的是某一特定的文学风格，如果作者借用叙事人之口恰好表现出了这一风格，那末我们面对的便是仿格体，而不是讲述体了（仿格体可能以各种不同方式出现，可能有各种不同的动因）。

　　讲述体，甚至于纯粹的故事体，全都有可能完全失去虚拟性，直接化为作者的语言，径直表现作者的意图。屠格涅夫的故事体小说，几乎总是如此。屠格涅夫在推出叙事人来讲述的时候，多数情况下根本不去模仿他·人·的带个人特色或社会阶层特色的讲述格调。以短篇小说《安德烈·科洛索夫》为例，叙事者很像屠格涅夫圈子里一位有文学素养的知识分子。屠格涅夫本人也会用这样的形式讲述，而且会讲出自己一生中最严肃的事来。这里并不打算模拟别的社会阶层中某人讲故事的格调，并不打算模拟别的社会阶层中某人观察事物和传达观察所得的手法。同样也没有创造个性鲜明的典型格调的打算。屠格涅夫的故事体作品，百分之百是用来表现文意的，其中只有一个声音，它直接表达作者的意图。我们在这里看到的，只是一种简单的结构手法。小说《初恋》中的讲述，也属于同样的性质（讲述是叙事人以书面语形式实现的）。①

　　〖注释〗①  Б·M·艾亨包姆指出了屠格涅夫讲述体小说的这一特点，讲得完全正确，不过是着眼于另一种角度。他说：“一种用得极其广泛的形式，就是作者根据某种考虑，在作品中安排一个专门的叙事人，委托他来讲述故事。不过，这一形式常常纯属做做样子（例如莫泊桑或屠格涅夫的作品），无非是想证明：在小说中安插一个特殊的人物——叙事人，是一种极富生命力的传统。在这类情况下，叙事人依然是那位作者。开场白的解释，不过起普通的序曲的作用罢了。”（Б·M·艾亨包姆，《文学》，列宁格勒，激浪出版社，1927年，第217页）〖注释结束〗

　　论到别尔金这个叙事人，就不能这么认为了。对于普希金说来，别尔金所以重要，就因为他是另一个人的声音，而首先是某一特定社会阶层的人物，有着相应的精神面貌和看待世界的态度，其次又是具有个性和典型性的一个人物形象。因此，这里是作者的意图体现在叙事人的语言之中。这里的语言，是双声语。

　　故事体(сказ)问题，在我国是Б·M·艾亨包姆第一个提出来的。①按照他的理解，所谓故事体，目·标·完·全·在·于·采·取·口·语·的·叙·述·方·式·，在于运用口头语言及其相应的语言特点（指口语语调、口语句法、相应的词汇等）。他根本没有考虑，在大多数情况下，故事体的目标首先是利用他·人·的·语·言·，由此导致的结果，才是采用口头的语言。

　　〖注释〗①  最早见于《〈外套〉是怎样写出来的》一文中（《诗学》杂志，1919年）。后来续有论述，特别见《列斯科夫与现代小说》一文（载《文学》一书，第210页以下）。〖注释结束〗

　　如果从文学史的角度来研究故事体问题，我们觉得我们在前面讲到的对故事体的这种理解，具有远为重要的意义。我们感到，采用故事体形式，在多数情况下恰恰为的是出现他·人·的·声·音·；这是代表特定社会阶层的声音，它带来一系列的观点和评价，而这些观点和评价正是作者所需要的东西。这其实就是安排一个叙事人，而叙事人不是文学修养很高的人，多半倒是属于较低的社会阶层，属于老百姓（这正是作者所求），于是，随之带来了口头语言。

　　并非任何时代都可能出现直截了当的作者语言，并非任何时代都能形成风格；因为风格出现的前提，是必须存在权威性的见解，存在权威性的稳定的思想评价。在不具备这些条件的时代，只好走仿格体的路子，或者采用非标准语的叙述形式（这种叙事方法有它自己一种特定的观察和描写世界的格调）。当没有恰当的形式能直接表现作者思想时，只有设法通过他人的语言，来折射出作者的思想。还有的时候，艺术目的本身的特点，就决定了只有靠双声语才可能实现这种目的（我们在下文中可以看到，陀思妥耶夫斯基便是这种情况）。

　　据我们看，列斯科夫所以安排叙事人，是为了写出另一社会阶层的语言，写出另一社会阶层的世界观。其次才为了采用口头故事体（因为列斯科夫对人民大众的语言兴趣极浓）。屠格涅夫则相反，利用叙事人恰是为了寻找口头叙述的形式，通过这种形式直·接·表现自己的意图。用意在于口语形式而不在于他人的语言——这的确是他的特点。透过他人语言来体现自己的思想，屠格涅夫既不喜欢也不善于这样写。双声语在他的笔下难以奏效（例如小说《烟》中讽刺挖苦之处）。因此，他在自己的社会阶层中间选择叙事人。这样的叙事人，必不可免地要讲标准语，于是无法贯彻始终地保持口语故事体的格调。屠格涅夫看重的，只不过是用口语语调活跃他自己的文学语言罢了。

　　这里不宜来一一论证我们所提出的属于文学史方面的种种论断。让这些论断权且作为假说好了。但有一点我们要坚持：在故事体中严格区分意在他人语言和意在口头语言的两种目的，是完全必要的。在故事体中只见口语，意味着舍本逐末。不仅如此，故事体（作者意在他人语言时）中一系列语调方面、句法方面及其它方面的语·言·特点，恰恰需要用双声现象，用作品中两种声音的结合、两种意向的结合，才解释得清楚。对这一点，下面分析陀思妥耶夫斯基的小说时，我们是会信服的。类似的现象，譬如说在屠格涅夫的作品里就见不到；他笔下的叙事人，用意偏在采撷口语形式，因此口语化倾向比陀思妥耶夫斯基的叙事人要来得强。

　　近似叙事人讲述体的，还有Icherzählung（第一人称叙述——译注）的形式。有时它的用意在于引进他人语言，有时又同屠格涅夫的小说一样，会接近以至最后融合于直接叙事的作者语言之中，也就是说变成了第一类的单声语。

　　应该看到，只凭布局结构形式本身，还决定不了语言的类属问题。象这样一些定义：Icherzälung、叙事人的讲述体、作者的叙事体等等，纯属布局结构上的定义。这些布局结构形式，自然会倾向于这一类或那一类语言，但与之并没有必然的联系。

　　到现在为止我们所分析的属于第三类语言的各种现象——仿格体、讲述体、Icherzählung——都有一个共同的特点，它们据此构成了第三类语言中的一个独特的细类（第一细类）。这个共同的特点是：作者为表现立意而利用他人语言，但保留他人语言自身的意向。仿格体是效仿他人风格，但保留他人风格自身的艺术任务。只不过这艺术任务如此一来获得了虚拟假定的性质。叙事人的讲述体也是同样，虽然通过自身体现着作者的意向，却没有偏离直接指述事物的道路，保持着确为其特有的情调和语气。作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；它并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向，只是使这个走向带上了虚拟假定的性质。

　　讽拟体（пародия）的情况就不同了。这里作者和在仿格体中一样，是借他人语言说话；与仿格体不同的是，作者要赋予这个他人语言一种意向，并且同那人原来的意向完全相反。隐匿在他人语言中的第二个声音，在里面同原来的主人相牴牾，发生了冲突，并且迫使他人语言服务于完全相反的目的。语言成了两种声音争斗的舞台。所以说，讽拟体里不可能出现不同声音融为一体的现象，而在仿格体或叙事人的讲述体（如屠格涅夫作品）中，这种融合是可能的。在讽拟体里，不同的声音不仅各自独立，相互间保持着距离；它们更是互相敌视，互相对立的。因此，在讽拟体中，必须特意让人们十分突出，十分鲜明地听得出他人的语言。而作者在这里的意旨，则应该自成一格地表现得非常明确，又必须具有充实的内涵。对他人风格如果进行讽刺性摹仿，摹仿的意向可能是各种各样的，由之也就引进了各种不同的腔调。可如果是一般地仿用他人风格（仿格体），这种语言实际上只能有一种意向——即完成它原来的任务。

　　讽拟体的语言，可能是十分多样的。可以把别人的语言当作一种风格来摹仿，这是摹仿风格。又可以把别人的语言，当作是一定社会阶层的典型语言，或者是独具特色的个人语言，摹仿其观察、思索和说话的方式格调。其次，讽刺性摹仿的深度会有不同：可以只摹仿表面的语言形式，也可以摹仿他人语言相当深刻的组织原则。再次，对于讽拟体本身，作者还可以有不同的用法：讽刺性摹仿可能自成目的（例如做为一种文学体裁的讽刺性摹拟），不过又可用来达到另一种肯定的目的（如阿里奥斯托的讽拟体，普希金的讽拟体）。但不论讽拟体的语言可分出多少细类，作者意向和他人意向间的关系，却是不会改变的：两者的意向是分道扬镳的；这一点不同于仿格体、讲述体及其它相似的体式，那里两者的意向是一致的。

　　因此，区分开讽拟体的故事和普通的故事体，便显得非常重要。在讽拟体的故事中，两种声音争斗的结果，产生了一种极为特殊的语言现象（我们在上面已经提到）。如果忽视故事体中有利用他人语言的宗旨，因而忽视故事体的双声性质，那便无法理解：当两种声音在同一篇故事中表现出不同的意向时，它们之间会出现多么复杂的相互关系。现代的故事体作品，多数情况下都带有轻微的讽拟意味。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，我们下面将会看到，向来存在着一种特殊的讽拟体的因素。

　　与讽拟体属于同类的，有讽刺体以及一切含义双关的他人语言，因为在这类情况下，他人语言是被用来表现同它相反的意向。在实际的生活语言里，这样来利用他人语言是屡见不鲜的，特别是在对话中。这里，答话人常常逐字重复对方的某一论断，同时却加上了新的评价，强调出自己的语气侧重，如流露出怀疑、愤慨、讥刺、嘲笑、挖苦等等。

　　施皮策尔在一本论述意大利口语特点的书里，讲过这样一段话：

　　“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地定要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总象是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调……这里我想指出一种用法，就是在交谈者说出一个问句之后，相接的答话里重复问句中的动词，表示笑谑或尖锐的讽刺。这时可以看到，人们不只是力求造出语法正确的结构，还常常十分大胆地造出少见的句子，有时是根本不能允许的句子，意图只在于重复出交谈者的一小段话，并赋予它讽刺的语调。”①

　　〖注释〗①  列欧·施皮策尔，《意大利口语》，来比锡，l922年，第175、176页。〖注释结束〗

　　他人的话被我们纳入自己的语言中之后，必定又要得到一种新的理解，即我们对事物的理解和评价，也就是说要变成双声语。只是这两个不同声音的相互关系，可能是因境而异的。只消把他人的论点用问题形式复述出来，就足以在一个人的语言中引起两种理解的冲突，因为这里我们已经不仅仅是提出问题，我们是对他人论点表示了怀疑。我们生活中的实际语言，充满了他人的话。有的话，我们把它完全同自己的语言融合到一起，已经忘记是出自谁口了。有的话，我们认为有权威性，拿来补充自己语言的不足。最后还有一种他人语言，我们要附加给它我们自己的意图——不同的或敌对的意图。

　　现在我们来看看第三类语言中最后一个细类。在仿格体中也好，在讽拟体中也好，也就是说在前面讲到的第三类语言的前两个细类中，作者都是利用他人语言本身来表现自己的意图。在第三细类中，他人语言却留在作者语言之外，但作者语言考虑到了他人语言，并且是针对他人语言而发的。这里不引述他人的语言并给予新的解释，可他人语言尽管处于作者语言之外，仍对作者语言产生影响，这样或那样起着左右作者语言的作用。这种语言见于隐蔽的辩论（下称暗辩体）中，更多见于对语中。

　　在暗辩体中，作者的语言用来表现自己要说的对象物，这一点同其他类型的语言是一样的。但在表述关于对象物的每一论点的同时，这种语言除了自己指物述事的意义之外，还要旁敲侧击他人就此题目的论说，他人对这一对象的论点。这个语言指向自己的对象，但在对象之中同他人的语言发生了冲突。他人语言本身并没有得到复现，只存在于人们的意识中。如果这个语言不对人们意识中的他人语言做出反应，那它的结构会完全是另一个样子。在仿格体中，被仿用的实际的原型（指他人的风格），也留在作者语境之外，但人们是心领神会的。在讽拟体中，被摹仿的现实中的特定语言，同样也在人们的意会之中。只不过这里的作者，或者把自己的语言充作他人的语言，或者拿他人语言充作自己的语言。总而言之，作者语言在这里是直接利用他人语言；而意会中的语言模式（即实际的他人语言）只是提供材料，提供证据，表示作者的的确确是在复现特定的他人语言。至于暗辩体，则这里对他人语言是排斥不用的；这一排斥态度，至少同所指述的对象同样地决定着作者语言的特点。这就从根本上改变了语言的含义：即除了指物述事的含义之外，又出现了第二层含义——针对他人语言的含义。如果只考虑到直接指物述事的含义，就不可能完全地从根本上理解这一种语言。这里语言的辩论色彩，也表现在其他纯语言的特点中，即语调和句法结构上。

　　要在每一具体情况下在暗辩体与公开明显的辩论之间划出明确的界限，有时是很困难的。不过它们用意之间的差别是很大的。明显的辩论是直截了当反驳他人的语言，把他人的语言作为自己表现的对象。而在暗辩体中，语言针对的是一般的对象物，称述它，描绘它，表现它，只是间接地抨击他人的语言，好象是在对象身上同他人语言交起锋来。由于这个原因，他人语言开始从内部影响作者的语言。因此，就连暗辩体的语言，也是双声语。当然，两个声音的相互关系在这儿有它的特殊性。这里，他人的思想并不亲自进入语言内部，而只是反映在其中，左右着语言的语调和含义。这个语言尖锐地感到自己身边就有一个指述同一对象物的他人语言。而这种感觉便决定了语言的结构方法。

　　暗辩体语言，是一种向敌对的他人语言察言观色的语言；它无论在实际的生活语言里，也无论在文学语言里，都极为普遍，对于体式风格的形成具有重大意义。在实际的生活语言中，“旁敲侧击”的话语，“话里带刺”的语言，都属于这一类。可以归于这一类的，还有一切低声下气的语言，卖弄言辞的语言，心虚气弱的语言，极力解释、一再让步、预留后路的语言，如此等等。这一类语言好象是看到或感到了他人语言的存在，预感到了他人的反驳，因而本身仿佛遭到了扭曲。在这里，个人组织运用语言的格调，在颇大程度上取决于对他人语言一般的感受情况如何，以及用什么方法对他人语言做出反应。

　　暗辩体在文学的语言中，意义重大。说实在的，每种文体中都含有内在辩论的成分，区别仅仅在于程度不同、性质不同。任何一种文学语言，多少总能尖锐地感到自己的听众、读者、评论家的存在，因而自身就反映出了预想到的各种驳论、品评、观点。此外，一种文学语言，总会感到同时还存在有另一种文学语言，另一种风格。每一种新风格里，都含有对前此的文学风格作出某种反应的因素；这个因素也就是内在的辩论，可以说是对他人风格的隐蔽的反叛，而这种反叛又常常同对风格进行明显的讽刺性摹拟结合在一起。内在的辩论对风格形成的意义，在自传体和自白体的Icherz-ählung中，显得异常巨大。只要举出卢梭的《忏悔录》，便足以说明问题了。

　　与暗辩体相似的是对语，指一切重要而又深入的对话中任何一方的对语。每一个这样的对语，既表达对象，同时又紧张地应对他人语言，或是回答或是预测到他人的语言。回答和预测的因素，深深地渗透到紧张的对话语言中。这种对话体，仿佛是吸收、溶进了他人对语，同时对之进行紧张的改造。对话语言的文意，完全是一种特殊的类型（在紧张对话时出现的种种细微的语义变化，可惜至今尚无研究）。一考虑应对(Gegenrede)的因素，就会在对话语言结构中引起一些特别的变化，使对话语言获得内在的情节，并从一种新的角度来表述对象本身，从而能在对象身上发现独白语所难以看到的一些新侧面。

　　有一个现象对我们的研究目的来说，特别有意义，至为重要。这便是有别于暗辩体的隐蔽的对话关系这一现象。我们不妨设想这样一段两个人的对话：第二个交谈者的对语被全部略去，整个意思却丝毫没受损失。这里，第二个交谈者是无形的存在，虽然不见他的语言，可他的语言留下了深刻的痕迹，正是这种痕迹左右着第一个交谈者的所有对语。我们感觉得出这是一场交谈，尽管只有一个人在说话。还觉得出两个人谈得很激烈，因为每个对语都全力以赴地在应对无形的交谈者，暗示在自身之外存在一个没有说出的他人的对语。下面我们会看到，在陀思妥耶夫斯基的作品中，这种隐蔽的对话占据重要的地位，获得了非常深刻而精到的运用。

　　我们不难看出，这里分析的第三细类，同第三种类型中前述两个细类比较，大不相同。这一细类可以称做是积·极·型·，以区别于前两种消·极·型·。事实的确如此：在仿格体、讲述体以及讽拟体中，他人语言被使用它的作者掌握在手里，处于完全被动的地位。作者把不妨说是孤立无援的任人摆布的他人语言取了来，再将自己的意图加进去，迫使它服务于自己新的目的。在暗辩体和对话体中则相反，他人语言积极影响到作者语言，强迫作者语言在其影响和左右下，相应地作出改变。

　　不过，在第三种类型语言的第二细类中，所有各种现象里都可能出现他人语言提高自己积极作用的情形。讽拟体如果感到被摹拟的他人语言在有力地抵抗，如果感到这个他人语言有份量有深度，那么讽拟体便带上了暗辩的色彩。这样的讽拟体，听起来就不同了。被模拟的语言积极活动，对抗作者的意图。结果在讽拟体语言中，就会出现内在的对话关系。当暗辩体同讲述体结合时，也会出现这类现象。总的说来，在第三类型的所有体式里，当作者意图和他人语言的目标不相一致时，都会出现类似情况。

　　我们知道，在第三类型所有细类的语言里，他人语言在一定程度上全带有被描绘对象的客体性质。可随着他人语言减弱了客体性，在单一指向的语言类型中（如仿格体，如单一指向的讲述体），作者声音和他人声音便可融为一体。这两者的距离消失了，仿格体变成了一种独立的风格；讲述体里设置叙事人，变成了普通的一种布局谋篇的方法。而在具有不同指向的语言里，他人语言客体性的减弱，他人语言本身意图的相应的积极化，不可避免地导致语言内部出现内在的对话关系。在这种语言中，作者思想对于他人思想，已经不具有压倒优势；语言失去了平静和自信的调子，变得激动不安，表现出内在的矛盾，露出两付面孔。这个语言不仅仅是双声语，而且有两个意义重心，很难赋予它统一的语调，因为一赋予它生动的嘹亮的统一语调，就会使它变得太象独白语了，并且硬把这个语调强加给其中的他人声音，也没有道理。

　　第三种类型中不同指向的语言，随着客体性的减弱而出现内在的对话化，当然并不意味着在这一类型中又形成一个新的细类。这只是这一类型中所有细类（在具有不同指向的条件下）共有的一种倾向。这一倾向发展到极端，会引起双声语的解体，分解成两个语言，两个相当特别的独立的声音。单一指向的语言，在他人语言的客体性减弱时，具有另一种倾向。它发展到极端，会导致不同声音的完全溶合，从而变成第一类型的单声语。处在上述两个极端之间的，便是第三类型的所有各种形式。

　　当然，我们远没有概括了双声语中可能出现的所有现象，更没能概括了为利用他人语言达到除了一般指物述事之外的目的而可能采取的一切方法。还可以作出更加深入和精细的分类，包括更多的细类，甚至更多的大类。不过从我们的目的来看，我们在上面所作的分类，已经足够用了。

　　现在我们列表说明这个分类。

　　下面列出的分类，当然带有抽象的性质。具体某一语言，可以同时归属于不同的细类，甚至不同的大类。此外，同他人语言的相互关系，在具体的活的语境中，也是活动变化而非停滞不动的：不同声音在语言中的相互关系，可能有剧烈的变化，单一指向的语言会转化为不同指向的语言，内在的对话倾向可能增强或减弱，消极的语言类型会出现积极化，如此等等。

　　　　　　第一种类型

　　直接指述自己对象的语言。它表现说话人最终的意向。

　　　　　　第二种类型

　　客体的语言（所写人物的语言）。

　　一、以各社会阶层的典型性为主的┓

　　　语言；                      ┃具有不同程度的客体

　　二、以个性特征为主的语言。    ┛性

　　　　　　第三种类型

　　包容他人话语的语言（双声语）

　　一、单一指向的双声语

　　1．仿格体                      ┓此类在客体性减弱

　　2．叙事人的讲述体              ┃时，趋向于不同声音

　　3．（部分地）代表作者意图的某一 ┃的融合，即趋向于变

　　　主人公的非客体语言           ┃为第一种类型的语言

　　4．Icherzählung（第一人称叙述） ┛

　　二、不同指向的双声语

　　1．讽拟体（包括所有不同的意味  ┓此类在客体性减弱而

　　　色彩）                       ┃他人思想积极化时，

　　2．讽拟性的讲述体              ┃出现内在的对话关

　　3．讽拟体的Icherzählung         ┃系，并趋向于分解为

　　4．主人公作为讽拟对象时的语言  ┃两个第一种类型的语

　　5．一切转述他人话语而改变其意  ┃言（两个第一种类型

　　　向的语言                     ┛的声音）

　　三、积极型（折射出来的他人语言）

　　1．内在的暗辩体                ┓他人语言从外部对此类

　　2．带辩论色彩的自传体和自白体  ┃施加影响；此类同他人

　　3．考虑到他人语言的一切察言观  ┃语言的相互关系，可以

　　　色的语言                     ┃有极其繁多的形式；他

　　4．对话体中的对语              ┃人语言的影响，会在不

　　5．隐蔽的对话体                ┛同程度上改变此类的形态。

　　我们这里提出的研究语言的一个角度，即考察它同他人语言的关系，在我们看来对于理解小说，具有异常重要的意义。狭义上的诗语，要求作品的所有语言能够和谐一致，统一在一个类别上。这个统一的类别，或者可能是第一种类型，或者属于其他类型中某些弱化的细类。自然，这里会有些这样的作品，我们无法把它整个的语言全部划归到某一类别上。不过在十九世纪，这种现象实属少见，而且极为特别。属于这一类的，例如有海涅、巴比叶，部分地还有涅克拉索夫等人抒情诗的“散文化”（只是到了二十世纪，抒情诗才出现显著的“散文化”）。在一部作品中能够并行不悖地使用各种不同类型的语言，各自都得到鲜明的表现而绝不划一，这一点是小说散文最为重要的特点之一。小说体与诗体的一个深刻区别，就在这里。不过即使在诗歌中，如果不采用上述研究语言的新角度，也会有一系列重要问题得不到解决，这是因为不同类型的语言，在诗中要求从修辞上对之进行各自不同的处理。

　　现代修辞学忽视这一研究角度，实际上只是第一种类型语言的修辞学，也就是探讨作者直接指物述事语言的修辞学。现代的修辞学，渊源于古典主义的诗学，迄今没有摆脱那种诗学特有的清规戒律。古典主义诗学的目标，是使用直接指述事物的单声语，只是稍许倾向于虚拟性的仿格体语言。在古典主义诗学中，定基调的就是这个半虚拟性半仿格体的语言。直到今天，修辞学所依托的也正是这种半虚拟性的直接指述的语言。人们事实上是把这种语言同诗语本身等同了起来。对古典主义来说，语言就是辞句的语言，是没有主体的语言，是指物述事的语言，是属于诗歌辞藻的语言；这个语言从诗语宝库里，直接转用到具体诗作的独白语境中去。因之，生长在古典主义土壤上的修辞学，只了解囿于一种封闭语境中的语言状况。当语言从一种具体话语中转入另一话语时，当这些不同的话语相互为用时，语言在这过程里会发生什么变化——现代修辞学对此是忽略不计的。它只知道语言在从语言体系转为独白型诗章的过程中所发生的变化。这里是根据语言在语言体系中的状况和功能，来理解语言在某一具体话语中状况如何，功能如何。一种语言本身，会同纳入他人篇章、出于他人之口的同一个语言，发生内在的对话关系。而这种内在的对话关系，在这里同样是忽略不计的。修辞学的探讨就局限在这个框子里，直到如今。

　　浪漫主义带来了直接指物述事的实实在在的语言，而不包含任何的虚拟性。对浪漫主义来说，典型的语言是作者的饱含感情、不能自己的直接指述的语言，它绝不允许因引入他人语言而把自己的热情泠却下来。在浪漫主义的诗学中，第三种类型语言的第二细类，特别是最后一个细类，起着相当重要的作用。①但是占优势的仍然是第一种类型的语言，是得到充分发展的极富表现力的语言。它的优势之大，致使我们研究的问题在浪漫主义的土壤上同样不可能发生重大的变化。在这一点上，古典主义的诗学几乎不曾有过动摇。话又说回来，即使对浪漫主义来说，现代的修辞学也远不能说明问题了。

　　〖注释〗①  由于对“人民性”(народность)（不是作为人种学的范畴）的兴趣增加，各种形式的故事体（即带有轻微客体性起折射作用的他人语言），在浪漫主义中获得了重大的意义。但对古典主义说来，“人民语言”（指某一社会阶层的典型性的他人语言和个性鲜明的他人语言）却是纯粹的客体性语言（在各种俚俗的体裁中）。在第三种类型的各式语言中，含有内在辩论的Icherzählung（尤其是自白型），对浪漫主义具有特别重要的意义。

　　散文体作品，尤其是长篇小说，是这样一种修辞学所完全无法理解的。这种修辞学充其量只能较好地分析散文体创作中的一些小片断，而这些小片断对散文体来说并无很大的代表性和重要性。在小说艺术家眼里，世界上充满了他人的语言；他要在众多的他人语言中把握方向，他必须有灵敏的耳朵去倾听他人语言独有的特点。他必须把他人语言引入自己语言的范围之内，同时又不打破这个范围的界限②。他有着极为丰富的绚丽多彩的语言体式，并且也善于驾驭这些材料。

　　〖注释〗②  散文体的大部分体裁，特别是长篇小说，都是由一些成分构筑而成的。它们的结构便是完整的话语，尽管这些话语不全是平等的，而且又都服从于一个独白型的统一体。〖注释结束〗

　　我们接受小说作品时同样如此，要细心分辨我们在上文分析过的所有大类和细类的语言。不仅如此，我们在生活中也总是十分敏锐十分精细地听出周围人们讲话中所有这类意味，我们自己也很会使用我们语言的种种色彩。我们能在实际生活中对我们至关重要的他人谈话里，十分敏感地猜出语调的细微变化，不同声音的交锋。言辞上任何察言观色、解释申明、留有余地的表现，任何暗示和攻讦，都瞒不过我们的耳朵，而且这些也会出自于我们自己口中。因此，这一切至今没能得到我们理论上的阐明，没受到应有的评价，就益发令人奇怪了。

　　在理论上，我们是局限于某一封闭的话语范围内，利用一些抽象的语言学范畴，仅仅来研究话语中各种成分在修辞上的相互关系。只有这一类单声语现象，才是目前这种表面的语言修辞学所能研究得了的。尽管这一修辞学具有语言学的价值，可在文艺创作中，迄今为止它只能从作品文字的外表上，记录到它并无所知的种种艺术目的的某些蛛丝马迹。语言在小说创作中的真实生命，不是这样的框架所包容得了的。即便对诗体来说，这个框架也同样显得捉襟见肘。①

　　〖注释〗①  在整个现代的语言修辞学（包括苏联国内外）中，B·B·维诺格拉多夫的优秀著作显得格外突出。他以大量的材料充分揭示出：小说语言从根本上说是极其多样的，具有多语体的性质；并且揭示出小说中作者立场（即“作者形象”）的极端复杂性，尽管据我们看来，他对于各体语言之间对话关系的意义，有些估计不足（由于这种关系超出了语言学的范围）。〖注释结束〗

　　修辞学不应只依靠语言学，甚至主要不·只·应依靠语言学，而应依靠超·语·言·学·。超语言学不是在语言体系中研究语言，也不是在脱离开对话交际的“篇章”(текст)中研究语言；它恰恰是在这种对话交际之中，亦即在语言的真实生命之中来研究语言。语言不是死物，它是总在运动着、变化着的对话交际的语境。它从来不满足于一个人的思想，一个人的声音。语言的生命，在于由这人之口转到那人之口，由这一语境转到另一语境，由此一社会集团转到彼一社会集团，由这一代人转到下一代人。与此同时，话语也不会忘记自己的来龙去脉，更没有可能完全摆脱它所栖身的具体语境的影响。

　　在一个谈话的集体里，哪个人也绝不认为话语只是一些无动于衷的词句，不包含别人的意向和评价，不透着他人的声音。相反，每个人所接受的话语，都是来自他人的声音，充满他人的声音。每个人讲话，他的语境都吸收了取自他人语境的语言，吸收了渗透着他人理解的语言。每个人为自己的思想所找到的语言，全是这样满载的语言。正是由于这个原因，一个人的语言在许多人的语言中所处的地位，对他人语言的各种不同感受，对他人语言作出反应的不同方法——这些可能就成了超语言学研究每一种语言（其中也包括文学的语言）时所要解决的最重要的问题。每一时代里的每一流派，对于语言都有自己独特的感受，都有自己特殊的采撷语言手段的范围。远非在任何的历史环境中，作者语义的最终旨趣，都能通过直接的、非折射的、非虚拟的作者语言表现出来。当不存在作者自己的左右一切的语言时，每个创作意图，每种念头、感情、心境，就需通过他人语言、他人风格、他人姿态折射出来；不能不加说明，不保持距离，不通过折射，便同上述的他人语言直接地融为一体。①

　　〖注释〗①  请参看我们在233页上引用的十分有代表性的托马斯·曼的一段话。〖注释结束〗

　　如果某一时代形成了有一定权威的稳定不变的氛围来进行折射反映，那末这种或那种虚拟性语言就要占统治地位，虽然虚拟的程度会有不同。倘若没有那样的氛围，占统治地位的就将是指向不同的双声语，即所有各种讽拟体的语言，或者是一种半虚拟性、半讽喻性的特殊类型（晚期古典主义的语言）。在上述时代里，特别当虚拟性语言占统治地位的时候，直接指述的语言、无条件的非折射的语言，会被人们看成是粗野、原始、不文明的语言。而文明的语言，则是透过权威性的稳定不变的氛围进行折射反映的语言。

　　一个时代一个流派里是哪类语言占统治地位，语言的折射反映存在哪些形式，是什么形成了折射反映的氛围，具有头等重要的意义。我们在这里当然只是简略地顺便地举出这些问题，没有加以论证，没有分析具体的材料，因为这里不是对它们进行实质性探讨的地方。

　　转回来再谈陀思妥耶夫斯基。

　　陀思妥耶夫斯基作品的惊人之处，首先就在于语言的大类和细类异常纷繁多样，而且每一类都表现得极为鲜明。明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体。陀思妥耶夫斯基的作品里，几乎没有不紧张地盯着他人话语察言观色的语言。可同时，他的作品里又几乎不存在客体性的语言，因为他处理人物语言的方法，使得人物语言不可能具有任何客体对象的性质。其次令人吃惊之处在于：纷繁的语言类型经常处于突然的交替之中，出乎意料地由讽拟体忽然转为内心的辩论体，又由辩论体转为隐蔽对话体，再由隐蔽对话体转为仿格体（摹仿普通生活中平稳安宁的格调），由这里重又转向讽拟体的讲述，最后归之于极度紧张的公开对话——这便是这些作品语言上波澜起伏的轨迹。上述所有的体式，是通过故意安排的模糊不清的线索，用记事讲述型的语言一个接一个连缀交织起来的。在这种模糊的线索中，何处开头，何处结束，都难以捉摸。可是，就连这平淡的记事语言本身，也受到邻近的各类语言的影响，或者被映照得通明，或者被罩上了浓重的阴影；邻近的话语使这记事语言同样也具有了某种独特的色调和言外之意。

　　当然，问题并不只在于语言类型的纷繁多样，交替突然，也不在于其中占优势的是形成内在对话关系的双声语。陀思妥耶夫斯基的独特之处，是他把这些语言类型匠心独运地配置在作品的各种基本布局因素之间。

　　作者文意的最终旨趣，在作品的语言整体中是怎样表现出来的，是在哪些方面表现出来的？如果说的是独白型的小说，这个问题很容易回答。不管独白型作者纳入作品什么类型的语言，也不管他是怎样在作品的布局结构中配置这些语言，作者的理解、作者的评价较之其他人的理解和评价，总应该占统治地位，总应该构成一个含义上明确无误的紧密的整体。如果在某一类语言中或在作品的某一部分里加强了他人的语调，那么这充其量不过是作者的取巧之笔，目的是要在这之后更有力地突出他自己的语言——直接指述的语言或是折射反映的语言。倘如在一个语言中有两个声音交锋，各自争夺这里的控制权、争夺优势地位，那这种争论任何时候在事前便都已有了结果，争论不过是假象而已。作者种种实实在在的见解，迟早总要汇合成一个语义中心，汇合成一个人的思想，多种语气要聚合于一个声音之中。

　　而陀思妥耶夫斯基的艺术目标，则完全是另一回事。他不怕双声语中的不同指向都发展到极其强烈的程度。相反，这正是他为了达到自己的目的所需要的。因为在他的小说里，多种声音并存的现象不应该被取消，而应该大放异彩。

　　在陀思妥耶夫斯基作品中，他·人·语·言·所具有的修辞意义是巨大的。这里，他人语言在紧张地活动。对陀思妥耶夫斯基说来，独白型话语中词语间的相互关系，并不是修辞上要重视的基本的关系；修辞上应重视的基本关系，是不同话语之间不断发展的极其紧张的关系。这里说的话语，都是各自独立、地位稳固的，各有自己的语义中心，而不构成某种统一的独白语，不受制于某种统一的风格和情调。

　　陀思妥耶夫斯基的语言，这语言在作品中的生命，它对于实现复调目标所起的作用——这些问题我们将要结合语言所处的几种布局结构统一体来加以探讨。这些结构统一体是指：主人公独白语，讲述体（叙事人的讲述或作者的讲述），最后还有作品中人物的对话。这就是我们下面论述的顺序。

※※※※※※

　　2．陀思妥耶夫斯基中篇小说中主人公的独白语和叙述语言

　　陀思妥耶夫斯基开始创作，用的是一种折·射·性质的语言，亦即书信的形式。他给哥哥写信谈到《穷人》时说：“他们（指读者和评论——M．巴赫金）习惯于处处都看到作者的面容；可是我没有显露出自己的面目。他们竟没有弄明白，是杰符什金在说话，而不是我，而杰符什金只能这样说话。他们觉得小说很拖沓，但是其中没有一句废话”①。

　　〖注释〗①  Ф·陀思妥耶夫斯基：《书信集》第1卷，第86页。〖注释结束〗

　　马卡尔·杰符什金在和瓦莲卡·杜勃罗谢洛娃说话，作者只不过分别安排他们的话语；因为作者的构思和意向是通过这男女主人公的话，折射反映出来的。书信体是Icherzählung（第一人称叙述——译者）的一种。这里语言是双声的，多数场合是单指向的，它从布局结构上便替代了作者语言的存在。我们将会看到，作者的理解是十分细腻的，他这种理解在主人公的叙事中，得到谨慎的折射，尽管整个作品充满了或明或暗的讽拟、或明或暗的争论（作者在争论）。

　　但这里我们研究马卡尔·杰符什金的语言，首先是把它当作主人公的独白语，而不是它在这里充当第一人称叙事者的语言。

　　（因为这里除了两位主人公外，并不存在任何别人的语言。）作者为实现自己的艺术构思，无论采用任何叙事人形式，其语言都要属于一定的类型（除了属于叙事的功能类型之外）。那么杰符什金的独白语属于哪一种类型呢？

　　书信体形式本身还不可能先就决定语言类型。从总体看，这种形式在语言上具有广泛的可能性，但最适宜于第三种类型的最后一类语言，即被反映的他人语言。书信本身的一个特点，便是总锐敏地感到有交谈者、收信人的存在。书信如同对话中的对语，总是对某个人而发的，考虑到了那人可能的种种反应和可能的回答。对缺席的谈话对方，考虑的程度可能有多少的不同。在陀思妥耶夫斯基的作品中，这种考虑具有特别积极的特点。

　　陀思妥耶夫斯基在其第一部作品中，就创造了为他全部创作所特有的一种语言风格，其中一个决定因素，便是总要极力预测他人语言。这一风格在后来的创作中具有重大的意义：主人公们最为重要的一些自白式的自我表述，无处不贯穿着他们对于他人语言的紧张揣测，要考虑到他人对这种自我表述会说什么，对这自白会有何反应。不仅这类自我表述的语调和风格，还有它的内在语义结构，都取决于对他人话语的猜度结果：无论是戈利亚德金自怨自艾的申明和解释，还是伊万·卡拉马佐夫在伦理上和玄学上的托辞，都是如此。在《穷人》中，开始形成了这一风格的一种变体，可称“逆来顺受的”变体，这种语言是怯懦的、惶愧的、察言观色的语言，同时还带着极力克制的挑战。

　　这种察言观色的小心谨慎，首先表现为这风格所特有的语言阻塞，和由于不断解释所造成的语言中断。

　　“我住在厨房里，或者换个说法就会准确得多：挨着厨房有一个小间（我得告诉您，我们的厨房可是一间干净、光线充足的上好房子），屋子不大，就那么一个不起眼的小窝……也就是说，或者更准确点说，厨房是一间有三个窗户的大房间，我把这厨房横着隔了一块墙板，这样就象又多了一个房间，一个额外的房间。这屋子挺宽敞舒适，还有一个窗户，什么都齐全，总而言之，一切都很舒适。喏，这就是我的小窝。可是，亲爱的，您可别以为这里有什么别的原因，还有什么没说出来的意思：嘿，住的是厨房!是啊，我确实就住在这间厨房的隔板后面，但这没什么不好的；我一个人单独生活，自己不声不响地、安安静静地过日子。我在屋里放了一张床、一张桌子、一个五屉柜、两把椅子，还挂了一张圣像。确实，有比这更好的住处，也许还好得多，可是最重要的是要方便，要知道我这样完全是为了方便，您别以为这是为了什么别的缘故。”（第1卷，第87页）

　　杰符什金几乎每说一句，都要回望一眼那缺席的谈话对方，害怕对方会以为他在诉苦，想尽量早些消除他住在厨房里会产生的印象，不愿因此使谈话对方伤心等等。一些语句的重复，是想加强它们的语气，或是由于考虑到谈话对方可能的反应，想给说过的话增添一点新的意思。

　　在上面援引的段落中，瓦莲卡·杜勃罗谢洛娃这位谈话对象可能说出的话，就是折射出来的他人语言。马卡尔·杰符什金谈论自己的话，多数情况下取决于另一个“外人”，“他人”的折射出来的语言。杰符什金是这样来解释“外人”的涵义的。“告诉我，您到外人那里能干什么呢？”他问瓦莲卡·杜勃罗谢洛娃。“大概您还不知道，外人是怎么回事吧？……不，让我先问问您，然后我就能告诉您，外人是什么人。我了解外人，亲爱的，很了解他们，曾经吃过他们的饭。瓦莲卡，外人可厉害呢，好厉害，您的心眼可不够用；他会埋怨您、责备您、甚至用恶意的眼光看您，把您折磨死。”（第1卷，第140页）

　　马卡尔·杰符什金是个穷人，但是个“有自尊心”的人。按照陀思妥耶夫斯基的构思，这样的人经常感到他人投向自己的“恶意的眼光”，或是责难的眼光，或者对他来说更糟糕，是一种嘲讽的眼光（对那些更加高傲的主人公来说，最坏的是他人怜悯的眼光）。正是在他人这种目光的逼视之下，杰符什金的语言才扭曲变形了。他就象那地下室里的人一样，总是留心听着他人对自己的议论。“他穷虽则穷，却很在乎人家的看法；他对人世也有自己的见解，对过路人也疑心重重，还不安地注视自己周围的一切，用心听周围的每一句话，怀疑别人是不是在议论他。”（第1卷，第153页）

　　这种对社会上其他人议论的左顾右盼，不仅决定了马卡尔·杰符什金语言的风格和语调，而且还决定了他思考和感受的方式、观察和理解自己以及周围世界的方式。陀思妥耶夫斯基的艺术世界中，在语言风格最表层的诸因素、自我表现的方式，同世界观的基本因素之间，总有着深刻的有机联系。人物在每一次自我表现中，都是把自己和盘托出。人物对他人语言和他人意识所采取的态度本身，实质上就是陀思妥耶夫斯基所有作品的一个基本主题。主人公对自己本人的态度，同他对别人，以及别人对他的态度，是密切相关的。主人公的自我意识总是以别人对他的感知为背景。“我眼中的我”总是以“别人眼中的我”为背景。因此，主人公谈及自己的语言，是受到他人议论他的语言的不断影响才形成的。

　　这一主题在不同的作品中，有着不同的形式，不同的内涵，不同的思想水平。在《穷人》中，穷人的自我意识，是以社会上他人对他的看法为背景展现出来的。自我肯定听来就象无休止的暗中辩论，或是以自己为题暗中与别人、与他人进行着对话。这一点在陀思妥耶夫斯基的早期作品中，表现得还相当简单而直接：这里，这种对话还没有深入内心，亦即没有进入思维和感受的真正核心。主人公的天地还很狭小，他们也还不是思想家。正是社会加于的屈辱，使这种内心深处的惊惧顾盼和争论表现得直接而明显。但这还不是那种极其复杂的内心挣扎的波澜；后者在陀思妥耶夫斯基晚期创作中，发展成了完整的思想体系。尽管如此，自我肯定和自我意识所带有的深刻的对活性和争辩性，早在这部作品中便已展示得极其明显了。

　　“前两天在私人谈话中，叶夫斯塔菲·伊万诺维奇发表意见说，公民最重要的美德就是会赚钱。他开玩笑说（我知道他是开玩笑），一个人不应成为任何人的累赘——这就是道德。我没有成为任何人的累赘！我这口面包是我自己的，它虽然只是块普通的面包，有时候甚至又干又硬，但总还是有吃的，它是我劳动挣来的，是合法的，我吃它无可指摘。是啊，这也是出于无奈嘛！我自己也知道，我不得不干点抄抄写写的事；可我还是以此自豪，因为我在工作，我在流汗嘛。我抄抄写写到底有什么不对呢！怎么，难道抄写有罪，还是怎么的！他们说：‘他在抄写！’可是这有什么不体面呢？……是啊，现在我觉得我是有用的人，我是必不可少的，干吗要胡说八道把人搞糊涂呢。好吧，既然他们认为我和耗子一样，就算我是耗子吧！可是这只耗子是有用的，这是只有用场的耗子，人家还依靠我呢，还要夸奖这只耗子呢：瞧多么好的一只耗子！不过，这个话题讲得够多了，我的亲人，我本来没打算要讲这些，刚才有点激动了。有时候替自己说上几句公平话，总是愉快的”（第1卷，第125-126页）。

　　当马卡尔·杰符什金在果戈理的《外套》中认出自己的时候，他便用更激烈的论争来揭示自我意识。他把《外套》看作是他人对自己的议论，就极力争辩着来抵销这种议论，证明这同他本人并不相符。

　　现在我们来仔细分析一下“察言观色的语言”是怎样结构起来的。

　　还在我们引用的第一段话里，杰符什金仿佛看着瓦莲卡·杜勃罗谢洛娃的脸部表情，对她描绘自己的新住处；这里我们已发现他的语言中有种特别的停顿。这种停顿决定了语言的句法和语气。他的话里似乎嵌入了他人的对语，事实上自然并不存在这种对语，但它作用的结果，明显地改变了原来的语气和句法。他人的对语并没出现，但语言上有它的影响和痕迹，而这痕迹是现实的。但有时他人的对语，除了对语气和句法结构产生影响外，也在马卡尔·杰符什金的语言中留下一两个词，有时是整个句子：“可是，亲爱的，您可别以为这里有什么别的原因，还有什么没说出来的意思：嘿，住的是厨房！是啊，我确实就住在这间厨房的隔板后面，但这没有什么不好的……”“住的是厨房！”这话就是从杰符什金猜度他人可能会说的话中借来的。这话说出时用的是他人的语气，杰符什金又用争论语调加以夸大。他人的语气，杰符什金是不能接受的，尽管又不能不承认它的分量，于是努力用种种解释、局部的让步和软话来搪塞；而这一切便改变了他语言的结构。这个移植进来的他人词句，仿佛在语言水面上激起的涟漪，向四外散开。除了这句明显的他人的话、他人的语气外，上引段落中的大多数词语，说话人都是同时从两个角度考虑选用的。一方面，这些词语应能表现他的理解，他同时希望别人也这样理解；另一方面，又要考虑到别人可能怎样理解这些词语。在这里，他人的语气不过初露端倪，却已经在他的言语中引起了种种解释或停顿。

　　在马卡尔·杰符什金语言中，移入他人对语中的词句，特别是语气，在前引段落的最后一段文字中，看得更为明显突出。这里，他人词句带着出于争论而夸张了的他人语气，甚至作为直接引语移入文中：“他们说：‘他在抄写！’……”在此之前的三行文字里“抄写”一字重复了三次。其中每一次，他猜度中的他人语气在“抄写”一词上都是存在的，但杰符什金自己的语气盖过了它。然而他人语气愈来愈强，直至最后冲口而出，采用了直接引语的方式。因之，这里好象是他人语气由弱到强的层递：“我自己也知道，我不得不干点抄·抄·写·写·的事；……（接下去就是解释——M·巴赫金），我抄·抄·写·写·到底有什么不对呢！怎么，难道抄·写·有罪，还是怎么的！他们说：‘他在抄·写·！’”我们用加重符号标示他人语气以及他人语气的逐渐加强，最后这种语气完全占了上风，变为直接引语。但在最后一句明显是他人的词语里，也可听到杰符什金本人的声音。由于争论的需要，他在这里夸大了他人的语气——这一点我们在前面已经提到过。随着他人语气的强化，杰符什金与他人争辩的语气也不断加强。

　　我们不妨用这样的描述来说明我们所研究的全部现象：在主人公的自我意识中，渗入了他人对他的认识；在主人公的自我表述中，嵌入了他人议论他的话。他人意识和他人语言引出了一些特殊的现象，这些特殊现象一方面决定了自我意识的主题发展、他的沮丧、争辩、反抗；另一方面又决定了主人公语言中的语气断续、句法的破碎、种种重复和解释，还有冗赘。

　　对同样的现象，我们还可以做出这样一种形象的描述和解释：我们可以这样设想，极度紧张的一组对话中，两句对语——发话和驳话——本来应该是一句接着另一句，并且由两张不同的嘴说出来；现在两者却重叠起来，由一张嘴融合在一个人的话语里。这些对语是相互对立的，在这里冲突起来。因此，它们相互重叠并汇合成一个话语，便引起极度紧张的语言阻塞。本来，完整的对语本身是统一的，只有一种语气。但不同对语一相遇，在融合后出现的新话语里，就变成了相互对立的声音的尖锐交锋。这种交锋体现在话语的每个细节、每个元素中。对话性的冲突深入到内心，语言结构的各种细微成分中（相应地又深入到意识的各种成分中）。

　　上面引用的那段话，可以展开来化为马卡尔·杰符什金和“他人”之间的一组粗略的对话：

　　他·人·：应该会挣钱，不应成为任何人的累赘。可是你成了别人的累赘。

　　马○卡○尔○·杰○符○什○金○：我没有成为任何人的累赘！我这口面包是我自己的。

　　他·人·：这算什么有饭吃呀？！今天有面包，明天就会没有面包。再说是块又干又硬的面包！

　　马○卡○尔○·杰○符○什○金○：它虽然只是块普通的面包，有时候甚至又干又硬，但总还是有吃的，它是我劳动挣来的，是合法的，我吃它无可指摘。

　　他·人·：那算什么劳动！不就是抄抄写写吗，你还有什么别的本事。

　　马○卡○尔○·杰○符○什○金○：这也是出于无奈嘛！我自己也知道，我不得不干点抄抄写写的事，可我还是以此自豪！

　　他·人·：有什么值得骄傲的！抄抄写写！这可是丢人的事！

　　马○卡○尔○·杰○符○什○金○：我抄抄写写到底有什么不好呢！……等等。

　　正象是把上面对话中的对语重叠融合为一个声音，才得出了我们在上文引录的杰符什金的自我表述。

　　当然，上面设想出来的对话，是十分简单的，正如设想的杰符什金的意识，内容也过于简单一样。要知道，不管怎么说，这是阿卡基·阿卡基耶维奇呀，他有着自我意识，善于讲话，并且正在形成自己的语言风格。不过，正由于这里讲得简单粗略，他的自我意识和自我表述的形式结构，才显示得异常明显和清晰。因此他们也才对此作了十分详尽的说明。在陀思妥耶夫斯基后期作品中，主人公所有重要的自我表述，也都可以扩展为对话，因为它们好象都是两种对语融合的产物。但是不同声音的交锋却隐藏得很深，渗透到语言和思想的精微之处。因此，要象上面扩展杰符什金的自我表述那样，把它们扩展为直观而粗略的对话，当然是完全不可能的。

　　我们分析的他人语言在主人公意识和语言中所引起的种种现象，在《穷人》中又罩上了一个彼得堡小官吏的相应的修辞面貌。我们分析过的“察言观色的语言”、暗中争辩和内心对话的语言的各种结构特点，在这里是通过严格而精到的杰符什金这一社会阶层的典型语言风格①才反映出来的。因此，在《穷人》中出现的各种解释、重复、指小词语、各类小品词和语气词等等语言现象，在陀思妥耶夫斯基作品中，是不可能原封不动地出现于另一社会阶层的其它主人公嘴里的。同样，这些语言现象，会以另一种社会典型性格和个人性格的语言面貌出现。但它们的本质仍然不变：这仍是两种意识、两种观点、两种评价在一个意识和语言的每一成分中的交锋和交错，亦即不同声音在每一内在因素中的交锋。

　　〖注释〗①  B·维诺格拉多夫在《论文学的语言》一书中，认为马卡尔·杰符什金的语言是特定的社会个性的语言，并对此作出了深刻的分析。〖注释结束〗

　　戈利亚德金的语言，属于同一社会阶层的典型语言，但却具有个人独特的表达风格。在《同貌人》②中，我们上面分析到的意识和语言所具有的特点，表现得比陀思妥耶夫斯基任何其它作品，都要明显和清晰。在马卡尔·杰符什金的形象身上已然形成的那种倾向，在这里极其顽强并始终一贯地发展到了极致，而所用的材料，内容上同样是故意地简单和粗糙。

　　〖注释〗②  原文为《Двойник》，亦译《双重人格》。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基创作《同貌人》时，曾给哥哥写信说自己就用讽刺模拟体，再现了戈利亚德金讲话的语言和思想内容。象任何讽刺模拟体一样，这里也明晰而又粗略地展示了戈利亚德金语言的基本特征和倾向。

　　“雅○科○夫○·彼○得○罗○维○奇○·戈○利○亚○德○金○的性格始终如一。他是个十足卑鄙的家伙，简直令人无法接近；他无论如何也不愿意往前走，自以为尚未准备就绪，目前他自管自，他无所谓，什么也不在意；如果真需要的话，那末他什么都能做得出来，为什么做不出呢？由于什么缘故做不出呢？他也和别人一样嘛，只不过他没去干罢了，其实他与别人没什么不同。他又怎么样！卑鄙的家伙，卑鄙透顶的家伙！在十一月中旬以前，他绝不同意结束自己的仕途，现在他已经向大人阁下作了说明，而且大概（为什么不这样做呢）打算提出辞呈。”

　　我们可以看到，这部中篇里的叙事语言，正是采用这种模拟讽刺主人公的风格。关于叙事语言，我们以后再来研究。

　　他人语言对戈利亚德金语言的影响，是十分明显的。我们立刻可以感觉到，上面这一段话同杰符什金的话一样，既不局限于自己，也不局限于谈话内容。不过，戈利亚德金和他人语言、他人意识的相互关系，与杰符什金不尽相同。因此，他人语言在戈利亚德金风格中所引起的一些现象，也属于另一种类型。

　　戈利亚德金的话，首先竭力表现自己完全不受他人语言的影响：“他自管自，他无所谓”。这种卓然独立和无动于衷的标榜，同样会使他的语言中不断出现重复、解释、拖沓。但这些现象不是针对外界，不是针对别人，而是针对自己而发：他劝说自己、鼓励并安慰自己，在自己面前扮演着另一个人的角色。戈利亚德金同自己进行的抚慰性的对话，在这部中篇中是屡见不鲜的现象。但是，在伪装无动于衷的同时，他对他人语言的态度还有着另一个方面，即企图躲开它，不让它注意自己，想藏到人群中，不让别人发现自己：“他不也和大家一样，只不过他平平常常，其实也和大家都一样”。这里他说服的已不是自己，而是别人。最后，他对他人语言的态度还有第三个方面，就是对它的退让、服从、恭顺的接受，正如他自己也是这么想的，他自己真诚地对此表示同意：他大概已有准备，“如果真需要的话，那末他也能做得出来，为什么做不出呢”。

　　戈利亚德金的态度包括这样三条主线，此外还有些也颇重要的支线，使主线变得更加复杂。单只是每一条主线，都足以在戈利亚德金的意识和语言中，引起极其复杂的现象。

　　我们先来谈谈他装作独立不羁和安然自若这一点。

　　我们已经说过，《同貌人》通篇都是主人公与自己的对话。不妨说，戈利亚德金整个内心生活是在对话中展开的。我们举以下两段对话为例：我们的主人公吩咐马车在铸造街一座五层楼房门前停下。下车时他继续想道，“不过一切会不会是这样呢？”“会不会是这样呢？这样体面吗？这样合适吗？不过这也没什么，”他继续想着，一边喘了一口大气，抑制着心跳，上了楼梯。他每次踏上别人家的楼梯就爱心跳。“这没关系。我去就是说说自己的事，没有什么可指责的……瞒住不说倒是愚蠢的。我就这样装出一副什么事也没有的样子，不过是路过这里罢了……他也会看得出来。就应该是这样呀。”

　　内心对话的第二个例子，就复杂和尖锐得多了。这发生在同貌人出现之后，亦即在第二个声音变成了他视野中的对象之后。

　　“戈利亚德金先生就这样表达了自己的喜悦。但与此同时，他觉得脑子里还有什么东西使他不能安生，说忧伤又不象忧伤，可有时候心里那么不是滋味，弄得戈利亚德金不知该怎么宽慰自己才好。‘不过，咱们再等等，那叫人高兴的日子总会到来的。不过，这究竟是怎么回事呀？让咱们来琢磨琢磨，让咱们来看看。好吧，就来议论一下吧，我的年轻朋友，嗯，来说说吧。嗯，第一，他是和你一样的人，完全一样。嗯，这有什么奇怪的呢？如果有了这样一个人，我就该哭鼻子吗？关我什么事？这与我无关，我只管吹我的口哨，如此而已！既来之，则安之！让他去当官好了！真是无奇不有，他们竟说起什么暹罗双连人①来了……为什么一定是暹罗的呢？双连人就双连人吧，有时候连伟大的人物看起来也很奇特呢。历史上不也是说嘛，那个大名鼎鼎的苏伏罗夫，叫起来象鸡……嗯，当然，那些人都是政治家，还有伟大的统帅……不过，扯统帅干什么？我可是自管自的，如此而已。我谁也不管，我生来洁身自好，对敌手不屑一顾。我不是阴谋家，为此感到骄傲。我纯洁、爽直、干净，讨人喜欢，心地善良”（第1卷，第203-269页）。

　　〖注释〗①  1811-1874年生活在遏罗的胸部相连的畸形连人。也谑指两个形影不离的朋友。〖注释结束〗

　　这里首先一个问题，就是戈利亚德金内心生活中的自我对话的功能本身。对此可以简略地回答如下：对·话·能·使·主·人·公·用·自·己·声·音·来·代·替·他·人·的·声·音·。

　　戈利亚德金第二声音的这种替代功能，到处都可以感觉到。不理解这一点，就无法理解他的内心对话。戈利亚德金对自己说话，就如同在对别人说话。他夸赞自己是“我的年轻朋友”，这种赞扬只可能来自别人；他亲昵地含情脉脉地爱抚自己说：“我亲爱的人，雅科夫·彼得罗维奇，戈利亚德金多惹人喜爱，瞧，你的姓氏多好！”他以一个年长、自信的人的权威口吻抚慰和鼓励自己。可戈利亚德金这个泰然自信、沾沾自喜的第二个声音，绝然不能与他那第一个犹豫和怯懦的声音融合起来；对话绝对不可能变成戈利亚德金的统一而自信的独白。不但如此，这第二个声音绝对不与第一个声音相容，它的独立化意向已然咄咄逼人；因此在这第二个声音中，取代原来的抚慰和鼓励的语调，如今到处可闻挑逗、挖苦、背叛的语气。陀思妥耶夫斯基以惊人的技巧和分寸感，使戈利亚德金的第二个声音从内心对话转变为叙事本身，而读者却几乎察觉不到。这个声音听起来，已经是叙事者的他人声音了。关于叙述语言下面再谈。

　　戈利亚德金的第二个声音，应是替代补足另一个人对他的承认。戈利亚德金希望无须别人的承认，靠自己就足够了。可这个“自己”非得使用这种口吻：“我的朋友戈利亚德金，咱们俩……”也就是采取对话的形式。事实上戈利亚德金关切的只是别人的看法，只是自己给别人的印象（只存于别人身上，以自己的反映存在于别人身上）：“这样体面吗？”“这样合适吗？”对这些问题的回答，又总是揣测中可能出现的别人的看法，那就是：戈利亚德金在装·样·子·，装得什么事也没有，不过是路过罢了；别人也会看得出来：“就应该是这样呀。”最要紧的就是别人的反应、别人的话和别人的回答。戈利亚德金的第二个声音虽极自信，却绝对无法完全支配他，无法真正代替现实中的别人。对他来说，别人的话是最重要的。“尽管戈利亚德金先生把这一切（关于他的独立不羁——M．巴赫金）都说了，说得极其明确、清楚、很肯定，他字斟句酌，指望能产生极好的效果，但与此同时他现在却不安地、惴惴不安地、极度不安地看着克列斯季扬·伊万诺维奇。现在他整个人都化做了视觉，怯懦地、焦急烦躁地等着克列斯季扬·伊万诺维奇的回答。”

　　在我们引用的第二段内心对话中，第二个声音的替代功能是十分明显的。但是，除此而外，这里又透出第三个声音，完全是他人的声音，它不时打断仅是替代别人的第三个声音。因此这里就出现了与杰符什金语言完全类似的现象，这些我们在前面已进行过分析，这就是他人话语或半属他人另一个人的话语，以及相应的语气上的变化：“真是无奇不有，他们竟说起什么暹罗双连人来了……为什么一定是暹罗的呢？双连人就双连人罢，要知道有时候伟大的人物看起来也很奇特呢。历史上不也是说嘛，那个大名鼎鼎的苏伏罗夫，叫起来象公鸡……嗯，当然，那些人都是政治家，还有伟大的统帅……不过，扯统帅干什么？”这里好象处处都可嵌入预料之中的他人对语，尤其在打了省略号的地方。这一段话又可以扩展为对话的形式。但此处的对话要复杂得多。在杰符什金的语言中，和“他人”争论的是一个完整的声音，而这里却是两个声音：一个是自信的、过分自信的声音；另一个是过分胆怯的、处处退让、彻底投降的声音①。

　　〖注释〗①  自然，内心的对话早在杰符什金的语言中便已露端倪。〖注释结束〗

　　先是戈利亚德金的替代他人的第二个声音，其次是躲避他人议论的第一个声音（“我和大家一样”、“我什么事也没有”），再次是向他人议论投降的声音：“我没什么，如果这样，我也准备好了”，最后是一个永远在他脑海里响个不停的他人声音，这些声音相互处于复杂的关系中。这就提供了足够的材料，可以形成错综完整的情节，仅仅利用上述声音便构筑起一部小说。现实的事件，亦即向克拉拉·奥尔苏菲耶夫娜求亲失败，以及小说中所有其他次要事件，其实并没有着意描绘。它们的作用仅在于把内心的多种声音调动起来，仅在于使内心冲突变成现实，更加激化；正是内心冲突才是小说描写的真正对象。

　　除了戈利亚德金和他的同貌人以外，所有人物实际上都没有参加到错综复杂的情节中去，情节发展的全过程都是在戈利亚德金的自我意识中进行的。这些人物只不过是提供素材，就好似给戈利亚德金自我意识的紧张工作，提供必需的燃料一般。有意写得模糊的外表情节（主要事件其实在小说开始之前都已经发生了），对戈利亚德金内心的情节来说，同样不过是一副坚硬的勉强可以摸到的骨架罢了。小说所要叙述的，是戈利亚德金如何企图摆脱他人的意识，摆脱他人对他的承认；如何企图摆脱别人而肯定自我；以及这一切的结果如何。在陀思妥耶夫斯基的思想里，“同貌人”代表的是一部“自白”②（当然不是个人意义上的自白），也就是描写在自我意识中发生的事件。《同貌人》一书在陀思妥耶夫斯基创作中，是第·一·部·戏·剧·化·了·的·自·白·。

　　〖注释〗②  陀思妥耶夫斯基在写作《涅朵奇卡·涅兹万娜娅》时，给哥哥的信中写道：“但很快你就会读到《涅朵奇卡·涅兹万娜娅》。这是自白，就象戈利亚德金一样，虽然不是同一类的，语气也不同（《书信集》第1卷，第108页）〖注释结束〗

　　因此，主要的情节就是：戈利亚德金鉴于别人完全否定他的人格，便企图自己来顶替一个他人。戈利亚德金装扮成一个独立不羁的人；戈利亚德金的意识则装出自信和自得的样子。当戈利亚德金当众从晚宴上被赶出时，他与别人更加尖锐的新冲突，越发加重了他个性的分裂。戈利亚德金的第二个声音，不遗余力地拚命标榜自己的自满自足，以挽救戈利亚德金的面子。这第二个声音无法与戈利亚德金融为一体，相反地在这个声音中，越来越明显听出了嘲讽的背叛的口气。它挑逗、刺激戈利亚德金，它揭掉了自己的面具。于是出现了一个同貌人。内心的冲突戏剧化了；开始了戈利亚德金和同貌人的纠葛。

　　同貌人说的是戈利亚德金本人的话，同貌人没有任何新的词汇和新的语调。开始时，他伪装成退避隐藏的戈利亚德金和败北屈从的戈利亚德金。等到戈利亚德金把同貌人带到了自己家里，同貌人的样子和举止就酷似戈利亚德金内心对话中那信心不足的第一个声音了（“这样合适吗？”“体面吗？”等等）：“看来这位客人（同貌人——M．巴赫金）极度惶乱，十分胆怯，恭顺地注视着主人的一举一动，观察他的眼色，好象想据此猜度出他的想法。客人的一举一动，处处表现得低声下气，备受压抑，又胆战心惊。如果可以打个比方，他此刻极象一个自己无衣着了别人装束的人：袖子太短，腰身快挨上了后脑勺，他一个劲儿地拉扯身上的短坎肩，扭动身子左躲右闪，有时竭力想躲藏起来，有时探视大家的眼睛，竖起耳朵听着，看人们是不是在议论他的窘相，是不是在嘲笑他，是不是羞于同他为伍。他脸上发烧，不知所措，自尊心受到了伤害……”

　　以上其实是对躲躲闪闪、仓惶失措的戈利亚德金的写照。同貌人说话的语调和风格，也和戈利亚德金的第一个声音一样。而第二个声音，也就是那个自信、亲切、鼓励的声音，则由戈利亚德金本人说出。他以这样的语气向同貌人说话，此时他仿佛与这第二个声音完全融为一体：“……我和你，雅科夫·彼得罗维奇，将如鱼得水，象亲兄弟一般生活，老朋友，咱们要狡猾一些，咱们一起来耍点手腕；咱们要对他们耍点阴谋，给他们捣个乱……耍阴谋给他们捣乱。对他们你可谁也别信。我可是了解你的，雅科夫·彼得罗维奇，也了解你的性格：你可是心直口快的人，什么都会说出去的，你太老实！老弟，你对他们都提防着点”①（第1卷，第276页）。

　　〖注释〗①  此前不久，戈利亚德金曾对自己说：“你生性就是这样的……马上又要来那一套了，高兴了嘛！你太老实!”〖注释结束〗

　　但接下去就换了角色：背弃反目的同貌人学到了戈利亚德金第二个声音的语调，讥讽地夸大了它那温和亲昵的口气。从不久以后他俩在办公室见面起，同貌人就开始用这种语调说话，直到小说结束。有时同貌人自己也强调他的语言与戈利亚德金用语相同（指戈利亚德金在他们初次见面时所说的话）。一次他们在办公室见面，同貌人亲昵地用手指弹弹戈利亚德金的肚子，“极其刻薄和颇有用意地微笑着对他说：‘老弟，雅科夫·彼得罗维奇，你这是胡闹，胡闹！咱们一起耍个手腕吧，雅科夫·彼得罗维奇，耍个手腕，。”又过些时，在他们准备去咖啡店面对面地详谈之前，小戈利亚德金先生从轻便马车上下来，一边说着“如此这般，亲爱的，”一边恬不知耻地拍拍我们主人公的肩膀说，“你这个老朋友啊，雅科夫·彼得罗维奇，为了你我准备走小胡同（当时你看得多准啊）。不是有这样的坏蛋吗，想干什么，就可以对人这么干”。（第1卷，第337页）

　　陀思妥耶夫斯基的一个基本手法，就是把一个人嘴上的话移用到另一个人嘴上，内容依旧，而语调和潜台词却变了。他迫使作品中的主人公在别人身上认出自己，认出自己的思想、自己独特的语言、自己的意图、自己的姿态。在这一别人身上，所有上述的一切都改变了自己在整体中的含义，改变了自己的真意，一变而为讽拟或挖苦①。

　　〖注释〗①  例如《罪与罚》中，斯维德里加依洛夫（部分地相当于拉斯柯尔尼科夫的同貌人）挤着眼睛，几乎逐字重复了拉斯柯尔尼科夫对索尼娅说过的心里话。这一段我们全文引出：

　　　　“——嘿嘿!真是个多疑的人！”斯维德里加依洛夫笑了起来：“我不是已经说过了吗，这笔钱我没有用。我不过是出于人道，您不相信怎么的？因为她不是个‘跳蚤’（他指指屋角躺着的死人），象那个放高利贷的老太婆。怎么样，我说得有道理吧，‘是不是真该让卢仁活着继续作恶，还是应该让她死？’如果我不帮忙，那么，‘波列奇卡也许就得走同样的路……’”

　　　　他说话时，脸上露出—副高兴的、挤·眉·弄·眼·的·狡猾神情，目不转睛地望着拉斯柯尔尼科夫。拉斯柯尔尼科夫脸色苍白，身上毛骨悚然，原来这些话都是他对索尼娅讲过的。〖注释结束〗

　　如前所述，陀思妥耶夫斯基作品中重要的主人公，几乎每人都能在别人身上，甚至在几个人身上（斯塔夫罗金和伊万·卡拉马佐夫），找到自己部分的同貌人。陀思妥耶夫斯基在自己最后一部作品中，重又采用了充分表现第二个声音的手法，这里当然要更深刻细腻些。从外部的形式的构思看，伊万·卡拉马佐夫同魔鬼的对话，戈利亚德金同自己以及同貌人的内心对话，两者是类似的；尽管环境和思想内容不同，实质上两者要解决的，是同一个艺术任务。

　　戈利亚德金与其同貌人的情节纠葛就是这样展开的。这种情节的发展，是他自我意识的危机戏剧化了，是他的自白戏剧化了。这里的情节没有超出自我意识的范围，因为剧中人都只是从他自我意识中分离出来的。出台的有三个声音，全是由戈利亚德金的声音和意识分解而成的。第一个声音是“自己眼中的我”他要依赖别人和别人的承认才能存在。第二个声音是佯装的‘他人眼中之我’（即反映在别人身上的我），也就是戈利亚德金第二个起替代功能的声音；最后，第三个声音是不承认他的他人声音，但这个声音并没有超脱戈利亚德金之外的存心，因为作品中没有与戈利亚德金处于平等地位的其他主人公①。因此这里就象是一种特别的神秘剧②，或者准确些说是道德寓意剧③，出台的不是一个个完整的人物，而是在他们身上争斗着的精神力量。不过这里的道德寓意剧并不带有任何的形式主义和抽象的寓意。

　　〖注释〗①  具有平等地位的其他人意识，只是在长篇小说中才出现。

　　〖注释〗②  欧洲中世纪末期宗教剧的一种。

　　〖注释〗③  欧洲中世纪末期带有宗教色彩的寓意戏剧。〖注释结束〗

　　那末，《同貌人》一书里究竟是谁的叙事呢？叙述人是如何塑造的？他的声音又是怎样的呢？

　　我们在叙述部分也找不出任何一个超出戈利亚德金自我意识的因素，找不到任何一个词语或语调是自己的对话，或与同貌人的对话中所未曾有过的。叙事人接过戈利亚德金的语言和思想，接过他的第·二·个·声·音·的话，强化了其中原有的挑逗和嘲讽的语调，并用这种语调去描绘戈利亚德金的每个行为、每个姿态和每个动作。我们已经说过，戈利亚德金的第二个声音通过不易觉察的过渡，同叙事人的声音融为一体。于是给人一种印象，叙·事·人·是·在·对·戈·利·亚·德·金·本·人·对·话·，叙述是对他而发，在他的耳中鸣响，就象是别人挑逗他的声音，就象是他的同貌人的声音，尽管形式上叙述是对读者而发的。

　　戈利亚德金不请自到，闯入了奥尔苏菲·伊万诺维奇家的舞会。叙事人这样描写他在这最不幸时刻的举动：

　　“现在我们还不如来谈谈戈利亚德金先生，我们这部极为真实的故事的唯一的真正主人公吧。

　　“原来，他现在正处于一个至少可以说是十分奇特的境地。先生们，他倒也在这里，虽然不在舞会上，但差不多也等于在舞会上；先生们，他无所谓；他虽然自管自，但此刻他没有站到一条正道上；说来也奇怪，现在他正站在门堂里，在奥尔苏菲·伊万诺维奇家后门的楼梯上。但他站在这里，倒也没什么，他觉得可以。先生们，他站在角落里，躲在那里，虽说这里不太暖和，可是倒比较暗。他身体部分被一个大书架和旧屏风挡住了，四下里都是破破烂烂的东西、乱七八糟的垃圾、废物。他这么躲着，要到时候才出来。目前他只是以一个看客的身份欣赏着大家。先生们，现在他只是欣赏着；其实，先生们，他也是可以进去的……那为什么不进去呢？只要跨前一步，就可以进去的，而且可以显得很自然。”

　　在上面的叙述结构中，我们可以听到两个声音的交错。这种两个对语的融合，恰是我们在马加尔·杰符什金的语言中听到过的。只是这里对语的作用变了：这里似乎是他人的对语吞没了主人公的对语。叙述中不时可见戈利亚德金本人的话：“他无所谓”，“他自管自”等等。但叙事人说这些话，语调是嘲讽戈利亚德金本人的，多少还有些责难的味道。这种嘲讽的形式要能触及戈利亚德金的痛处，并且刺激他。挖苦的叙述不知不觉地变成了戈利亚德金本人的话。“为什么不进去？”这句问话本是戈利亚德金自己说过的，这里却带有叙事人的挑逗的语气。其实这种语调对戈利亚德金本人的意识来说并不陌生。这一切都可能作为他的第二个声音出现在他的脑子里。实际上，作者在任何地方都可随意打上引号，而不致改变语气、声音和句子结构。

　　稍后不久，他就是这么做的：

　　“现在，先生们，他就静静地等着，他等那机会，足足等了两个半小时。干·吗·不等呢？连维雷尔①自己也等待过呀。可这里提维雷尔干·吗·！这和维雷尔有什么关系？我现在得怎么才能那个……说进去就进去？……哎，你呀，你就是摆摆样子的角色！”

　　〖注释〗①  维雷尔·约瑟夫(1773-1854)，法国复辟时期的反动政治家。1815年至1827年领导内阁，1830年7月革命之后脱离政治运动。戈利亚德金记起的是维雷尔1820年之事，当时俄国报纸的报导中常常提到他的名字。〖注释结束〗

　　但是为什么不提前两句，在“干吗”之前打引号，或者再靠前些，把“先生们，他”换成“你这个戈利亚德卡①”，或者用戈利亚德金对自己的另一种称呼呢？无疑，这里引号不是任意使用的。作者如此使用引号，目的在于要转换得微妙而不易察觉。维雷尔名字出现的地方，正是叙事人的最后一句话和主人公的第一句话。看起来，戈利亚德金的话是直接地接续叙述，并通过内心对话回答他自己：“维雷尔自己也等待过呀”。“这里提维雷尔干吗！”这确实是戈利亚德金与自己的内心对话，分解成了两句对语：一句对语纳入了叙事人的叙述中，另一句对语留给了戈利亚德金。这里出现的现象，同我们前面分析的相反：我们研究过的是两句互相交锋的对语的融合现象。但其结果是相同的，都是双声交错的结构，并且引起全部附带现象。其活动范围也是一样的：一个自我意识。只是这个意识中的支配者，是如今融进其间的他人语言。

　　〖注释〗①  戈利亚德金的爱称。——译注〖注释结束〗

　　下面我们再举一个例子，其中叙述语言与主人公语言之间的界限，同样是模棱两可的。戈利亚德金终于下了决心，走进了正在举行舞会的客厅，出现在克拉拉·奥尔苏菲耶夫娜的面前：“毫无疑问，这时候他巴不得能马上钻到地缝里去，可是他进也进来了，后悔已来不及了……怎么办呢？‘事情不成功——沉住气，事情成功了——要坚持。戈利亚德金先生，不用说不是阴谋家，也不是穿着靴子蹭地板的能手……’反正已经进来了。再说这里还混进了些狡猾的家伙……不过，戈利亚德金先生顾不上他们了！”

　　这一段文字值得注意的是，这里从语法上说，并没有戈利亚德金的直接引语，因此没有理由使用引号。叙述中一部分括入引号，看来是编辑的错误。陀思妥耶夫斯基大概只是把俗语“不成功——沉住气；成功了——要坚持”括进了引号。接下去的句子，用的是第三人称，虽然它无疑是戈利亚德金本人的话。其次，用省略号标出的停顿，也属于戈利亚德金的内部语言。这个省略号之前和之后的两个句子，从各自的语气看，正好是内心对话中的两句对语。说到狡猾家伙的两个相连语句，同上文用引号分别括起的关于维雷尔的两句话完全类似。

　　最后，还有一段可能出现了相反的错误：叙述中没加引号，可是从语法上看应该用引号。戈利亚德金被撵出了门，他冒着大风雪跑回家去，路遇一行人，此人就是他后来的同貌人：“倒不是他怕什么坏人，不是的，也许不是为这个……可谁知道呢，谁知道这走夜路的人是干啥的，”戈利亚德金先生脑子里掠过这么个念头，“也许，他不为什么，也许，他在这里有最重要的事，不是没事在这里闲逛，是有目的的，他就要来挡我的路，还要来惹我”。

　　这里；省略号把叙事和戈利亚德金第一人称的内心直接引语（“我·的·路·”、“惹·我·”）分隔开来。可是两者融合得如此紧密，的确使人不想再用引号。要知道，这个句子需得用一种声音来念，当然这是内心对话的声音。这里极其成功地把叙事转换成了主人公的语言：我们仿佛感觉到了一股语流，它没有遇到任何障碍和阻隔，就把我们从叙事带进主人公的内心，又从主人公内心重新载回到叙述中来。我们感觉自己实质上只是在一个意识的范围内移动。

　　还可以举出大量实例来说明，叙述是戈利亚德金第二声音的直接继续和发展，而且是对主人公而发的对话。不过我们上面举的例子已经足够说明问题了。因此，整个作品就象在一个分解开来的意识内，三个声音从头至尾地进行内心对话。作品每一个重要关头都处于这三个声音的交叉点上，处于它们之间尖锐而痛苦的交锋之中。如果用我们提出的形象来比喻，不妨说，这还不是复调，但也已不再是齐唱。同样一个语言、思想和现象，都要以三种声音表现出来，而每个声音都各有不同。一切的语言、声调、内心意图的总和，既要通过戈利亚德金的外部语言，也要通过叙事人的语言，又要通过同貌人的语言；而且这三个声音是面对面交谈，不是互相议论对方，而是同对方交谈。三个声音唱的是同一个内容，但不是齐唱，而是各有自己的声部。

　　不过，这些声音此刻还未成为完全独立的、现实的声音，还不是三个充分独立的意识。这要到陀思妥耶夫斯基的长篇小说中才能得以实现。只限于本身和自己所讲内容的独白语言，在《同貌人》里是不存在的。每一种语言都被分解为对话，每一种语言中都可以听到不同声音的交错。但后来的长篇小说中出现的互不融合的意识间那种真正的对话，这里是没有的。这里已经有了对位法的萌芽：它在语言本身的结构中已有显现。我们上面所作的种种分析，似乎已经是对位法的分析了（当然这是形象的说法）。不过这些新型关系仍然没有越出独白材料的范围。

　　在戈利亚德金的耳鼓里，永无休止地响着叙事人和同貌人挑逗和挖苦的声音。叙事人朝他耳朵里喊叫的，是他自己的语言和思想，但语调却不同，绝对不是他自己的，是一种严厉谴责和挖苦的口气。陀思妥耶夫斯基的每个主人公，都有这样一种第二个声音，而在他最后的一部长篇小说中，第二个声音正如前述，重新又获得了独立存在的形式。魔鬼朝伊万·卡拉马佐夫耳朵里嚷嚷的是他自己的话，借此挖苦他去法庭认罪的决定，同时也是用他人语调复述出他内心隐秘的念头。我们先不分析伊万和魔鬼的对话本身，因为真正对话的原则我们将在以后研究。这里想举出紧接在这段对话之后的伊万对阿廖沙激动的叙说。它的结构与我们分析过的《同貌人》的结构相仿。这里也是按照同样原则把不同声音组合起来，当然一切都更为深刻和复杂了。在这段叙述中，伊万同时用两种声音、两种迥然不同的情调表述出自己的想法和决定。在这段引文中，我们略去阿廖沙的对语，因为他的真实声音不是我们这个模式所能容纳的。这里我们感兴趣的，只是各个声音内核里的对话关系，仅是不同声音在一个分解开来的意识内的相互组合（亦即微型对话）。

　　“‘他挑逗我！你知道吗，搞得可巧妙啦，可巧妙啦：“良心！良心算什么？它是我自己做的。我为什么要苦恼？是习惯使然。是七千年以来世界性的人类习惯。让我们矫正这习惯吧，那就可以成为上帝”。这是他说的，这是他说的！……’

　　“‘是的，他可太狠毒。他嘲笑我，他太放肆，阿廖沙，’伊万气得声音发颤，‘他对我进行诽谤，在许多方面诽谤我，对我撒谎，当着我的面说我的瞎话。噢，你是去建立高尚美德的功勋，你去宣布说是你杀死了父亲，说仆人是在你的怂恿下害死了父亲’……

　　“‘这是他说的，是他；这一点他清楚。你去建立高尚美德的功勋，可你又不信什么美德，因此你恼怒、痛苦，因此你变得如此睚眦必报，他对我就是这么说的，可他明白，他是在说什么……’

　　“‘不，他是会折磨人的，他心太狠，’伊万谁也不听，继续往下说，‘我总是预感到他来这里的目的是什么。他说，“你是出于傲气才要去的，但那时还有希望可以揭露斯梅尔佳科夫，并流放他去服苦役，米佳会被宣告无罪，而你呢只不过受到道义上的谴责（你听见没有，这时他笑了！）而别人还会一个劲儿地夸奖你呢。可是斯梅尔佳科夫现在死了，上吊了。嗯，现在谁会在法庭上信你一面之辞呢？你走啊，走啊，你还是要去的，你决定要去的。可在这之后你干吗还要去呢？”这太可怕，阿廖沙，这样的问题我听不下去。谁竟敢向我提这样的问题！’”

　　伊万思想上的种种退让、对他人的话和他人意识的察言观色、摆脱一切他人语言并在自己心里代之以自我肯定的尝试、他那良心的种种解释——这些因素在他每一个思想、每一句话和每一种感受中，都引起了跌宕变化。而在这里，它们聚集浓缩，构成了上引的完整的魔鬼对语。伊万的话和魔鬼对语之间的差别，并不在内容，而只在于语气，只在于声调。而语气的这种变化却改变了话语的真实含意。魔鬼仿佛把伊万话中低声说出、并不强调的副句内容，移到了主句的位置上，而把主句的内容放到不做侧重的副句中去。伊万对做出决定的主要动机的解释，到魔鬼嘴里变成了主要的动机，而主要动机反而成了一种解释。其结果，几种声音的组合交错就显得十分紧张而富于情节，其实并不依赖任何情节内容上的对立。

　　当然，伊万自我意识的全面对话化，也和陀思妥耶夫斯基所有作品中一样，有一个逐渐形成的过程。他人语言是渐渐地、偷偷地渗入到主人公意识和语言中的：在侃侃而谈的独白中不该有停顿地方，他人的话会以停顿的形式出现；有的地方，他人的话以他人语气出现，从而打破了语句的统一；有的地方，它又表现为过分提高、夸大、破坏伊万本人的语调；如此等等。伊万的意识通过对话逐渐分解的过程，开始于他在佐西马修道室里最早说的一些话和他内心的意图，经过他和阿廖沙、父亲而谈话，尤其经过去切尔马什尼亚前与斯梅尔佳科夫的谈话，最后到谋杀发生后与斯梅尔佳科夫的三次见面为止。这个过程比之戈利亚德金的变化，要更为深刻，思想上也更为复杂，但就其结构而言，和戈利亚德金是别无二致的。

　　主人公自己的话被他人声音借用，改换语气后重又在主人公耳旁窃窃低语；其结果是，在一个语言内，在同一段话里，不同意向的语言和声音十分独特地组合起来；在同一个意识中有两个意识交错在一起——这些在陀思妥耶夫斯基的每一部作品中都可见到（形式、程度，思想意向可能各有不同）。这种在同一意识范围内不同意向的声音的对位组合，成了作家引入其他现实声音的基础和土壤，但这个问题我们留待以后再来讨论。这里我们想探讨一下陀思妥耶夫斯基作品中这样一个片断，其中作家以惊人的艺术力量，对我们所分析过的不同声音的相互关系，赋予了一个音乐的形象。我们看看《少年》中的一节。有趣的是，陀思妥耶夫斯基除了这一段以外，在作品的任何其他地方几乎从不谈音乐。

　　特里沙托夫向一位少年谈着自己对音乐的喜爱，并且向他发挥着自己歌剧的构思：“你听我说，你喜欢音乐吗？我喜欢极了。什么时候我上您那儿去，给您弹点什么。我钢琴弹得极好，学过很长时候。我学得很认真。如果我要写一出歌剧，那么，告诉您，我就要从《浮士德》中取材。我很喜欢这个主题。我一直在琢磨大教堂里的一场戏，不过只是在脑子里想想罢了：一个哥特式的大教堂，教堂内景，合唱队在唱赞美诗。甘泪卿登场，您要知道，这时响起了中世纪的合唱，要唱得有十五世纪的气氛。甘泪卿满脸忧伤，唱起了宣叙调，声音低低的，然而充满恐惧和痛苦，而合唱队的齐唱声调阴沉、严峻、冷漠：

　　Dies irae, dies illa!①

　　〖注释〗①  原文为拉丁文：意为：这一天，愤怒之日。——译注〖注释结束〗

　　蓦·然·间·响·起·了·魔·鬼·的·声·音·，魔·鬼·的·歌·曲·。他·不·显·形·影·，只·听·见·他·的·歌·声·。他·的·歌·声·和·赞·美·诗·同·时·唱·着·，几·乎·融·合·到·一·起·，然·而·它·们·又·完·全·是·不·同·的·音·乐·——要·想·办·法·做·到·这·样·才·好·。他不知疲倦地、久久地唱着，是个男高音。开始时，他的歌声低柔轻缓：‘你还记得吗，甘泪卿，当你还是纯洁无瑕的孩子，和你妈妈来到这座大教堂，捧着那本旧《圣经》咿咿呀呀地朗读经文？’可是后来歌声越来越强有力，越来越热烈、急速。调子变高了，歌声如泣如诉，充满痛苦，绵绵无穷，无可慰藉，最后变成了绝望：‘你得不到宽恕，甘泪卿，你在这儿得不到宽恕！’甘泪卿想祈祷，可是她胸中迸发出来的只是喊叫声，——你知道吗，泪水憋得嗓子发紧，——可是魔鬼的歌声一直不停，象把尖刀似的，越来越深地扎进她的心窝。歌声越来越高亢，猛然间几乎是喊了一声，猝然中断：‘一切都完了，你应遭到诅咒！’甘泪卿跪倒在地，双手捏紧放在胸前，她开始祈祷，很短，唱得近似宣叙调，可是纯朴，没有任何修饰，纯粹是中世纪的调子，唱的是四行诗，总共只有四行……斯特拉代拉①就有好几种这样的曲调……她唱完就昏倒在地，然后是一阵骚乱。人们把她扶起来，抬出去，这时忽然响起雷鸣般的合唱。那声音就象多声齐奏，合唱充满热情和胜利，锐不可当，类似我唱的《上帝的光辉永存》那样的颂歌，震得地动山摇，随后转成热烈的齐声高呼：Hosan—na!②——仿佛整个宇宙在发出呼号。可是她呢，让人抬走了，抬走了，正在这时，幕落下来！”

　　〖注释〗①  斯特拉代拉(1645-1682)，十七世纪下半叶著名的意大利作曲家和歌唱家。

　　〖注释〗②  原文拉丁文音译为：和撒那！是《圣经》中对上帝的赞词。——译注〖注释结束〗

　　无疑，陀思妥耶夫斯基部分地实现了上述的这一音乐构思，当然是采用文学作品的形式，而且还不止一次，用的是各种不同的材料③。

　　〖注释〗③  托马斯·曼的小说《浮士德博士》，有许多方面感觉到陀思妥耶夫斯基的影响，而且恰恰是陀思妥耶夫斯基复·调·的影响。我下面引一段对作曲家阿德里安·莱弗金的描写，这很近似特里沙托夫的“音乐构思”：“阿德里安·莱弗金在变·相·同·为·不·同·的艺术中，永远是伟大的……这里也如此，一一但他这种艺术在这里显得最为深刻、最为神秘，也最为伟大。任何一个词，只要包含着“变换”意思，神秘变化的意思，当然还有宗教意义上的转换——变换、变形——，在这里都是完全适用的。确实，此前的种种恶梦在这不寻常的童声合唱中，进行了彻底的新的结构；这个合唱中已完全是另一种乐队总谱，另外的节奏。然·而·，在·这·音·响·朗·朗·、美·妙·和·谐·的·天·籁·中·，没·有·一·个·乐·音·是·在·地·狱·的·笑·声·中·不·非·常·准·确·地·复·现·过·的·（托马斯·曼。《浮士德博士》，莫斯科，外文书籍出版社，1959年，第440-441页）〖注释结束〗

　　我们再回来谈戈利亚德金，对他的分析我们还没有结束，确切说，我们对叙事人的语言还没分析完。 B·维诺格拉多夫完全从另一个角度，亦即从语言修辞的角度，在论文《彼得堡长诗〈同貌人〉的风格》①中，对《同貌人》中的叙述作出了与我们相似的结论。

　　〖注释〗①  最早指出我们这里所谈到的《同貌人》特点的，是别林斯基，但他没有对此作出解释。〖注释结束〗

　　B·维诺格拉多夫的基本论点如下：

　　“把戈利亚德金语言中的‘字眼儿’和用语，纳入到叙事的语言中，便产生了下列效果；在叙事人的面具后面，不时地露出戈利亚德金本人的真面目，是他在叙述自己的种种遭际。在《同貌人》中，戈利亚德金先生的口头语言所以非常接近风俗作家的叙述风格，还由于在间接引语中，原封不动地保留了戈利亚德金的语言风格，这样就成了作者语言的特点了。由于戈利亚德金讲一件事时，不仅用自己的语言，还用自己的眼睛、表情手势和动作，所以不难理解，几乎所有的描写文字（它多方面描绘了戈利亚德金先生的‘一贯原则’），夹杂着他话里的词句，却没有注明是他说过的。”

　　B·维诺格拉多夫例举了叙事人语言与戈利亚德金语言相吻合的许多例子之后继续说：

　　“这样的例子还可以摘录许多。仅仅上面举出的例子，便可构成戈利亚德金先生的自我说明，外加一种局外旁观者的零零碎碎的笔墨。不过这些已经足够鲜明地指出：《彼得堡长诗》一书，至少是它的许多部分，成了‘同貌人’讲述戈利亚德金的故事；这个同貌人也就是使用他的语言和观念的人。《同貌人》所以不成功，原因正在于运用了这种新的手法”。②

　　〖注释〗②  《陀思妥耶夫斯基》，《论文与资料汇编》，第1卷，第241-242页。〖注释结束〗

　　B·维诺格拉多夫的全部分析，精微有致；他得出的结论也是正确的。但无疑他仍局限在他所惯用的方法上，而这种方法恰恰不能包容进最重要和最本质的东西。

　　据我们看来，B·维诺格拉多夫没能发现《同貌人》句法的真正特点，因为句法结构的面貌，在这里并非取决于故事体本身的要求，也不取决于官吏们的日常口语或正式的官场套语。这里起决定作用的，首先是不同语气在一个句法整体范围之内的冲突和交锋。换句话说，这个句法整体虽是统一的，却包容着两个声音的语气。其次，这里没有理解、没有指出叙述语言面向戈利亚德金的对·话·性·质·，其实这种对话性的外部特征表现得非常鲜明。例如，戈科亚德金的第一句话，完全是对此前一句叙述语言的显而易见的对语。最后，也没能理解叙述与戈利亚德金内在对话之间的基本联系：要知道叙述根本不是一般地重复戈利亚德金的语言，而只是直接地接续着他第二个声音的话。

　　总之，囿于语言修辞学的范围，是不可能认识风格的艺术作用的。对语言的任何一种形式方面的语言学方面的定义，都不能囊括语言在作品中的艺术功能。真正的风格构成因素，是在语言修辞学的视野之外的。

　　B·维诺格拉多夫还正确地指出了《同貌人》叙事风格中的另一个极为重要的特点，但并没有作出解释。他说：“在故事体的叙述中，大多是动态的形象，其主要修辞手段是摹写动作，而不管它重复多次”①。

　　〖注释〗①  《Ф·陀思妥耶夫斯基》。《论文与资料汇编》，第1卷，第248页。〖注释结束〗

　　确实，叙述中不厌其烦地准确记录着主人公的全部微小的动作，不惜大量地重复。叙事人似乎被自己的主人公吸住，无法退到应有的距离，以便写出他的行为和活动的整体形象。这样总括性的形象，已经在主人公本人的视野之外了。写这种形象，总得要求有某个外部的固定的视点。可叙事人缺乏这个视点，他没有从远处着眼的必要条件，以便艺术上最终完成主人公及其行为的总体形象①。

　　〖注释〗①  甚至作者对主人公间接引语要做总括性的反映，也缺乏这种必要的远景把握。〖注释结束〗

　　《同貌人》叙述语言的这一特征，在陀思妥耶夫斯基以后的全部创作中一直保留了下来，只有微小的一些变化。陀思妥耶夫斯基的叙事，总是没有远处着眼的叙事。我们不妨用艺术家术语说，陀思妥耶夫斯基作品中，主人公和事件都没有“远景的形象”。叙事人紧挨着主人公和发生的事件，也就从这缺乏远景的近处视点来对它们进行描述。自然，陀思妥耶夫斯基作品中的录事们，撰写手记时已在全部事件过去之后，似乎已经有了一定的时间距离。例如，《群魔》中的叙事人经常说：“如今，所有这一切都已结束了”，“现在，当我们回想起所有这一切”等等，而事实上他在结构故事时，并没有让出任何实质性的远景距离。

　　不过，陀思妥耶夫斯基的后期作品与《同貌人》的叙述已经不同，它们完全不再实录主人公微小的动作，不显得冗长拖沓，也全然没有任何重复。陀思妥耶夫斯基后期的叙述，简短平淡，甚至略嫌抽象（尤其当他交待发生过的事件时）。但是这种简短和平淡，“有时甚至象吉尔·布拉斯”，并不是由于有了远景的距离，相反正是由于缺乏远景。这种有意的不取远景，是由陀思妥耶夫斯基的整个构思所决定的，因为我们知道，定型的最终完成了的主人公和事件形象，预先就已被排除在构思之外。

　　我们不妨再次回头来看看《同貌人》的叙述。除了我们已经阐明的这一叙述语调同主人公语言的关系之外，我们同时在叙述中还发现有另一种倾向——讽刺性模拟的倾向。在《同貌人》的叙述中，也和杰符什金的信中一样，存在有讽刺性模拟的成分。

　　早在《穷人》中，作者就通过主人公的声音来表现讽刺模拟的意图。他是通过各种不同途径达到这一点的：或者把讽刺性模拟根据情节线索直接引入杰符什金的信中（从拉塔贾耶夫作品中摘引的片断，用做对上流社会长篇小说、对当时历史小说，以及对写实派的讽刺模拟），或者讽刺模拟的笔触直接出现在中篇小说本身结构中（如《捷列扎和法尔多尼》）。最后，作品中还有直接表现在主人公声音中的与果戈理韵争吵，具有讽刺模拟色彩的争吵（如读《外套》，以及杰符什金气愤的反应。接下去的一段，以及讲到帮助主人公的那个将军，这里暗含着同果戈理《外套》中写“大人物”的情节相对立的意思）。①

　　〖注释〗①  B·维诺格拉多夫在文集《陀思妥耶夫斯基的创作道路》（Л·勃罗茨基编，列宁格勒，《播种人》，1924年）中，就《穷人》中的文学的讽刺模拟和文学争论，作了极有价值的文学史方面的说明。〖注释结束〗

　　《同貌人》里叙事人的声音中，有为讽刺而模拟《死魂灵》中“高雅文体”的地方；而且总的来说，整部《同貌人》中到处可见对果戈理各类作品的讽刺性模拟、以及半带讽刺性的模拟。应该指出，叙述中的这些讽刺语调，直接与对戈利亚德金的挖苦模仿交织在一起。

　　讽刺模拟因素和争论因素引入叙述，叙述就变得更具多声部性，更不平稳，不能囿于自身及所叙述的内容了。从另一方面看，文学性的讽刺模拟加强了叙事人语言中的文学假定成分。这就使叙事人语言更少独立性和完成论定主人公的力量。在此后的创作中，文学假定性成分及其某种形式中的显示，同样也总是为了进一步加强主人公立场的充分独立性。从这个意义上说，文学假定性不但没有降低陀斯妥耶夫斯基长篇小说内容的重要性和思想性，相反应该提高内容的重要性和思想性。这正是陀思妥耶夫斯基所预想的。这一点很象让·保尔，甚至象斯泰因。在陀思妥耶夫斯基创作中，由于破坏了普通的独白原则，致使这一普通的独白原则的一些因素，也被作者完全排除在作品结构之外，另一些因素则被仔细地剔除了独白性质。消除独白性的手段之一，就是文学假定性，亦即将模仿风格的语言或讽刺模拟的语言等带有假定性的语言引入叙述中或列为结构原则①。

　　〖注释〗①  所有这些修辞特征同样与宗教上的狂欢节（四旬节前持续半周或一周）传统和弱化的双重感情的嘲笑相联系。〖注释结束〗(www.chuimin.cn)

　　至于说到叙述语言面向主人公的对话性，那么在陀思妥耶夫斯基以后的创作中，这一特点当然还保留着，但形式发生了变化，变得复杂而深刻了。这里已不是叙事人的每一词句都对主人公而发；是他的整个叙述，叙述的原则，对主人公而发。叙述的语言大多是枯燥而又缺乏生气的，称它是“实录文体”是最合适不过了。不过这实录就其总体的基本功能而言，是对着主人公揭露和挑战的实录，它仿佛是对主人公说话，而不是议论主人公。只是这一功能是由实录整体现实的，而不是它的个别成分。当然，即使在晚期创作中，对个别主人公的描写，也还用了直接讽刺模拟和挑逗他们的笔法，听起来就象似他们内心对话中夸张了的对语。例如，《群魔》中写斯捷潘·特罗菲莫维奇的叙述，就是这样结构起来的，但也仅此而已。在其他长篇小说中，也散见有这种挑逗笔调的个别表现。《卡拉马佐夫兄弟》中也有。但总的来说，这种成分已是相当微弱。陀思妥耶夫斯基晚期创作的主要倾向是：使风格和语调变得平淡而准确，不带感情色彩。但是，一旦占优势的、实录般平淡而不带感情色彩的叙述，被强烈评价性的语调所替代，那末这些语调总是具有面向主人公的对话性，这些语调也正产生于主人公可能的内在的自我对话和对语之中。

　　***

　　现在我们从《同貌人》直接转到《地下室手记》上来，其间的一系列作品都略去不谈。

　　《地下室手记》是自白性的Icherzählung第一人称叙述。这部作品起初本该题为《自白》①。这确实是真正的自白。当然，这里的“自白”我们不是理解为个人的自白。这里犹如在任何一篇Ich-erzählung中一样，体现出了作者的意图；这不是个人的什么材料，而是一部文学作品。

　　〖注释〗①  《时代》杂志首次预告《地下室手记》时，陀思妥耶夫斯基给作品定的标题就是《自白》。〖注释结束〗

　　“地下室人”的自白，首先令人惊异的是高度的紧张的内心对话化：其中简直没有一个是坚固的、独白式的、不可分解的词句。主人公的语言从第一句话开始，就在预料中的他人的话的影响下变形、扭曲。主人公从一开始便与他人发生了尖锐的内心的争论。

　　“我是个有病的人……我是个凶狠的人。我是个不招人喜欢的人”。自白就这样开始了。值得重视的是省略号，和省略号之后语调的急剧变化。主人公一开头，多少带些自怨自艾的语调：“我是个有病的人”。但立刻就对这样的语调生气了，因为这么一来仿佛他在抱怨，并且需要别人的同情，寻求别人的同情，求助于别人!于是这里便出现了明显的对话转折；这一语气的变化，对《手记》整个风格来说都是很典型的。主人公似乎想说：也许，您听了我第一句话会以为，我在寻求您的同情，那我要对您说：我是个凶狠的人。我是个不招人喜欢的人！

　　由于预料到他人的反应而增强不满的语调（有意激怒他人），是很典型的现象。这类转折总要引出许多愈来愈厉害的骂人话，或者至少令人不快的话，例如：

　　“一个人过了四十岁，再活下去就寒碜了，很庸俗，很缺德！什么人过了四十还活着呢？请你们坦率地、老老实实地回答！我告诉你们吧，过四十还活着，只有傻瓜和无赖。我这话要当面对所有的老人说，告诉所有那些可敬的老人，所有那些满头银发和香气扑鼻的老人！我要向全世界公开这样说！我有权这样说，因为我自己要活到六十岁。要活到七十岁!要活到八十岁!……等一等！让我喘口气……”。

　　在自白开头的几句话里，和别人内心的争论是隐蔽的。但他人的话潜在地存在着，并从内部决定了语言的风格。但是到第一段的中间部分，争论就公开显露出来了：预期的他人对语进到了叙述之中，当然这种成分此时还比较微弱。“不，我是因为有气才不去治病。你们大概不了解这一点。可是我却明白。”

　　第三段末尾已出现十分典型的现象：揣猜他人的反应：“先生们，你们是否已经觉得，现在我是在向你们忏悔，我在请求你们的宽恕？……我相信，你们是这样想的……其实，我可以担保，即使你们这样想，我也不在乎……”

　　第四段的末尾，就是前面引过的攻击“可敬的老人”的那段争论。接下去的第五段，直接就是从揣猜回答上文的对语开始：“先生们，大概你们会想，我是想逗你们笑？你们错啦。其实我根本不是你们所想象的，或者可能想象的那种十分快活的人，不过，如果你们讨厌我如此饶舌（而我已经感到，你们生气了），想问我一句：我究竟是个什么人？那我可以回答你们：我是一个八等文官”。

　　下一段又以预料中的对语来结尾：“我敢打赌，你们以为我出于傲慢才写了这一切，想讽刺一下活动家们；而且出于这种令人讨厌的傲慢，象我的将军那样抡刀跃武扬威”。

　　在以后的段落里，类似的结尾渐渐少了，但是小说中所有内容重要的部分，结尾处仍以公开揣测他人对语来激化语气。

　　由此可见，小说风格自始至终受到他人的话的左右一切的巨大影响。他人的话或者在内部隐蔽地作用于小说语言，如作品开头那样；或者作为预料中的他人对语直接进入主人公语言中，就象我们上面例举的一些结尾那样。小说中没有一个词句仅仅局限于自身和自己所讲的对象，亦即没有一个独白性话语。我们还将看到，“地下室人”同他人意识的这种紧张关系，会变得更加复杂，因为又加上了同样紧张的与自己本人的对话关系。但是，我们先把如何预测他人对语，简略地作一个结构上的分析：

　　这种预测有它与众不同的结构特点：它引向恶性的循环。做这种预测的目的，在于使自己一定保有做出最后定论的权利。这种定论要能表现出主人公不受他人的观点和语言的约束而完全独立，表明主人公对他人意见的评价全然无动于衷。他最害怕别人以为他在向别人忏悔、请求别人宽恕；以为他容忍别人对他的责难和看法；以为他的自我肯定需要得到别人的认可和肯定。正是从这个方面他猜测他人的对语。可是，正因为他预测他人的对语并且做出回答，他便又向别人（也向自己）表明是受到他人制约的。他害·怕·别人会以为他害·怕·别人的看法。但这种担心恰好显出他依附于他人的意识，显出他无法满足于自我评价而心安理得。他反驳别人，正好说明他想驳倒别人；这一点他自己也清楚。于是主人公的自我意识和语言陷入无法摆脱的循环之中：“先生们，你们是否已经觉得，现在我是在向你们忏悔，我在请求你们的宽恕？……我相信，你们是这样想的……其实，我可以担保，即使你们这样想，我也不在乎……”

　　在宴会上狂饮时，“地下室人”受到自己同事们的轻慢，因此想摆出一副对他们不屑一顾的神气：“我鄙薄地冷笑着，一边在房间的另一头，沿着墙，正对沙发，在桌子和炉子之间来回踱步。我竭力想表示，没有他们我也过得去；同时我还故意用靴跟走路，踩得地板笃笃直响。可是全都白费劲。他们却谁也不理睬我。”

　　其实，地下室主人公对这一切都非常清楚，也十分了解他对别人的态度只是循环不已，毫无出路。由于同他人意识处于这样的关系之中，他与别人以及自己的内在争论就成了一种特别perpe-tuum mobile①现象，产生了没有完结的对话，一个对语引出第二个对语，第二个对语引出第三个对语，如此直至无穷，然而并不向前发展。

　　〖注释〗①  拉丁文，意为：易变的、流动的。——译注〖注释结束〗

　　下面的例子就是对话化了的自我意识，表现出的这种无出路的perpetuum mobile情况：

　　“你们会说，在我经受了自述的那么多欢乐和痛苦之后，现在把这一切（主人公的幻想——M·巴赫金）公诸于众，是下流而且庸俗的。为什么是下流的？难道你们真以为我对这一切感到害羞，真以为这一切比你们生活中任何东西还愚蠢吗？此外，你们应该相信，我有些东西也并不是那么糟糕的。并非什么事都发生在科莫湖上。不过，你们说得也对，确实既庸俗又下流，而最下流的是我现在开始在你们面前替自己辩白。更下流的是我现在在作这样的说明。好了，好了，话也说得够了，要不然永远也没个完：总是一个比一个更下流……”。

　　我们看到的是一个对话恶性循环的例子，它既无法结束，也不能完成。这种毫无结局的对话式的对立，在陀思妥耶夫斯基创作中有着很重要的形式上的意义。但是在以后的作品中，这种对立再没有表现得如此显露，如此抽象而明确，几乎可以说，具有数学的形式②。

　　〖注释〗②  这是因为《地下室手记》属于“梅尼普讽刺”，具有这一体裁的特征。〖注释结束〗

　　由于“地下室人”同他人意识和语言处于这样的关系之中（对他完全地依附，同时又强烈地敌视，不接受他的评价），他的叙述便具有了一种极端重要的艺术特点，那就是他的风格受一种特殊的艺术逻辑的制约而有意地显得不伦不类。他的语言不炫耀自己，也不可炫耀，因为没有可以对之炫耀的人。要知道，这个语言并非简单地局限于自身和自己讲述的内容。它面向别人和说话人自己（指与自我进行内在的对话）。无论它面向哪一方面，它都不愿炫耀自己，不愿成为一般所说的那种“艺术”语言。面对别人时，它竭力故作粗鄙，故意在各方面与别人“作对”，与别人的趣味过不去。但即使面对说话者本人，它也取同样的态度，因为对自己的态度与对别人的态度是分不开的。因此，这个语言特别的粗鄙，而且有意如此，尽管说时十分激动；它竭力接近癫狂，而癫狂也是一种特殊的形式，一种特殊的审美观，只不过反用其意罢了。

　　由于上述原因，当描绘自己内心生活时，风格的平实达到了极点。就《地下室手记》的材料和主题来说，它的第一部分是抒情性质的。而从形式的角度看，这是描写心灵探索和精神探索、描写心灵隐秘的散文笔法，正如屠格涅夫的《幻影》和《够了》一样，也和任何一篇抒情的Icherzählung自白一样，和《（维持）〔维特〕》一样。但这是与众不同的抒情，象是表现牙痛的抒情。

　　如何抒情地表现牙痛，如何在其中体现与听者和患者本人的内在争论，恰恰是地下室的主人公讲到了这一点，他讲这些当然不是没有原因的。他要人们仔细听听“19世纪有文化的人”牙痛时的呻吟，患病第二天或第三天的呻吟。他努力想揭示当着“大众”的面无所顾忌地表露疼痛时的那种特殊的快感。

　　“他的呻吟变得讨厌、可恶，而且日夜不断。他自己也知道，呻吟不会给自己带来什么好处；他比谁都更清楚，他只会徒然折磨和激怒自己和别人；他知道，甚至他使劲对之呻吟的大众以及他整个家庭，听到他的呻吟就非常反感，完全不再相信他，他们心里都明白，他可呻吟得自然些，不必装腔作势，也不必怪声怪气，认为他不过是故意捣鬼和恶作剧。可是他的快感正来自人们的这些感觉，来自他的恬不知耻的行为。他象是说：“我不让你们安生，让你们心里不好受，叫全家不能睡觉。所以你们就别睡好了，你们也应该每时每刻感觉到我在牙痛。对你们来说，现在我已经不是过去想当的那种英雄了，而不过是个坏人，是个二流子。好吧，那就这样吧！你们认清了我，我为此很高兴。你们讨厌听我那可恶的呻吟吧？得啦，那就讨厌去吧；我现在要给你们哼哼出更难听的怪腔怪调来……”

　　当然，把“地下室人”自白的结构方法和牙痛的表现加以类比，这本身就有讽拟夸张的色彩。在这个意义上说，这比较也近乎厚颜无耻。然而，通过对牙痛的这种“装腔作势”、“怪声怪调”的描写，体现出了对听者和患者本人的态度；这种态度十分准确地反映了自白语言自身的意图。我们要再说一遍，这种反映当然并不客观，而是用一种挑逗的、讽拟夸张的格调，就象《同貌人》的叙述语言反映戈利亚德金的内部语言那样。

　　在别人心目中破坏自己的形象，玷污自己的形象，把这作为最后的努力，以摆脱他人意识对自己的控制，使自己能理解自己——这就是“地下室人”全部自白的意图所在。因此，他说到自己时，故意讲得很难听。他想打消自己要在别人眼中（也在自己心目中）当英雄的想法：“对你们来说，现在我已经不是过去想当的那种英雄了，而不过是个坏人，是个二流子……”

　　为此必须从自己语言中扫除一切平淡叙事的和抒情的语调，充满“英雄精神”的语调，使语言变得不顾羞耻地客观。对地下室的主人公来说，理智客观地评定自己而不事夸张和嘲弄，是做不到的，因为清醒而实实在在的评定自己，要求叙述时不要察言观色，不要留下后路。可是在他的语言里，既没有不察言观色的叙述，也没有不留下后路的叙述。不错，他总是力图冲越障碍获得这样的语言，达到理智清醒。可是对他来说，必得通过不顾羞耻和癫狂才能做到。他现在既没有摆脱他人意识的控制，也不承认它对自己的控制①；目前他只是与它争斗着，气恼地争论着，既不能接受它，又无法驳倒它。他极力想在别人心目中，也为了别人践踏自己的形象和自己的语言，这里不仅表现出理智地评定自己的愿望，而且表现出让别人懊恼的愿望。正是这个原因迫使他表现出过分清醒冷静，对此加以夸大挖苦，达到了不顾羞耻和近乎癫狂的程度：“你们讨厌听我那可恶的呻吟吧？得啦，那就讨厌去吧；我现在给你们哼哼出更难听的怪腔怪调来……”

　　〖注释〗①  据陀思妥耶夫斯基的看法，如果承认他人意识的控制，主人公语言同样会变得平静、单纯。〖注释结束〗

　　但是，地下室人讲自己时，他的语言不仅是察言观色的语言，而且如我们已经说过的，是留有余地的语言。要留有后路这一点对主人公自白的风格有着极为巨大的影响，以至于如果不考虑它在风格形式上的作用，就不可能理解这种风格。留有后路的语言，总的说在陀思妥耶夫斯基创作中，尤其在他后期创作中，都具有十分重要的意义。至此，我们已经转到《地下室手记》结构的另一个方面了，这便是主人公对自己的态度，他对自己内心对话的态度。这种内在对话在整部作品里，始终与他和别人的对话交织结合在一起。

　　意识和语言的留有后路是什么意思呢？

　　留有后路就是给自己留下更改自己话语的最后真意的可能性。如果语言留有这样的后路，这不可免地要反映在语言结构上。这另一种可能的含意，即预留后路，象影子一般伴随着语言。从意义上看，留有后路的话应该是最后的定论，也确实装成是最后的定论，但是实际上它还只是最后（定）定论前的结论，它给自己打上的终结的句号，只是相对的并未完结的句号。

　　例如，留有后路的自白式的自我评定（陀思妥耶夫斯基最常用的形式），从意义上看是对自己的最后的定评，是给自己作为结论性的评语，但实际上内心里准备着别人报之以相反的评价。他表示忏悔，责备着自己，实际上只是想引起别人对他的称赞和肯定。他一边谴责自己，一边希望并要求别人反驳他的自我评定，他留有退路是防备别人突然真的同意他的话，同意他的自我谴责，防备别人不利用自己的他人地位发表自己的见解。请看，地下室主人公是如何表达自己的“文学”幻想的。

　　“比方说，我取得了全面的胜利；大家当然都已丢盔卸甲，不·得·不·心·甘·情·愿·地承认我的所有优良品德，而我把他们全都宽恕了。我以有名望的诗人和宫廷大臣身份出现，扬扬得意；我得到不可计数的巨资，并且立刻把它捐献给人类，并·当·场·对·所·有·的·人·坦·白·我·的·可·耻·行·为·，当·然·不·单·是·可·耻·行·为·，其·中·自·然·也·含·有·很·多·很·多·‘美·好·而·崇·高·’的·东·西·，某·种·曼·弗·雷·德·的·东·西·①。大·家·都·流·泪·了·，他·们·亲·吻·我·（不·然·他·们·才·是·大·糊·涂·虫·呢·）。我于是光着脚、饿着肚子去宣扬新思想，并且在奥斯特里茨②击溃了顽固落后派。”

　　〖注释〗①  英国浪漫主义诗人拜伦的诗剧《曼弗雷德》（1818年）中的主人公，他的性格特点是高傲的孤独、意志的独立不羁和临危不惧等。—一译注

　　〖注释〗②  城名，旧属奥地利（现为捷克斯洛伐克的斯拉夫柯）。1805年12月2日拿破仑军队在此大破俄奥联军。——译注〖注释结束〗

　　这里他含着讥讽，留有后路地讲述自己对建树功勋的向往，留有后路地作着自白。他是为了讽刺，摹拟复现这种幻想。但是下面的话就透露出，即使这种对幻想忏悔式的自白，也是留有后路的。如果别人出乎意外地表示同意，认为这些幻想确实只是庸俗可耻，那么，他自己随时准备在这种幻想和这种自白中发现些好东西，如果不是曼弗雷德的品格，至少是属于“美好和崇高”的东西：“你们会说，在我经受了自述的那么多欢乐和痛苦之后，现在把这一切公诸于众，这是下流而且庸俗的。为什么是下流的？难道你们真以为我对这一切感到害羞，这一切比你们生活中任何东西还愚蠢吗？此外你们应该相信，我有些东西并不是那么糟糕的……”

　　这个上文已经引过的例子，正是一个察言观色的自我意识，在进行恶性的循环。

　　预留后路，就形成一种特殊的对自己的虚假定论，只是缺乏完结的语气。这种虚假定评的语言，一劲儿探察他人的眼神，要求别人认真地加以反驳。我们可以看到，留有后路的语言在伊波利特的自白中，表现得特别突出。但从实质上看，在陀思妥耶夫斯基的主人公们所有自白式的自我表述中，这种语言都有不同程度的表现①。预留后路的结果，使主人公们的自我评语变得很不肯定，含义多不稳固，象变色龙一般随时准备改变自己的语调和最终的真意。

　　〖注释〗①  例外的情形，将在下面指出。〖注释结束〗

　　预留后路的结果，主人公是怎样的人，他对自己也变得模棱两可，难以捉摸。为要深入了解自己，他需要经过漫长的道路。留有后路的做法严重地歪曲了主人公对自己的态度。主人公不知道，归根到底谁的意见、谁的见解是他的最终观点：是他自己的忏悔和自责的意见呢，还是肯定他、为他辩解的别人意见（这是他所期望，所要求别人说出的意见）?例如，娜斯塔西娅·菲利波夫娜的整个形象，几乎完全建立在这一点上：她一方面认为自己有罪过，是堕落的女人；同时，她又认为作为别人应该为她辩护，不能认为她是有罪过的女人。她真诚地与处处为她开脱的梅思金争论，却又同样真诚地憎恨、否定那些同意她的自我谴责并认为她是堕落女性的人们。最后，娜斯塔西娅·菲利波夫娜连自己对自己是什么看法都不清楚了：她是真认为自己是堕落的女人呢？还是相反认为自己没有罪过？自我谴责和自我开脱本是两个声音（我谴责自己，别人为我开脱），但两者为一个声音预感到了，便在这个声音中形成交锋，形成内在的两重性。预感到的也是期望中的别人为她的开脱，与她的自我谴责融合在一起，于是声音里同时听到两种语调，相互激烈地交锋，突然的转换。娜斯塔西娅·菲利波夫娜的声音就是这样，她的语言风格就是这样。她的全部内心生活（我们将看到，她的外部生活也是同样），就在于透过隐藏在她身上的两种声音，寻找自己和自己没有分裂的声音。

　　“地下室人”同自己进行着同样毫无结果的对话，正如同他同别人的对话一样。他不能和自己完全融合为一个统一的独白声音，而把他人的声音（不论是什么样的声音）不留后路地完全排除在自身之外；因为象戈利亚德金一样，他的声音还负担着替代他人声音的功能。他无法和自己达成一致，但要不再和自己交谈也不可能。他谈论自己时的语言，难以用句号结束，难以作为定论结束，它与此格格不入。无论是它的个别因素，还是它的整体，都莫不如此。这种风格是一种内心的不知终结的语言，倒是可能使它机械地中断，但却不可能使它有机地完成。

　　但也正因为如此，陀思妥耶夫斯基才能那样有机地，那样与主人公相适应地结束自己的作品，而结束的方法，就是指出自己主人公在手记中形成的那种内心不知终结的倾向。“然而够了，我不想再写‘地下室’的事了”……

　　“不过，这位奇谈怪论者的手记并没有就此结束。他没有打住，继续在往下写。可是我们同样以为，到此也可以停止了。”

　　最后，我们还要指出“地下室人”的以下两个特点。不仅他的语言，而且连他的面孔也是察言观色、预留后路的，由此同样引起上述种种现象。不同声音的干扰交错，好象渗透到他的躯体中，使他失去独立性和单一性。“地下室人”憎恨自己的面孔，因为这张脸上可以看到别人对自己的控制，看到他人评价和他人意见的制约。他自己也用他人眼光、别人的眼睛观察自己的面孔。这个他人眼光和他自己的眼光交错融合在一起，便令他对自己面孔产生了一种特别的厌恶：

　　“比如说，我憎恨自己的脸，发现它模样可憎，甚至正怀疑它有什么下作的表情，因此每次上班时总是很痛苦地极力让自己尽可能显得独立不羁，使人家不致怀疑我下贱，脸上的表情也力求显得尽可能高尚些。我心想：‘脸不好看倒没什么，但得让它显得高兴、富于表情，更主要的是非·常·聪明。’但是我非常难过地确知，所有这些优点都是我的脸永远也无法表现的。最可怕的是，我发现我的脸不可救药地愚蠢。要是说内心，我也完全可以将就了。甚至我也认可它的表情鄙俗，只要人们觉得我的脸非常聪明就行了。”

　　正象他讲到自己时故意把话说得不伦不类，他也高兴看到自己的面孔难看：

　　“我偶尔往镜子里看了看。我觉得我那惊慌不安的面孔令人极端讨厌：苍白、凶狠、丑陋，一头蓬乱的头发。‘这随它去，我喜欢这样，’我心想，‘让她看到我这副讨厌模样，我才高兴呢。这使我愉快．……”

　　在《地下室手记》中，同别人就评定自己进行的争论，由于加上另一场争论而变得复杂了，这就是同别人就世界和社会进行的争论。地下室主人公与杰符什金和戈利亚德金不同，他还是个思想家。

　　在他谈及思想见解的语言中，我们很容易发现和他评定自己的语言相同的一些现象。他谈论世界的语言，或公开或隐蔽，都带有争辩性；而且这种语言不只与别的人们争论，不只与另外一些思想争论，还和自己思考对象（即世界和世间的秩序）进行争论。即使在议论世界的语言中，对他来说仿佛也有两种声音，他不能在其中找到自己的声音和自己那个世界，因为就连评定世界时他也预留后路。正如在人的身躯里他看到了杂错交锋，世界、自然、社会在他眼里，也一样有着杂错交锋。论及它们的每一个思想，都包含着不同声音、评价、观点的斗争。无论在哪里，他首先感觉到有一个左右他的他·人·的·意·志·。

　　他联系到他人意志，来看待世界秩序，看待自然和自然界的机械的必然性，看待社会的制度。从他思想的发展和形成来看，他象是亲·身·遭·受·到·了·世·界·秩·序·的·欺·凌·，亲身受到世界那种盲目必然性的损害。这一点使论及思想见解的语言，具有了十分亲昵和热烈的性质，并使它能与评定自己的语言紧密交融起来。人们会觉得（陀思妥耶夫斯基的构思也确实如此），实质上这里说的是一种语言；主人公只有理解了自己，才能理解自己的世界。他谈论世界的语言，也和谈论自己的语言一样，具有深刻的对话性：他对世界秩序，甚至对大自然的机械的必然性，都发出尖锐的责难，仿佛他不是在议论世界，而是在和世界对话。论及思想见解的语言所具有的这些特点，等我们以后研究主要是思想家的那些主人公时，再来分析，其中尤以伊万·卡拉马佐夫把这些特点表现得特别清晰突出。

　　“地下室人”的语言，完全是实现交际的语言。对他来说，一讲话就是同某个人交谈；议论自己，是以自己的语言去同自己交谈，议论别人，是同别人交谈，议论世界就是和世界说话。不过，当他和自己、别人、世界讲话时，同时他还是对着第三个人说话：他不时朝一旁斜眼，看看听众、目击者、评判人①。由于语言同时面向三个对象，又由于这个语言只能在同对象的交际中才能议论对象，结果语言便形成了一种异常活跃的、激动不安的特点，我们还不妨说是纠缠不清的特点。不可能把它当成是安心局限于自身和自己讲述内容的抒情性的平静叙事性的语言，某种“超脱”的语言；不是的，遇到这种语言，你首先便会作出反应、回答、被吸引去同它作戏；它能使你激动不安，刺激你，几乎就象一个活人亲自同你谈话。这种语言打破了舞台上下的界限，但并不是由于它具有现实的意义，或是表现出直接的哲理意义，而是由于我们所分析的语言结构形式上的原因。

　　〖注释〗①  我们不妨回忆一下，陀思妥耶夫斯基在《温顺的女性》前言中，如何描绘主人公的语言：“……有时他自己对自己说话，有时好象和一个隐身的听话人、某个评判人在说说。其实，现实生活中总是这样的。”〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基作品中的任何语言，都带有交际的成分，其中叙述的语言和主人公的语言，在同样程度上都是如此。在陀思妥耶夫斯基的世界里，一般没有任何物的存在，没有对象、客体，只有主体。因此没有单纯判断的语言，没有只讲客体的语言，没有背靠背的单纯指物的语言；只有交际中的语言，与他人语言接触对话的语言，谈论别人话语的语言，发向他人话语的语言。

※※※※※※

　　3．陀思妥耶夫斯基长篇小说中的主人公语言和叙述语言

　　现在我们来探讨长篇小说。在长篇上我们将少化些篇幅，因为这里的创新，表现在主人公的对话中，而不在主人公的独白语里；这种独白语言在这里只是变得更复杂更细腻了，但总的说来，在结构因素方面并没有充实什么真正新的东西。

　　拉斯柯尔尼科夫独白语的惊人之处，在于它高度的内心对话性，在于它对其所想所说的一切，采取活跃的亲自对话的态度。对拉斯柯尔尼科夫来说，对一个东西进行思索，就意味着和它谈话。他不是思考种种事物，而是与这些事物说话。

　　这样，他同自己说话（常用“你”字，就象对别人一般），他劝说自己，挑逗自己，揭露自己，嘲弄挖苦自己，如此等等。下面就是他与自己对话的范例：

　　“决不会成功？不让这门婚事成功，你有什么办法呢？你去阻止吗？你有什么权利？要获得这样的权利，你自己又能应许她们什么呢？等·到·你·从·大·学·毕·业·，有·了·工·作·，把自己的整个命运和整个前途都献给她们吗？这话我们都听到过了，这不过是一句空·话·，可是目前怎么办？目前就应该想些办法，这你明白吗？你现在是干什么呢？你不是在剥削她们嘛。她们的经济来源是一百卢布养老金和向斯维德里加依洛夫先生们预支的薪水！你，未来的百万富翁，支配她们命运的宙斯，有什么办法能使她们不向斯维德里加依洛夫们和阿法纳西·伊万诺维奇·瓦赫鲁申借钱。再过十年吗？母亲在十年内会因编织三角头巾而双目失明，也许会哭瞎的；她会因吃不饱而变得憔悴，可是妹妹呢？嗯，你想一想吧，十年后，或者十年内，妹妹会变得怎样呢？你想过吗？”

　　他拿这些问题折磨自己、挑逗自己，甚至觉得是一种快乐。

　　在整部长篇小说里，他和自己的对话始终如此。当然，问题在变化，语调在变化，但是结构依然如旧。他的内心的语言的特点是，其中充满了他人的语言，都是他刚刚听到或谈到的：来自母亲的来信中，来自信里所引的卢仁、杜涅奇卡、斯维德里加依洛夫的话中，来自刚听到的马尔梅拉多夫的话中，以及来自他所转述的索涅奇卡的话中等等。他在内心的语言中塞进他人的话，增加了自己的语气，或者干脆改变了原来的语气，并同之进行激烈的争论。因此，他组织内心的语言，就是针对他近日来听到的、触动了他的他人话语，组织一连串生动的、激烈的对语。他称呼争论的对方，都用“你”字；对其中几乎每一个人，都要引述回敬他的原话，却改变了语气。同时每一个人物，每一个新的人，对他来说立即变为一种象征，他们的名字也变成了普通名词：斯维德里加依洛夫们、卢仁们、索涅奇卡们等等。“哎，你这个斯维德里加依洛夫，想要干什么？”他朝一个追逐醉酒姑娘的花花公子这样喊道。他从马尔梅拉多夫那里了解了索涅奇卡，在他的内心的语言中，她总是象征着不必要的无谓的牺牲。杜尼娅出现在他的内心的语言中，带有另一种含意；卢仁的形象又具有自己的意义。

　　但是，每一个人物进入他的内心的语言，都不是作为一种性格或一种典型，也不是生活情节中的一个人物（如妹妹、妹妹的未婚夫等等），而是某种生活目的和思想立场的象征，是在令他苦恼的那些思想上的问题中代表着生活中某种解决办法的象征。只要一个人出现在他的视野中，对他来说这人立即成为解决他自己那个问题的某种办法的体现者，而这个解决办法又与他自己做出的决定不相同；因此每个人都触到他的痛处，都在他的内心的语言中扮演一个确定无疑的角色。他把所有这些人物相互联系起来，让它们相互比较或者相互对立，迫使他们相互回答问题，相互呼应或相互揭露。结果，他的内心的语言就象哲理剧一般展开，其中的人物都是生活中现实存在的不同生活观和世界观的体现者。

　　拉斯柯尔尼科夫引入自己内心语言的所有声音，相互发出一种特殊的接触；而在现实的对话中，这些不同声音之间不可能发生这种接触。由于这里它们是处于同一个意识中，便好象变得相互渗透。它们聚拢、靠近，部分地相互交叉，在交叉的地方相应地就出现交锋。

　　我们前面已经指出，陀思妥耶夫斯基作品中没有思想的形成过程，即使在个别的主人公的意识范围内也没有表现（例外只是极少数）。主人公的思想材料总是一下子全都赋予他，而且这形式不是单个的思想，个别的原则，这是人的整个思想意向，人的整个声音；问题仅在于选用它们之中的哪一个。主人公内心进行的思想斗争，是一场在已有的思想意向之间如何选择的斗争；而这种思想意向的数目，在整部小说的始末几乎是不变的。在陀思妥耶夫斯基世界里，是没有下列情况的：这个我以前不知道，这个我没见过，这是我后来才清楚的。他的主人公从一开始就什么全知道，什么都看得见。因此，每逢发生惨祸，主人公们（或叙事人讲到主人公时）常常这么说：这些他们都早已知道，早有预见。“我们的主人公突然喊叫了一声，双手抓住脑袋。唉！他这早已预感到了”。《同貌人》就这样结束了故事。“地下室人”经常强调说，他什么都知道，什么都预见到了。“我自己什么都看见了，我的绝境是显而易见的！”《温顺的女性》里的主人公这样大声说道。不错，我在下面可以看到，主人公经常是向自己隐瞒他所知道的事，对自己也装出一付样子，似乎没有看到一直摆在他眼前的东西。然而在这种情况下，我们所指出的特点反而显得更加突出。

　　在新的事实、新的观点影响下逐渐形成某种思想——这种事几乎是不存在的。问题只在于选择，在于解决一个问题：“我是什么人？”和“我和什么人说话？”找到自己的声音，并在许多别人声音中找到自己的位置，使自己的声音同一些声音结合起来，与另一些声音相对立，或者把自己的声音同自己密切交融的另一个声音分离开来——这就是主人公们在整个小说中要完成的任务。这些也就决定了主人公的语言。主人公语言应该在同他人语言极度紧张的呼应协调中，找到自己，揭示自己。而所有这些人的语言，一般说从一开始就充分展示出来。在长篇小说整个内在情节和外在情节的发展过程中，主人公们的语言只是改换相互间所处的地位，形成各种不同的组合，而它们的数目自始至终是不变的。我们不妨这样说：从一开始就提供出了相当多样的稳定不变的思想内容；后来所做的，无非是把这些多样内容的重点重新配置而已。拉斯柯尔尼科夫在行凶杀人之前，就从马尔梅拉多夫的讲话中听出了索尼娅的声音，并立即决定去找她。她的声音和她的世界从一开始就进入了拉斯柯尔尼科夫的视野，进入了他的内心的对话．

　　“拉斯柯尔尼科夫在向她彻底坦白后说：

　　“‘顺便说说，索尼娅，我在黑暗中躺着的时候，总觉得是魔鬼引诱了我嘛，不是吗？’

　　“‘别说啦!不敬上帝的人，您别笑了，您什么也不懂！什么也不懂！噢，天哪！他什么也不会明白的！’

　　“‘别说了，索尼娅，我根本没有笑。我自己也知道，是魔鬼拉我去干的。别说啦，索尼娅，别说啦！’他沉着脸不停地重复说。‘我·全·都·知·道·。那·次·我·在·黑·暗·中·躺·着·的·时·候·，我·已·经·把·这·一·切·反·复·想·过·了·，一·次·次·低·声·对·自·己·说·过·了·……干·这·一·切·，我·内·心·是·经·过·再·三·斗·争·的·，连·每·一·个·细·节·都·反·复·想·过·了·，一·切·我·都·知·道·，一·切·我·都·知·道·！那时我很讨厌，对这些空谈讨厌透了!索尼娅，我想把这一切都忘掉，重新开始，也不再说空话!……我当时要弄清楚另外一点，是另外一点促使我出此下策：当·时·我·想·知·道·，想·快·些·知·道·，我·同·大·家·一·样·是·只·虱·子·呢·，还·是·一·个·人·？我能够越线，还是不能越线？我敢于俯身去拿呢，还是不敢？我只是头发抖的畜生呢，还是我有这个权·利·……我只想向你证实一点：当·时·是·魔·鬼·缠·了·我·的·身·，后·来·他·对·我·说·，我·没·有·权·利·上·那·儿·去·，因·为·我·同·大·家·一·样·也·不·过·是·一·只·虱·子·！他·把·我·嘲·笑·了·一·番·，所·以·我·现·在·上·你·这·儿·来·了·！接待客人吧！要是我不是一只虱子，我会上你这儿来吗？你听着：那次我去找老太婆的时候，我当时只是去·试·一·试·……你要明白这一点！”

　　从拉斯柯尔尼科夫一个人躺在黑暗中的低声自语中，已经可以听见所有人的声音，其中也可听到索尼娅的声音。在这些声音当中，他探寻自己（就连犯罪也只是对自己的试探），考虑着自己的态度语气。现在这些语气侧重已经重新配置；前面引述了一部分的那段对话，就发生在语气侧重转换的过渡时刻。拉斯柯尔尼科夫内心里的多种声音，已经移动位置，形成新的交错关系。可是在整部长篇小说的范围内，我们始终听不到有主人公的流畅而无阻隔的声音；只是在小说尾声中才指出有这种可能性。

　　拉斯柯尔尼科夫的语言，有其独具的许多修辞现象，它的特点当然还远远不止于此。下面我们还要回过来，通过他和波尔菲里的对话，分析一下他的极度紧张的语言。

　　我们对《白痴》要谈得更少些，因为这里几乎没有什么实质性的新的修辞现象。

　　这部长篇小说中，伊波利特的自白（《我的必要的解释》）是典型的留有后路的自白；这正如伊波利特未遂的自杀，从其意图看是留有后路的自杀。对伊波利特的这一意图，梅思金作出了基本正确的评价。阿格拉娅揣摩伊波利特企图自杀的目的，是想让她以后能看到他的自白；梅思金回答她说：“那就是……这话怎么对您说呢？这是很难说的。不过，他大概是希望大家围住他，‘对他说人们都非常爱他，尊敬他；他希望大家都拚命劝他活下去。非常可能他最多地是想到了您，因为他竟在这个时候提到您……尽管他自己也许并没意识到是在想您。”

　　这当然不是谋划不周，这恰恰是留有后路，是伊波利特有意为之，但这一点使得他弄不清该怎样理解自己，正如他弄不清该怎样理解别人一样。①因此，伊波利特的声音一如“地下室人”的声音，内心是没有完成的，没有打上终结号。这也就是为什么他的最后的话（按他本意，自白便应是最终的定论)，实际上没有成为最后的话，因为他自杀未遂。

　　〖注释〗①  梅思金对此同样做了很准确的猜测：“此外，很有可能他根本没有思考过，只是愿意这样……他愿意最后再和人民见一次面，能得到他们的尊敬和爱戴”。〖注释结束〗

　　这是一个谋求得到别人肯定的隐蔽的意图，它决定着整个作品的风格和语调。与这一意图相矛盾的，还有伊波利特如下的公开诉说，这些决定着他自白的内容：他不受他人品评的约束，对此不屑理睬，一任自行其是。他说：“我不想不作回答就一走了之，我愿意自由地而非被迫地讲几句话，不是为了开脱。噢，不!我没有必要向谁请求宽恕。没有什么原因，只是我希望如此”。他整个形象就建立在这个矛盾之上，他的每一个思想、每一句话都是由这个矛盾决定的。同伊波利特谈论自己个人的语言交错纠结在一起的，还有他谈论思想见解的语言。它也象“地下室人”的语言一样，对着宇宙而发，表示出抗议。自杀无疑也应是抗议的一种表现。他关于世界的想法，通过与得罪了他的某种上天力量的对话形式，得到了发挥。

　　梅思金语言和他人语言的相互关系同样非常紧张，但性质略有不同。梅思金的内心的语言，不论是对自己，或者是对别人，都以对话的形式展开。他同样不是谈论自己或谈论别人，而是与自己交谈，与别人交谈。这种内心的对话充满巨大的不安感。但左右着他的，主要是对自己语言的恐惧（指自己谈论别人的语言），而不是对他人语言的恐惧。他话中的种种解释、停顿及其他现象，大多是从这种恐惧中来的，由对他人一般地彬彬有礼，直到极度、异常害怕说出对别人的决定性的、最后的意见。他害怕自己对别人的想法、自己的怀疑和推测。在这方面最典型的，是他在罗戈任谋害他之前的内心对话。

　　当然，按照陀思妥耶夫斯基的构思，梅思金的语言已经是洞察一切的语言，就是说它能积极、有把握地介入别人内心对话，帮助别人认出自己的声音。当娜斯塔西娅·菲利波夫娜在笳纳家里，绝望地装成“堕落的女人”的时候，她内心里出现了不同声音的尖锐交锋。这时梅思金以一种几乎是决定性的语调，介入到她的内心对话中：

　　“‘您也不知道害臊！难道您真是象刚才发疯那样的人吗？这怎么可能呢！’公爵忽然带着极诚挚的责备口气喊道。

　　“娜斯塔西娅·菲利波夫娜不禁一惊，微微笑了笑，但是，她的微笑里好象掩饰着什么情绪。她有点慌乱，看了笳纳一眼，就从客厅里走出去了。她还没走到前室，忽然又回来了，快步走到尼娜·亚历山大洛夫娜面前，拉起她的手，贴在自己的嘴唇上。

　　“‘他猜对了，我的确并不是这样的人，’她迅速地、热烈地小声说着，忽然满脸通红。她转过身去，又走了。这回走得非常快，谁也弄不清她回来是为了什么”。

　　类似的话，他也会对笳纳、罗戈任、伊丽莎白·普罗科菲耶夫娜等人说，也会取得同样的效果。但是，按陀思妥耶夫斯基的构思，梅思金这种富于洞察力的话，他从别人内心的多种声音里认定一个真实声音的见解，从来都不具有决定的意义。他的语言缺乏某种充分的信心和权威，常常干脆就半途而废，他同样没有见解坚定而又完整的独白语。他也和其他主人公一样，语言有强烈的内在对话性，而对话又充满了不安。

　　下面谈谈《群魔》。我们只分析一下斯塔夫罗金的自白。

　　斯塔夫罗金自白的修辞特色，引起了列昂尼德·格罗斯曼的注意，为此他撰写了一篇不长的论文：《斯塔夫罗金风格（《群魔》新的一章分析）》①。

　　〖注释〗①  见《陀思妥耶夫斯基的诗学》。论文首次刊于《陀思妥耶夫斯基。论文与资料》第2集。〖注释结束〗

　　他的分析结论如下：

　　“以上就是斯塔夫罗金‘自白’的不同寻常又极为精巧的结构体系。要对犯罪意识给以尖锐的自我剖析，要无情地实录这一意识的所有细微末节，就要求在叙述格调本身，用某种新的原则把语言分解开来，把完整流畅的语言分裂为不同层次。几乎在叙述的全过程里，都可以感到有一个分裂和谐的叙述格调的原则。可怕的罪犯的自白，既是讲谋杀和断案的主题，同样也就要求这种分解性的、近乎层层剥落的反映手法。文学描写式的完整圆满、从容镇定的语言，最难于同罪犯那种混乱恐怖、惶惑不定的心灵合拍。斯塔夫罗金回忆中充满的荒谬绝伦的丑恶和无穷无尽的，恐惧，要求肢解传统的语言。恐怖的主题不断地寻找着某些新的手法，以创造一种扭曲的令人生厌的语言。

　　“《斯塔夫罗金的自白》是一次精采的修辞实验；俄罗斯长篇小说的经典艺术散文，在这里第一次遭到动摇，遭到扭曲，并且离开原来的轨道，转向获取迄今未知的新的成就。只有以我们今天的欧洲艺术为背景，才能找到恰当的标准来评价这种一反常规的风格所使用的种种带有预见性的手法”①。

　　〖注释〗①  列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，第162页。〖注释结束〗

　　Л·格罗斯曼把斯塔夫罗金自白的风格，理解为是他意识的独白表现；格罗斯曼认为，这一风格恰好适应主题，即罪行本身和斯塔夫罗金的心灵。这就是说，格罗斯曼分析自白时，采用了一般的修辞学原则。这种修辞学只考虑直接语言，即局限于自身和所写内容的语言。事实上，斯塔夫罗金自白风格的因素，首先是通过内心对话以显示对他人的意图而决定的。正是对别人察言观色这一点，决定了它风格的变化和它整个的特殊的面貌。当吉洪直截了当从“审美评价”入手，批评自白的风格时，他所指的也正是这一点。很能说明问题的是，格罗斯曼完全忽略了吉洪评论中最为重要的部分，在自己论文中没有引述，而只涉及了次要的东西。吉洪的批评是很重要的，因为它不容争辩地表现出了陀思妥耶夫斯基本人的艺术构思。

　　吉洪认为自白的主要毛病是什么呢？

　　吉洪看完斯塔夫罗金的手记，头一句话就是：

　　“‘能不能对这手稿做点修改呢？’

　　“‘为什么要改？我写时态度是真诚的，’斯塔夫罗金答道。

　　“‘最好在风格上略为改改……’”①

　　〖注释〗①  《文学史和社会舆论史文献》，第1卷，第32页。〖注释结束〗

　　由此可见，自白使吉洪感到吃惊的，首先是它的文体（风格）和它不雅的外观，下面我们引他们两人的一段对话，来揭示斯塔夫罗金风格的真正本质：

　　“‘好·象·您·有·意·要·装·扮·得·粗·野·些·，可·您·的·心·里·未·必·愿·意·这·样·……’吉洪胆子愈来愈大。显然，‘手稿’对他产生了强烈的印象。

　　“‘装扮’？我再次告诉您：我不是‘装扮’，更没有‘装腔作势’。

　　“吉洪很快垂下了眼睛。

　　“‘写这手稿是一个受到致命伤害的心灵的直接需要，我这样理解对吗？’他毅然决然地说道，显得十分激动。‘是的，这是心灵的忏悔，是心灵自然的要求，这个要求征服了您，于是您走上了这伟大的道路——一条闻所未闻的道路，可·是·，您·好·象·事·先·就·对·所·有·将·看·到·这·种·描·写·的·人·怀·恨·在·心·，蔑·视·他·们·，呼·唤·他·们·投·入·战·斗·。您既然不耻于承认自己的罪恶，那·为·什·么·对·悔·罪·又·感·到·羞·愧·呢·？’

　　“‘我·感·到·羞·愧·？’

　　“‘您·既·羞·愧·，而·且·还·害·怕·!’

　　“‘我·害·怕·？’

　　“‘怕得要命。您·说·，让·大·家·看·着·我·好·了·；那·么·您·自·己·又·将·怎·么·看·他·们·呢·？在您的叙述中，有些地方加强了风格的力量，您似乎在欣赏您的心理状态，并不放过每一个细节，全是为了用您并不具备的冷漠去使读者吃惊。这·是·什·么·，难·道·不·是·倨·傲·的·罪·人·对·法·官·的·挑·战·吗·？”①

　　〖注释〗①  《文学和社会舆论史文献》，第1卷，第33页。〖注释结束〗

　　斯塔夫罗金的自白，也同伊波利特及“地下室人”的自白一样，有着极度紧张的面向他人的针对性；主人公离不开他人而独处，但同时却又仇视他人，不接受他人的评议。因此，斯塔夫罗金的自白，犹如我们以前分析过的自白一样，没有完成论定的能力，却同“地下室人”的语言所明确追求地那样，也趋向于一种恶性的循环。斯塔夫罗金如果得不到别人的承认和肯定，就无力肯定自己，但与此同时他又不愿接受别人对自己的看法。“但是对我来说，将会有那么些人，他们什么都知道，他们会打量我，而我也要打量他们。我愿意所有人都打量我。这会不会使我感到轻松——我不知道。我要作最后一招试一试。”然而同时，他的自白的风格，却又受到他对“所有人”的仇视和不承认的态度所决定。

　　斯塔夫罗金对自己本人和对别人的态度，也陷入了一个跳不出的圈子内，与“地下室人”的圈子一样。“地下室人”徘徊在圈子里，对自己的伙伴全不理睬”，同时又踩得皮靴笃笃直响，期望他们最后一定要注意到他是如何不理睬他们。但这里所用的是另一种素材，它同幽默相去甚远。不过斯塔夫罗金的处境仍然是滑稽可笑的。“甚至在这最重要的悔罪形·式·中，也包含着某种可·笑·的·东·西·”，吉洪说。

　　但当我们研究“自白”本身时，我们应该承认，从风格的外部特征看，自白与《地下室手记》是大相径庭的。没有一句他人的话，没有任何他人的语气引进自白中。没有一处解释，一处重复，一个省略号。似乎没有任何外表的标志，说明他人语言起着决定性的影响。这里，他人的话确实深入渗透到内部结构中，相互对抗的对语紧密交织，致使语言从外部看去，是一种独白性的语言。不过即使是不很灵敏的耳朵，也能听出其中有不同的声音在激烈地不可调和地交锋。这一点吉洪立刻就指出了。

　　这里的风格，首先取决于对别人不加理睬的无礼态度，是特别有意视而不见。别人语句毫不经心地时断时续，并且准确到了厚颜无耻的地步。这不是一种冷静的严谨，不是一般意义的纪实手法，因为这种现实主义的纪实性应体现在自己纪述的对象上，并且力求在各方面都符合对象的实际，尽管风格显得很枯燥。斯塔夫罗金尽量要使自己的语言不带评价的语气，故意让它显得无动于衷，从中消除一切情调。他希望大家都扭头看他，可同时他又戴着呆滞僵硬的假面具忏悔。因此，他改动每个句子，使语句不透露他个人的声调，不冒出他后悔甚至仅仅是激动的语气。于是，他把语句断得支离破碎，因为正常的语句太便于传达人们的情调了。

　　只举一个例子说明：“我，尼古拉·斯塔夫罗金，186……年退伍军官；住在彼得堡，耽于淫乱，但未得到乐趣。当时一段时间，我有三个住处。一处是我住的旅馆，有张桌子，一个女仆。当时在那还有玛丽亚·列比亚德金娜，现为我的合法妻室。另外两处，我按月租用，专为私情：一处接待一个爱我的女人，另一处接待她的侍女。有一个时期，我极力想安排这位太太和侍女在我处相遇。因为了解两人性格，心想这一玩笑定会带来极大乐趣”。①

　　〖注释〗①  《文学史和社会舆论史文献》，第1卷，第15页。〖注释结束〗

　　只要一出现活生生的人的声音，好象语句立即中断。仿佛斯塔夫罗金向我们每投过一句话之后，马上就扭过脸去，值得注意的是，当他讲到自己时，当“我”字不仅仅表示动词的主语，且应带有个人强调的语气时，他就连这个“我”字也尽量略去不用（例如前引段落中第一句和最末一句）。格罗斯曼所指出的全部句法特点，诸如破碎的句子、故作隐晦或不避污秽的语汇等等，实质上是表现出了斯塔夫罗金的主要追求，即显而易见地挑战式地从自己的语言中排除个人生动的语气，背过脸去同别人说话。当然，同时与这一特点相关，我们在斯塔夫罗金的“自自”中，也能发现某些我们在前引的一些主人公独白语中已经见过的现象；不用说，它们在这里表现较弱，至少是要从属于基本的主导倾向。

　　《少年》的叙述，特别是开头部分，仿佛又使我们回到了《地下室手记》：这里同样有与读者或明或暗的争论，同样有种种解释、种种省略，同样引进预料中的对语的运用，同样实现了对自己和对别人的全部关系的对话化。当然，作为主人公的“少年”，他的语言也便具有了同样的特点。

　　在韦尔西洛夫的语言中，倒可以发现略为不同的现象。这语言是拘谨的，而且似乎是相当文雅的，其实并非真正的优美。这个语言整个地是要故意而且突出地，怀着对别人克制的轻蔑和挑战，来全部淹没个人的情调和语气。这使渴望听到韦尔西洛夫本人声音的“少年”，感到愤懑和屈辱。陀思妥耶夫斯基以其惊人的技巧，迫使这个声音偶而也时有暴露，这时听到的是出人意料的新的语调。韦尔西洛夫制作了一个文雅的语言面具，一直戴着它，长期来始终回避摘下语言假面与少年面对面地相遇。在下面讲的这次见面时，韦尔西洛夫的声音就露出了本相：

　　“‘这些楼梯……'韦尔西洛夫嘟嘟哝哝地说，吐字挺慢．看来他想说点什么，可是又害怕我会说出什么来，‘这些楼梯，我不习惯走了，你又在三层，不过我会找到的……别着急，亲爱的，你会伤风的……'

　　“我们已经走到大门口，我还一直跟在他后面。他打开门，一股风立刻刮进来，吹熄了我的蜡烛。这时，我突然抓住了他的手；四周漆黑一片。他哆嗦了一下，但没说话。我朝他的手俯下身去，突然热烈地吻了起来，先吻了几下，又吻了好几下。

　　“‘我亲爱的孩子，为什么你这么爱我呀？’这时他说话的声音完全变了。他声音发颤，声音里有一种崭新的东西，好象换了个人在说话”（第8卷，第229-230页）。

　　不过，当韦尔西洛夫和阿赫玛科娃（既是爱又是憎）说话时，当有时和“少年”的母亲说话时，他语言中两个声音的交锋，才特别突出和厉害。这种交锋的最终结果，是在时间上分解成为两个声音——双声并存。

　　在《卡拉马佐夫兄弟》中，主人公独白语的结构中出现了新的因素，我们需要简单谈谈，尽管这新因素得到充分的体现，是在对话当中。

　　我们说过，陀思妥耶夫斯基的主人公，从一开始就无所不知，只须对样样齐备的思想素材进行选择就成了。但有时他们对自己也隐瞒起他们实际上已经知道的和看到的东西。表现这种现象最简单的方法，是用所谓双重思想。这种双重思想是陀思妥耶夫斯基所有主人公共有的特征（连梅思金和阿廖沙也莫不如此）。一个思想是显而易见的，它决定语言的内·容·，另一个思想是隐蔽的，但它却决定着语言的结·构·，给它留下自己的色调。

　　中篇小说《温顺的女性》，干脆以故作不知作为结构基础。某种东西一直摆在主人公眼前，可他却对自己隐瞒，并且仔细地从自己语言中剔除出去。把他整个独白归结到一点，就是最终要让自己看到并且承认其实他从一开始就知道看到的东西。这段独白的三分之二，表现了主人公拚命企图绕过那内在地决定着他的思想和语言的东西；这仿佛是无形而存在的一种“真理”。主人公起初努力想“把自己的思想集中到”与这一真理相对的“一点”上。可是结果他还是被迫把思想集中到了他所害怕的这一“真理”上。

　　这一修辞基础在伊万·卡拉马佐夫的语言中，体现得最深刻。开始他希望父亲死掉，后来他参与了谋杀，这两者构成了暗中决定他语言的因素；无疑这也同他处世思想的两重性有着密不可分的联系。小说中所描绘的伊万的内心生活，对他和别人来说，在很大程度上就是逐渐认识和肯定实际上他早已知道的东西。

　　再重复一下，这个过程主要在对话中展开，而首先是在与斯梅尔佳科夫的对话中。斯梅尔佳科夫也逐渐掌握了伊万自我隐瞒的声音。斯梅尔佳科夫之所以能驾驭这个声音，正是因为伊万的意识并不往这方向看，也不愿意看。最后，他要从伊万那里获得他所要求的言和行。伊万离开这儿去切尔马什尼亚，是斯梅尔佳科夫坚持要他去的。

　　“当他已经在马车里坐好，斯梅尔佳科夫跑到近前把毯子整了整。

　　“‘你瞧……我这是去切尔马什尼亚……’不知怎么伊万·费多罗维奇突然脱口说道，又象昨天那样不由自主地脱口而出，还带有一种神经质的笑声。后来他久久回忆起这件事。

　　“‘看来人们说得对，和聪明人谈话也有趣，’斯梅尔佳科夫斩钉截铁地说，诚挚地望了伊万·费多罗维奇一眼”（第9卷，第351页）。

　　伊万对自己实际上已经了解的事实、他的第二个声音讲到的东西，不断进行自我探索，逐渐予以承认，这个过程构成了这部长篇小说以后章节的内容。但这一过程始终未能完成。它由于伊万患了精神病而中断。

　　伊万谈及思想见解的语言，这语言中的个个倾向性，他对所谈对象采取的对话态度——这些都表现得极其鲜明和清晰。这不是对世界的泛论，而是个人对世界的否定；他把上帝看作是世道如此的罪魁祸首，对上帝表示拒不接受这个世界。但伊万的思想见解仿佛是在双重的对话中展开的：一是伊万和阿廖沙的对话，二是插进来的由伊万编造的宗教大法官与耶稣的对话（确切些说是对话化了的独自）。

　　我们再谈一种陀思妥耶夫斯基作品中的语言，即记述圣徒言行的语言。它出现在赫罗莫纳什卡（即跛女人）的语言中，玛卡尔·多尔戈鲁基的语言中，还出现在记述圣徒佐西马的言行录中。最早它可能是出现在梅思金的各种叙述中（尤其是讲到玛丽的一段）。记述圣徒言行的语言，是不须察言观色的无所顾忌的语言，是局限于自身和所讲内容的语言。不过，在陀思妥耶夫斯基作品中，这种语言的风格当然是有所效仿的。主人公自信而坚定的独白声音，在他作品中实际上从不出现，只在少数的一些情况下，能明显感到这种倾向。按照陀思妥耶夫斯基的构思，每当主人公讲自己接近真实的时候，当他与别人和解并逐渐掌握真正自己的声音时，他的风格和语调就开始变化。例如，在《温顺的女性》中，当主人公按照作者的构思接近了真理时，“真理不可遏止地使他的智慧和心灵升华。到最后，甚至叙述的声调与它杂乱无章的开头相比，也发生了变化”（摘自陀思妥耶夫斯基的前言）。

　　下面就是小说最后一页上，主人公的变化了的声音：

　　“她盲目，盲目！她是死了，听不见了！你不知道我把你放在什么样的天国之中。天国在我的心里，我要把它安置在你的周围！哦，你不会爱我——不爱我就不爱我，那又怎么样？一切本该是这样，一切都会照这·样·下去。你只会象对朋友似的对我说话——好，我们会觉得快活，会快活地笑，彼此注视着对方。我们本会这样生活。万一你爱上了别人——嗯，那就爱吧，爱吧！你会跟他一边走，一边笑，我呢，就从街对面看你们……啊，我一切都不在乎，只要她能睁开眼睛，哪怕睁一次也好！睁一会儿，只要睁一会儿！就象不多久以前那样瞅我一眼，当时，她站在我面前，发誓说：她要做一个忠实的妻子!啊，她只要看一眼就全都明白了”。

　　在“少年”（“长老佐西马的弟弟”）的话里，在战胜了自己（指马弁和决斗的情节）的佐西马本人的话中，最后在“神秘来客”忏悔后所说的话中，都有讲到天堂的话，也是采用类似的风格，但却是用现身表演的声调。所有这些语言，都在不同程度上模拟效仿宗教传记或宗教忏悔的格调语气。至于说在叙事人的语言当中，这种声调只出现过一次，就是在《卡拉马佐夫兄弟》的《卡纳·加利列伊斯卡娅》一章中。

　　在陀思妥耶夫斯基作品中，真心实意的语言，地位颇为特殊，它具有自己的功能。按构思来说，它应该是确定无疑的独白性语言，是没有分裂的语言，不须看人脸色，不须留有后路，也不包含内心的争论。但这种语言，只有在与别人真实的对话中才能出现。

　　根据陀思妥耶夫斯基的构思，根据他的基本的思想前提来看，即使在同一个意识范围内，不同声音的和解和融合，一般也不可能形成独白，而是使主人公的声音溶进合唱中去；为此就得制服压倒自己那些虚假的声音，那些不时打断和嘲弄真实声音的虚假声音。从陀思妥耶夫斯基的社会思想来看，这表现为要求知识分子阶层和民众的结合。“收敛些吧，高傲的人，首先打掉自己的傲气。收敛些吧，游手好闲的家伙，首先到老百姓的土地上去干点活”。从他的宗教思想来看，这就意味着加入合唱，和大家一起高歌“Hosanna!”在这个合唱中，语言口口相传，全都用同一种赞扬、欣喜和快乐的语调。而从他的长篇小说来看，这里形成的并不是这种由相互和解的声音构成的复调，而是由相互斗争、内部分裂的声音构成的复调。这相互斗争、内部分裂的声音，已经不是来自他观念上的狭隘期望，却是来自当时的现实生活。他的思想观念中固有的社会乌托邦和宗教乌托邦，没能吞没，没能消融掉他那客观的艺术视觉。

　　简单谈谈叙事人的风格。

　　叙事人语言即使在最后几部作品中，和主人公语言相比，也并没有提供什么新的语调，什么重要的意向。它仍同以前一样，只是众多语言中的一种。一般讲，叙述总是在两个极限之间移动，从枯燥的通告式、记录式、完全不做绘声绘影描叙的语言，到主人公的语言。在叙述竭力向主人公语言靠拢的地方，主人公就要改变叙述的语气（变为挑逗、争论、讽刺的语气），只在极个别的情况下才愿意与之融合在同一种语气中。

　　在每一部长篇小说中，叙事人语言都是在这两个极限之间移动的。

　　这两个极限的影响，甚至在章节的标题中都看得很明显：一些章节的标题是直接摘自主人公的话（但作为章节的标题，这些话无疑表现了另一种语义的侧重）；另一些章节的标题，符合主人公风格的要求；再一些标题则具有公文通告的性质；最后，还有一些章节的标题，是文学性的虚构。在《卡拉马佐夫兄弟》中，每一种都可以找到例证：第6章（第2卷）：《这样的人活着有什么用！》（德米特里的话）；第2章（第1卷）：《被扔在这一边的长子》（符合费奥多尔·帕夫洛维奇的风格）；第1章（第1卷）：《费奥多尔·帕夫洛维奇·卡拉马佐夫》（介绍人物的标题）；第6章（第5卷）《暂时还很不清楚的一章》（文学性虚构的标题）。《卡拉马佐夫兄弟》的目录，就像一个微观世界，将长篇小说中纷繁多样的语调和风格都包容了进去。

　　在任何一部长篇小说中，如此纷繁多样的语调和风格，都不能归纳成一个类型的东西。不论是作家的语言或是主要人物的语言，都不能成其为主导的语言。在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中，这种独白意义上的统一风格是不存在的。至于说整个叙述是如何组织起来的，那末我们已经知道，叙述是对主人公采取一种对话的态度。因为，作品中所有因素无一例外地实现对话化，是作者构思本身的一个重要方面。当叙述不作为他人的声音渗入到主人公们内在对话时，当叙述不与其中某一主人公的语言交错结合的时候，这时的叙述语言就不表示谁的声音，没有什么语调，或者只有假定的语调。枯燥的通告记录式的语言，似乎是没有人声的语言，是人声的素材。这种没有人声、不带语调的事实，在作品中以恰当的方法表现出来，使它能够进入主人公本人的视野，能够变成主人公自己声音的材料，能够变成主人公评定自己的材料。作者不把自己的裁决、自己的评价加到这事实上。正因为如此，叙事人的视野狭窄，看不到远景。

　　就这样，有一些语言直接地公开地参与主人公的内在对话，另一些语言则是潜在地参与：作者要使主人公本人的声音和意识能够掌握这些语言，它们的语调没有预先确定，为语调留下了自由的天地。

　　总之，在陀思妥耶夫斯基的作品中，没有终结的、完成的、一次论定的语言。因此，也没有确·定·不·移·的主人公形象能来回答“他是什么人？”的问题。这里只能有“我是什么人？”和“你是什么人？”的问题。但即使这些问题，也只出现在从不间断又永不完成的内心对话中。主人公讲的语言和讲主人公的语言，都取决于对自己本人和对别人所采取的不封闭的对话态度。作者语言不能从所有方面包容、封闭，并从外部完成主人公及其语言。它只能同他交谈。所有的品评和所有的观点，都为对话所囊括，都被纳入对话的过程。陀思妥耶夫斯基不用背靠背的语言；这种语言概不介入主人公的内心对话，它只会不动感情地客观地塑造出完成论定的主人公形象来。“背靠背”的语言，对人物做出最终结论的语言，不属于他的构思范围。确定不移的、呆滞不动的、完成收束的，毫无反响的、已经论定的东西，在陀思妥耶夫斯基的世界中是不存在的。

※※※※※※

　　4．陀思妥耶夫斯基的对话

　　陀思妥耶夫斯基主人公的自我意识，是完全对话化了的：这个自我意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自己、同别人、同第三者说话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。从这个意义上可以说，陀思妥耶夫斯基作品中的人，是交·谈·的·主·体·。不能谈论这个主体，只能同他交谈。陀思妥耶夫斯基认为描写“人类心灵的隐秘”，是自己的“最高意义”上的现实主义所应完成的主要任务，而这心灵的隐秘只有在紧张的交际中才能揭示出来。对人作冷静的、不动声色的分析，是不可能掌握人的内心世界、不可能看清他、理解他的；通过与他融为一体、移情其身，也不可能把握他。这都不行。只有通过与他交际，采用对话方式，才能够接近他，揭示他，准确些说是迫使他自我揭示。而要描写出陀思妥耶夫斯基所理解的内心的人，只能靠描写他与别人的交际。只有在交际中，在人与人的相互作用中，才能揭示“人身上的人”，揭示给别人，也揭示给自己。

　　完全可以理解，在陀思妥耶夫斯基艺术世界中居于中心位置的，应该是对话；并且对话不是作为一种手段，而是作为目的本身。对话在这里不是行动的前奏，它本身就是行动。它也不是揭示和表现某人似乎现成的性格的一种手段。不是的。在对话中，人不仅仅外在地显露自己，而且是头一次逐渐形成为他现在的样子。我们再重复一遍：这不仅对别人来说是如此，对自己本人来说也是如此。存在就意味着进行对话的交际。对话结束之时，也是一切终结之日。因此，实际上对话不可能、也不应该结束。陀思妥耶夫斯基在自己的宗教乌托邦的世界观方面，把对话看成为永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共欢、共赏、共话。在长篇小说里，这表现为对话的不可完成性，而开初则还表现为对话的恶性循环。

　　在陀思妥耶夫斯基长篇小说中，一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。

　　在陀思妥耶夫斯基的构思中，对话潜在的无限性本身，就已说明这种对话不可能成为严格意义上的情节性对话。因为情节性对话犹如情节中的事件一样，也定要努力达到终点；其实情节性对话就是情节性事件的一个因素。因此，就象我们已经说过的，陀思妥耶夫斯基的对话永远是超情节的，就是说从内在性质看，它不受交谈人之间情节关系的制约，虽然它无疑是以情节作为铺垫的。例如，梅思金和罗戈任的对话，是“人与人”的对话，而决非两个情敌的对话；虽然正是情场角逐使他们相遇一起。对话的核心永远是超情节的，不管对话在情节上是多么紧张（例如，阿格拉娅和娜斯塔西娅·菲利波夫娜的对话）。不过，对话的外形总是极富情节色彩的，只有在陀思妥耶夫斯基的早期创作中，对话带有某种抽象性，没有嵌进坚固的情节框架里。

　　陀思妥耶夫斯基对话的基本公式是很简单的：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。

　　在早期创作中，这个“别人”同样具有某些抽象性：泛指的别人。“地下室人”在年轻时曾暗自想过：“我只是一个人，所有的人都是他们”，实际上他在以后的生活中仍旧是这样想的。对他来说，世界分裂为两个营垒：一个营垒是“我”，另一个营垒是“他们”，即无一例外的所有“别人”，不论他们是什么人。对他来说，每一个人首先是作为“别人”而存在的。对人的这种看法，直接决定了他对人的全部态度。他把所有的人都归结为一类——“别人”。学校的同学、工作上的同事、阿波隆的女仆、爱上了他的女人，甚至他与之争论的世界秩序的缔造者，他把他们都归入这一范畴，并且对待他们首先是当作自身之外的“别人”。

　　这种抽象性是这部作品的整体构思所决定了的。地下室主人公的生活，没有任何情节可言。有情节的生活应是有朋友、兄弟、父母、妻子、情敌、心爱的女人等等，他自己也应能是兄弟、儿子、丈夫；可是这样的生活他只能在幻想之中体验到。在他的现实生活中，并没有真正的这类人们。正因此，这部作品中表面的对话和内心的对话都很抽象，而且清晰醒目，以至足可与拉辛作品中的对话相提并论。表面对话的无限性，在这里和内心对话的无限性一样，犹如数学般地明确无误。现实中的“别人”要进到“地下室人”的世界里，只能是作为“地下室人”已然与之进行无结果争论的那个“别人”。任何现实中的他人声音，必然会同已经响在主人公耳中的他人声音融合起来。而现实中的“别人”语言，同样会被吸收到易变、流动中去，正像一切预料中的他人对语。主人公专横地要求别人完全承认和肯定自己，可同时他又不接受别人这种承认与肯定，因为在别人那里，他只能是软弱、消极的一方，亦即被人理解的、被人承认、被人原谅的人。这是他自尊心所难以忍受的。

　　“不久前我在你面前像个羞愧的女人忍不住流了泪，这一点我永远不会原谅你！还有，在我现在向你承认的这些事上，我也永远不会原谅你！”当他向爱他的姑娘袒露心迹时这么喊道。“你明白吗，现在我把这些话对你讲了，以后我会因为你在这里并且听了我的话而憎恨你？要知道，一个人一生只能有一次说出这样的话来，而且只是在歇斯底里发作的时候？……你还要什么呢？在这一切发生以后，你为什么还要站在我面前，折磨我？为什么你不走呢？”

　　但是她没有走。后来的情形更糟。她理解了他，而且如实地肯定了他。对她的同情和肯定，他受不了。“我这乱糟糟的脑子里，也冒出这样的念头：现在完全对调了角色，现在她成了英雄，而我却正好变成了四天前那个晚上，她站在我面前的那付失魂落魄的屈辱样子……这些想法当我趴在沙发上的时候就已经出现在我的脑子里了！

　　“我的上帝!难道从那时我就妒忌她的地位了吗？

　　“我不知道，直到如今我还说不清楚，而当时自然比现在更糊涂。我要是不掌握谁折磨谁，就活不下去……可是……这类问题光靠议论是说不清楚的，因此也就用不着发什么议论。”

　　“地下室人”总是处于与“别人”的无结果的对立之中。现实里真人的声音也和预料中的他人对语一样，不可能结束他那永无终结的内心的对话。

　　我们已经说过，内心的对话（即微型对话）及其结构原则，是陀思妥耶夫斯基起初引进真实的他人声音所依靠的基础。内心对话同形诸布局结构的表面对话，两者之间上述的相互关系，我们现在需要更仔细地分析一下。因为这是陀思妥耶夫斯基对话本质所在。

　　我们已经看到，在《同貌人》中，陀思妥耶夫斯基直接把第二个主人公（同貌人）当作是人格化了的戈利亚德金本人的第二个内心声音。叙事人的声音也同样如此。从另一方面看，戈利亚德金的内心声音，本身也只不过是替代现实中的一个他人声音，是一种特殊的替身。由于这个原因，不同声音之间才产生了最密切的联系，它们的对话才达到极度的紧张（当然这里是单方面的紧张）。他人的对语（同貌人的对语）不可能不触痛戈利亚德金，因为这对语恰好是他自己的话，却由他人之口用恶意歪曲和改换了的语调说了出来。

　　这种把不同声音结合起来的原则，在陀思妥耶夫斯基以后的全部创作中都始终保持不变，只是结合的形式变得复杂而深入了。他的对话具有特殊的力量，全靠了这一原则。陀思妥耶夫斯基总是这样写出两个主人公来。他们之中每个人都与另一人的内心的声音亲密无间，尽管直接成为别人替身的情况再没有出现过（伊万·卡拉马佐夫的魔鬼除外）。因此，在他们的对话中，一个人的对语会牵涉到另一人内心对话的对语，甚至有的地方与其重合一致。一个主人公讲出的他人话语，与另一主人公隐秘的内心语言，有着极其深刻重要的联系，或者部分地重合一致——这是陀思妥耶夫斯基所有重要对话不可或缺的因素；一些主要的对话，就直接建立在这种因素上。

　　下面我们从《卡拉马佐夫兄弟》中，摘引一段虽不很长却极为鲜明的对话。

　　伊万·卡拉马佐夫还深信德米特里是有罪的。但在内心深处，他几乎是背着自己在怀疑自己本人的罪过。他内心的斗争极为激烈。就在这时，发生了他和阿廖沙以下的对话。

　　阿廖沙绝对否认德米特里有罪：

　　“‘照您说，那末谁是凶手？’他（指伊万——M．巴赫金）外表冷漠地问道，问话的声调里甚至有一点高傲。

　　“‘是谁，这你自己知道，’阿廖沙低声真诚地说。

　　“‘谁呢？你是指说这个患羊癫风的白痴的神话吧？是说斯梅尔佳科夫？’

　　“阿廖沙突然觉得浑身发颤。

　　“‘你自己清楚他是谁，’他无力地脱口而出，喘不过气来。

　　“‘到底是谁？是谁？’伊万几乎已经狂暴地喊了起来。突然间完全失去了控制。

　　“‘我只知道一点，’阿廖沙仍然用近乎耳语的声音说道，‘杀死父亲的不是你。’

　　“‘不是你’！‘不是你’——这话什么意思？伊万呆住了。

　　“沉默了半分钟。

　　“‘我自己也知道不是我，你在说梦话吧？’伊万脸色苍白，牵动嘴角苦笑了一下。他好象用眼睛盯住了阿廖沙不放。两人又站到灯旁。

　　“‘不，伊万，你自己对自己多次说过，你是凶手。’

　　“‘我什么时候说过？……那时我在莫斯科……我什么时候说过？’伊万全然不知所措地喃喃道。

　　“‘在这可怕的两个月里，当只剩你一个人时，你多次对自己说过，’阿廖沙仍旧低声地，并且一字一顿地继续说道。他说时好象已经不由自主，不能控制自己，而是受到某种不可抗拒的力量支配。‘你控告自己并且对自己承认，凶手不是别人而是你。但杀人的不是你，你弄错了，你不是凶手，听见没有，不是你！这些是上帝让我对你说的。’”

　　我们所分析的陀思妥耶夫斯基的手法，在对话内容当中就清楚地显现出来，十分鲜明。阿廖沙直截了当地说，他是在回答伊万在内心对话中给自己提出的问题。这个片段是说明真心实意的语言及其在对话中艺术作用的最典型的例子。下面的一点是非常重要的。由他人嘴里说出来的伊万自己隐秘的话，引起伊万对阿廖沙的反驳和仇视，而且正是因为它们确实触痛了他，确实是对他问题的回答。这时他便根本不能同意由他人来讨论他自己内心的隐秘。对此阿廖沙是异常清楚的，但他预见到伊万（富有深沉的良心感的人）或迟或早必然作出绝对肯定的回答：是我杀害的。按照陀思妥耶夫斯基的构思，他对他自己不可能作出另一种回答。到那时阿廖沙的话作为他·人·的话，就会有用的：“‘哥哥，’阿廖沙声音颤抖着又说，‘我对你说这话，是因为你以后会相信我的话，我知道这一点。我对你说“不·是·你·！”这话永远不会变。听见没有，永远不会变。而我这样对你说，是上帝的旨意，尽管你从现在起一直会对我怀恨在心……’”。

　　阿廖沙讲的与伊万内心的语言相重合的话，应该拿来和魔鬼的话进行一番比较；魔鬼的话同样是伊万本人思想和语言的重复。魔鬼给伊万的内心的对话带进了讥讽和绝对谴责的语气，就象特里沙托夫歌剧中魔鬼所唱的歌，它“换着颂歌，和着颂歌，差不多合进了颂歌，可完全是另一只歌”。魔鬼说话，既像伊万，同时又像怀有敌意地夸大和歪曲他的语气的“别人”。“你就是我，是我本人，”伊万对魔鬼说，“只是另一付面孔”。阿廖沙同样也给伊万的内心对话加上了他人语气，但不过性质全然相反。作为“别人”的阿廖沙，引进的是钟爱与和解的色调，这在伊万说自己的话里当然不可能出现。阿廖沙的话和魔鬼的话，虽然同样都重复着伊万的话，却赋予它们截然相反的语气。一个强调内心对话中这一方对语，另一个强调另一方对语。

　　对陀思妥耶夫斯基来说，这样安排主人公们的位置，安排他们语言之间的相互关系，是最典型不过了。在陀思妥耶夫斯基的对话中，相互冲突和争论的，不是两个完整的独白声音，而是两个分裂的声音（至少有一个是分裂的）。一个声音的公开对语回答另一个声音的隐蔽对语。两个主人公与一个主人公对立，后两个主人公中的每一人又关联着前一个主人公内心对话中的相反的对语——这对陀思妥耶夫斯基来说是最典型的组合。

　　为要正确理解陀思妥耶夫斯基的构思，考虑一下他如何评价“别人”的作用，是很重要的，因为他的主要艺术效果，就是靠让同样的话由相互对立的不同声音说出才获得的。我们上面引了阿廖沙和伊万的对话，与此相呼应，我们再从陀思妥耶夫斯基给T·科夫纳的信中引一段话：

　　“我不太喜欢您信中的两行文字，那里您说并不因为在银行里干的事而感到丝毫的悔恨。有某种东西是高于理智的结论和种种现实条件的，人人都应该服从它（也就是说又是旗·帜·一类的东西）。以您的聪明，当不至于因我说话坦率和冒·昧·而感到屈辱。第一，我自己并不比您或别的什么人高明（这绝非假作谦逊，再说我又何必这样呢？）第二，如果说我内心用自己的方式在为您辩护（好比我也可请您为我辩护），那么我为您辩护毕竟要比您为自己辩护要好。”

　　在《白痴》中，安排人物的情况也相类似。此外主要的有两个组合：第一个组合包括娜斯塔西娅·菲利波夫娜、梅思金和罗戈任，第二个组合是梅思金、娜斯塔西娅·菲利波夫娜和阿格拉娅。我们就第一个组合分析一下。

　　我们已经知道，娜斯塔西娅·菲利波夫娜的声音分裂为两种声音，一是认为她有罪，是“堕落的女人”；一是为她开脱，肯定她。她的话里到处是这两种声音的交锋结合：时而这个声音占上风，时而那个声音占上风，但是哪个声音也不能彻底战胜对方。每一个声音的语气都得到现实中他人声音的加强，或者被它打断。一些谴责的声音迫使她夸大自责的语气，有意激怒这些谴责她的人们。因此，她的忏悔有些象斯塔夫罗金的忏悔，或是象“地下室人”的忏悔（修辞表达上更接近）。她来到笳纳的住所，知道那里人们对她是指责的态度，就故意装出高级娼妓的样子。梅思金的声音同她内心的对话里的另一种态度相一致；只是梅思金的声音才使她急剧改变声调，并恭敬地吻了笳纳母亲的手，可刚才还在挖苦她呢。梅思金和他真实的声音在娜斯塔西娅·菲利波夫娜生活中所占的地位，完全是由他与她内心的对话里一方对语亲密无间的关系决定的。“难道我不想嫁给你这样的人么？你猜得很对，我老早就梦想着了，当时我住在乡下托慈基家，一个人孤孤单单住了五年。那时我常常想啊想，做着梦，老想嫁给一个象你这样善良、诚实、美好、带点傻气的人，他会忽然跑来说：‘您没有错，娜斯塔西娅·菲利波夫娜，我崇拜您！’我有时竟想到发狂的地步……”。

　　这句预料中的别人对语，她终于在梅思金现实的声音里听到了。它在娜斯塔西娅·菲利波夫娜的不幸的晚会上，几乎一字不差地重复了出来。

　　对罗戈任是另一种处理方法。他从一开始就成了娜斯塔西娅·菲利波夫娜第二个声音的象征。“我不过是罗戈任的人”，她不止一次地重复说。和罗戈任一起饮酒作乐，跟罗戈任走，这在她来说就是整个地体现和实现她的第二个声音。买她为玩物的罗戈任以及他的寻欢作乐——这就是她的不祥而夸张的堕落象征。但这时对罗戈任来说是不公正的，因为他，尤其在开始时，完全不想责备她，但他却会恨她。罗戈任背后藏着刀，她对此是清楚的。这就是第一个组合的情况。梅思金和罗戈任两人真实的声音，同娜斯塔西娅·菲利波夫娜内在对话的两个声音交织重合。她的声音里的交锋，变为她与梅思金和罗戈任相互关系中情节上的交锋：如她数次逃离自己与梅思金的婚礼，跑到罗戈任那里，又从罗戈任那里重新逃回到梅思金那里，如她的憎与爱①。

　　〖注释〗①  A·斯卡夫特莫夫在论文《长篇小说〈白痴〉的主题结构》中，对陀思妥耶夫斯基的人物安排中“别人”所起的作用（对“我”而言），有着完全正确的理解。他说：“陀思妥耶夫斯基在娜斯塔西娅及伊波利特（也包括他笔下所有傲气的人）身上展示了寂寞和孤独的痛苦，这种痛苦表现为对爱情和同情的锲而不舍的追求；这就表现出一种倾向：人面对内心隐秘的自我同情，自·己·不·能·肯·定·自·己·，并且，他自己既然不能使自己表现出高尚，便为自己感到痛心，予是到别人心里寻找对自己的崇高和赞同。在梅思金公爵的叙述中，玛丽的形象起的作用，就是通过宽恕求得心灵的净化”。

　　　　他是这样说明娜斯塔西娅·菲利波夫娜对梅思金的态度的：“作者本人便这样揭示了娜斯塔西娅·菲利波夫娜对梅思金公爵不稳定态度的内在含义：她一方面想靠近他（对理想的渴求和对宽恕的渴求），同时她又或感于自己的卑下（有罪的意识和灵魂的纯洁），或出于自尊心（无法忘却自己而接受爱情和宽恕）而疏远他”（见文集《陀思妥耶夫斯基的创作道路》，H．布罗茨基主编，列宁格勒，播种者出版社，1924年，第153及148页）。

　　　　但是A·斯卡夫特奠夫所做的，仍是纯心理的分析。他并没有揭示这一点在塑造这一组人物和组织对话中的真正的艺术作用。〖注释结束〗

　　伊万·卡拉马佐夫和斯梅尔佳科夫的对话，性质则有所不同。在这里陀思妥耶夫斯基运用他的对话的手法，达到了登峰造极的地步。

　　伊万和斯梅尔佳科夫相互间的意图极为复杂。我们已经谈到，在小说开头，伊万盼着父亲死去的念头无形地、对他自己也是若明若暗地决定着他的话。但是，斯梅尔佳科夫觉察到了这隐蔽的声音，而且听得十分清晰无疑②。

　　〖注释〗②  伊万的这一声音，阿廖沙从一开始就听得很清楚。我们下面引述的他和伊万的一小段对话，已是发生在父亲被害之后了。一般说，从对话的结构看，它和我们已经分析过的他们那段对话相类似，但在某些方面又有所不同。

　　　　“‘你记得吗（伊万问道——M·巴赫金），午饭后德米特里冲进屋里，打了父亲，后来我在屋外面曾对你说过，我要保留“希望的权利”。你说说，当时你是想到没想到，我是愿父亲死去？’

　　　　“‘我想到了，’阿廖沙低声说。

　　　　“‘不过，实情确实如此，用不着多费思量。可你当时是否又想到，我正希望让“一个坏蛋吃掉另一个坏蛋”，也就是我希望最好由德米特里去打死父亲，愈快愈好……甚至要我自己也帮上一把，我也不反对!’

　　　　“阿廖沙脸色开始变白，默默不语地望着哥哥的眼睛。

　　　　“‘你说呀！”伊万喊了起来。‘我非常想知道，你当时是怎么想的。我要知道真话，真话!’他重重地喘过一口气，眼睛早已凶狠狠地盯着阿廖沙了。

　　　　“‘原谅我，这一点我当时也想到了，’阿廖沙喃喃道，以后他就沉默了，没有再补充任何使人松心的情况”。〖注释结束〗

　　按照陀思妥耶夫斯基的构思，伊万盼望父亲被杀死，但有个先决条件：他自己无论在外表和内心都不参与。他希望弑父能像一件命里注定、必不可免的事发生，不仅不是他的意愿，而且违背他的意愿。他对阿廖沙说：“你要记住，我总是要保护他（父亲——M·巴赫金）的。但是这类情况下，要说我的愿望，那我保留完全的自由”。伊万的意愿在内心的对话中分解的情况，可以用以下两句对语来表现：

　　“我不愿意父亲被害。如果发生了，那是违背我的意愿的。”

　　“但是我愿意谋杀能违背我的意愿而实现，因为那样我内心也同此事毫无牵连，我对自己无可指责”。

　　伊万同自己的内心对话，就是如此结构起来的。斯梅尔佳科夫猜到，确切说是清晰地听到了他内心对话的第二个对语，但是他对其中预留的后路，有他自己的理解。他理解为这是伊万不希望留给他斯梅尔佳科夫任何参与犯罪的罪证，理解为这是“聪明人”外表和内心的极端小心谨慎，避免说出任何直接揭露他的话，因此和这个聪明人“谈话也很有意思”，因为可以同他只用暗示讲话。在父亲被害之前，伊万的声音给斯梅尔佳科夫的印象是十分完整的，并不是分裂的。在斯梅尔佳科夫看来，希望父亲死掉的愿望，是从伊万思想见解引出的十分简单和自然的结论，是从他那“一切都是许可的”观点引出的十分简单和自然的结论。斯梅尔佳科夫没有听到伊万内在对话中的第一句对语，他不能完全相信，伊万的第一声音真的不希望父亲死。但根据陀思妥耶夫斯基的构思，这个声音确实是认真的，这就使阿廖沙有根据为伊万辩护，尽管阿廖沙自己也明知他心里的那第二个声音，“斯梅尔佳科夫式”的声音。

　　斯梅尔佳科夫自信而又坚决地利用伊万的意愿，确切些说是赋予了这意愿特定的具体表现形式。伊万的内心的对语，通过斯梅尔佳科夫从意愿变为行动，斯梅尔佳科夫在伊万去切尔马什尼亚之前同他的对话，从达到的艺术效果看，是惊人成功地体现了两个人意愿的交换。一个是斯梅尔佳科夫公开而自觉的意愿（只不过表现为暗示），另一个是伊万隐蔽的意愿（也瞒着他自己），这场交谈似乎是越过了伊万另一个公开而自觉的意愿。斯梅尔佳科夫用暗示和哑谜对伊万的第二个声音说话，直言不讳又信心十足。斯梅尔佳科夫的话和伊万内心的对话中的第二句对语相呼应。而回答斯梅尔佳科夫的，是伊万的第一个声音。因此，伊万说的话虽被斯梅尔佳科夫理解是反义的隐喻，其实并不是什么隐喻。这是伊万直接要说的话。不过他回答斯梅尔佳科夫的这个声音，在这里时常被他第二声音的隐秘对语所打断。于是产生了交锋，正由于这个原因，斯梅尔佳科夫才对伊万的同意深信不疑。

　　伊万声音中的这种交锋是很细微的，主要不表现在语言上，而表现在与他的语意不相符合的停顿上，表现在他第一个声音无法理解的语调变化上，以及突然的和不合时宜的笑声等等。假如伊万回答斯梅尔佳科夫的那个声音，是他唯一的和统一的声音，亦即纯粹独白的声音，那末所有这些现象就都是不可能出现的了。它们是两种声音在一个声音中、两种对语在一个对语中交锋、干扰的产物。在弑父之前伊万同斯梅尔佳科夫之间的对话，就是这样组织的。

　　父亲被害之后，对话的结构方法就不同了。这时陀思妥耶夫斯基迫使伊万逐渐地在别人身上认出自己隐蔽的意愿，开始是含糊不清、模棱两可的，后来才明确而清晰。伊万原来以为是把自己都瞒过了的隐蔽的愿望，本来就不会导致行动的、因此也便无罪的愿望，在斯梅尔佳科夫的眼里，却原是明确而清晰的意志表现，而且支配着他的行动。如今看来，伊万的第二个声音说话就下了令，而斯梅尔佳科夫只不过执行了他的意志的，是“里查德忠实的奴仆”。伊万在头两次对话中，确信自己无论如何内心是参与了谋杀，因为他确实有这样的愿望，而且毫不含糊地向别人表示了这种意愿。在最后一次对话中，他又认识到自己在外表的事实上也参与了谋杀。

　　我们再来研究下面这样一点。起初，斯梅尔佳科夫把伊万的声音，当作是完整的独白的声音。他听了伊万说的“一切都是允许的”，就把这说法当成了神圣的、无可怀疑的教导。开始他并不明白，伊万的声音是分裂为二的，伊万那自信有力的语调是为了说服自己本人的，而根本不是为了把自己的见解充分有力地传达给他人。

　　沙托夫、基里洛夫和彼德·韦尔霍文斯基对斯塔夫罗金的态度，也与此相类似。他们每个人对待斯塔夫罗金就象追随老师一般，把他的声音看作是完整的和无可怀疑的。他们都认为，斯塔夫罗金同他们说话，犹如老师和学生说话；事实上他是让他们参加到自己那毫无结果的内心对话中来，在对话中他要说服的是自己，而不是他们。现在，斯塔夫罗金从他们每个人嘴里，都听到了自己说过的话，但语气却成了稳定不变的独白语气。他自己现在来重复这些话，不能用劝说的语气，而只能用嘲笑的语气了。他对自已是什么也没能说服，而听被他说服的人们讲话，他又感到很沉重。斯塔夫罗金同他的三个追随者中每一个人的对话，都是以此为基础结构起来的。

　　“‘您是否知道（沙托夫对斯塔夫罗金说——M·巴赫金），现在在整个大地上谁是唯一的“圣徒”人民，将要以新上帝的名义来更新和拯救世界？谁是唯一得到了生活的钥匙和新语言的钥匙的人……您是否知道这是谁，他的名字是什么？’

　　“‘按照您的方式，我必须尽快地作出结论说，这是俄罗斯人民……’

　　“‘您这已经是在取笑了，好个民族啊！’沙托夫冲口而出。

　　“‘请您安静些；相反，我所等待的正是类似的回答。’

　　“‘等的是类似的回答？难道这些话您本人听见过？’

　　“‘很熟悉，我能很清楚地预见到您的用意。您的整句话，甚至“圣徒”人民的说法，不过是两年多以前在国外（您去美国前不久）我和您那场谈话的结论……至少目前我记起的是这样的。’

　　“‘这整句话都是您说的，而不是我说的。是您自己的话，而不只是我们谈论的结论。根本不曾有过‘我们的’谈话：那是一位教师，他郑重地申说过大义，再加上一个死而复生的学生。我便是那学生，而您是那位教师’”。

　　当他和斯塔夫罗金在国外谈到“圣徒”人民时，斯塔夫罗金的语调是深信不疑的，是郑重申说大义的导师语调。他所以用这种语调，是因为他实际上说服的还只是自己。他那带说服语气的话，是向自己讲的，是把他内心对话的对语大声说了出来：“当时我可不是和您开玩笑，我说服您，也许，我更多为说服自己，您是次要的”，斯塔夫罗金令人莫解地说。

　　陀思妥耶夫斯基主人公们的话，所以带有很强烈的开导的语气，在绝大多数情况下只是由于所说的话其实是内心对话的对语，并且它应该说服说话人自己。说服语调的增强，说明主人公身上的另一个声音在进行内心的对抗。完全排斥内心斗争的语言，在陀思妥耶夫斯基主人公们的口中几乎从来不曾有过。

　　在基里洛夫和韦尔霍文斯基的话里，斯塔夫罗金同样可以听到自己的声音，语气有了变化：基里洛夫的语气是躁狂而坚定的，彼得·韦尔霍文斯基的语气是不顾羞耻的夸张。

　　拉斯柯尔尼科夫和波尔菲里的对话，是一种特殊类型的对话，虽然从表面看，与伊万和斯梅尔佳科夫在费奥多尔·帕夫洛维奇被害前的对话极其相似。波尔菲里和拉斯柯尔尼科夫用暗示讲话。

　　拉斯柯尔尼科夫竭力谨慎小心又准确地扮演自己的角色。波尔菲里的目的，在于迫使拉斯柯尔尼科夫内心的声音冲口而出，使他那有意和巧妙装扮出的对语中出现交锋。因此，在拉斯柯尔尼科夫装扮的角色的话语和语词里，经常会插进来他那真实声音中的真实话语和语调。波尔菲里由于自己扮演着轻信的侦察员的角色，同样有时也要使自己露出真实的面目——一个信心十足的人。在交谈双方佯装的对语中，会有两句真实的对语、两种真实的语言、两个真实人的目光突然相遇，相互交错起来。其结果，对话由一个层次（佯装的层次），不时地转入另一个层次（真实的层次），但为时极短。只在到了最后的对话中，佯装的层次被有力地揭破，语言才完全彻底地转变为真实的层次。

　　下面一段便是突然转入到了真实的层次里。波尔菲里·彼得罗维奇在米科尔卡认罪之后，和拉斯柯尔尼科夫最后一次谈话时，开始他好象没有任何怀疑，但后来出乎拉斯柯尔尼科夫的意料，宣称说米科尔卡决不能杀人。

　　“‘……不，这怎么会是米科尔卡呢，亲爱的罗季昂·罗曼诺维奇，这不可能是米科尔卡!’

　　“在他说了那么多很象是否定的话以后，这最后几句话太出人意外了。拉斯柯尔尼科夫浑身哆嗦起来，好象被刺了一刀。

　　“‘那么……是谁……杀的呢？’他忍不住了，气喘吁吁地问道。波尔菲里·彼得罗维奇，仿佛没料到这一着，被问得愕然了，甚至向后一仰靠在椅背上。

　　“‘还用问是谁杀的？……’他重复一遍，仿佛不相信自己的耳朵，‘罗季昂·罗曼诺维奇，是您杀的!就是您杀的……’他几乎耳语着补充了一句，声音是确信无疑的。

　　“拉斯柯尔尼科夫从沙发上霍地站了起来，几秒钟后，又坐了下来，一言不发。他脸上忽然掠过一阵轻微的痉挛……

　　“‘不是我杀的’，拉斯柯尔尼科夫嗫嚅道，像干了坏事而被当场捉住吓得要命的孩子。”

　　陀思妥耶夫斯基作品中，自白性对话具有重大意义。“别人”的作用，不管这“别人”是谁，在这里表现得格外清晰。下面我们把斯塔夫罗金和吉洪的对话，作为最地道的自白性对话的典型，简略作些分析。

　　这段对话中斯塔夫罗金的整个意图，是由他对“别人”的双重态度决定的：一方面不可能没有这个“别人”的评定和宽容，另一方面同时又敌视他，抗拒他的评定和宽容。因此在他的语言里、表情姿态中，就出现了种种交锋，情绪和语调急剧地转换，没完没了地说明和解释，猜测吉洪的对语，并对想象中的这些对语给以断然的反驳。和吉洪说话的，好象有两个人，他俩不断交锋地融合成一个人。与吉洪对立的，有两个声音，吉洪作为一个参加者被卷进了两个声音的内心斗争中。

　　“刚一见面，他们寒暄了几句，不知为什么双方感到明显的不自然，话说得很快，甚至都含糊不清。以后，吉洪就把客人引进书房，又急匆匆地让客人在桌前的沙发上坐下，自己坐到旁边的藤椅里。这时奇怪的是，尼古拉·弗谢沃洛多维奇变得茫然不知所措。

　　好象他在下狠心要去干一件非同寻常的又无可争议的事，可是同时是几乎无能为力的事。他朝书房四周打量了一会儿，看来没瞧见什么，又陷入了沉思，很可能却不知该想什么。一阵寂静使他惊醒过来，他突然觉得吉洪好象羞臊地垂下了眼睛；脸上挂着装出来的微笑。一霎那间，这在他心里引起了厌恶和反抗。他想站起来离开这里。在他看来，吉洪完全喝醉了。但吉洪突然抬起眼，坚定和充满深意地望了他一眼，同时神色又十分出人意料和诡秘，他差点儿没吓得哆嗦起来。这时他突然产生完全另一种感觉，好象吉洪已经知道他的来意，早有人告诉了他（尽管全世界谁也不可能知道这个缘故）；他之所以不先开口，是因为可怜他，担心他会感到屈辱”①。

　　〖注释〗①  《文学史与社会舆论史文献》第1卷，第6页。〖注释结束〗

　　斯塔夫罗金情绪和语调的剧烈变化，决定了后面的整个对话。时而这个声音占上风，时而另一个声音占上风，不过斯塔夫罗金的对语更多地表现为两个声音在交锋中的融合。

　　“这些发现（有关魔鬼对斯塔夫罗金的访问——M·巴赫金）十分奇特而混乱，好象确乎来自一个狂人。这里尼古拉·弗谢沃洛多维奇说话坦白得出奇，过去从未有过，又说得极为真诚，完全不合他的性格，让人感到原来的人在瞬息之间不知不觉地完全消失了。在说到自己见了魔鬼时，他毫不掩饰自己的恐惧。但这些都转瞬即逝，发生得突然，消失得也迅速。

　　“这都是荒唐的，”他急促地说着，有些不自然和懊恼，突然间又想起了什么，“我找医生去。”

　　再下面一些是：“……但这都是荒唐的。我去找医生。这都是荒唐的，荒唐之极。这不过是我本人想得太多了，如此而已。我现在补充了这……句话，你大概会想，我还在怀疑，不相信这是我，而不真是魔鬼”①。

　　〖注释〗①  《文学史和社会舆论史文献》第1卷，第3-9页。〖注释结束〗

　　这里开始时，斯塔夫罗金的一个声音占了绝对的上风，看来“他身上原来的人突然之间，不知不觉地消失了”。但以后又插进来第二声音，引起语调上急剧的变化，破坏了对语。于是便猜测吉洪的反应，这一点是很典型的。接着出现我们已经熟悉的那些附带的现象。

　　最后，在斯塔夫罗金递给吉洪几页自白之前，斯塔夫罗金的第二声音猛然打断了他的话和他的意图，宣称自己对别人来说是独立不羁的，对别人是蔑视的。这同他要自白的意向本身，以至同宣告自白的语调本身，都是直接矛盾的。

　　“您听我说，我不喜欢那些可刺探别人秘密和心理的家伙，说轻些，是那些知道我心灵奥秘的人。我不愿向别人袒露心灵，我谁也不需要，我自己就能对付过去，您以为我怕您，”他提高了嗓门，挑衅地仰起了脸。“您确信，我来您这里是为了向您坦白自己一桩‘骇人’的秘密；您怀着惯于打听别人隐私的好奇心，正等着想知道这个秘密。告诉您吧，我什么也不会向您说的，什么秘密也不会说，因为没有您，我完全可以过得去”。

　　这段对语的结构及其在整个对话中的安排，与我们分析过的《地下室手记》中的现象完全一样。也许可以说，不与“别人”关系上的恶性循环倾向，这里甚至表现得更为明显。

　　吉洪知道，他对斯塔夫罗金来说，应该代表泛指的“别人”，他的声音不是与斯塔夫罗金的一种独白声音对立，而是渗入到他的内心对话中去，而其中似乎本来就为“别人”留下了一席之地。

　　“‘请回答我的问题，但要说真话，只对我一个人，只对我说，’吉洪完全用另一种声音说道，‘如果有人悄悄读了您这骇人的自白，原谅了您的这些事（吉洪指指那几页纸），而且这不是一个您所尊敬或者害怕的人，倒是一个您永远也不会认识的陌生人，那末您想到这时，会不会感到轻松些，还是无所谓呢？’

　　“‘会轻松些，’斯塔夫罗金低声答道，‘如果您能原谅我，我会感到轻松许多，’他补充说了一句，垂下了双眼。

　　“‘但希望您也同样能原谅我，’吉洪诚挚地说道”。①

　　〖注释〗①  《文学史和社会舆论史文献》第1卷，第35页。把这一段与上文引用的陀思妥耶夫斯基给科夫纳信中的片断加以比较，是饶有趣味的。〖注释结束〗

　　泛指的“别人”，而不具体点明社会特征和实际生活状况的“别人”，在对话中有什么功能，在这里表现得异常清楚。这个别人，即“您永远也不会认识的陌生人”，他在对话中的功能是超出情节之外的，是超出他自己在情节上的确定地位的，他只是一个纯粹的“人身上的人”，代表与“我”相对的“所有别人”。由于这样来处理“别人”，这里的交际便具有了特殊的性质，并远离了所有现实的和具体的社会形态（家庭、阶层、阶级、生活经历）②。我们再分析一个例子，这里对泛指的“别人”所起的作用（不论这别人是谁），揭示得特别鲜明。“神秘客向佐西马承认自己犯罪后，在公开忏悔的前夕，于深夜又回到佐西马处，企图杀死他。这时，左右他情绪的，纯粹就是对泛指的“别人”的憎恨。他是这样描绘自己的心境的：

　　〖注释〗②  我们知道，这样便是获得了狂欢式的宗教神秘剧的空间和时间。在陀思妥耶夫斯基长篇小说中，不同意识相互作用所引出的最后事件，便在这个时空中进行。〖注释结束〗

　　“我从你那里出来，走到漆黑的夜色中，在街头游荡着，内心同自己进行着斗争。突然，我恨起你来，差点没气炸了。我想，‘现在他是唯一拇住我手脚的人，并且是审我的判官，我已经不能摆脱明天对我的惩罚，因为他知道了一切’。倒不是我怕你去告密（这我连想都没想），可是我想，‘如果我不去自首，我以后怎么有脸见他呢？’尽管你离这里十万八千里，但你活着。一想到你还活着，什么都知道，并且在谴责我，我总觉得难以忍受。我恨起你来，好象你才是罪魁祸首。”

　　现实中的别人引进自白性的对话中，他的声音总是要作为超情节的声音，按同类方法处理。

　　这样一种处理“别人”的方法，即使其表现形式并非那么明显，都毫无例外地决定着陀思妥耶夫斯基作品中的所有重要对话：这些对话是由情节发展中引出的，但它们的高潮，也就是对话的顶峰，却高踞于情节之上，出现在纯粹的人与人关系的抽象领域中。

　　我们对对话类型的研究到此就结束了，尽管我们远远没有穷尽所有的对话。不仅如此，每一种类型还可分出许多的变体，对此我们完全没有涉及。不过，结构的原则各处同是一个。到处都是公·开·对·话·的·对·语·与·主·人·公·们·内·心·对·话·的·对·语·的·交·错·、和·音·或·间·歇·。到·处·都·是·一·定·数·量·的·观·点·、思·想·和·语·言·，合·起·来·由·几·个·不·相·融·合·的·声·音·说·出·，而·在·每·个·声·音·里·听·起·来·都·有·不·同·。作者意图所要表现的对象，绝不是这些思想本身，绝不是这种不带感情色彩、局限于自身的东西，不是的。他要表现的，恰恰是一个主题如何通过许多不同的声音来展示；这可以称作主题的根本性的、不可或缺的多·声·部·性·和不·协·调·性·。陀思妥耶夫斯基认为重要的，也正是不同声音的配置及其相互关系。

　　***

　　综上所述，形诸布局结构的对话，与内心对话（亦即微型对话）密不可分地联系在一起，并在一定程度上以内心对话为基础。而它们两者同样密不可分地与囊括它们的整部小说的大型对话联系在一起。陀思妥耶夫斯基的长篇小说，是全面对话性的小说。

　　我们已经看到，对话型的世界感受，也贯穿在陀思妥耶夫斯基所有其他作品中，从《穷人》开始便如此。因此，语言的对话本质，在他创作中展示出巨大的力量，表现得异常鲜明。超语言学对这一本质的研究，其中包括研究双·声·语·的多种类型以及其对言语结构各个不同方面的影响，在这位作家的创作中找到了异常丰富的材料。

　　陀思妥耶夫斯基同任何一位伟大的语言大师一样，善于看出此前的其他作家很少采用的语言中的新因素和新成就，并运用于艺术创作中。陀思妥耶夫斯基不仅重视艺术家们惯用的语言描绘功能和表达功能，不仅善于客观地再现作为客体的人物语言的社会特征和个人特征，对他来说，更重要的是人物语言之间相互的对话关系，而不管它们具有怎样的语言学的特征。因为他的主要描绘对象是语言本身，而且还是具·有·充·分·价·值·的语言。陀思妥耶夫斯基的作品，是对语言而发的论及语言的语言，被描绘的语言和描绘的语言，平等地在同一平面上汇合到一起。它们相互渗透，从不同的对话角度相互交错。由于不同语言相遇的结果，语言中的新因素和新功能被揭示了出来，并且占据了显著的地位；这也正是我们企图在本章中加以阐释的内容。

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