陀思妥耶夫斯基作品的体裁和情节布局特点

第四章

　　陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和情节布局特点

　　既然陀思妥耶夫斯基的诗学有着我们在前几章里努力揭示的特点，这自然就决定了对他作品的体裁因素和情节布局因素，也需给以全新的阐释。无论主人公、主题思想以至构筑作品整体的复调原则本身，都不是传记小说、社会心理小说、日常生活和家庭小说的体裁形式、情节布局形式所能容纳得下的。也就是说，装不进陀思妥耶夫斯基那个时代文学中占主导地位的形式中去，装不进他的同代人屠格涅夫、冈察洛夫、列·托尔斯泰等所采取的形式中去。同他们比较，陀思妥耶夫斯基的创作，显然属于一种全新的、与他们格格不入的体裁类型。

　　传记小说的情节，同陀思妥耶夫斯基的主人公是无法协调的，因为这样的情节完全要以主人公社会的和性格的确定性以及主人公充实的生活的尽善尽美为基础。主人公的性格应同他的生活情节形成深刻的有机的统一体。在这个统一体的基础上，来结构传记小说。主人公和他周围的客观世界，应如一块整料雕成的那样浑然一体。可陀思妥耶夫斯基的主人公却不是这样塑造的，也不可能这样塑造。他不可能有正常的生平传记式的情节。主人公们自己是很希望、渴求得到这样的塑造，出现正常的生活情节，但却徒劳无益。渴望成为“幻想家”，成为由思想派生出来的“地下室人”，成为“偶合家族的主人公”——这是陀思妥耶夫斯基作品的重要主题之一。

　　陀思妥耶夫斯基的复调小说，是建立在另一种情节布局的基础上，是同欧洲小说发展史上另一些体裁传统联系着。

　　在研究关于陀思妥耶夫斯基的文献中，经常是把他的创作特点同欧洲惊险小说的传统联系起来。这里有一定的道理。

　　惊险小说的主人公同陀思妥耶夫斯基的主人公，有一点对于结构小说至为重要的形式上的相似之处。论起惊险小说的主人公，同样说不出来他是怎么一个人。这个主人公没有固定不变的社会的典型特质和个人的性格特征；有了这些就可能形成表现他的性格、典型或气质的稳定形象。这样一种确定不移的形象，定会成为惊险小说情节的包袱，使惊险小说的潜力受到束缚。惊险小说的主人公，能够遭遇各种各样的事变，也能够成为各种各样的人。他也不是一个实体，而纯粹是表现离奇故事的一种功能。同陀思妥耶夫斯基的主人公一样，惊险小说的主人公也是没有完成论定的人物，他的形象也还决定不了他的未来。

　　不错，这是非常表面的、非常笼统的相似之处。但只需有了这一点，陀思妥耶夫斯基的主人公便可以承受惊险的情节。主人公们可能发生的种种联系，他们可能参与的种种事件，其范围既不受他们性格的决定和束缚，也不受他们身处的社会环境的决定和束缚。因此，陀思妥耶夫斯基才能心安理得地运用卓越的惊险小说中，甚至市民小说中最为极端的、贯穿始终的种种手法。他的主人公不排除自己生活中可能发生任何事变。只有一条例外：在家庭小说和传记小说中得到充分体现的那些主人公，有着温文尔雅的社会举止，这是陀思妥耶夫斯基的主人公所没有的。

　　由于这个缘故，陀思妥耶夫斯基很难在哪个方面追随和接近屠格涅夫、托尔斯泰和传记小说的西欧代表作家。可是，所有各类惊险小说，却在他的作品中留下了深刻的印记。格罗斯曼说：“首先他复现了（这在整个俄国古典文学史上是唯一的一次）惊险文学的种种典型情节。欧洲探险小说的传统写法，不止一次被陀思妥耶夫斯基采用作初步的模式，以编织自己的情节。

　　“他甚至还利用这一文学体裁的刻板公式。当写作加快，进入高潮时，他往往受到流行的惊险情节的诱惑，而这些情节程式都已被市民小说和小品文作者用得烂熟了……

　　“恐怕没有哪一种旧惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。除了神秘的罪行和众人的灾难，除了爵位和突如其来的财产，我们在这里还发现有传奇剧的极其典型的特征：贵族流浪在贫民窟中，同社会渣滓称兄道弟。在陀思妥耶夫斯基的主人公中间，这不仅仅是斯塔夫罗金一个人的特征。这个特征在同样的程度上也属于瓦尔科夫斯基公爵、索科里斯基公爵，部分地还属于梅思金公爵。”①

　　〖注释〗①  列昂尼德·格罗斯曼，《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺术科学院出版，1925年，第53，56-57页。〖注释结束〗

　　但为什么陀思妥耶夫斯基需要惊险的世界呢？这个惊险世界在他艺术构思的整体中，有着怎样的功能呢？

　　列昂尼德·格罗斯曼在回答这个问题时，指出了惊险情节的三个基本功用。把惊险的世界引入作品，第一是为使叙述扣人心弦，这样读者便进入了交织在一部小说中的哲理、形象、人们关系的迷宫，比较容易走下去。第二，在讽刺小品式的小说里，陀思妥耶夫斯基找到了“对被凌辱与被损害的人们同情的火花。这种同情渗透在幸运的乞丐、得救的弃婴等种种奇遇之中。”最后，这里还体现了陀思妥耶夫斯基作品的一个“向来就有的特点”：“他力图在浓郁的平凡生活中加进异常的因素，按照长篇小说的原则把崇高与怪诞结合到一起，把平凡现实中的形象和现象不知不觉地变为惊险的东西。”①

　　〖注释〗①  同前注，第61，62页。〖注释结束〗

　　我们不能不同意格罗斯曼的观点，他上面指出的功能，确实是陀思妥耶夫斯基小说中惊险素材所固有的功能。不过我们觉得，事情到此还远远没有结束。引人入胜，这本身从来不是陀思妥耶夫斯基最终的目的；崇高与怪诞的结合，异常与平凡的结合，这一小说原则也同样不是陀思妥耶夫斯基的最终目的。如果说惊险小说的作者写了贫民窟、流放、医院，这样一来确实为社会小说开辟了道路，那末陀思妥耶夫斯基面前本来就有真正社会小说的范本，也就是社会心理小说、风习小说、传记小说，可是陀思妥耶夫斯基却几乎没有向它们问过津。同陀思妥耶夫斯基同时开始创作生涯的格里戈罗维奇，还有其它一些作者，也是反映那个被凌辱与被损害的世界，但遵循的完全是另一些范本。

　　格罗斯曼指出的几项功能，是辅助的功能。基本之点和主要之点不在这里。

　　在社会心理小说、风习小说、家庭小说和传记小说里，情节把人物联接起来；但这不是一个人同另一个人的关系，而是父与子的关系，丈夫与妻子的关系，情敌与情敌的关系，情夫与情妇的关系，或者是地主同农民的关系，私有者和无产者的关系，小康的市民同离群的流浪汉的关系，如此等等。家庭关系，生活事件的联系，传记上的联系，社会上阶层之间的关系，社会上阶级之间的关系——这些是决定一切情节关系的坚实基础；在这里是不可能有例外的。主人公进入情节，是作为一个现实的受到生活圈子局限的人；自己的阶级或阶层、自己在家庭中的处境、自己的年龄、自己生平追求的目标——这些决定了主人公的具体的不可变易的面貌。主人公的生活地位把他的人·性·变得非常具体，非常独特，以至于这人性本身对情节关系，失去了决定性的影响力。只有在这些情节关系的严格界限内，人性才能得到揭示。

　　情节在这里让主人公们各就其位；主人公们只有在确定的具体条件下，相互才会真正接近起来。他们的相互关系既是情节构筑起来的，也是由情节将其结束收尾的。主人公们的自我意识，他们的意识，如同真人一样，相互间不可能产生任何重要的超出情节的关系。情节在这里，永远也不会成为不同意识之间超情节交际的普通材料，因为主人公和情节是用同一块原料雕成的。主人公是情节本身产生出来的；情节不仅仅是主人公的衣服，也是他的躯体和灵魂。反过来说，他的躯体和灵魂，唯有在情节中才可能真正表现出来，也才可能真正塑造完成。

　　惊险情节则相反，它恰恰是穿在主人公身上的衣服，主人公可以随意地替换自己服装。惊险情节不在乎主人公是什么人，他在生活中占着什么地位；惊险情节更多关心的是：主人公不是怎样的人，从已有的现实情况看还有什么属于未定之数，因此显得出人意料。惊险情节不是依靠现有的稳定的地位，包括家庭地位、社会地位、生平传记中的地位。惊险情节的发展，恰恰与这些地位背道而驰。惊险的处境是这样一种处境，任何人作为一个人，都可以置身其中。不仅如此，任何一种稳定的社会限定性，在惊险情节里，都不是用作完成故事的生活形式，而是用作一种“环境”。例如，市民小说里的贵族，同社会家庭小说中的贵族，没有任何相似之处。市民小说的贵族，是一种环境，是有人身处其间的环境。人穿着贵族的服装，作为一个人在活动：他打枪、犯罪、逃避敌人、克服障碍等等。一切社会机构和文化机构、一切规定、一切阶层、阶级、家庭关系——全只是一种环境；什么时候的人，实实在在的人，都可能处在这种种环境之中。人们永恒的天性（自卫、渴望胜利和成功、占有欲、情欲）所提出的课题，决定了采用惊险的情节。

　　自然，惊险情节中的这个永在的人，也可以说是个血肉之人，是个有血肉又有精神的人。因此，脱离了情节，这人便成了空洞之物了，所以他同其他主人公不会产生任何超出情节之外的联系。由于这个原因，惊险情节在陀思妥耶夫斯基的小说世界里，不能成为最后的一层联系，可是它作为情节，却是实现作者艺术构思的有利的材料。

　　惊险情节在陀思妥耶夫斯基那里，是同提出深刻而尖锐的问题结合在一起的。此外，它完完全全服务于思想：它把人摆到不寻常的环境里（这种环境能表现并引出惊险的情节），让这个人同别人在突然的不寻常的环境中相遇而发生冲突，其目的在于考·验·思想和思想的人，也就是“人身上的人”。这样一来，便有可能把惊险情节同看来格格不入的体裁，如自白、生平录等结合起来。

　　惊险故事，而且常常是平民的惊险故事，同某种思想相结合，同提出一定问题的对话相结合，同自白、生平录、说教相结合，这从19世纪占统治地位的体裁观念看来，显得很不寻常，被认为是粗暴地毫无道理地破坏了“体裁美”。的确，在19世纪，上述这些体裁和它们的一些因素都是严格独立的，被认为是异质的东西。可以回忆一下格罗斯曼当时对这一异质性所作的精采说明（见本书第18-19页）。我们曾试图说明，体裁上和修辞上的这一异质性，在陀思妥耶夫斯基作品中，由于有了贯彻始终的复调作基础，得到了新的理解，也得到了克服。现在我们该是从体裁发·展·史·的角度来阐述这一问题了，也就是说把问题转到历·史·诗·学·方面来。

　　问题在于：惊险性同尖锐的问题性、对话性、自白、生平录、说教的结合，并非绝对新鲜、过去从未有过的东西。新就新在陀思妥耶夫斯基按复调原则运用和理解这种体裁的结合上。这种结合的根源，可以追溯到远古。19世纪的惊险小说，只不过是个分支，而且是贫乏的变形的分支；它的主流是强大而繁密的体裁传统，如我们指出地可以追溯到往昔，到欧洲文学的源头。我们认为考察这个传统，恰恰应该追到源头。绝不可只局限于分析同陀思妥耶夫斯基接近的体裁现象。而且，我们正是打算把主要注意力放在传统的源头上。因此，我们不得不暂时放下陀思妥耶夫斯基，以便翻一翻体裁史上久远的至今我们这里几乎尚无阐述的几页。这样一段历史回顾，可以帮助我们更深入更准确地理解陀思妥耶夫斯基作品的体裁和情节布局特点，这些特点迄今为止在研究他的著述中实际上几乎还没有揭示出来。此外我们还觉得，这个问题对于文学体裁的理论和历史，有着更为广泛的意义。

　　文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、“经久不衰”的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有正在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更·新·它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记·着·自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。

　　这就是为什么为了正确理解体裁，必需上溯它的源头。

　　***

　　在希腊罗马古典文化末期和古希腊文化时代，形成并发展着为数众多的体裁。表面上看，它们相当纷杂，但又存在着内在的联系，因此构成文学的一个特殊领域，古代人非常生动地称之为“οπουδοΥε（ˋ）λοιοΥ”，即庄谐体(серьёзно-смеховое)。古人归到这一体中的有索夫龙的歌舞剧，“苏格拉底对话”（作为一种特殊的体裁），筵席交谈的大量文学作品（也是一种特殊的体裁），早期的回忆文学（希奥斯的约恩，克里契），抨击文学，整个田园诗，“梅尼普的讽刺文学”（作为一种特殊体裁），以及其他一些体裁。庄谐体这一领域清晰而稳定的界限，我们恐怕很难划出来。但古人自己却明确地意识到了它的根本特点，把它同史诗、悲剧、历史、古典演说等严肃体裁区别开来。确实，这一领域同希腊罗马古典时期文学的其余部分相比较，差别是很显著的。

　　那末，庄谐体的各种体裁区别于其它体裁的特点是什么呢？

　　它们尽管外表纷繁多样，却有个共同点：都同狂·欢·节·民·间·文·艺·有着深刻的联系。它们或多或少都浸透着狂·欢·节·所特有的那种对·世·界·的·感·受·。其中有些就是狂欢节口头民间文学体裁的翻版。从头到脚贯穿在这些体裁之中的狂欢节的世界感受，决定了这些体裁的基本特点，使体裁中的形象和词语与现实有了一种特殊的关系，不错，在所有的庄谐体中，也都有很强的雄辩体的因素，可是由于狂欢节的世界感受具有相·对·性·，造成戏·谑·的·气·氛·，这种因素随之发生了重要的变化：它那单一的雄辩的严肃性、说理性、不容歧解、过于教条等特点都减弱了。

　　狂欢节的世界感受，具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力。因此就是在今天，那些哪怕多少同庄谐体传统有点联系的体裁，还都保存着狂欢节的格调（布罗基洛），这使它们同其他体裁产生明显的区别。这些体裁总是带有一种特殊的印迹，根据这一点我们可以辨认出这些体裁来。灵敏的耳朵总能听出哪里有狂欢节的世界感受的回声，即使是十分遥远的回声。

　　如果文学直接地或通过一些中介环节间接地受到这种或那种狂欢节民间文学（古希腊罗马时期或中世纪的民间文学）的影响，那末这种文学我们拟称为狂·欢·化·的·文·学·。庄谐体的整个领域，便是这一文学的第一个例证。我们认为，文学狂欢化的问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。

　　不过，我们准备在后面（在分析完狂欢节和狂欢节的世界感受之后）再谈狂欢化的问题。现在，我们来看一看庄谐体的某些表面的体裁特点。这些特点已经是狂欢节的世界感受产生改造性影响的结果。

　　属于庄谐体的所有体裁，其第一个特点就表现在同现实的一种新的关系上：它们的对象，或者说它们理解、评价和表现现实的出发点（这点尤为重要），是十分鲜明、时常又是十分尖锐的时·代·性·。在古希腊、罗马的文学中，最先的庄·严·体·（自然它同时又是诙谐体）描绘的对象，丝毫没有史诗和悲剧的时间跨度，不是回溯到神话传说般的遥远过去，而是反映当代现实，甚至是同活着的同代人进行不客气但却很亲昵的交谈。过去的神话人物和历史人物，到了这类体裁中就被有意地、突出地写得很现代化了。他们行动和讲话，都限在同当时的时代进行亲密交际的范围之内。因此，在庄谐体这一领域中塑造艺术形象时，形象的价值所在和时间范围，都发生了根本的变化。这是庄谐体的第一个特点。

　　第二个特点同第一个特点不可分地联系着：庄谐体的各种体裁，不是依靠传·说·，不是凭古老传说让读者对自己肃然起敬；它们有·意·地依靠经·验·（自然是还不成熟的经验）和自·由·的·虚·构·。它们对于传说，多数情况下是持一种深刻的批判态度，偶而是毫不客气的揭露。因此这里首先出现了完全摆脱了古老传说的形象，建立在经验和自由虚构基础上的形象。这在文学形象演变史上，是一次大变革。

　　第三个特点，是这类体裁都有故意为之的杂体性和多声性。它们拒绝史诗、悲剧、庄严的雄辩、抒情诗的那种修辞的统一（严格说是拒绝单体性）。对它们来说，有代表性的是：叙事常用多种语调，庄谐结合。它们常采用插入性的体裁，如书信、发现的手稿、复述出来的对话、对崇高文体的讽刺性摹仿、对引文的讽刺性解释等等。在它们之中的一些体裁里，还可看到散文与诗歌语言的混杂、采用还活着的方言词语和行话（在罗马时期，干脆就是两种语言并存），出现了作者的不同风貌。除了描绘现实的语言，又有了被·描·绘·的语言。在某些体裁中，双声语占了主导地位。由此这里也使出现了对语言这个文学材料的根本上全新的一种态度。

　　这三点就是属于庄谐体领域的各种体裁所共有的基本特点。从这已经可以看出，古希腊罗马文学中的这一领域，对于后来欧洲小说的发展，对于接近小说并受小说影响的文艺散文的发展，具有多么重大的意义。

　　如果讲得简单些笼统些，可以说小说体裁有三个基本来源：史·诗·、雄·辩·术·、狂·欢·节·。随着哪一个来源占据了主导地位，就形成了欧洲小说发展史上的三条线索：叙事、雄辩、狂欢体（它们之间当然存在许多过渡形态）。在庄谐体中，恰恰应该寻找上述第三条线索中各种变体发展的源头。这也就是指狂欢体这条线索，其中包括引出陀思妥耶夫斯基作品的那个变体。

　　我们权且称这一变体为“对话型”，是它如我们前面说过的，引出了陀思妥耶夫斯基的作品。在小说和艺术散文的发展中，对这一变体的形成起了决定性作用的，是属于庄谐体的两种体裁：“苏·格·拉·底·对·话·”和“梅·尼·普·的·讽·刺·”。这两者须要稍微详细地说一说。

　　“苏格拉底对话”——这是一种很特别的在当时广为流行的体裁。写过“苏格拉底对话”的有柏拉图、色诺芬、安基斯芬、埃斯芬、费敦、艾弗克利特、阿列克萨缅、戈拉乌孔、西米、克拉顿等人。流传到我们今天的，只有柏拉图和色诺芬的对话。至于其他人的创作，只剩下些有关的资料和片断。不过根据这一切，我们还是可以对这一体裁的性质，形成一定的认识。

　　“苏格拉底对话”不是雄辩演说的体裁。它是在民间狂欢节的基础上成长起来的，深刻地渗透着狂欢节的世界感受。当然这特别是指它处于苏格拉底那个口·头·发展时期说的。不过，关于这一体裁的狂欢节的基础，我们在下面还要讲到。

　　“苏格拉底对话”这一体裁，在进入文学发展阶段之后，开初几乎只是一种回忆体：这是对苏格拉底实际谈话的回忆，是谈话的追记，间以简要的叙述。但不久之后，由于对材料采取了自由创作的态度，这一体裁就几乎完全摆脱了历史回忆的局限，而只是保留了苏格拉底用对话揭示真理的方法，以及记录对话间以小叙的外在形式。柏拉图写的“苏格拉底对话”，就已经具有自由创作的性质了；色诺芬（在较低的程度上）的对话，还有仅知的安基斯芬的对话片断，也都是这样。

　　我们看一看“苏格拉底对话”体中对于我们的论点特别重要的几个方面。

　　一、这个体裁形成的基础，是苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解。他把用对话方法寻求真理，与郑·重·的·独白对立了起来；这种独白形式常意味着已经掌·握·了·现·成·的·真·理·。对话方法又和一些人们天真的自信相对立，因为这些人觉得他们自己颇有知识，也就是掌握着某些真理。真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，它是在共同寻求真理的人·们·之·间·诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。苏格拉底自称是“撮合者”；他把人们拉到一起，让他们争辩，争辩的结果便产生了真理。对产生的这个真理来说，苏格拉底称自己为“接生婆”，因为是他帮助真理诞生的。由此，他把自己的方法也叫作“助生法”。可苏格拉底从未说自己是单独掌握现成真理的人。我们要强调一点，苏格拉底关于真理的对话本质的见解，深深植根于“苏格拉底对话”体的民间基础之中；这种见解也决定了这一体裁的形式，但并不总是在一些对话的内容当中表现出来。对话内容倒时常具有独白的性质，这种独白性质便同决定体裁形式的思想见解有些矛盾。在柏拉图第一、二时期写的对话中，承认真理的对话本质这_一点，还保留在他的哲学世界观中，尽管已经受到削弱。因此，这两个时期写的对话，还没有变成仅仅是表述现成思想（为了教育的目的）的一种方法；苏格拉底也还没有变成“导师”。等到了柏拉图创作后期，就发生了这种现象：内容的独白化开始使“苏格拉底对话”的形式解体。到后来，“苏格拉底对话”体转而服务于各种哲学学派和宗教教义的固定而又教条的世界观；这时，这一体裁就完全失去了同狂欢节世界感受的联系，变成为表述已经获得的现成而又无可辩驳的真理所使用的简单形式了；最后，这一体裁完全蜕化，成了使新入教者获得知识的问答形式（问答体）。

　　二、“苏格拉底对话”的两种基本手法，是对照法(синкриза)和引发法(анакриза)。人们对对照法的理解，是把对同一事物的不同观点加以对比。这种对同一事物不同意见的对比方法，在“苏格拉底对话”中具有很重要的意义，这一点是受这一体裁的本质所决定的。引发法则是指引起对方讲话，迫使他发表自己见解，而且要言无不尽。苏格拉底就是善于引发意见的能手：他会强迫人说话，让人把自己模糊却又顽固的成见形成话语，用语言使其彰明，同时也就揭露了它的悖谬或片面。他善于把陈腐之见拖出来给以暴露。引发法是以话激话（不同于下文讲的“梅尼普讽刺”，那是用情节激发）。对照法和引发法使思想形诸对话，把思想引出而变为对语，让其参与人们之间的对答交际。这两种手法，都产生于作为“苏格拉底对话”基础的一种见解——即关于真理具有对话性质的见解。正是到了“苏格拉底对话”这一已经狂欢化了的体裁中，对照法和引发法才失去自己那抽象的性质，雄辩演说的性质。

　　三、“苏格拉底对话”的主人公都是些思·想·家·。首先苏格拉底本人就是个思想家；他的交谈者也全是思想家，如他的学生们、哲人，还有普通人被他引进对话中，也被迫成了思想家。而在“苏格拉底对话”中发生的（准确些说应是——再现的）事件，本身纯然是思想里的一种事件，即是探索和检·验·真理。这个事件的发展，有时还真带有戏剧性（不过是一种很特殊的戏剧性），例如柏拉图的《费敦》中，心灵永生这一思想的种种波折变幻。所以说，“苏格拉底对话”在欧洲文学史上，第一次塑造了思想家式的主人公。

　　四、在“苏格拉底对话”里，除了以话激话的引发法之外，为了同样的目的偶尔还利用对话中的情节场景。柏拉图的《赞扬》中，审判和等待宣布死刑的场景，决定了苏格拉底语言的特殊性质，他是作为站在边·沿·上的人进行答询式的自白。《费敦》里关于心灵永生的交谈，以及交谈中外表的和内在的波折跌宕，都是生命临终的场景直接决定了的。这里举的两个例子中，全有一种倾向：创造一个特·别·的·场景，能使话语摆脱任何生活中常见的不假思索、陈陈相因的话，摆脱任何生活中言必讲具体事物的情形，能迫使人们显露出个性和思想里深层的东西。当然，创造能引发出内心深处话语的特别场景，这种自由在“苏格拉底对话”中受到很大限制，因为体裁具有历史回忆的性质（指体裁进入文学发展阶段后）。尽管如此，我们还不能说，在这个体裁的土壤里就已经产生了一种特殊的“边沿上的对话”(Schwellendialog)。这个特殊的体裁得以广泛流传，是在后来的古希腊文学和罗马文学中，再后是在中世纪，最后便是在文艺复兴和宗教改革时代的文学中了。

　　五、“苏格拉底对话”里的思想，是同这思想的所有者的形象（苏格拉底和其他参与对话的重要成员）有机地结合在一起的。通过对话检验思想，同时又是检验代表这思想的人。所以这里我们可以说，思·想·具有了处于萌芽状态的形·象·。在这里我们又看到，对这个形象采取的是自由创作的态度。苏格拉底、主要的哲人及其他历史人物等的思想，在这里并非逐字引出，并非如实地转述，而是在其他思想的背景上形成对话，经过自由的创造得到发展。随着史实的基础、回忆的基础逐渐削弱，他人的思想变得越来越生动；而历史上其实从未发生对话联系（也没有可能发生对话联系）的不同的人、不同的思想，却在这类对话中开始凑到了一起。这离后来的“死人的对话”，只有一步之隔了。在“死人的对话”里，相隔若干世纪的人物和思想，可以相逢交谈。不过“苏格拉底对话”没有迈出这一步。不错，苏格拉底在《赞扬》中倒似乎已经预告了未来的这种对话体裁。那时他预见到了死刑，讲到他进地狱后将要同往昔的影子进行他在人间这里已经有过的那种对话。但有必要强调一点，“苏格拉底对话”里思·想·的·形·象·，与陀思妥耶夫斯基作品中思想的形象不同，还带有混·合·的性质。因为抽象的科学和哲学概·念·与艺术的形·象·两者分流的过程，在“苏格拉底对话”的创立时期，尚未最后完成。“苏格拉底对话”还是哲学与艺术的混合体裁。

　　上面说的便是“苏格拉底对话”的基本特点。我们据此可以认为，前述在欧洲艺术散文和小说史上通向陀思妥耶夫斯基创作的那条发展路线，其形成的基础之一，便是方才讲的这种体裁。

　　“苏格拉底对话”作为一种确定的体裁，存在时间并不很长，但在它解体的过程中又形成了其他几种对话体，其中包括“梅尼普讽刺”体。这当然不可看成纯粹是“苏格拉底对话”解体的产物（时常有人这么看），因为“梅尼普讽刺”直接植根于狂欢体的民间文学。后者的决定性影响，在这里较之在“苏格拉底对话”中要巨大得多。

　　在具体分析“梅尼普讽刺”体之前，我们先简要地讲一些有关这一体裁的纯属介绍性的材料。

　　这一体裁的名称，取自纪元前三世纪加达拉的哲学家梅尼普的名字，是他创造了这个体裁的经典形式①，而这个名称作为特定体裁的术语，是公元前一世纪罗马学者发禄首先采用的，他把自己的讽刺作品称为“梅尼普讽刺”。不过这体裁本身的出现，要早得多。它的第一个代表，可能还是埃斯芬，他是苏格拉底的学生，又是《苏格拉底对话》的作者之一。写过“梅尼普讽刺”的，还有与亚里斯多德同时的赫拉克利特·波基克，据西塞罗说他又是一种相近的文体logistoricus（“苏格拉底对话”同幻想故事的结合）的创造者。来自第聂伯沿岸的比奥·鲍里斯芬尼特（公元前三世纪），便已是“梅尼普讽刺”的无可争议的代表了。梅尼普更前进了一步，赋予这文体以更大的规定性。随后又有发禄，他的讽刺作品有许多片断传到了今天。经典的“梅尼普讽刺”作品，是塞涅卡的《Апоколокинтозис》，即《Отыквление》。彼得拉尼的《萨基里康》不是别的，正是扩展成长篇小说的“梅尼普讽刺”。当然，能使我们对这一文体获得全貌了解的，还是完整地流传至今的卢奇安写的“梅尼普讽刺”（尽管没能包括这一文体的所有类型）。阿卜利士的《变形》（即《金驴》），也是扩展了的“梅尼普讽刺”（正象它所依据的希腊原著一样。希腊原著的情况，我们据卢奇安的简述可以了解到）。所谓的《吉波克拉特小说》（欧洲第一部书信体小说），也是非常有趣的一种“梅尼普讽刺”作品。标志着“梅尼普讽刺”体发展已经完成的，是古希腊罗马阶段上波阿齐的《哲学的安慰》。我们可以从中发现“梅尼普讽刺”体的某些因素的，还有某些类型的“希腊小说”，古希腊罗马的空想小说，罗马的讽刺作品（卢齐利和贺拉斯）。在“梅尼普讽刺”体范围内，还发展起来几种相近的体裁，同“苏格拉底对话”都有着渊源的关系。这就是交谈式演说，前面提到的自我交谈，天神故事体裁等等。

　　〖注释〗①  他的讽刺作品未能传世，但从第奥根·拉艾尔齐的记述中可以得知作品的篇名。〖注释结束〗

　　“梅尼普讽刺”对古基督文学（古希腊罗马时期）和拜占庭文学（并通过它进而对古代俄罗斯文化），产生了十分巨大的影响。到了古希腊罗马以后的各时代，如中世纪、文艺复兴时期和宗教改革时期，这一体裁仍以种种变体和名称出现，继续向前发展。直到今天，实际上它也还在发展（有时明确地意识到它是一种特别的体裁，有时用它，却没有这种意识）。这个被狂欢化了的体裁，如盲螈那样异常灵活善变，还善于渗透到其它体裁中去，因此在欧洲文学的发展中，曾有过巨大的、至今还估计不足的作用。“梅尼普讽刺”在文学中成了狂欢节世界感受的主要代表者和传播者之一，直到今天。关于这个巨大的意义，我们在下文还要讲到。

　　现在，当我们简要地（自然远非全面地）综述了古希腊罗马时期的“梅尼普讽刺”体之后，应该来揭示一下这一体裁在那个时期形成的基本特点。下面我们将把“梅尼普讽刺”体简称为梅·尼·普·体·。

　　一，与“苏格拉底对话”比较，梅尼普体中总的说是增加了笑的比重，虽然这一比重在这一灵活文体的不同细类中，可以有很大幅度的摇摆。譬如说，诙谐成分在发禄作品中占的比重很大，到了波阿齐的作品里就消失了，恰当地说是弱化了①。我们在后面要详细讲一讲诙谐成分所具有的一种特别的狂·欢·式·文艺（广义地理解）的性质。

　　〖注释〗①  笑的成分减弱，这个现象在世界文学中具有相当重要的意义。弱化的笑，就没有了直接的表现，可以说“听不到笑声”。但笑的痕迹却仍然留在形象和语言的结构之中，感觉得出来。如果把果戈里的话改变一下，可以说这是“世人看不到的笑”。这个笑，我们在陀思妥耶夫斯基作品中能够遇到。〖注释结束〗

　　二，梅尼普体从“苏格拉底对话”写史实写回忆的限制里，完全解放了出来（尽管有时表面上还保留着回忆的形式）。梅尼普体不写传说故事，对这个体裁没有任何写外表的生活真实的要求。梅尼普体的特点是，有极·大·的·自·由·进·行·情·节·和·哲·理·上·的·虚·构·。这一点丝毫不受下述情况的影响：梅尼普体的重要主人公，都是历史人物和神话人物（第奥根、梅尼普及其他人）。恐怕在整个世界文学中，我们找不到可以比梅尼普体更自由地虚构和幻想的体裁了。

　　三，梅尼普体一个极重要的特点在于，即使是最大胆的最不着边际的幻想、惊险故事，也可以得到内在的说明、解释、论证，因为它们服从一个纯粹是思想和哲理方面的目的——创造出异·乎·寻·常·的·境·遇·，以引发并考验哲理的思想，也就是探求真理的哲人的话语，体现在他的形象中的真·理·。值得强调的是，幻想用在这里不是为了从正面体·现·真理，是为了寻找它，引发它，而主要是考·验·它。为了这个目的，“梅尼普讽刺”里的主人公上天堂，入地狱，游历人所罕知的幻想国度，面对异乎寻常的人生境·遇·（如第奥根在市场上自己卖身做奴隶，彼列格林在奥林匹克竞技会上庄重地自焚，叫留齐的驴子总是处于异常的情境中，如此等等）。幻想的故事经常又带有惊险的性质，偶尔也具有象征的性质或神秘的宗教色彩（如阿卜利士的作品）。但在所有这些场合，幻想都服从一个纯粹属于思想方面的作用，即引发并考验真理。驰骋着幻想的惊险故事同哲理思想，在这里结合成为有机的不可分割的艺术整体。还有必要强调一点，这里要验证的正是思·想·，是真·理·，而不是考验人的某一性格，不管是个人性格还是社会典型性格。考验哲人就意味着考验他在世上的哲理立场，而并非与这立场无关的他个人的性格特点。在这个意义上可以说，梅尼普体的内容是某一思·想·或真·理·在世界上（包括人间、地狱和奥林普山）的探险。

　　四，梅尼普体一个非常重要的特点，表现为其中自由的幻想、象征，偶尔还有神秘的宗教因素，同极端的而又粗俗（据我们的观点看）的贫·民·窟·自·然·主·义·，有机地结合到了一起。真理在人世间的种种探险奇遇，都发生在通衢大道上，在妓馆，在窃贼的巢穴，在小酒馆，在市场上，在牢房里，在秘密崇拜者的放荡的欢筵上等等。思想在这里不怕接触任何贫困和生活污秽。思想的人，即哲人，同表现得淋漓尽致的世上的罪恶、堕落、卑鄙、庸俗，结合到了一起。这样一种贫民窟的自然主义，看来在早期的梅尼普体中便已出现。早在讲到比奥·鲍里斯芬尼特时，古人就曾说他“第一个给哲学穿上了女人的花衣服”。发禄和卢奇安的作品，就有许多贫民窟的自然主义。但只是到了彼得拉尼和阿卜利士写的扩大到了长篇小说的梅尼普体作品中，贫民窟的自然主义才有可能获得最广阔而又全面的发展。哲理的对话，崇高的象征，惊险的幻想，贫民窟的自然主义——它们的有机结合，是梅尼普体难能可贵的特点。这一特点在此后小说史上对话一派的各个发展阶段，都一直保持下来，直至陀思妥耶夫斯基的创作。

　　五，大胆的虚构和幻想在梅尼普体中，是同极其渊博的哲理、对世界极其锐敏的观察结合在一起的。梅尼普体是解决“最后的问题”的一种体裁。那里面要考验的，是最终的哲理立场。梅尼普体总是企图写出人们最终的决定性的话语和行动，力求在每一句话，每一个行动中反映出整个的人，以及这个人的整个生活。看起来，这一特点在早期的梅尼普体中表现得特别突出（如赫拉克利特·波基克、比奥、泰列斯、梅尼普），不过后来在这一体裁的所有变体中，这一点有时虽然减弱了，仍然作为一个典型的特点保持了下来。在梅尼普体的条件下，哲理问题的性质本身，较之“苏格拉底对话”，应该有较为明显的变化。因为在这里，一切多少带有“经院”味儿的问题（认识论和美学问题）不存在了，复杂详尽的论证不存在了，剩下的只是带有实际的伦理意味的“最后的问题”。对梅尼普体来说，典型的是对照法，亦即对比那种种暴露无遗的“在世界上的最终立场”。例如卢奇安用狂欢节式的讽刺手法描绘《出卖生命》（亦即描绘最终的生活立场），发禄写的在思想海洋中的奇幻漂游(《Sesculixes》)，又如历游所有的哲学学派（看来这在勃农的作品中就已出现），如此等等。这些例子中，全是在有关人生的最后的问题上，袒露出了pro et contra①。

　　〖注释〗①  法语：赞成和反对。——译注〖注释结束〗

　　六，由于梅尼普体包含广博的哲理，出现了三点式结构：情节和对照法的对话，从人间转到奥林普山，转到地狱里去。例如在塞涅卡的《Отыквление》里，这种三点式结构外表上就十分醒目。这里外表上就同样十分清晰的，还有“边沿上的对话”：在奥林普山脚前（克拉弗基没被放进山去）和在地狱入口前。梅尼普体的三点式结构，对中世纪宗教神秘剧及其各场次相应的结构，都产生了一定的影响。“边沿上的对话”这一体式，在中世纪同样得到广泛的采用，不论是在严肃的体裁还是诙谐的体裁里（如讲农夫在天堂门口争论的著名的故事诗）。但它用得特别广泛的，是在宗教改革时期的文学中，即所谓的“天堂入口的文学”。地·狱·的描写在梅尼普体中有了非常重要的意义，因为这里产生了一种特殊的文体——“死人的谈话”；这一体式曾广泛应用于文艺复兴时期、十七和十八世纪的欧洲文学。

　　七，梅尼普体中出现一种特殊的类型，叫实·验·性·幻·想·，它同古希腊罗马的史诗和悲剧根本是格格不入的。这是指从某种不寻常的角度来进行观察，如从高处看，被观察的生活现象由此便剧烈地改变自己形体的大小。像卢奇安的《伊卡罗梅尼普》和发禄的《艾基米奥》（居高临下地俯视城市生活），就是这样。这种实验性幻想文学的发展，在梅尼普体的决定性影响之下，一直延续到后来的各个时代，如拉伯雷、斯威夫特、伏尔泰（《密克罗梅嘎斯》）等人。

　　八，梅尼普体中还第一次出现一种东西，不妨称之为精神心理实验，指描写人们不寻常的、不正常的精神心理状态，如各种类型的精神错乱（“躁狂题材”）、个性分裂、耽于幻想、异常的梦境、近乎发狂的欲念①、自杀等等。所有这些现象在梅尼普体中，不仅仅只有狭隘的题材意义，还具有形式上的意义、体裁上的意义。梦境，幻想、癫狂——它们使人和人的命运无法获得史诗和悲剧中的那种整体性。这是因为在这人的身上，发现可能存在另外一个人，另外一种生活；这人失去了自己的完整性和单一性，他变得不像自己了。写梦在叙事史诗中也很常见，不过那里的梦是预兆、是怂恿或是警告，却不使人越出自己的命运，越出自己的性格，不破坏他的完整性。当然，人物得不到完成论定，人不再像他自己，这些在梅尼普体里还只有初步的萌芽的性质，但已经有了明确的表现，可以使读者用一种新的眼光来看人了。梅尼普体中出现了人物对自己本身的对话态度（其结果是个性的分裂），这也促使人物失去了整体性和完成性。从这一点看，饶有趣味的是发禄的梅尼普体作品《毕马尔库斯》，又名《两面人马尔克》。如同发禄所有的梅尼普体作品一样，这里笑的因素十分强大。马尔克许诺要写一本讲辞格的著作，却不履行自己的诺言。另一个马尔克，也就是他的良心，他的替身，总是提醒他这件事，不让他安宁。第一个马尔克打算实现诺言，但思想集中不起来，迷着读荷马的书，自己也做起诗来，如此等等。两个马尔克之间的对话，也即人物与其良心的对话，在发禄作品中带有诙谐的性质；尽管如此，这作为一种艺术发现，对奥古斯丁的《So1iloguia》，产生了重大的影响。顺便提一句，陀思妥耶夫斯基在描写双重人格时，也总是除了悲剧因素外保留诙·谐·的因素（在《同貌人》中以及在伊万·卡拉马佐夫同鬼魂的谈话中都是如此）。

　　〖注释〗①  发禄在《艾弗梅尼特》（片断）中，作为癫狂状态描写了虚荣、贪婪等欲念。〖注释结束〗

　　九，梅尼普体中十分典型的场面，是种种闹剧、古怪行径、不得体的演说讲话，亦即有悖事物常理、行为准则、待人礼节，包括语言礼貌等的种种表现。这些闹剧就其艺术结构来说，截然不同于史诗中的事件和悲剧中灾祸。这同喜剧中的斗架和揭短也大相径庭。可以说梅尼普体里，出现了闹剧和插科打诨这样新的艺术范畴，完全不容于古典史诗和悲剧体裁（关于这些范畴所具有的狂欢节性质，下文将专作讨论）。闹剧和插科打诨，打破了史诗和悲剧里那种世界的完整性，在人们事业和事件不可动摇的正常（体面）进程中打开了缺口，也使人们的行为摆脱开先有成法的规范和因由。奥林普山上的神祇会议（在卢奇安、塞涅卡、尤里安·奥特斯图普尼科等处），地狱中的场面，人世间的场面（如彼得拉尼写的广场、旅店和澡塘中的闹剧），都无不充满吵闹和插科打诨。“不得体的话”（或因下流露骨，或因亵渎神明，或因太背礼仪）对梅尼普体说来，也是极其典型的现象。

　　十，梅尼普体中充满鲜明的对照和矛盾的结合：善心的艺妓，哲人实际上的自由和他的奴隶地位，沦为奴隶的帝王，道德的堕落和净化，奢侈和贫困，高尚的强盗等等。梅尼普体喜欢剧烈的变化更迭，回旋于高低之间、升降之间，把相去甚远、各自一方的东西突然聚拢到一起，写出种种不般配的事来。

　　十一，梅尼普体常常包含社·会·乌·托·邦·的成分，通过梦境或远游未知国度表现出来。偶尔，梅尼普体竟干脆变成空想型小说（赫拉克利特·波基克的《阿巴里斯》）。空想成分同这一体裁的所有其余成分，有机地结合在一起。

　　十二，属于梅尼普体特点的，还有广泛采用各种插入文体，如故事、书信、演说、筵席交谈等；还有散文语言与诗歌语言的混合。这些插入的文体，距作者的最终立场有远近的不同，也就是说它们在不同程度上具有目的在于讽刺的摹拟性，或在不同程度上具有客体性。诗歌几乎总是带有某种程度的讽刺摹拟性质。

　　十三，有了插入的体裁，梅尼普体更增强了多体式、多情调的性质。这里对于作为文学材料的语言，逐渐形成一种新的态度，是小说发展史上为整个对话一派所特有的。

　　十四，末了讲讲梅尼普体最后一个特点——现实的政论性。这是古代的一种“新闻体”，能对当时的思想现实作出尖锐的反应。卢奇安的讽刺作品，从整体上说是他那个时代的百科全书，因为里面充满了同当代各种哲学的、宗教的、思想的、科学的学派、流派、思潮等公开和隐蔽的辩论；充满了当代政治生活和精神生活各领域里在世的和故去不久的著名人物的形象，“精神主宰”的形象（或用真名或用代名）；充满了对时代大大小小事件的暗喻；作品还触摸到日常生活中新的发展趋向，表现出社会各阶层中新生的社会典型；如此等等。这又像某种“作家日志”，专要窥探和评价所处时代的总的精神和趋势。发禄的讽刺作品就其整体来说，也可算是这样的“作家日志”（只不过其中狂欢节的诙谐因素，占着绝对的优势）。同样的特点，我们还可在彼得拉尼、阿卜利士等人作品中找到。新闻性、政论性、讽刺性、尖锐的现实性——这些在或多或少的程度上同为梅尼普体所有代表人物的特点。我们在这里指出的最后一个特点，同这一体裁所有其余的特点，是有机地结合在一起的。

　　以上就是梅尼普体的基本的体裁特点。有必要再强调一下，所有这些看来各自十分不同的特点，是一个有机的整体；这一体裁有其深刻的内在的完整性。这个体裁的形成，是在民族传说解体的时代，是在构成古希腊罗马式理想的“优雅”风度（“高尚之美”）的那些伦理规范遭到破坏的时代。那时，众多不同的宗教和哲学派别在进行激烈的争斗。那时，围绕世界观里“最后的问题”所展开的争论，在所有各阶层的居民间成了日常生活中普遍的现象；只要是人们聚集的地方，便都会有这种争论，如集市广场、街道上、大路上、小酒馆、澡堂、船甲板上等等。那时，哲学家、哲人（昔尼克学派、斯多噶派、伊壁鸠鲁信徒），或预言家、显圣者的形象，成了典型的形象，比中世纪僧团鼎盛时期的僧人还更为常见。那也就是新的世界宗教——基督教——酝酿和形成的时代。

　　这一时代的另外一个方面，则是人的生活中所有外在境遇全都失去了意义；人所处的地位，变成了人在世界舞台上受命运的盲目支配而扮演出的种种角·色·（对这一点的深刻的哲理认识，属于埃皮克捷特、马克·阿夫列利；在文学方面，则见于卢奇安和阿卜利士的作品）。这一点导致的结果，是破坏了人及其命运的那种史诗式和悲剧式的整体性。

　　因此，梅尼普体可能是最如实地反映了这一时代的特点。在这里，生活的内容铸进稳定的体裁形式里；这个体裁形式凭着自己内在的逻辑，把一切因素不可分地联结到一起。正由于这一点，梅尼普体才能在欧洲小说发展史上，获得迄今几乎根本未为学术界重视的巨大意义。

　　在具有内在完整性的同时，梅尼普体还具有很大的外在的可塑性；它极善于纳进性质相近的各种小体裁，也极善于渗透到其它大体裁中去充作一个组成成分。

　　于是，梅尼普体把这样几个相近的体裁吸收了进来：交谈式演说体（диатриба），自我交谈（сοлилквиум），筵席交谈(симпосион)。它们的相近之处在于：对待人的生活和人的思想，都具有外表的和内·在·的·对·话·性·。

　　交谈式演说体——是内在地已经对话化了的演说体，一般采取同缺席的交谈者讲话的形式，这结果便使说话和思维的过程本身，出现了对话化。古人认为这种体裁的奠基者，又是那个被称为梅尼普体奠基人的比奥·鲍里斯芬尼特。应该指出，正是交谈式演说体，而不是古典演说术，对古代基督经文的体裁特点产生了一定影响。

　　自我交谈体的特点，是对自己本身采取对话的态度。这是同自我的交谈。早有安基斯芬（是苏格拉底的学生，可能已写过梅尼普体作品）就曾认为自己哲学上的最高成就，便是“善于同自我进行对话交际”。这一体裁的优秀作家，有埃皮克捷特、马克·阿夫列利和奥古斯丁。这一体裁的基础，是发现内·在·的·人·，即发现“自我”。这个“自我”的发现，不能靠消极的自我观察，而只能靠对·自·己·采取积极的对·话·态·度·。采取对话态度，可以打破觉得自我是完整的那种天真认识；而这种认识是抒情诗、史诗、悲剧里塑造人物形象的基础。对自我的对话态度，打碎了自我形象的表面躯壳。这种表面的躯壳，是为别人而存在的；表面的躯壳，也决定了对人的表面的看法（即他人眼里的看法）。而且这外壳搅乱了自我意识。

　　这两种体裁（交谈式演说和自我交谈）都是在梅尼普体的周围发展起来的，都同梅尼普体交织在一起或渗透到其间去（在罗马时期和早期基督教时期，尤其如此）。

　　筵席交谈体是一种筵席上的对话，早在“苏格拉底对话”时期就已存在（其代表可见于柏拉图、色诺芬的作品中），但获得广泛而又十分多样的发展，则是在以后的时代里。对话性的筵席语言，具有不同寻常的特权（开初是礼仪方面的）：享有一种特别的自由，不拘形迹，态度亲昵，又特别的坦率，有点怪僻，有两面性，即语言中夸和骂结合，庄和谐结合。筵席交谈体就其本质来说，纯然是狂欢体。梅尼普体偶尔就直接采用筵席交谈的形式（看来早在梅尼普作品中就有，发禄有三篇讽刺采用筵席交谈的形式，筵席交谈的因素又见于卢奇安和彼得拉尼的作品中）。

　　梅尼普体如我们上文所说，能够纳入到大型体裁中去，使这大型体裁发生一定的变化。例如在“希腊小说”里便感觉得到梅尼普体的因素。像色诺芬·艾菲斯基著“艾菲斯基小说”中的一些形象和情节，显然带有梅尼普体的味道。那里以贫民窟自然主义的精神，描绘了社会底层：监狱、奴隶、强盗、渔人等等。另一些作品则又具有内在的对话性，含有讽刺摹拟体因素以及弱化的谐意。梅尼普体因素还渗入到古希腊罗马的空想作品和天神故事体作品中去（如费洛斯特拉特著《阿波洛尼·季安斯基一生》）。梅尼普体渗入并改造了古代基督文学的叙事体裁，也具有重大的意义。

　　上面是我们对梅尼普体以及相近体式的体裁特点，作了一个描述的说明。如果我们对陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点也作番述评（参见本书，40-45页引述的格罗斯曼的分析），那末这两者会是十分接近的。事实上，梅尼普体的所有特点（当然带有相应的错综变化），我们都能在陀思妥耶夫斯基那里找到。这的确属于同一个体裁世界，只是在梅尼普体中这一体裁刚刚处于自己发展的初·始·阶段，而到了陀思妥耶夫斯基那里已达到自己的顶·峰·。不过我们知道，体裁的本源，亦即体裁的古代特点，到了体裁发展的高峰期，尽管形式有所变化却仍然会保存下来。不仅如此，体裁发展得越高级越复杂，它也会越清晰越全面地记着自己的过去。

　　这是不是意味着，陀思妥耶夫斯基是直·接·地·有·意·识·地·师法古希腊罗马时期的梅尼普体呢？当然不是！他根本不是古代文体的摹·拟·者·。陀思妥耶夫斯基抓住这一体裁传统的链条，是当这链条串联到他那个时代的时候，尽管这链条上的旧时环节，包括古希腊罗马时的环节，也都是陀思妥耶夫斯基多多少少所了解所熟悉的（下文我们还要论及陀思妥耶夫斯基的体裁渊源问题）。讲得奇怪一点，可以说不是陀思妥耶夫斯基的主观记忆，而是他所采用的这一体裁本身的客观记忆，保存了古希腊罗马梅尼普体的特点。

　　梅尼普体的这些体裁特点，在陀思妥耶夫斯基作品中不仅是简单地再现，而且翻·出·了·新·意·。在创造性地利用这些体裁潜力方面，陀思妥耶夫斯基较之古希腊罗马时梅尼普体的作者们，是远胜了一筹。古希腊罗马时期的梅尼普体，就其哲理和社会主题来说，就其艺术质量来说，比起陀思妥耶夫斯基显得既幼稚又贫乏。最主要的区别在于：古希腊罗马的梅尼普体尚不知复·调·为何物。同“苏格拉底对话”一样，梅尼普体所能做到的，只是为复调的产生准备了某些体裁上的条件。

　　***

　　现在我们应该谈一谈上文已经提出的文学的狂欢式和狂欢化问题。

　　狂欢式（意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和）的问题，它的实质，它那追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，它在阶级社会中的发展，它的异常的生命力和不衰的魅力——这一切构成文化史上一个非常复杂而有趣的问题。在这里，我们当然不可能涉及到这一问题的实质。这里我们感到兴趣的，实际上只是一个狂欢化的问题，也就是狂欢式对文学（而且恰是对它的体裁方面）产生决定性影响的问题。

　　狂·欢·式·（再重复一遍，是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和）当然不是一个文学现象。这是仪式性的混·合·的·游·艺·形·式·。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。我们正是从这一转化的角度，来突出并研究狂欢体的某些因素和特点。

　　狂欢式——是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生·活·在·狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活，只要这规律还起作用。换言之，人们过着狂·欢·式·的·生·活·。而狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是“翻了个的生活”，是“反面的生活”。

　　决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差异）所造成的一切现象。人们相互间的任何距·离·，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人·们·之·间·随·便·而·又·亲·昵·的·接·触·。这是狂欢式的世界感受中十分重要的一点。在生活中为不可逾越的等级屏障分割开来的人们，在狂欢广场上发生了随便而亲昵的接触。亲昵的接触这一点，决定了群众性戏剧的组织方法带着一种特殊的性质，也决定了狂欢式有自由随便的姿态，决定了狂欢具有坦率的语言。

　　在狂欢中，人·与·人·之·间·形·成·了·一·种·新·型·的·相·互·关·系·，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系，恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位（阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来，因而从非狂欢式的普通生活的逻辑来看，变得像插科打诨而不得体。插科打诨——这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触这一范畴是有机地联系着的。怪僻的范畴，使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来。

　　同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中的第三个范畴——俯就。随便而亲昵的态度，应用于一切方面，无论是对待价值、思想、现象和事物。在狂欢式中，一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来。狂欢式使神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体。

　　与此相关的是狂欢式的第四个范畴——粗·鄙·，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。

　　所有上述狂欢式的诸范畴，都不是关于平等与自由的抽·象·观·念·，不是关于普遍联系和矛盾统一等的抽·象·观·念·。相反，这是具体感性的“思想”，是以生活形式加以体验的，表现为游艺仪式的“思想”。这种思想几千年来一直形成并流传于欧洲最广泛的人民群众之中。因此它们才能够在形·式·方·面·，在体·裁·的·形·成·方面，给文学以如此巨大的影响。

　　狂欢式的这些范畴，首先是人们和世界变得随便而亲昵这一点在几千年里一直渗入到文学中去，特别是渗入到小说发展中的对话一派里去。亲昵化促进了史诗中和悲剧中距离的缩短，促使整个描绘内容转入亲昵的氛围中。这种亲昵化，对于组织整个情节和情节中的种种场面，产生了重大的影响，决定了作者对主人公的态度应有特殊的亲昵感（在崇高的文体中，这种亲昵感是不可能出现的）；引进了低身俯就的逻辑，降格以求的逻辑；最后，还对文学的语言风格本身，给予了强大的改换面貌的影响。所有这一切，都十分鲜明地表现在梅尼普体中。这一点我们还要回过来讲，不过先得谈一谈狂欢式的某些其他方面，首先是狂·欢·节·的·演·出·。

　　狂欢节上主要的仪式，是笑·谑·地·给·狂·欢·国·王·加·冕·和·随·后·脱·冕·。这一仪式以各种不同的形式，出现在狂欢式的所有庆典中。例如，最为成熟的形式是农神节、欧洲狂欢节和愚人节（愚人节上不选国王而选风趣的牧师、主教、教皇，视教堂的等级而定）。在所有其它的庆典中这一仪式都不太成形，直到节日的酒筵，尽管这筵席上也推选昙花一现的节日王后和国王。

　　国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交·替·与·变·更·的·精·神·、死·亡·与·新·生·的·精·神·。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。这样可以说已经表达出了狂欢式的基本思想。但我们还要再次强调，这个思想在这里不是抽象的思想，而是体现在具体感性的仪式之中的生动的世界感受。

　　加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位（指等级地位），都具有令·人·发·笑·的·相·对·性·。加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思，加冕从一开始就有两重性。受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或是小丑。这样一来，狂欢世界仿佛就暴露出自己内里的一面。在加冕仪式中，礼仪本身的各方面也好，递给受冕者的权力象征物也好，受冕者加身的服饰也好，都带上了两重性，获得了令人发笑的相对性，几乎成了一些道具（但这是仪式用的道具）。它们的象征意义变成了双重的意义（而作为现实中的权力象征物，亦即在非狂欢式的世界中，它们只会有一层意义，是绝对的，沉重的、极端严肃的东西）。加冕之中，从一开始就透着脱冕的意味。狂欢式里所有的象征物无不如此，它们总是在自身中包孕着否定的（死亡的）前景，或者相反。诞生孕育着死亡，死亡孕育着新的诞生。

　　脱冕仪式仿佛是最终完成了加冕，同加冕是不可分割的（再重复一句，这是合二而一的仪式）。透过脱冕仪式，预示着又一次加冕。狂欢节庆贺的是交替本身，交替的过程，而非参与交替的东西。狂欢节不妨说是一种功用，而不是一种实体。它不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性。脱冕的礼仪与加冕仪式恰好相反，要扒下脱冕者身上的帝王服装，摘下冠冕，夺走其它的权力象征物，还要讥笑他，殴打他。脱冕这一仪式中所有的象征因素，全都获得了第二层意义——积极的意义。这不是干巴巴的绝对的否定和消灭（狂欢式里如同没有绝对的肯定一样，也没有绝对的否定）。不仅如此，正是在脱冕仪式中特别鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神，表现了蕴含着创造意义的死亡形象。由于这一点，脱冕仪式最常移植到文学中来。不过须要重申一下，加冕与脱冕是不可分离的，它们合二而一，相互转化。一旦把它们绝对分割开来，它们就要完全失去狂欢体的意义。

　　狂欢节加冕脱冕的演出，自然浸透着狂欢式的诸范畴（即狂欢式世界的逻辑）：随便而亲昵的接触（这点特别突出地表现在脱冕中），狂欢式的俯就关系（奴隶与国王联到了一起），粗鄙（玩弄最高权力的象征物），如此等等。

　　这里我们不拟详论加冕脱冕仪式的细节（虽然这些细节非常有趣），也不准备讨论不同时代和不同狂欢庆典上的种种狂欢式的变体。我们更不打算分析狂欢节上的各种辅助性的礼仪，例如换装礼节（狂欢节上更换衣服，改变地位和命运等），还有狂欢节上开玩笑愚弄人的方式，不流血的战斗，打嘴架，交换礼品（变得富有是狂欢节时空想的一部分）等等。所有这些礼仪形式，同样移植到了文学中，使相应的情节和情节中的场景，获得了深刻的象征意义和两重性，或者赋予它们令人发笑的相对性，使之具有狂欢节的轻松感，使之迅速地实现新旧交替。

　　不过，对文学的艺术思维产生异常巨大影响的，当然是加冕脱冕的仪式。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种脱·冕·型结构；与此同时，这里的脱冕带有至为重要的两重性、两面性。如果脱冕型各形象中失去了狂欢式的两重性，那末这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定的揭·露·，变成单一的层次，丧失自己的艺术性质而转化成单纯的政论。

　　还有必要特别讲一下狂欢式的形象的两重性本质。狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡（妊娠死亡的形象），祝福与诅咒（狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿），夸奖与责骂，青年与老年，上与下，当面与背后，愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成对的形象，或是相互对立（高与低，粗与细等等），或是相近相似（同貌与孪生）。同样典型的是物品反用，如反穿衣服（里朝外），裤子套到头上，器具当头饰，家庭炊具当做武器，如此等等。这是狂欢式反常规反通例的插科打诨范畴一种特殊的表现形式，是脱离了自己常轨的生活。

　　狂欢节上火·的形象，带有深刻的两重性质。这是同时既毁灭世界又更新世界的火焰。在欧洲的狂欢节上，几乎总有一个特殊的处所（一般是辆大车，上面装着狂欢节用的各种杂物），被称做“地狱”。狂欢节结束时这个“地狱”要庄严地焚毁（有时狂欢节的“地狱”同富饶之角成双地结合到一起）。罗马狂欢节上的“moc—coli”仪式，也颇有代表性：参加狂欢节的每个人，都手执一支点燃的蜡烛（“烛头”），同时每个人一边喊叫“死你的吧！”，一边想法吹熄别人的蜡烛。歌德在其对罗马狂欢节的精采描写中（见《意大利游记》），企图揭示狂欢节形象背后的深意，曾援引过一个包含深刻象征意义的场面：在moccoli中，一个男孩子吹熄了父亲的蜡烛，同时欢快地喊着狂欢节的套语：“死你的吧，父亲先生！”

　　狂欢节的笑，本身也具有深刻的两重意义。从来源上看，它同远古宗教仪式上笑的形式是有联系的。宗教仪式上的笑，是对着崇高事物的：人们羞辱并讥笑太阳（最高天神）、其它天神、人间最高的权力，目的在于迫使它们洗心革面。宗教仪式上所有形式的笑，都同死亡和复活联系着，同生产现象联系着，同生产力的象征物联系着。宗教仪式上的笑，是针对太阳活动中的危·机·、天神生活中的危·机·、世界和人们生活中的危·机·（葬礼上的笑）而发的。这笑里融合了讥讽和欢欣。

　　正由于自古以来宗教仪式上的笑就是针对崇高事物（天神和权力）的，这笑在古希腊罗马和中世纪便获得了特权地位。许多不能见之于严肃形式的东西，可以通过笑的形式出现。在中世纪，随意而笑是合法的；在这一点的掩护下，便有可能出于讽刺目的而摹仿圣经文字和仪式。

　　狂欢节上的笑，同样是针对崇高事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危·机·本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定（讥笑）与肯定（欢呼之笑）的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑。两重性的狂欢节上的笑，其特点就是如此。

　　与笑相关联，我们还要涉及一个问题：讽·刺·摹·拟·的狂欢式本质。讽刺性摹拟，如我们已经指出的那样，是“梅尼普讽刺”不可分割的成分，也是一切狂欢化了的体裁不可分割的成分。单一的体裁（如史诗、悲剧）本能地同讽刺摹拟格格不入，而狂欢化的体裁则相反，本能地蕴含着讽刺性摹拟。在古希腊罗马，讽刺摹拟是同狂欢式的世界感受紧密联系着的。讽刺性的摹拟，意味着塑造一个脱·冕·的·同·貌·人·，意味着那个“翻了个的世界”。因此讽刺摹拟具有两重性。古希腊罗马文学，实际上对一切都进行讽刺性摹拟。例如讽刺剧，最初就是此前的三部曲悲剧中属于讽刺摹拟的滑稽可笑的部分。当然，这里的讽刺性摹拟，并非单纯地否定所摹拟的对象。一切事物都有可被摹拟讽刺的地方，亦即有自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡而获得新生，得以更新。在罗马时期，不论在葬礼上的笑里，还是在凯旋时的笑里（两者自然都是狂欢型的仪式），讽刺性摹拟全是必不可少的一个因素。在狂欢式中，讽刺摹拟应用极广，形式和程度也极其不同：不同的形象（如狂欢式中各种成双成对的东西）以不同方式，从不同的角度，相互摹拟讽刺，这很像是一整套的哈哈镜，有把人相拉长的，有缩短的，有扭曲的，方向不一，程度也不同。

　　讽刺性摹拟型的同貌相似者，在狂欢化文学中是相当常见的现象。在陀思妥耶夫斯基作品中，这表现得特别明显。他的小说中，几乎每一个重要的主人公，都有几个相似者，他们以不同方式摹拟这个重要的主人公。对拉斯柯尔尼科夫来说，这是斯维德里加依洛夫、卢仁、列别加尼科夫。对斯塔夫罗金来说，这是彼得·韦尔霍文斯基、沙托夫、基里洛夫。对伊万·卡拉马佐夫来说，这是斯梅尔佳科夫、魔鬼、拉基金。在他们（指同貌相似者）每个人身上，那重要的主人公都在临近死亡（指遭到否定），目的是为了获得新生（指变得纯洁而超越自己）。

　　在现代文学中纯粹形式上的讽刺摹拟体里，这种摹拟同狂欢式的世界感受，几乎完全割断了联系。可是在文艺复兴时代的讽刺摹拟体中（鹿特丹、拉伯雷等人作品），狂欢节的火焰仍在燃烧，因为讽刺摹拟体具有两重的性质，还感觉到自己同死亡——亦即更新——的联系。由于这个原因，才可能在讽刺摹拟体的怀抱里，诞生一部最伟大、同时又最具狂欢性的小说——塞万提斯的《堂吉诃德》。陀思妥耶夫斯基曾经这样评价这部小说。“全世界没有比这更深刻、更有力的作品了。这是目前人类思想产生的最新最伟大的文字，这是人所能表现出的最悲苦的讥讽。例如到了地球的尽头问人们：‘你们可明白了你们在地球上的生活吗？你们怎样总结这一生活呢？’那时人们便可以默默地递过《堂吉诃德》去，说‘这就是我给生活作的总结，你难道能因为这个责备我吗？’”

　　值得注意的是，陀思妥耶夫斯基对《堂吉诃德》的这个评价，采取了典型的“边沿上的对话”这一形式。

　　在结束我们对狂欢式的分析（从文学狂欢化的角度）时，关于狂欢广场还需要再说几句。

　　狂欢节演出的基本舞台，是广场和邻近的街道。自然，狂欢节也进了民房，实际上它只受时间的限制，不受空间的限制。它不上剧院的舞台。不过，中心的场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全·民·性·的，无·所·不·包·的，所·有·的·人·都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征。狂欢广场，即狂欢演出的广场，增添了一种象征的意味。这后者使广场含义得到了扩大和深化。在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。就连其它的活动场所（当然是情节上和现实中都可能出现的场所），只要能成为形形色色人们相聚和交际的地方，例如大街、小酒馆、道路、澡堂、船上甲板等等，都会增添一种狂欢广场的意味（不管怎样真实地描绘这些地方，无所不包的狂欢象征意义，是不会被自然主义所淹没的）。

　　狂欢节型的庆典，在古希腊罗马广大民众的生活中，占着重要的地位。在古希腊是如此，在古罗马尤其如此。在古罗马，中心的（但非唯一的）狂欢型庆典，是农·神·节·。这类庆典在中世纪的欧洲和在文艺复兴时期，也都具有绝不逊色的意义（甚至可能是更大的意义）。而且它们在这里，部分地还是罗马农神节的直接的生动的继续。在民间的狂欢文化领域中，古希腊罗马同中世纪之间，传统从没有过任何的中断。狂欢型庆典在其发展的所有阶段上，对整个文化的发展，其中包括文学的发展，给予了巨大的影响；这种影响至今没得到足够的评价和研究。而文学中的某些体裁和流派，狂·欢·化·的程度是特别高的。在古希腊罗马时代，狂欢化程度最高的是古代风雅喜剧以及庄谐体的整个领域。在罗马，所有各种形式的讽刺，甚至在组织方法上都同农神节有联系。讽刺作品是为农神节创作的；或者至少是借用这一节日中合法的狂欢节似的自由随便作为掩护，才创作出来的（例如马尔提阿利斯的全部创作，直接地同农神节联系着）。

　　在中世纪，以各种民间语言和拉丁语写成的大量的诙谐文学和讽刺性摹拟文学，都这样或那样地同狂欢型庆典联系着，亦即同狂欢节本身，同“愚人节”，同自由自在的“复活节之笑”等等联系着。在中世纪，事实上几乎每一个宗教节日，全有人民在广场上狂欢这个内容（特别像主身节之类）。许多的民族节日，如斗牛节，带有鲜明的狂欢式的性质。在出现贸易集市的日子里，在收获葡萄的节日里，在演出宗教警世剧、宗教神秘剧、讽刺闹剧等日子里，笼罩一切的气氛是狂欢节的气氛。中世纪的整个戏剧游艺生活，具有狂欢式的性质。中世纪晚期的各大城市（如罗马、拿波里、威尼斯、巴黎、里昂、纽伦堡、科隆等），每年合计起来有大约三个月（有时更多些）的时间，过着全面的狂欢节的生活。不妨说（当然是在一定的前提下这么说），中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常·规·的·、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂·欢·广·场·式·的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的时间界限。

　　如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特色，也不可能弄清楚中世纪文学的许多现象，例如“parodiasacra”。①

　　〖注释〗①  两种生活（正规的与狂欢的）在古希腊罗马世界也曾存在，但那时它们之间没有如此截然的界限（特别在希腊是如此）。〖注释结束〗

　　在这个时代，欧洲各国人民的语言，也出现了狂欢化。语言中整个一个层次，即所谓亲昵的广场语言，渗透了狂欢体的世界感受；形成了整整一大套狂欢式的自由不拘的手势。在所有欧洲人民的亲昵语言中，特别是谩骂和讥笑的语言中，直到我们今天还充满狂欢式的遗迹；就连现代的辱骂讥讽的手势里，也满是狂欢式的种种象征意味。

　　文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域。首先这股潮流就席卷了正宗文学的几乎一切体裁，并给它们带来了重要的变化。整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。狂欢式的世界感受及其特有的诸范畴，狂欢节上的笑，狂欢节加冕脱冕演出的象征意义，易位和换装的象征意义，狂欢式的两重性质，还有狂欢式自由不拘的语言（亲昵的、露骨下作的、插科打诨的、夸奖责骂的等语言）的种种色彩——所有这一切深深渗透到几乎所有文学体裁中。在狂欢式的世界感受的基础上，还逐渐形成了各种复杂形式的文艺复兴的世界观。透过狂欢式的世界感受，在一定程度上反映出那一时代人道主义者所理解的古希腊罗马文化。文艺复兴是狂欢生活的顶峰②，之后便开始走下坡路。

　　〖注释〗②  拙著《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（莫斯科，文学出版社，1965年），就是论述中世纪和文艺复兴时期（部分地还有古希腊罗马时期）民间狂欢文化的。书中附有这一问题的专门书目。〖注释结束〗

　　自十七世纪起，民间狂欢生活趋于没落，几乎失去了那种全民性质，在人们生活中的比重急剧下降。它的表现形式变得贫乏、浅显、简单了。早在文艺复兴时期，便开始发展起一种宫·廷·节·日·的·假·面·文·化·，它汲取了一系列狂欢式的形式和象征（主要是外表的装饰性的象征物）。后来又开始发展起一种更为广泛的（而非宫廷的）庆贺和游艺的一路，不妨称为假·面·的发展道路。这条道路保留了狂欢式世界感受的某种自由不拘的特点，反映了这一世界感受的昔日的影响。狂欢式的许多形式，脱离开自己的民间的基础，从广场转到这一条室内假面的道路上来。这一条发展道路一直延续至今。许多古代的狂欢式形式得以保存下来，继续存在于广场上民·间·演·艺·中的滑稽戏里，以及马·戏·团·的演出里，并且还在花样翻新。现代的戏剧游艺活动中，也传下来某些狂欢式的因素。颇能说明问题的是，就连“演员的世界”都保存下来某些狂欢式的自由不拘，它的世界感受和魅力。非常精到地揭示出这一点的，是歌德写的《威廉·麦斯特的学习时代》；在我们的时代，则是涅米罗维奇·丹钦科的回忆录。在所谓名士派的浪漫生活中，同样有条件地保存下来狂欢气氛的一些痕迹；不过在这里，大多数情况下我们见到的，是退化了的庸俗化了的狂欢式世界感受（要知道狂欢的全民精神在这里连一点影子也不存在了）。

　　这些枝杈是狂欢式主干上晚期的分支，又是使主干变得贫瘠的分支。与这些晚期枝杈同时，过去和现在都还存在一种确切意义上的广场狂欢，以及狂欢节型的其他庆典。不过它们全丧失了往昔的重要意义，丧失了丰富繁杂的形式和象征。

　　这一切的结果，就是狂欢节和狂欢式的世界感受变得无足轻重，模糊不清，失去了真正的广场上的全民性质。由此，文学狂欢化也改变了性质。直到十七世纪下半期以前，人们是直·接·参·与·狂欢节演出和狂欢节世界感受的。人们那时还是生活在狂欢之中，也即是说狂欢节是生活本身的形式之一。因此，狂欢化带有直接的性质（要知道某些体裁甚至是直接为狂欢节服务的）。狂·欢·化·的·渊·源·，就·是·狂·欢·节·本·身·。此外，狂欢化有构筑体裁的作用，亦即不仅决定着作品的内容，还决定着作品的体裁基础。十七世纪下半期以后，狂欢节几乎已完全不再是狂欢化的直接来源；先已狂欢化了的文学，其影响取代了狂欢节的地位。这样一来，狂欢化就成为纯粹属于文学的一种传统。如早在索莱尔和斯卡龙的作品中，我们便看到除了狂欢节的直接影响外，还有文艺复兴时期狂欢化文学的强大作用（主要指拉伯雷和塞万提斯），这后一种作用占据着主导地位。因此狂欢化已经变成文学体裁的一种传统。在这个业已脱离了直接来源——狂欢节的文学中，狂欢节的一些因素要发生某种变化，获得新的意义。

　　当然，本来意义上的狂欢节，狂欢式的其它庆典（如斗牛），假面游艺、名士的滑稽戏，以及其它形式的民间狂欢文学等等，时至今日仍在对文学产生某些直接的影响。不过这种影响在大多数情况下只限于作品的内容，而不涉及到作品的体裁基础，换言之不具有构成新文体的力量。

　　***

　　现在我们可以回到庄谐体范围内狂欢化体裁的问题上来了。庄谐体这名称本身就很像狂欢式，具有两重性。

　　“苏格拉底对话”的基础是狂欢式，尽管它的文学形式极为复杂，又具有哲学的深度。这一点是毫无疑问的。民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的“争辩”，充满了除旧布新的精神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。就是这种“争辩”，构成了“苏格拉底对话”这一体裁的核心基础。正是由于这一点，“苏格拉底对话”才不同于纯粹演说体的对话，也区别于悲剧的对话。不过因有了狂欢式的基础，“苏格拉底对话”在某些方面接近古代风雅喜剧，接近索夫龙的民间歌舞剧（有人甚至尝试根据柏拉图的一些对话恢复索夫龙的民间歌舞剧）。苏格拉底所以能够发现思想和真理的对话本质，前提条件就是对话的人们之间产生了狂欢式的亲昵关系，人们之间任何的距离全消失不见。不仅如此，必须对思想的对象（不管它多么崇高，多少重要）以及真理本身，也保持一种亲昵的关系。柏拉图的某些对话，是按照狂欢节加冕脱冕的方式组织起来的。对“苏格拉底对话”来说，思想和形象不分高低贵贱而随意结合，是很典型的现象。“苏格拉底讽刺”是减弱了的狂欢节上的笑声。

　　苏格拉底的形象，同样具有两重性，即美与丑的结合（参看柏拉图的《酒筵》中阿尔基维阿德对苏格拉底的描述）。苏格拉底把自己称为“牵线人”、“接生婆”的自我评定，也是用狂欢式低俗的情调写的。苏格拉底本人的个人生活，就充满了狂欢式的神话（例如关于他同妻子克桑季巴关系的种种传说）。狂欢式的惊人故事，同叙事史诗塑造英雄的传说比较，本来就有着深刻的区别。前者把主人公降格到地面上来，采取亲昵态度，接近他，使他具备人的特点。具有两重性的狂欢节之笑，烧毁一切装腔作势和麻木不仁，但绝不会毁坏形象中真正英雄主义的核心。需要指出，就连长篇小说的主人公形象（加尔坚居阿、乌连什毕赫里、堂吉诃德、浮士德，西姆普利齐西穆斯等）也是在狂欢式神话的氛围里逐渐形成的。

　　梅尼普体的狂欢本质，表现得尤其突出。不论它的外表层次，还是它的深藏的内核，都得到了狂欢化。有些梅尼普体，直接就是描绘狂欢式的各种庆典（如发禄的两篇讽刺作品中，就描写了罗马的各种庆典。在尤里安·奥特斯图普尼科的一篇梅尼普体作品中，描写了奥林普山上庆贺农神节的盛典）。这还只是单纯的外表的联系（不妨说是题材上的联系），不过这种联系也足以说明问题了。更其重要的，是通过狂欢式来表现梅尼普体的三个方面：奥林普山、地狱、人间。奥林普山的描写，带有明显的狂欢式的性质，因为对梅尼普体中的奥林普山来说，随意不拘的亲昵态度、闹剧和怪事、加冕和脱冕，都是典型的现象。奥林普山似乎变成了狂欢广场（试看卢奇安的《悲剧的宙斯》）。有时奥林普山中的场面，写成了低俗的狂欢的人间（也见卢奇安的作品）。尤其有趣的，是地狱不断地狂欢化。地狱拉平了人世上的一切地位，在地狱里帝王和奴隶、富翁和乞丐等等全以平等身份相互发生亲昵的接触。死亡给在生前加了冕的一切人，统统脱了冕。描绘地狱时，常常采用狂欢体的一个逻辑：“翻了个的世界”。帝王到了地狱变成奴隶，奴隶成了帝王，如此等等。梅尼普体中狂欢化了的地狱，决定了中世纪描写愉·快·的·地·狱·这一传统，后者到了拉伯雷手里得到了完成。对中世纪这一传统来说，典型的一点是故意混淆古希腊罗马的地狱和基督教的地狱。在宗教神秘剧里，地狱和鬼魂（见《基雅布列利》）也一步步地狂欢化了。

　　梅尼普体中，人间的层次也同样出现了狂欢化。几乎在所有的现实人生的场面和事件中（大多数情况下都是以写实笔法表现出来的），或明或暗地透露出一个狂欢的广场，连同它那狂欢式特有的逻辑，如亲昵的交往，俯就态度，换装和骗人，相反的成对形象，闹剧，加冕脱冕等。例如在《萨基里康》中，透过所有自然主义的贫民窟场面，可以看出在不同程度上有一个狂欢广场。而且《萨基里康》的布局结构本身，便已经狂欢化。同样的情形，我们还见于阿卜利士的《变形》（即《金驴》）。有时，狂欢化深入到里层，那就只能说某些形象和事件带有狂·欢·式·的·伴·音·。有时狂欢化又表现到外面，例如有一个在·门·坎·旁边伪作杀人的纯狂欢式的情节：留齐把酒囊当作人来戳杀，把流出的酒当作人血，之后的场面是对他进行狂欢节似的虚假审判。甚至在波阿齐的《哲学的安慰》这样格调严肃的梅尼普体里，也听得到狂欢式的伴音。

　　狂欢化还渗透到梅尼普体深层对话性的哲理核心中。前面我们已经看到，梅尼普这一体裁的特点是赤裸裸地提出关于生与死的最后的问题，是极度的包罗万象（这里不可能有局部的问题，不可能有详尽的哲理的论证）。狂欢式的思想，同样是围绕着那些最后的问题，不过它不是提出抽象哲理的解决办法或宗教教条的解决办法，而是通过狂欢仪式和形象的具体感性形式，把这些问题演示出来。因此，狂欢化使得人们能够把最后的问题，从抽象的哲学领域通过狂欢式的世界感受，转移到形象和事件的具体感性的领域中去；而这些形象和事件如同在狂欢中一样，是发展流动的，多样而又鲜明的。正是狂欢式的世界感受，让人们能“给哲学穿上艺妓的五光十色的衣服。”狂欢式的世界感受，是思·想·与·惊·险·型·艺·术·形·象·之间的传动带。在现代欧洲文学中，一个鲜明的例子便是伏尔泰的那些哲理中篇小说，它们都具有包罗万象的思想，具有狂欢式的流动性和驳杂（如《老实人》）。这些中篇以极其醒目的直观形式，揭示出梅尼普体和狂欢化的传统。

　　由是，狂欢化便渗入了梅尼普体的哲理核心。

　　现在可以得出这样一个结论了。我们在梅尼普体中发现，看来绝对不相同和不相容的因素令人惊讶地结合到了一起，如哲理对话、冒险和幻想、贫民窟的自然主义、空想等等。如今我们可以说，把所有这些异类因素融合为一个有机的完整的体裁，并使其顽强有力，这基础便是狂欢节和狂欢式的世界感受。就是在此后欧洲文学的发展中，狂欢化也一直帮助人们摧毁不同体裁之间、各种封闭的思想体系之间、多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合。这就是狂欢化在文学史上巨大功用之所在。

　　现在就基督教土壤上的梅尼普体和狂欢化，再说几句。

　　梅尼普体和在它周围发展起来的一些相近的体裁，对形成中的古基督文学——希腊文学、罗马文学、拜占庭文学，给予了决定性的影响。

　　古基督文学的基本叙事体裁，即《福音书》、《圣徒事迹》、《默示录》和《圣徒与殉难者言行录》，是同古希腊罗马时期的天神故事联系着的，而后者在纪元后的头几个世纪里是在梅尼普体的轨迹中发展起来的。在各种基督文学体裁中，这一影响急剧增强，特别靠的是梅尼普体中的对·话·因·素·。在这些体裁里，尤其是在大量的《福音书》和《事迹》中，形成一种基督文体特有的对话性的古典的对照法，如受诱惑者（基督、守教规者）对诱惑者，信教者对不信教者，守教规者对有罪过的人，乞丐对富人，基督的追随者对法利赛人，圣徒（基督徒）对多神教徒等等。人们从典范的福音书和事迹录里，都熟悉了这一些对照法。与此相应的，又形成了引发的方法（即用语言或情节场景来诱发）。

　　在各种基督文体中同在梅尼普体中一样，起着巨大组织作用的，是对思想及思想所有者的考验，用诱惑和磨难进行的考验（当然特别是在言行录体裁中）。如同在梅尼普体中一样，在这里统治者、富人、强盗、乞丐、艺妓等，在同一个平面上，在相当程度上对话化了的平面上，以平等身分汇聚到了一起。梦幻、狂行、种种精神异常，在这里如在梅尼普体中一样，也起着一定的作用。最后，叙事的基督文学还汲取了一些相近的体裁：筵席交谈（福音的圣餐）和自我交谈。

　　叙事的基督文学（与狂欢化了的梅尼普体的影响无关）同样直接地触及到了狂欢化。这只要指出经典福音书里“古犹太王”的加冕脱冕场面，就可以明白了。不过，狂欢化表现得远为强烈的，是在伪经的基督文学里。

　　总之，连古基督的叙事文学（其中包括成为规范的部分）也渗进了梅尼普体和狂欢化的因素。①

　　〖注释〗①  陀思妥耶夫斯基不仅非常熟悉典范的基督文学，也非常熟悉伪经文学。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基的体裁传统，在古希腊罗马时期的渊源、“基始”，就是上述这一些。他的创作是这一体裁传统发展的顶峰之一。

　　但陀思妥耶夫斯基与这些源头相距两千年之久，其间体裁传统仍在继续发展，渐趋复杂，形态有了变化，用意也有了变化（不过保持了统一性和连续性）。下面讲讲梅尼普体的进一步发展情况。

　　我们已经看到，早在古希腊罗马时期，包括古基督时期，梅尼普体就表现出一种特殊的盲螈的能力，它会改变自己外在的形态（而保留自己内在的体裁的本质），会伸长到大部头的长篇小说，会同相近的体裁结合到一起，会溶于其它的大体裁之中（如纳入到希腊的和古基督的长篇小说之中去）。这种能力同样表现在梅尼普体后来的发展之中，中世纪时如此，现代也是如此。

　　在中世纪，梅尼普体的体裁特点，在直接继承古基督文学传统的拉丁宗教文学的某些体裁里，继续存在并不断更新，特别在言行录文学的一些体裁里是如此。梅尼普体的较为自由较为独创的形式，则见于中世纪那些对话化和狂欢化了的体裁中，如“争吵”、“论战”、相互“颂扬”，如伦理寓言剧和宗教警世剧，还有中世纪晚期的宗教神秘剧和讽刺闹剧。强烈狂欢化了的中世纪讽刺摹拟文学和半讽刺摹拟文学中，也可以感觉得出梅尼普体的因素，如在写死后见闻的讽刺作品中；在讽刺性的“福音书讲解”中等等。最后，在这一体裁传统的发展中还有非常重要的一环，就是中世纪和文艺复兴初期的小说，它深深地渗透着狂欢化了的梅尼普体的因素①。

　　〖注释〗①  这里必须指出，小说《贞洁的艾菲斯主妇》（出自《萨基里康》）对中世纪和文艺复兴产生了巨大的影响。这篇插入的小说，是古希腊罗马时代伟大的梅尼普体作品之一。〖注释结束〗

　　梅尼普体在中世纪的整个发展过程中，都渗透了地·方·的民间狂欢文学的因素，并且反映了中世纪各个阶段的独有的特点。

　　在文艺复兴时代（即整个文学和世界观实现深刻的几乎是普遍的狂欢化的时代），梅尼普体被纳入了那个时代所有的大型体裁中（见拉伯雷、塞万提斯、格里美尔豪生等人的作品），与此同时又发展起来各种不同形式的文艺复兴时代的梅尼普体；这些形式在多数情况下都是综合了这一体裁在古希腊罗马时期的传统和在中世纪的传统，如德彼尔的《世界之钹》，鹿特丹的《赞愚》，塞万提斯的《醒世小说》，《梅尼普讽刺·西班牙主教的美德》（作于1594年，是世界文学中最伟大的政治讽刺作品之一），格里美尔豪生、凯维多等人的讽刺作品。

　　到了现代，梅尼普体除了被纳入其他狂欢化了的体裁之外，还继续独立地发展，并采取了各种形态和各种名称，如“卢奇安对话”，“死人国里的谈话”（这两者中主要是古希腊罗马的传统），“哲理小说”（启蒙时期梅尼普体的典型形式），“幻想故事”和“哲理故事”（这两者是浪漫主义时期的典型形态，如霍夫曼的作品），如此等等。这里应该指出，在现代，各种文学流派和创作方法都利用梅尼普体的体裁特点，同时当然用不同办法加以完善更新。举例说，伏尔泰理性主义的“哲理小说”和霍夫曼浪漫主义的“哲理故事”，具有共同的梅尼普体的体裁特征，同样受到了强烈的狂欢化，可是他们的艺术流派、思想内容，自然还有创作个性，却有着深刻的差异（只消比较一下《密克罗梅嘎斯》和《小娃娃察赫斯》就清楚了）。应该说，在现代的各国文学中，梅尼普体曾是传播鲜明而凝聚的狂欢化形式的主要媒介。

　　最后，我们认为有必要强调一点，“梅尼普体”这一体裁名称，同“史诗”、“悲剧”、“田园诗”等古希腊罗马的其他体裁名称一样，用于现代文学时只是指一种体·裁·的·实·质·所在，而不是称谓某个确定的标准的体裁（这不同于古希腊罗马时期）。①

　　〖注释〗①  不过“史诗”、“悲剧”、“田园诗”这些体裁术语，用于现代文学时已经成了公认和习用的名称。因此，当人们把《战争与和平》称为史诗，把《鲍利斯·戈都诺夫》称为悲剧，把《老式地主》称为田园诗时，我们丝毫不感到奇怪。可“梅尼普体”这一体裁术语听起来却不习惯（特别在我国的文艺学界），因此用它来称呼现代文学作品（如陀思妥耶夫斯基的作品），就令人觉得有点奇怪而又牵强。〖注释结束〗

　　到此，我们便结束了对体裁发展史的回溯，回到陀思妥耶夫斯基创作上来（其实在回顾历史的过程中，我们一时一刻也没有忘记陀思妥耶夫斯基）。

　　***

　　我们在回溯历史的时候已经指出，我们对梅尼普以及相近体裁的分析，几乎完全适用于说明陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点。现在我们应该把这一论点具体化，办法是分析他的创作中在体裁方面带有关·键·性·的几部作品。

　　陀思妥耶夫斯基晚期的两篇“幻想小说”——《豆粒》(1873)和《一个荒唐人的梦》(1877)——几乎称得起是严格的古希腊罗马含义上梅尼普体，因为这里清晰而充分地表现出了这一体裁的典型特点。在其他一些作品中（《地下室手记》、《温顺的女性》等），通过比较自由的、远离古希腊罗马模式的形式，体现出了这一体裁的上述实质。最后，梅尼普体被纳入了陀思妥耶夫斯基所有的大部头作品，特别是他的五部成熟的小说。而且，采纳梅尼普体的地方，都是这些小说中最重要、最关键的部分。所以我们能够直截了当地说，梅尼普体实质上是给陀思妥耶夫斯基全部创作定调子的。

　　如果我们说《豆粒》以其深刻和大胆，堪称整个世界文学中最伟大的梅尼普体作品之一，那末我们恐怕没有说错。不过这里我们不准备谈它内容上的深刻，这里我们所关心的是这部作品的体裁特点本身。

　　这里具有代表性的，首先就是讲述人的形象和他讲述的语·调·。讲述者（《一个人》①）处于疯狂的边沿（酒狂的门坎）。但即使除了这一点，他也不·同·于·所·有·的·人·，也就是说他逃避公共的准则，脱离了生活的常规，受到所有人的鄙视也鄙视所有的人。换言之，我们面对的是《地下室的人》另一种新的表现形式。他的语调是摇摆不定、模棱两可的，带有隐约可辨的两重性，带着小丑行为（如宗教神秘剧中的恶鬼）的一些因素。虽然这个讲述者表面上说些“零碎”的斩钉截铁的句子，他其实把自己最终的意思隐藏起来，避而不谈。他自己引述了一个朋友对他语言特点的描写：“他说你的语言呀，风格老是变，又零零碎碎的。说一句打住了，再说一句，来个插入句，然后在插入句后再来个插入句，接着来个括弧加点什么，完了又是说一句顿一下……”（第10卷，第343页）。

　　〖注释〗①  在《作家日记》中，此人在《一个人的半封信》里又一次出现。〖注释结束〗

　　他的语言具有内在的对话性，整个充满了争辩气氛。故事直接就从辩论开始，一个什么谢苗·阿尔达里诺维奇责怪他酗酒，他于是和人家争辩起来。之后他又同不发表他作品（他是个未得到承认的作家）的编辑们争论，同不善于理解幽默的当代读者争论；实际上，他是同所有同时代的人们在争论。后来展开了主要情节的时候，他又愤怒地同“现代死人”辩论。这就是这篇小说的对话化了的、意味双关的语言风格和作品情调，也正是典型的梅尼普体的现象。

　　小说的开头，有一段议论讲理智与疯狂、聪明与愚蠢的相对性和相关性；这个题目对狂欢化了的梅尼普体来说正是个典型的话题。接着是描写墓地和葬礼。

　　整个这段描写贯穿了一种强烈的亲·昵·而·又·不·敬·的态度，包括对待墓地、葬礼、墓地上的僧侣、死者，以至“死的奥秘”。整段描写建立在矛盾的结合上，狂欢体的俯就上；这描写充满了粗·俗·和·平·凡·的语气，充满了狂欢体的象·征·意·义·，同时又是粗鲁的自然主义。

　　请看几段典型的文字：

　　“走去寻·开·心·，碰上了葬·人·的·……我想总有二十五年没来过墓地了。这倒是个去·处·呀！”

　　“首先就有股鬼·气·。拉·来·了大约十五个死人。盖·棺·布·的·价·钱·差·别·可·大·了·。甚至还有两个柩车，一个是将军，一个是太太。好·多·悲·恸·的·面·孔·，也好多人是假伤心，又有不少人是公开的嬉皮笑脸。僧侣可用不着抱怨了，是·笔·收·入·呀·。可有鬼气，鬼气！我可不愿在这儿当僧人。”（这里是这一体裁所特有的亵渎神明的双关用法。①）

　　〖注释〗①  原文中的“鬼气”和“僧人”，部分地谐音，故产生双关的效果。——译注〖注释结束〗

　　“我审视一个个死人的面孔，小心翼翼地；因为我不大相信自己能过目不忘。有的表情温和，有的可不受看。总之那笑脸并不好，有的还……”

　　“那儿还没葬·完·，我就蹓跶着出了大·门·。这里现在是所养老院，往前稍走几步就是个饭·馆·。还不错，是个过得去的铺子，来个小吃什么的还可以。送·葬·的·人·，也聚到这儿不少。我看他们挺快·活·，心·绪·真·还·不·错·。我吃了点，喝了点。”（第10卷，第343-344页）

　　我们用加重号标出了强烈的亲昵和不敬的意味、矛盾的结合，对不相称事物的俯就态度、粗俗的看法、自然主义的笔触、象征意义。我们看得出，这些因素在作品中比比皆是。我们面对的，是狂欢化了的梅尼普体一个味道浓郁的示例。我们再提醒一下，这里两重性的结合包含着象征的意义：死亡——笑（这里是“快活”）——酒筵（这里是：“我吃了点，喝了点。”）

　　接下去、是讲述者一段不长却很模糊的思索。他蹲到墓石上，想着如今的、人们已经不知道吃惊，不懂得尊敬了。这一番议论，对于理解作者的观点至为重要。然后写了这样一个同时既是自然写实的又有象征的细节：

　　“在·墓·地·石·板·上·，挨着我摆着一块没·吃·完·的·面·包·片·。莫名其妙，太·不·是·地·方·。我把它扔到了地上，因为这不是粮·食·而只是块面·包·片·。要是粮食，撒到地·里·好像还不算罪过。扔到地·板·上·就是罪过了。得看看苏沃林日历上是怎么写的。”（第10卷，第345页）。

　　这个极端自然主义地写实又极端不敬的细节（一块没吃完的面包片扔在墓碑上），提供了根据，我们可以说这里有狂欢式的象征意义：把粮食撒到地里是可以的，这是播种，能创造果实；扔到地板上可不行，那是毫无所获。

　　往下便展开了幻想的情节，这一情节形成了极为有力的引发手法（陀思妥耶夫斯基是使用引发法的巨匠）。讲述者听到地下的死人在谈话。原来他们进了坟墓，生命还能延续一段时间。死者哲学家柏○拉○图○·尼古拉耶维奇（这是暗喻《苏格拉底对话》）这样解释这个现象：

　　“他（柏拉图·尼古拉耶维奇——本书作者）用最简单的事实来解释这一点。那就是：在地·上·，当我们活着的时候，误认为死了也就完了。可在这里身体似乎得到重生，生命的余力凝聚起来。不过这些只·是·发·生·在·意·识·里·。这个，我不知该怎么说，好象是生命凭着惯性继续下来。依他看来，一切都凝聚在意识当中，还能生存两三个月……有时甚至半年……例如这里有这么一位，几乎全都散了架子，可每过六个多星期，他还会突然嘟哝出个把字来，当然这已经毫无意义了，比方喊叫豆粒！豆粒！豆粒！就是说，连他的生命也还留有一点暗淡的火花……”（第10卷，第354页）。

　　这样便形成一种极其特别的情形，即意·识·的·最·后·生·命·（彻底安眠前的两三个月），它摆脱了一切条件、地位、责任、生活的常规。这

　　不妨叫着生·命·外·的·生·命·。“现代死者”怎么利用这一生命呢？就是用引发法，它能促使死者充·分·地·自·由·地·、不受任何限制地揭示自己的意识。事实上，也确实揭示出自己的意识。

　　在我们面前，展现出梅尼普体典型的狂欢化了的地狱：相当纷杂的一群群死人（他们还不能一下子就摆脱自己在世上的等级地位和关系），由此而来的令人发笑的冲突，咒骂和吵闹。另一方面，这里又有狂欢式的自由不拘的态度，卸了责任完全轻松的感觉，坟墓里毫不掩饰的色情，棺木里的笑声（“将军的尸·体·活动起来，愉快地朗·声·大·笑·”），等等。从讲述人脚下的墓穴里一开始玩牌（当然并没有牌，只是口里说说），这种怪诞的“生命外的生命”，就定下了强烈的狂欢体的调子。所有这一切，都是这个体裁的典型特征。

　　这场死人狂欢中的“国王”，是“假上流社会里的一个坏蛋”（他自称如此），叫克里涅维奇男爵。我们引他一些话，来说明引发手法及其应用情况。他对哲学家柏拉图·尼古拉耶维奇的道德诠释（是经过列别贾特尼科夫转述的），挥手表示不满，然后说：

　　“够了，再往下我想也全是胡说八道。重要的是还有两三个月的生命，最后还不是喊豆粒吗。我建议在场的在这两个月里都能尽情享乐。为的这个，大家都得另立原则。先生们，我提议不·必·顾·及·任·何·廉·耻·！”

　　在赢得死人普遍的支持之后，他这样进一步发挥自己的思想：

　　“不过现在我·想·的·是·可·别·说·谎·话·。我只希望这一条，因为这是最要紧的。在·人·世·生·活·要·想·不·撒·谎·是·办·不·到·的·，因为生活和撒谎是一对同义词。到了这里，我们不·怕·见·笑·，不打算撒谎了。他妈的！坟墓里总得有个坟·墓·样·儿·吧·！我·们·大·家·都·来·大·声·讲·讲·自·己·的·历·史·，再·也·不·必·怕·什·么·羞·耻·了·。我第一个来讲自己。你们知道吗？我是个纵欲的人。那·是·在·地·上·的·时·候·，总·被·腐·烂·的·绳·索·捆·绑·着·，一切绳索都去它的吧！让我们这两个月里生活在不·顾·羞·耻·的·真·面·目·里·吧·！让·我·们·脱·光·衣·服·，赤·身·露·体·吧·！”

　　“‘赤身露体！赤身露体！’所有声音都大喊起来。”（第10卷，第355-356页）。

　　死人间的对话，像在梅尼普体中那样突然被打断了：

　　“这时我突然打·了·个·喷·嚏·。这很突然，而且并非有意，可效力却异常惊人。一切全静下来，就·像·在·墓·地·上·一·样·，倏忽便不见了。出现了真正的墓地上的死寂。”

　　再引一下讲述者最后的评价，这里的语调值得注意：

　　“不，这个我不能想象。不，真的不能！喊豆粒么，我倒不感到奇怪（果然，这不就是喊了豆粒么！）。

　　居然敢在这里淫荡作乐，追求最后的淫乱的欢快，又全是软囊囊腐烂的尸体，甚至不珍惜最·后·瞬·间·的·意·识·！赐给了他们这最后的瞬间，可他们……不过主要的是，主要的是居然在这个地方！不，这个我无法想象……”（第十卷，第357-358页）。

　　这里，讲述者的语言中插进了几乎纯粹属于另一个声音的话语和语气，也就是作者的声音。它插了进去，随着又在“可他们”之后突然中断了。

　　这篇故事的结尾，是报章讽刺小品式的：

　　“我把这个送到《公民》杂志社去，那里也登过一个编辑的照片。说不定能给登出来呢。”

　　这几乎就是典型的陀思妥耶夫斯基的梅尼普体。这一体裁在这里保持了惊人深刻的完整性。甚至不妨说，梅尼普体在这里展示出了自己优异的潜力，最大限度地实现了自己。这显然最不像是摹仿一种已经死亡的体裁。恰恰相反，在陀思妥耶夫斯基的这篇作品中，梅尼普体是作为有充沛生命力的一种体裁继续存在的。要知道，一种体裁的生命力就在于它在各种独·具·特·色·的作品中，能不断地花样翻新。陀思妥耶夫斯基的《豆粒》，当然是十分别出心裁的作品。陀思妥耶夫斯基也没有通过摹仿这一体裁来达到讽刺它的目的。他使用这一体裁，总是用在它的基本功能上。不过应该指出，梅尼普体向来是（包括最久远的、古希腊罗马时期的梅尼普体）在某种程度上自己对自己进行讽刺性摹拟。这是梅尼普体的体裁特点之一。带有对自我的讽刺性摹拟的因素，是这一体裁生命力异常旺盛的原因之一。

　　这里我们不能不涉及陀思妥耶夫斯基作品体裁上各种可能的来源问题。每种体裁的实质，要想充分地实现和展示出来，只能是通过在这一体裁的历史发展过程中创造出来的各种各样的变体。艺术家越是全面地熟悉所有这些变体，他就越能灵活而充分地驾驭这一体裁的语言（要知道每种体裁的语言，总是具体的历史的）。

　　陀思妥耶夫斯基对梅尼普体的所有体裁特点，有非常透彻精细的了解。他对这种体裁，具有特别深刻的感受力和分析力。考察一下陀思妥耶夫斯基同梅尼普各种变体之间可能有的一切联系，无论对于更深刻地理解他作品的体裁特点，无论对于更全面地了解这一体裁传统直至陀思妥耶夫斯基的发展情况，都是十分重要的。

　　陀思妥耶夫斯基与古希腊罗马梅尼普体的各种变体之间最直接最紧密的联系，是通过古基督文学（即通过《福音书》、《默示录》、《言行录》等）实现的。但他毫无疑问也是熟悉古希腊罗马梅尼普体的经典作品的。他非常可能读过卢奇安的梅尼普体作品《梅尼普·或阴间游记》，以及也是他写的《死人国度里的谈话》（一组小型对话的讽刺小品）。这些作品中表现出了死·人·在阴间（即在狂欢化了的地狱里）各种不同类型的行·为·。应该指出，卢奇安（“古代的伏尔泰”）从十八世纪起在俄国就广为人知①，引起许多人的摹仿；这一体裁中“阴间相遇”的场景，成了从文学到学生作业中司空见惯的故事。

　　〖注释〗①  在十八世纪，苏马罗科夫就曾写过《死人国度里的谈话》。甚至未来的统帅A．B．苏沃罗夫也写过（见他写的《死人国度里亚历山大·马凯顿斯基和赫罗斯特拉特的谈话》，1755年）。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基可能还知道塞涅卡的《Отыквление》。在陀思妥耶夫斯基那里，我们发现有三点同这一讽刺作品相呼应：一，陀思妥耶夫斯基作品中送葬人“不加掩饰的快活”，可能来自塞涅卡的下述情节：克拉弗基从奥林普山飞向地狱时经过人世，遇上人间正给他举行葬礼，并且深信送葬者十分快活（那些打官司的人是例外）；二，口上说说的虚假的打牌，可能来自克拉弗基在地狱里玩骰子；那也是徒有其名（因为手还没来得及掷，骰子早掉下去了）；三，陀思妥耶夫斯基作品里，死亡由于如实描写而失去庄严感，使我们想起了对克拉弗基死亡的更加如实的描绘：他是在解大手时死去（咽气）的②。

　　〖注释〗②  这种比较自然不可能具有决定性的论证力量。所有这些相似点，也可能是体裁本身的逻辑使然，特别是狂欢体中脱冕、粗俗、俯就等因素作用的结果。〖注释结束〗

　　勿庸置疑，陀思妥耶夫斯基或多或少也是熟悉古希腊罗马时期用这一体裁写出的其他作品的，如《萨基里康》、《金驴》等③。

　　〖注释〗③  陀思妥耶夫斯基知道发禄的讽刺作品，这种可能性虽然可疑，却也不能排除。发禄作品的片断于1865年出了经过科学整理的全本(Riese．Varronis Saturarum Menippearum religuiae．Leipzig，1865)。此书引起了不仅是狭小的语文学界的兴趣，因此陀思妥耶夫斯基有可能逗留国外时通过他人之手接触到它，也有可能通过俄国语文界的熟人接触到它。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基的作品体裁，可能在欧洲找到许多各种各样的来源；正是这些来源向他展示了梅尼普体的丰繁多样。他多半知道布瓦洛写的文学争论性的梅尼普体作品《小说的主人公》，可能也知道歌德写的文学争论性的讽刺作品《上帝、主人公和维兰德》。大概他也熟悉法奈龙和方杰涅里的《死人的谈话》（陀思妥耶夫斯基精通法国文学）。所有这些讽刺作品，都同描绘阴间有关，外表上又都保持着这一体裁的古希腊罗马时期的（主要是卢奇安的）形式。

　　对理解陀思妥耶夫斯基体裁传统具有重要意义的，是狄德罗的梅尼普体，它在外表形式上是自由的，而在实质上却是这一体裁中最典型的。不过狄德罗作品中叙述的语调和风格（有时是十八世纪色情文学的格调），当然不同于陀思妥耶夫斯基。在《拉摩的侄儿》（实质上是梅尼普体，但没有幻想的成分）中，是极端坦率的自白而无丝毫的悔意，这个内容是同《豆粒》遥相呼应的。拉摩的侄儿是个坦率露骨的“凶残典型”，同克里涅维奇一样认为社会道德是“腐烂的绳索”，而只承认“不顾廉耻的真象”。这个形象本身也同克里涅维奇的形象相似。

　　陀思妥耶夫斯基通过伏尔泰的“哲理小说”，又熟悉了自由的梅尼普体的另一个变体。这种类型的梅尼普体，非常接近他的作品的某些方面（陀思妥耶夫斯基甚至想构思写一本《俄国的老实人》）。

　　这里提醒一下，对陀思妥耶夫斯基来说，伏尔泰和狄德罗的对·话·文·化·，具有重大的意义。而对话文化发源于“苏格拉底对话”、古希腊罗马的梅尼普体，部分地还有交谈式演说体和自我交谈体。

　　另一种自由的梅尼普体，带有幻想和神话的因素，体现在霍夫曼的创作中。早在陀思妥耶夫斯基创作初期，霍夫曼就给了他重大的影响。爱伦·坡那些在本质上接近于梅尼普体的小说，也吸引了陀思妥耶夫斯基的注意。陀思妥耶夫斯基在其题名为《爱伦·坡的三篇小说》的短文里，非常准确地指出了这位作家接近于陀思妥耶夫斯基本人的一些特点：

　　“他几乎总是选取最为奇特的现实，把自己的主人公置于最不寻常的外在的和心理的处境中。他又是以怎样的洞察力，怎样惊人的准确性，来讲述这个人的心境！”①

　　〖注释〗①  Ф．M．陀思妥耶夫斯基，文学作品全集，Б．托马舍夫斯基和K．哈拉巴耶夫编辑，第13卷，莫斯科-列宁格勒，国家出版社，1930年，第523页。〖注释结束〗

　　不错，在这个评语中，他只突出了梅尼普体的一个方面，即创造奇特的情节场面，也就是创造引发法。不过陀思妥耶夫斯基正是经常把这一点作为自己创作方法的主要特征。

　　我们对陀思妥耶夫斯基的体裁来源的综述（远不是全面的）表明，他知道或者可能知道梅尼普体的多种多样的变体；梅尼普体是个非常灵活、富于潜力的体裁，特别适于渗入“人的心灵深处”，适于尖锐而坦率地提出“最后的问题”。

　　通过分析短篇小说《豆粒》可以表明，梅尼普体的体裁实质是多么符合陀思妥耶夫斯基所有基本的创作意图。这篇小说在体裁方面，是他最重要的作品之一。

　　我们首先应该注意这样一点。篇幅不大的《豆粒》，亦即陀思妥耶夫斯基最短小的情节小说之一，几乎是他整个创作的小宇宙。他的作品中非常多的、同时也非常重要的思想、主题和形象（包括此前的和此后的），都以极端尖锐而坦率的形式出现在这篇小说里。例如倘要没有上帝和心灵的不朽便“什么都可以干”的思想（这是他的作品中一个至为重要的思想形象）；例如与此相关的一个主题——没有悔恨的自白和“不顾羞耻的真象”这一主题（它从《地下室手记》起，一直贯穿在陀思妥耶夫斯基的整个创作中）；例如意识的最后时刻这一主题．（它同其他作品中的死刑和自杀等主题是联系着的）；例如濒临疯狂的意识这一主题；例如侵入到意识和思想深处的情欲这一主题；例如生活脱离了人民的根基和人民的信仰便到处“不适”和“不雅”这一主题，如此等等。所有这些主题和思想，以浓缩而显露的形式，全都容纳进这篇小说的看来是狭窄的框架之中。

　　这个短篇里的主要形象（当然并不多），也同陀思妥耶夫斯基作品中的其他形象遥相呼应。如克里涅维奇是以简单化了的尖锐形态，复现了瓦尔科夫斯基公爵、斯维德里加依洛夫和费多尔·帕夫洛维奇。讲述者（“一个人”）是“地下室人”的变体。在某种程度上我们也熟悉佩尔沃耶多夫将军①、好色的老官吏（他挥霍了拨给“孤儿寡妇”的巨额公款）、拍马屁的列别贾特尼科夫、希冀“把这里的生活建立在理智基础上的进步的工程师”。

　　〖注释〗①  佩尔沃耶多夫将军到了坟墓里也还不能忘却自己将军的尊严，因此坚决反对克里涅维奇的建议（“再也不必怕什么羞耻了”），并且说：“我曾为我的沙皇服务。”在《群魔》中有一个相似的场景，只不过那里讲的是人间实事：德罗兹多夫将军置身于一群虚无主义者之中。虚无主义者连“将军”这个词都认为是骂人的称呼。但他仍保卫自己将军的尊严，讲的也是上面那句话。以上两个细节，全是用滑稽的笔调写的。〖注释结束〗

　　在死人中占有特殊地位的，是一个“平民”（富裕的小店主）。唯有他一个保持了同人民和人民信仰的联系，因此在墓穴里举止文雅，把死亡当作一种神秘之事来接受；而对周围发生的一切（指放荡的死人们），则解释为“心灵在经受苦难的折磨”。他迫不及待地等候着死后的第四十天（“快点到四十天吧！那时我就会听到头顶上的痛哭之声，会听到妻子的哭嚎和孩子们的啜泣！……”）。这个平民的文雅举止和十分虔敬的语言，恰好同所有其它死者和生者的胡闹和狎昵形成对照，而且部分地也预告了未来的云游者马卡尔·多尔戈鲁基的形象，尽管这里在梅尼普体的条件下，写“举止文雅”的平民，带有轻微的幽默色彩，叫人感到有点不大得体。

　　不仅如此，《豆粒》里狂欢化了的地狱，同陀思妥耶夫斯基作品里的闹剧和灾祸场面，有着内在的深刻的相似之处，而这些场面几乎在他所有的作品中，都占着举足轻重的地位。一般总是出现在客厅里的这些场面，当然要复杂得多，丰繁得多，充满了狂欢式的对比、极不般配的结合和极其古怪的事情、意义重要的加冕和脱冕。然而它们内在的本质却是相同的：官方和个人的谎言织起的已经“腐烂的绳索”，在这里挣断了（或至少是暂时放松了）；于是坦露了人们的心灵，或如地狱里那么可怕，或相反既欢快又纯洁。人们一时间越出了一般的生活条件，如在狂欢广场上或者在地狱里那样；这就揭示出人们自己和人们相互关系蕴涵的另一种意义，更为真实的意义。

　　例如纳斯塔西娅·菲利波夫娜命名日的著名场面（《白痴》）就是这样。这里表面上也有同《豆粒》相似之处：费尔德先科（宗教神秘剧里的小鬼）建议大家各讲一件自己一生中干的最坏的事（试比较克里涅维奇说的：“我们大家都来大声讲讲自己的历史，再也不必怕什么羞耻了。”）不过大家讲出来的故事没能满足费尔德先科的期望。但这一提议却有助于创造一种狂欢广场的气氛；在这一氛围里，人的命运和面目发生了剧烈的狂欢式的变化，寡廉鲜耻的计算被揭露出来，纳斯塔西娅·菲利波夫娜的话听起来也如同狂欢广场上脱冕时那种狎昵的语言。我们在这里当然不拟涉及这一场面所包含的深刻的道德心理和社会方面的意义。我们感兴趣的是这一场面的体裁方面，是它的狂欢式的伴音，这种伴音几乎渗透到每一个形象和每一个字中（尽管这些形象和语言都是非常现实主义的，符合事理的）；我们感到兴趣的，还有透过这一现实场面所显露出来的第二层含义，即狂欢广场（以及狂欢化了的地狱）的含义。

　　我再举一个突出的狂欢化的场面，就是祭奠马尔梅拉多夫时的吵闹和脱冕（《罪与罚》）。还有更为复杂的情形，如《群魔》中瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜家上流客厅里的场面：有发狂的“瘸女人”的参加，有她哥哥大尉列比亚德金的表演，有“魔鬼”彼得·韦尔霍文斯基的初次露面，有瓦尔瓦拉·彼得罗夫娜出于兴奋的古怪，有对斯捷潘·特罗菲莫维奇的揭露和驱逐，有丽莎歇斯的里的发作和昏厥，有沙托夫赏给斯塔夫罗金的耳光，等等。这里所有的一切，在普通的“正常”的生活进程里，都太突然、太不适宜、太不协调、太难想象了。根本不能设想，类似的场面会出现在列·托尔斯泰或屠格涅夫的小说里。这不是上流社会的客厅，这是一个广场，它具有狂欢广场生活所特有的逻辑。最后还要提一下，神父佐西马房里的一场闹剧（《卡拉马佐夫兄弟》），也具有异常鲜明的梅尼普体的狂欢色彩。

　　上述这些闹剧场面（它们在陀思妥耶夫斯基的作品中占着十分重要的地位），几乎总是受到同时代人①否定的评价；直到今天仍然受着这种待遇。人们过去和现在总觉得这些场面缺乏生活的真实，缺乏艺术上的根据。人们把它们的产生归结到作者迷恋于纯粹外表的虚假的效果。事实上，这些场面同陀思妥耶夫斯基全部创作的精神和风格，是十分合拍的；而且它们有其深刻的必然性，没有任何臆想杜撰的东西。这是因为不论在整体上还是每_细节上，这些场面都是受狂欢式的各种活动和范畴（我们在上文已作了说明）的一贯的艺术逻辑所决定的。上述活动和范畴在许多世纪中，不断被狂欢化了的这一派小说吸收采用。这些场面得以成立的基础，是深刻的狂欢式的世界感受；后者对一切看来荒诞无稽而又出人意料的东西，赋予新的理解，并把它们组织到这些场面中来，创造出了它们的艺术真实。(www.chuimin.cn)

　　〖注释〗①  就连A．H．迈科夫这样内行而又友善的同代人，都莫不如此。〖注释结束〗

　　《豆粒》靠了它的奇幻情节，把狂欢式的逻辑纳入某种简化了的（这是体裁本身的要求），却又鲜明袒露的形式之中；因此对于陀思妥耶夫斯基创作中更为复杂的类似现象来说，这篇小说可以算是一个注脚。

　　短篇小说《豆粒》好似聚光的焦点，陀思妥耶夫斯基此前和此后的作品如许多光束聚集到这里。《豆粒》之所以能成为这个焦点，就因为这是梅尼普体。陀思妥耶夫斯基作品的一切因素，在这里都如鱼得水。我们由此可见，如此狭小的《豆粒》的天地，实际上却能包容如此广阔的内涵。

　　再说一遍，梅尼普体是表现最·后·的·问·题·的·无·所·不·包·的体裁。它的情节发展，不只是“在这里”，不只是“现在”，而是在全世界，在永恒中，即在人间、地狱和天国。在陀思妥耶夫斯基的创作中，梅尼普体同宗教神秘剧接近了起来。要知道宗教神秘剧不是别的，恰是有了某些变化的一种中世纪的戏剧型的梅尼普体。演出的参加者在陀思妥耶夫斯基作品中，都站在边·沿·上（在生与死的临界线、谎言与真理的临界线、理智与疯狂的临界线上）。在这里参加者们是作为不同声·音·——“面对人间和天国”讲话的不同声·音·来描写的。而且这里一个中心的形象化了的思想，是宗教神秘剧的思想（当然是符合艾列辛神秘剧精神的思想）：“现代的死人”是没有繁殖力的种籽，撒到地里去既不会死亡（即净化自己，超脱自己）又不会新生（即带来果实）。

　　***

　　陀思妥耶夫斯基的创作中，在体裁方面第二篇关键性的作品，是《一个荒唐人的梦》（1877年）。

　　就体裁的实质来说，这篇作品也渊源于梅尼普体，但来自梅尼普体的另一些变体：“梦幻讽刺”和带有空想成分的“幻想游历”。这两种变体在梅尼普体后来的发展中，常常结合到了一起。

　　带有特殊艺术含意（并非为了叙事目的）的梦境，如我们已经说过的，最早是以“梅尼普讽刺”的体裁（进而通过整个庄谐体的领域），进入欧洲文学的。在叙事作品中，梦并不破坏所描绘生活的完整统一，也没有破坏主人公形象的显·而·易·见·的完整性。梦不是作为另一种可能的生活，同普通的生活相对立。这样的对立（从不同角度产生的对立）只是在梅尼普体中，才第一次出现。这里写的梦，恰恰是可·能·有·的·完全另一种生活，这生活是按照不同于普通生活的另一些规律组织起来的（有时简直是“翻了个儿的生活”）。梦里见到的生活使普通生活显得可怪，迫使人们重新理解和评价普通的生活（考虑到梦见的另一种可能性）。人在梦境里变成了另一个人，在自己身上发现了新的能力（有好的也有坏的）；梦在考验人，检验人。有的时候，梦境里干脆就像是人和生活在加冕和脱冕。

　　这样一来，梦创造出普通生活中不可能出现的异·常·的·场·景·，使其服务于梅尼普体的那个基本目的：考验思想，考验思想的人。

　　艺术地运用梦境这一梅尼普体传统，在欧洲文学后来的发展过程中，也还一直继续存在，有各种不同的变体，带着各种不同的色彩。如在中世纪文学的“梦录”里，在十六和十七世纪的怪诞讽刺作品中（特别鲜明地表现在凯维多和格里美尔豪生作品中）；又如浪漫主义者用梦表现神话象征意义（其中包括海涅的独具一格的梦境抒情诗），现实主义小说用梦表现心理和社会空想（乔治·桑和车尔尼雪夫斯基的作品）。特别需要指出一种重要的变体——危机之梦，它能促使人蜕化和重生（危机梦境也用于戏剧中，如莎士比亚、卡尔德朗，以及19世纪的格里帕尔采尔）。

　　陀思妥耶夫斯基非常广泛地运用了梦的艺术潜力，几乎包容了所有的变体和色调。在整个欧洲文学中，恐怕没有哪一位作家的作品能如陀思妥耶夫斯基作品那样，梦境起了如此巨大而重要的作用。我们不妨回想一下拉斯柯尔尼科夫、斯维德里加依洛夫、梅思金、伊波利特、少年、韦尔西洛夫、阿廖沙、德米特里·卡拉马佐夫等人做的梦，想一想这些梦在实现小说的思想构思方面所起的作用。在陀思妥耶夫斯基的作品中，危机之梦占了主导地位。“一个荒唐人”的梦，就属于这一变体。

　　至于说到《一个荒唐人的梦》里使用的“幻想游历”这一体裁变体，那末很可能陀思妥耶夫斯基熟悉西拉诺·德·柏热拉克写的作品《另一个世界·或称月球帝国》(1647-1650)。书里描写月球上的人间天堂。讲述者因为失礼不敬被从那里赶了出来。于是一个“苏格拉底的恶魔”陪伴他在月球上旅行。这使作者有可能写进去哲理的因素（根据加辛基的唯物主义）。就自己的外表形式来说，柏热拉克这部作品是一部完整的哲理幻想小说。

　　还有一部很有意思的梅尼普体作品，就是格里美尔豪生写的《旅行家飞月》（约作于1659年）。这部作品同西拉诺·德·柏热拉克的书，有着共同的来源。这里居于首位的，是空想的成分，描绘了月球居民的极端纯洁和正直，他们不知恶行、犯罪、谎言为何物；在他们的国度里，永远是春天；人的寿命很长，迎接死亡时朋友们聚会起来一起痛饮。孩子生下来如果带有恶劣的趋向，为了不让他们败坏社会，就派到地球上来。书中还指出了主人公登上月球的确切日期（如同陀思妥耶夫斯基指出做梦的日期）。

　　陀思妥耶夫斯基无疑也知道伏尔泰的梅尼普体作品《密克罗梅嘎斯》，这本书成了那种使人间现实异样的幻想型梅尼普体的基础。

　　《一个荒唐人的梦》首先令我们吃惊的，是作品内容的极端广博而同时又极端的洗炼，令人赞叹的艺术上哲理上的言简意赅。这里看不到被多少展开了的推理论证。这里异常鲜明地表现出了陀思妥耶夫斯基那种特殊的才能，即艺术地观·察·并·感·受·到·我们在前一章论及的那个思·想·。站在我们面前的，是一位名副其实的思·想·艺·术·家·。

　　《一个荒唐人的梦》实现了两个东西的充分而深刻的综合：一个是回答世界观最后问题的梅尼普体，及其包罗万象的特点；另一个是描绘人类命运（人间天堂、罪恶堕落、悔过赎罪）的中世纪宗教神秘剧，及其包罗万象的特点。在《一个荒唐人的梦》里，具体可见地显示出这两种体裁内在的亲密关系，当然它们还有历史渊源上的亲密关联。不过，从体裁的角度看，这里居于主导地位的是古希腊罗马型的梅尼普体。总起来说，《一个荒唐人的梦》中不是基督精神，而是古希腊罗马的精神占着优势。

　　就风格和布局而论，《一个荒唐人的梦》同《豆粒》有相当大的差异。前者有不少交谈式演说、自白、说教的因素。体裁上的这种综合现象，对陀思妥耶夫斯基作品来说，是有代表性的。

　　这篇作品的中心部分是讲述梦中所见。可以说这里对于梦境的布局特色，作出了一个精采的说明：

　　“……一切都和平时作梦一样，人·超·越·了·空·间·和·时·间·，跳·过·了·生·存·的·规·律·和·理·智·的·规·律·，只·在·你·内·心·所·想·之·处·停·下·步·来·”（第10卷，第429页）。

　　这实际上是对幻想型梅尼普体的布局方法所作的完全正确的说明。不仅如此，在作出一定的限制和申明之后，这一说明可以适用于陀思妥耶夫斯基的整个创作方法上去。陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史的时间。他“超越”这种时间，而把情节集中到危·机·、转·折·、灾·祸·诸·点·上·。此时的一瞬间，就其内在含义来说相当于“亿万年”，换言之，是不再受到时间的局限。空间他实际上同样也超越了过去，把情节集中在两点上。一点是在·边·沿·上·（指大门、入口、楼梯、走廊等），这里正发生危机和转折。另一点是在·广·场·上·（通常又用客厅、大厅、饭厅来代替广场），这里正发生灾祸或闹剧。这就是他的时空艺术观。超越在他来讲是常事，而且是超越起码的经验上的真实，是超越表面的理智的逻辑。正由于这个缘故，梅尼普体对他才如此亲切。

　　对陀思妥耶夫斯基这位思想艺术家的创作方法说来，《一个荒唐人的梦》里下面这段话是很典型的：

　　“我看到了真理，倒不是凭理智发现了它，是眼见的，目睹的，它那鲜·活·的·形·象·充溢在我心间，直至永久”（第10卷，第440页）。

　　从题材上看，《一个荒唐人的梦》几乎就是囊括陀思妥耶夫斯基各主要题材的一部大全；与此同时，所有这些主题及其艺术处理的方法，又都非常符合狂欢化了的梅尼普体的特点。下面我们看看其中的一些主题。

　　一，在《一个荒唐人的梦》的中心人物身上，可以鲜明地感到一个相·反·相·成·（亦庄亦谐）的形象——即狂欢化文学中“聪明的傻瓜”和“悲剧的小丑”这种形象。不过，这种相反相成的现象（当然一般采取比较隐蔽的形式），乃是陀思妥耶夫斯基所有主人公的特点。可以说，在陀思妥耶夫斯基的艺术见解中，人没有一点怪·僻·（各种表现形式的）就毫无价值。这一点在梅思金的形象中体现得最明显。就是在陀思妥耶夫斯基的所有其它重要的主人公身上，包括拉斯柯尔尼科夫、斯塔夫罗金、韦尔西洛夫、伊万·卡拉马佐夫，总也有“一些可笑的地方”，尽管表现出来在不同程度上都减弱了。

　　再重复一遍，作为艺术家的陀思妥耶夫斯基，不能想象人只有单·调·的·价值。在《卡拉马佐夫兄弟》的序言里（“作者的话”），他甚至肯定怪僻具有一种特殊的历·史·的·重要性：“因为怪人不仅仅‘不总是’局部的和特殊的现象，相反，恐怕他常常是整·体·中·的·核·心·，而他那时代的其余的人们，像被突至之风裹挟，一时不知为何全都离开了他……”（第9卷，第9页）。

　　在“荒唐人”的形象里，这种相反相成的特点结合着梅尼普体的精神，表现得鲜明而且突出。

　　十分符合陀思妥耶夫斯基特点的，还有“荒唐人”自·我·意·识·的·充·分·性·：他比谁都更清楚自己荒唐可笑（“……如果说世上有个人比所有的人都更明白我荒唐可笑，那末这个人便是我自己……”）。他在开始鼓吹人世间有天·堂·的时候，自己十分明白这天堂是不可能实现的：“再进一步说，就算这永远实现不了，不可能出现天堂（这个我可是清清楚楚的！），那我也还要传教布道”（第10卷，第441页）。这是-个敏锐地意识到自己、意识到一切的怪人。他身上没有一丝一毫的天真。他是一个无法了结完成的形象（因为没有任何东西能超出他的意识之外）。

　　二，小说是以一个极典型的梅尼普体主题开篇的。这是讲这样一种人的主题，他独·自·一·个·知道真理所在，所以所有其余的人都嘲笑他是疯子。请看这个精采的开头：

　　“我是个荒唐可笑的人。他们现在叫我是疯子。倘如我在他们眼里，不再像从前那么荒唐可笑了，那这个称呼真可算是晋了一级官阶。不过现在呢，我倒不生气了。现在我觉得他们全很可爱。就连他们笑话我的时候，不知怎么都显得格外的可爱。我真想和他们一起笑一阵，倒不是嘲笑自己，而是因为喜欢他们。可我不能，我瞧着他们心里特别地悲哀。我悲哀，是由于他们不知道真理，而我知道真理。唉，就一个人知道真理，该是多么难受！可他们不理解这一点。不行，他们理解不了！”（第10卷，第420页）。

　　这是梅尼普体哲人（第奥根、梅尼普，或《吉波克拉特小说》里的德谟克利特）、真理的握有者，对于所有其余视真理为癫狂、为愚蠢的人们，所采取的典型立场。但如果同古希腊罗马的梅尼普体比较，这一立场是复杂多了也深刻多了。与此同时，这一立场（包括它的各种变体和各种色调）又是陀思妥耶夫斯基所有重要主人公共有的特点，从拉斯柯尔尼科夫直到伊万·卡拉马佐夫。这是因为，对自己的“真理”的沉湎，决定了这些主人公对其它人的态度，也造成了他们那种特殊的孤独。

　　三，其次小说中出现了昔尼克和斯多噶的梅尼普体极为典型的主题——对世上一切完全淡漠：“我心中升起一种令人害怕的忧郁，那起因是这样一个我绝无法抵拒的情况：我变得相信世上无论哪里都无·所·谓·。这一点我早有预感，但形成完整的信念，是这一年里突如其来的事。我突然感到，世界是否存在，或者一切的一切都不复存在，对我来说全无·所·谓·。我于是聚精会神地去倾听，去感受，当真要认为我·一·生·里·没·有·发·生·过·任·何·事·”（第10卷，第421页）。

　　这种万念俱灰的淡漠和虚空的预感，促使“荒唐人”生了自杀的念头。这里我们所面对的，就是陀思妥耶夫斯基富于变化地运用基里洛夫主题的一例。

　　四，接下去是自杀前生命最后一刻的主题（这是陀思妥耶夫斯基重点主题之一）。根据梅尼普体的精神，这一主题在这里得到了袒露而紧张的表现。

　　“荒唐人”最终下决心自杀之后，走在街上碰到一个乞讨的小女孩。“荒唐人”粗暴地把她推到了一边去，因为这时他已经觉得自己脱离了人生的一切准则和义务（如同《豆粒》中的死人一样）。他是这样思索的：

　　“要是两个时辰以后我就自杀了，这小姑娘和我还有什么相干，还管什么羞愧不羞愧，世上的一切都同我没关系了！……所以我才冲着可怜的孩子跺脚，尖声大叫：‘告诉你说，别说可怜你，就是要干不人道的卑鄙勾当，现在我也做得出，因为过上两个小时就全都完了。’”这是梅尼普体的典型的道德考验，它对陀思妥耶夫斯基的创作来说，同样也是很典型的现象。这番思索是这样接下去的：“比方说，一我突然产生了一个奇怪的念头。假如我从前生活在月球或者火星上，在那儿干了一件最丢人最不光采的事，因此大受痛骂和凌辱，那厉害劲儿只是偶而在噩梦里才感觉得到；再假如我后来到了地球上，可意识里还继续保存着另一星球上的记忆，并且已经知道任何时候绝不再会回到那里去，这时我站在地球上仰望月亮，是不是会觉得无·所·谓·呢？我会不会因为那件事感到羞耻呢？”（第10卷，第425-426页）。斯塔夫罗金在同基里洛夫谈话时，他给自己提出的问题完全像就月球上行为进行考验时提的问题（第7卷，第250页）。所有这一切都属于我们熟悉的主题范围，如伊波利特的主题（《白痴》），基里洛夫的主题（《群魔》），《豆粒》中坟墓里无耻行径的主题。不仅如此，所有这些只是陀思妥耶夫斯基全部创作中一个重要主题的不同侧面。这个重要的主题就是“一切都是可以干的”（在没有上帝和没有灵魂不朽的世界上）；与此相关的还有道义上的唯我主义的主题。

　　五，接着展开了中心的主题（可以说是构成体裁的主题）——危·机·梦·境·的·主·题·，确切些说是人通过梦境达到蜕化或新生的主题。这个梦境使人可以“亲眼”看见在世间还可能出现的完全另一种生活。

　　“是啊，我那时做了这样一个梦，十一月三日的梦！现在它还烦扰我，因为这仅仅是个梦。不过，这梦既然告诉了我真理，那末它是梦不是梦，岂不是无所谓吗？要知道如果你有一回了解了真理，看到了真理，那你就会明白它才是真理，再没有别的真理了，不管你是睡着还是醒着。说它是梦就是梦好了，随人说去吧，可是这个生活，人们那样赞美的生活，我却想用自杀把它结束了。但我的梦，我的梦，啊，梦向我赞美了一种新的、伟大的、重生的、有力的生活！”（第10卷，第427页）

　　六，在“梦”里，详尽地展开了一个空想型的人间天堂的主题，这个人间天堂是“荒唐人”在遥远的不为人知的星球上亲眼看到，亲身体验到的。对人间天堂的描写，很符合古希腊罗马黄金时代的精神，所以深深地渗进了狂欢式的世界感受。对人间天堂的描绘，许多地方很像韦尔西洛夫的梦（《少年》）。非常典型的是“荒唐人”表现出来的纯粹的狂欢节的信仰，即相信人类意愿的一致性和人的善良本质：“其实说，所有的人不都奔着一个方向去吗；至少大家的向往是一样的，从·哲·人·到·最·凶·的·强·盗·，只不过道路不同。这是早为人知的真理了，但这里也有点新的情况：我是不会再弄错了。因为我看·见·了·真·理·，我看·见·了·才知道：人们不必失去在地球上生活的能力就可能成为美好的、幸福的人。我不愿也不能相信，恶能成为人们的正常状态”(第10卷，第440页）。

　　再强调一次，按照陀思妥耶夫斯基的看法，真理只可能是生动的视觉的对象，而不是抽象认知的对象。

　　七，小说结尾处的主题，对陀思妥耶夫斯基来说也是极为典型的——生活瞬·间·变为天堂的主题（这一主题揭示得最深刻的，要算《卡拉马佐夫兄弟》）：“其实是极简单的，有那么一天，有·那·么·一·个·时·辰·，所有的人一下子全都安生了!最主要的是：像爱自己一样去爱别人。这才是最主要的，这也就是一切，其它什么都不需要了，因为你立刻会安生下来”（第10卷，第441页）。

　　八，再指出一个受屈辱女孩的主题，它贯穿于陀思妥耶夫斯基一系列的作品中；我们在《被侮辱与被损害的》一书中看得见这个女孩（内莉），在斯维德里加依洛夫自杀前的梦中看得见，在《斯塔夫罗金的自白》中看得见，在《永久的丈夫》里也看得见（即丽莎）。受苦孩子的主题，是《卡拉马佐夫兄弟》的重点主题之一（如《造反》一章中受难孩子们的形象，如伊柳舍奇卡的形象，又如德米特里梦中的“孩子在哭泣”）。

　　九，这里还有贫民窟自然主义的成分：像在涅瓦大街上行乞的好闹事的大尉（我们在《白痴》和《少年》中看到了这个形象），酗酒、打牌，屋中的斗殴（就在隔壁的小房中，“荒唐人”或是坐在伏尔泰椅里度过自己的不眠之夜，深思着如何解决最后的问题；或是睡着了梦到人类的命运将会如何）。

　　自然，我们没有能包括《一个荒唐人的梦》里的所有主题，但上面这些也足以说明这一种梅尼普体具有多么巨大的思想容量，说明它与陀思妥耶夫斯基的题材是多么相称。

　　在《一个荒唐人的梦》中，没有表现于布局上的对话（同“从未见过的怪物”的若明若暗的对话，姑且不论）。可是讲述者的整个语言，却贯穿着内在的对话：这里所有的话都是对自身、对宇宙、对这话的主体①、对所有的人们说的。这里也和宗教神秘剧中一样，话对天而发，对地而发，总之是对整个世界说话。

　　〖注释〗①  “我突然诉·诸·于·我·身·上·一·切·变·化·的·主·宰·者·，不是用声音，因为我不能动弹，而是用我整个心身。”（第10卷，第428页）。〖注释结束〗

　　这就是陀思妥耶夫斯基的两篇关键作品，它们最清楚不过地揭示出他的创作的体裁本质，这就是倾向于运用梅尼普体及其相近的体裁。

　　上面我们对《豆粒》和《一个荒唐人的梦》所作的分析，是从体裁的历史诗学这一角度出发的。我们首先关心的，是梅尼普体如何在这些作品中表现出自己的体裁实质。同时我们也力求说明，这一体裁的传统特点如何有机地同陀思妥耶夫斯基个人特色结合起来，同他的深刻的用法结合起来。

　　***

　　我们再看他的几篇作品，它们实质上也很接近梅尼普体，不过属于另一个类型，而且没有直接的幻想的成分。

　　这首先要数短篇小说《温顺的女性》。这里表现的体裁特点，是情节上尖锐的引发法，带有强烈的对比、不般配的俯就、道德的考验；在形式上，这引发法表现为自我交谈。小说的主人公讲到自己时说：“我是用沉默说话的行家。我这一辈子全是沉默着过来的，就这么自己伴着自己默默地经受了悲剧”。主人公的形象正是通过他与自己的对话关系，才揭示出来的。几乎直到生命的终结，他仍是孑然一身，与自己相伴，处于无可解脱的绝望之中。他不承认上天对他的审判。他概括自己的孤独，把它引伸到无所不在，认为这是整个人类的最后的孤独：

　　“只知道因循！啊，大自然呀！人·们·在·世·上·茕·茕·孑·立·，这·最·糟·糕·了·！……一切都死气沉沉，到处是死人。只有人们在，周围一片死寂，这就是人世！”

　　实质上与这一类梅尼普体相近的，还有《地下室手记》(1864)。这书是按照虚对（同不在场的对方谈话）方法结构起来的，充满了公开和隐蔽的论争，还包括了自白体的重要因素。作品的后半部分，引进了尖锐的引发法的叙述。在《地下室手记》中，我们还可找到其它我们所熟知的梅尼普体特点：如强烈的对话体的对照手法，亲昵化和冒渎，贫民窟自然主义等等。这篇作品同样具有异常丰富的思想容量：陀思妥耶夫斯基此后创作中的几乎全部主题和思想，都在这里以简化而袒露的形式提了出来。至于这部作品的语言风格，我们将在下章论述。

　　再提出陀思妥耶夫斯基的一部作品，它的名字十分典型——《糟透了的笑谈》(1862)。这篇深·刻·地·狂·欢·化·了·的·短·篇·小·说·，同样也接近梅尼普体（不过是发禄型的梅尼普体）。小说开篇的思想引线，是命名日晚筵上三位将军的争论。之后，小说的主人公（三者之一）为了验证自己的民主人道的思想，来到军衔最低的一个下属的婚筵上，又由于没有经验（他是个不喝酒的人）喝得酩酊大醉。这里发生的一切，全建立在极·端·不·得·体·、极·端·戏·闹·的基础上。这里的一切都充斥了狂欢体的强烈的对比、不攀配的俯就、相反相成、态度粗俗、脱冕等现象。这里又有相当严峻的道德考验的成分。我们在这里自然不想涉及这部作品中深刻的社会哲理思想（这一思想至今未得到足够的评价）。小说的语气故意那么闪烁其辞，模棱两可，又带着揶揄，渗透了隐蔽的社会政治争论和文学争论的成分。

　　陀思妥耶夫斯基的所有早期作品（指写于流放前作品），也都包含着梅尼普体的因素（主要是受到果戈里和霍夫曼的体裁传统的影响所致）。

　　如上所述，梅尼普体也被陀思妥耶夫斯基引进了长篇小说。我们只举几个最为重要的例子（不作特别的论证）。

　　在《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫初访索尼娅和诵读福音书那个著名场面，就是一个几乎完美无缺的基督教文学化了的梅尼普体：如有对话体的强烈对照（信仰与无信仰，驯顺和傲气），敏锐的引发法，矛盾的结合（思想家——罪犯，妓女——正派女人），又如坦率地提出最后的问题，在贫民窟的环境里诵读福音书。拉斯柯尔尼科夫的那些梦，还有斯维德里加依洛夫自杀前作的梦，都是梅尼普体。

　　在《白痴》中，属于梅尼普体的有伊波利特的自白（“我不能不作的说明”），包括从梅思金公爵凉台上的狂欢式的对话场面开始，直到伊波利特试图自杀为止。在《群魔》中，这种梅尼普体则是斯塔夫罗金的自白，包括开头和结尾他同吉洪的对话。在《少年》中，则是韦尔西洛夫的梦境。

　　在《卡拉马佐夫兄弟》里，一个精采的梅尼普体是伊万和阿廖沙的谈话，那是在偏僻小城中集市广场上一家名叫“省城”的客栈里。这里在客栈的大风琴声中，在打弹子声中，在酒瓶起塞的砰砰声中，修士和无神论者在研讨世界的最后问题。在这一段“梅尼普讽刺”中；又插进另一段讽刺——《大法官的传说》。这段传说有它自己独立的意义，是建立在福音书里基督与恶魔的对照基础上的①。这两段相互关联的“梅尼普讽刺”，都是整个世界文学中最深刻的艺术哲理作品。最后，伊万·卡拉马佐夫同鬼的谈话（《魔鬼·伊万·费奥多罗维奇的梦魇》一章），也是同样深刻的梅尼普体作品。

　　〖注释〗①  关于《大法官的传说》的体裁和题材渊源（即伏尔泰的《珍尼的故事·不信神的人和智者》，雨果的《耶稣在梵蒂冈》），可参看Л．П．格罗斯曼的著作。〖注释结束〗

　　当然，所有这些梅尼普体都服从于整个小说的无所不包的复调构思，受这种构思的决定，而不可能从这一构思中分割出来。

　　不过，除了上述相对独立和相对完整的梅尼普体之外，陀思妥耶夫斯基的所有长篇小说，还无不渗进了梅尼普体的个别成分，以及与它相近的一些体裁的个别成分，即“苏格拉底对话”，虚对、自我交谈、自白等。不言而喻，所有这些体裁在陀思妥耶夫斯基之前，已经历过两千年紧张的发展演变，但无论如何变化也还保存下来了自己体裁的本质。对话体的强烈对照，离奇紧张的情节场面，危机与转折，道德考验，灾祸和闹剧，对立的和矛盾的结合，如此等等，决定着陀思妥耶夫斯基长篇小说的整个情节布局结构。

　　如果不能进一步地深入研究梅尼普体及其它相近体裁的实质，研究这些体裁的发展历史及其在现代各国文学中繁多的变体，那就不可能正确地从历史来源上解释清楚陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点（并且也不仅陀思妥耶夫斯基一人而已；这个问题有着更加广泛的意义）。

　　***

　　在分析陀思妥耶夫斯基作品中梅尼普体的体裁特点的同时，我们也揭示出其中的狂欢化成分。这是很容易理解的，因为梅尼普体就是实现了深刻的狂欢化的一种体裁。不过，陀思妥耶夫斯基作品里的狂欢化现象，自然较之梅尼普体要广泛得多，另外还有其他的体裁渊源，所以需要进行特别的考察。

　　很难说狂欢节及其后来的衍生物（假面狂欢，集市滑稽戏等等）对陀思妥耶夫斯基有多么重大的直接的影响（尽管他在生活中对狂欢节之类毫无疑问有过现实的接触感受）①。狂欢化对他如同对18-19世纪大多数其他作家一样，主要是作为一种文学体裁的传统产生影响的。至于这一传统的非文学的来源，即狂欢节，很可能作家们甚至没有十分明确地意识到它。

　　〖注释〗①  果戈里还曾接受到乌克兰民间狂欢文学的重大的直接的影响。〖注释结束〗

　　可是狂欢节、它的种种形式和象征，而首先是狂欢式的世界感受本身，在许多世纪的漫长岁月里被不断吸收到多种文学体裁中去，同它们的特点结合到了一起，变为这些体裁的构成因素，成了它们不可分割的一部分。狂欢节仿佛转·变·成·了·文·学·，也就是说成为文学发展中一个确定的强大的支脉。转化为文学语言的狂欢节诸形式，成了艺术地把握生活的强·大·手·段·；成了一种特殊的语言，这个语言中的词语和形式具有异常巨大的象·征·性·概·括·的力量，换言之就是向·纵·深·概·括·的力量。生活中许多重要方面，确切说是许多重要层次，并且是深处的层次，只有借助这个语言，才能发现、理解，才能表达出来。

　　为了掌握这一语言，即为了运用文学中狂欢体的体裁传统，作家并无必要了解这一传统的所有环节、所有脉络。这体裁有着自己自然的逻辑；根据体裁的某些示例甚至片断，就可以在一定程度上理解并创造性地掌握这一逻辑。不·过·，体·裁·的·逻·辑·可·不·是·一·种·抽·象·的·逻·辑·。这一体裁的每一种新的变体、每一部新的作品，总是以某些因素充实丰富这个体裁，帮助这个体裁完善自己的语言。因此，重要的一点是了解这一作者可能有的体裁来源，了解他是在怎样的文学体裁的氛围里进行创作的。我们越是全面而具体地了解艺术家的体·裁·渊·源·，就可以越发深入地把握他的体裁特点，越发正确地理解在他的体裁方面传统和创新的相互关系。

　　既然我们在这里接触到了历·史·诗学的问题，上述这些便要求我们进一步说明：是狂欢式传统的哪些基本环节，直接或间接同陀思妥耶夫斯基有关，并且决定了他进行创作的体裁氛围？他的这种体裁氛围，在许多方面很不同于屠格涅夫、冈察洛夫和列夫·托尔斯泰。

　　对17、18 、19世纪的文学说来，狂欢化的一个基本来源，是文艺复兴时期的作家，首先是薄伽丘、拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯和格里美尔豪生①。同样属于这一来源的，还有早期的流浪汉小说（直接狂欢化了的小说）。除此之外，对这几个世纪的作家来说，古希腊罗马时期和中世纪的狂欢化文学（其中也包括“梅尼普讽刺”），当然同样是狂欢化的一个来源。

　　〖注释〗①  格里美尔豪生已经超出文艺复兴的范围，但他创作中反映出来的狂欢节直接而深刻的影响，并不亚于莎士比亚和塞万提斯的作品。〖注释结束〗

　　我们在上面举出的欧洲文学狂欢化的几个基本来源，陀思妥耶夫斯基都是非常熟悉的，可能格里美尔豪生和早期流浪汉小说是例外。不过，这种流浪汉小说的特点，陀思妥耶夫斯基通过勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》也是知道的；这些特点引起了他极大的关注。流浪汉小说描绘脱离了法定常规的生活，取消了人们之间一切等级地位而且戏弄这种等级地位，充满了剧烈的更替、变化和骗局，通过亲昵的交往来表现整个所描绘的世界。说到文艺复兴时期的文学，那它对陀思妥耶夫斯基的直接影响是巨大的（特别是莎士比亚和塞万提斯）。我们这里指的，并非个别题材、思想或形象的影响，而是狂·欢·节·世·界·感·受·本·身·的更为深刻的影响，亦即观察世界观察人的种种形·式·本身给予的影响，对待世界和人的那种确乎神·圣·的·自·由·给予的影响。这种神圣的自由，不是表现在个别的思想、个别的形象和外在的结构手段上，而是体现在上述那些作家的整个创作之中。

　　对陀思妥耶夫斯基掌握狂欢体传统具有重大意义的，是18世纪的文学，首先是伏尔泰和狄德罗。这两位作家的特点是，狂欢化同师法古希腊罗马以及文艺复兴时代对活的高度对话技巧相结合。陀思妥耶夫斯基在这里发现了狂欢化同理性的哲学思想、部分地还同社会题材之间的有机的结合。

　　至于狂欢化同惊险情节、同尖锐的现实社会题材的结合，陀思妥耶夫斯基则是在十九世纪的社会惊险小说中找到的，主要是苏里耶·弗列德里克和苏·欧仁（部分地还有小仲马和保尔·德·科克）。在这些作家的作品中，狂欢化更多地具有外在表现的性质：它表现在情节上，表面的狂欢体的对比对立上，命运的剧变上，欺骗行为上等等。狂欢式那种深刻而自由的世界感受，在这里几乎是全然不存在的。这类小说最重要的一点，是运用狂欢化来描绘当代现实和当代的日常生活。这里，日·常·的·普·通·生·活·被吸收到了狂欢化的情节发展之中；普通的和稳定的东西，同特殊的和易变的东西结合到了一起。

　　陀思妥耶夫斯基发现了更为深刻地把握运用狂欢式的传统，是在巴尔扎克、乔治·桑、维克托·雨果的作品中。这里狂欢化的外在表现要少得多，但狂欢式的世界感受则深刻得多；主要是狂欢化渗入到重大有力的性格的塑造之中，渗入到人的欲念的发展之中。欲念的狂欢化首先表现为欲念的两重性上：爱情与仇视相结合，吝啬与无私相结合，权欲和自卑相结合，如此等等。

　　狂欢化同感伤型人生观的结合，陀思妥耶夫斯基发现于斯特恩和狄更斯的创作中。

　　最后，狂欢化同浪漫主义类型的主题思想（而不是伏尔泰和狄德罗那种纯理性的思想）的结合，陀思妥耶夫斯基是在爱伦·波，特别是霍夫曼作品中找到的。

　　俄国传统占着特殊的地位。这里除果戈里外，必须指出：普希金一些狂欢化程度很深的作品，对陀思妥耶夫斯基产生了巨大的影响，如《鲍里斯·戈杜诺夫》、别尔金小说、在保尔京写的悲剧、《黑桃皇后》。

　　我们对狂欢化诸来源的简要综述，绝不希冀概括无遗。对我们来说，重要的只是指出这一传统的几个基本脉络。这里再强调一下，我们关心的不是个别作者、个别作品、个别的题材、思想、形象所给予的影响；我们关心的，恰是通过上述作家世代相传的这·一·体·裁·传·统·本·身·所给予的影响。而且在他们每个作家身上，这一传统都独自地，亦即别具一格地得到再现，焕然一新。这正是传统的生命之所在。打个比方说，我们关心的是语·言·里·的·词汇，而不是这些词汇在确定的独·一·无·二·的·文·句·中那种个·人·独·特·的·用·法·，虽说这两者自然是相互依存的。不言而喻，同样也可以研究个人的影响，也就是每个作家对另一作家的影响，如巴尔扎克对陀思妥耶夫斯基的影响。不过这已经是一个特殊的课题了，我们在这里没有提出这个任务。使我们感到兴趣的，只是这个传统本身。

　　在陀思妥耶夫斯基的创作中，狂欢体传统当然也是别具一格地复现出来的：传统在这里获得了新的理解，同其它的艺术因素结合起来，服务于作家特殊的艺术目的，即我们在前几章中试图揭示的那些艺术目的。狂欢化同复调小说所有其它特点，有机地结合到一起。

　　在转而分析陀思妥耶夫斯基作品中狂欢化的各种因素（我们只谈几部作品）之前，还必须涉及两个问题。

　　为了正确理解狂欢化这个问题，需要摈弃一种简单化的理解，即把狂欢式仅仅归结为现代的假面狂欢这一个分支，尤其不可把它庸俗地理解为名士的浪漫生活。狂欢式——这是几千年来全·体·民·众·的一种伟大的世界感受。这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人（一切全卷入自由而亲昵的交往）；它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来。狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。但狂欢式的世界感知中，没有丝毫的虚无主义，自然也没有丝毫的不着边际的轻浮，和庸俗的名士浪漫型的个人主义。

　　还必须摈弃现代很典型的一种观点，即把狂欢式狭窄地理解为舞台游艺演出。

　　要正确地理解狂欢式，必须从发·源·到高·峰·整体地看待它，也就是要包括古希腊罗马时期、中世纪，最后还有文艺复兴时期①。

　　〖注释〗①  当然不可否认，所有现代形态的狂欢生活也具有某种程度的特殊的魅力。只举一个海明威就够了，他的作品本来就达到高度的狂欢化，此外又吸收了现代形态的狂欢仪式（如其中的斗牛）的巨大影响。他对现代生活中一切狂欢现象，有着十分敏锐的感觉。〖注释结束〗

　　第二个问题涉及的是文学流派。渗入到作品的体裁结构并且在一定程度上决定着作品的体裁结构的狂欢化，可以为各种不同的流派和创作方法所采用。不可把它只当作是浪漫主义所独有的特点。不过每一流派和每一创作方法，总是独特地理解和更新狂欢化手法。只要比较一下伏尔泰（启蒙现实主义）、早期的提克（浪漫主义）、巴尔扎克（批判现实主义）、蓬松（纯粹的惊险作品），就可以相信这一点。前举作家的狂欢化程度，差不多是一样的，但在每个作家手里，狂欢化服从于特殊的（与其文学流派相关联的）艺术任务，因而表现得各有特色（我们且不说这些作家中每人的个人特点）。与此同时，狂欢化的存在又决定了他们同属于一个体·裁·传统，并形成了从诗学观点看至·为·重·要·的·他们之间的共·性·（再说一遍：尽管在流派、个性、艺术价值方面，他们之间差异极大）。

　　***

　　在《彼得堡梦幻的诗文》(1861)中，陀思妥耶夫斯基回忆了在自己艺术活动的最初期经历过的一种独到而又鲜明的狂欢式生活感知。这首先是对彼得堡连同它那一切尖锐的社会对立的独特感觉，仿佛那是一个“奇异的幻想”，是一场梦，是介乎于现实与幻觉虚构之间的某种东西。类似这样的对大城市的狂欢式的感知（指对巴黎），但不如陀思妥耶夫斯基来得有力而深刻，可以在巴尔扎克、苏·欧仁、苏里耶及其他人的作品中看到。这个传统植根于古希腊罗马的梅尼普体（发禄、卢奇安）。在对城市和市民大众的这样一种感受的基础上，陀思妥耶夫斯基接着描绘了自己最初一些文学构思（其中包括《穷人》的构思）产生的情景，这是一幅鲜明的狂欢化了的情景：

　　“我开始细心观察，突然看到了几张奇怪的面孔。这全是些奇异古怪的人物，却又是极平淡的人物，绝不像什么堂·卡洛斯和波兹，完全是普通的九品文官，同时又仿佛是些奇幻的九品文官。有的躲进这个奇·幻·的·人·群·里朝我作·鬼·脸·，又牵·动·几·根·线·、几·个·簧·，于是这些木·偶·就活动起来，可他却大笑，一·直·是·哈·哈·大·笑·！那时我眼前出现了另一个故事的幻像，在某个黑暗的角落里，有一颗九品官的心，诚实纯洁的心，高尚而又忠于上司的心；同它在一起的有那么个女孩，受到屈辱而无限伤心。他们的故事深深地撕裂了我的心。如果能把所有我当时梦到的这些人全聚拢到一起，定会出现一场妙极了的假·面·舞·会·……”①

　　〖注释〗①  Ф．M．陀思妥耶夫斯基，文学作品全集，Б．托马舍夫斯基和K．哈拉巴耶夫编辑，第13卷，莫斯科-列宁格勒，国家出版社，1930年，第158-159页。〖注释结束〗

　　因此，从陀思妥耶夫斯基这段回忆看来，他的作品似乎产生于鲜明的狂欢式的生活幻像（“我把自己在涅瓦河上的感受称作幻像”——陀思妥耶夫斯基这样说过）。这里我们能看到整个狂欢体的典型成分：哄笑和悲剧、丑角、游艺场、假面人众。不过这里最重要的，自然是深深渗透进《彼得堡梦幻》中的狂欢式世界感受本身。就其体裁实质而论，这部作品是一种狂欢化梅尼普体的变体。有必要强调一下伴随幻像而来的狂欢体的大·笑·。在下文我们将会看到，大笑确实贯穿了陀思妥耶夫斯基的整个创作，只是表现在弱化了的形式中。

　　陀思妥耶夫斯基早期作品的狂欢化，我们不拟讨论。我们只拿作家结束流放生活后发表的几部作品，来考察一下狂欢化的因素。这里我们给自己仅仅提出有限的任务，即论证在陀思妥耶夫斯基作品中存在狂欢化的事实本身，并揭示它在这里的基本功能。根据他的全部创作更深入更全面的研究这一问题，不属于本书的范围。

　　第二个时期的头一部作品《舅舅的梦》，特点在于鲜明地表现出了狂欢化，不过这是多少有些简单化了的外·在·的·狂欢化。作品的中心，是一场灾难性的闹剧，带有两次脱冕：一次是莫斯卡列娃，一次是公爵。而且，莫尔达索夫大事记作者的叙述语调，也具有两重性，是对莫斯卡列娃讽刺性的赞美，也就是狂欢体的捧和骂的结合①。

　　〖注释〗①  陀思妥耶夫斯基师法的楷模，是果戈里，具体说就是《伊万·伊万诺维奇怎么跟伊万·尼基福罗维奇吵架的故事》里那种两重性的语调。〖注释结束〗

　　闹剧的场面，公爵（狂欢之王或确切些说是狂欢节上的未婚夫）脱冕的场面，表现得如同一场磨难，如同狂欢节上把供奉的牺牲品撕成碎块的典型作法：

　　“‘……我要是小木柄，您就是没有腿的……’

　　‘说谁?我没有腿？’

　　‘是呀，您是没有腿，还没有牙呢！您看看自己是个啥样子！’

　　‘又是个独眼龙！’玛丽亚·亚历山德罗夫娜喊叫道。

　　‘您没了肋骨，拿紧身护着呢！’纳塔丽亚·德米特利耶夫娜补充了一句。

　　‘脸用弹簧绷着！’

　　‘自己连头发都没了!’

　　‘这傻瓜脸上，胡子也是假的！’玛丽亚·亚历山德罗夫娜细声细气地说。

　　‘至少把鼻子给我留下吧，玛丽亚·斯捷潘诺夫娜，这可是真的呀！’公爵被这突如其来的直言不讳，弄得惊愕不已，不禁喊了出来……

　　‘我的天哪！’可怜的公爵说。‘……你快把我推走吧，上哪儿都行。要不非把我撕碎了不成！……’”（第2卷，第398-399页）

　　这里我们面对的，是典型的“狂欢体解剖学”，即把身体剖开一一历数各个部分。这样的“历数”，是文艺复兴时期狂欢化文学中应用十分广泛的谐谑手法（常见于拉伯雷作品中，这种形式在塞万提斯作品中也有，但不够发达）。

　　这个中篇小说的女主人公玛丽亚·亚历山德罗夫娜·莫斯卡列娃，同样成了被脱冕的狂欢节之王的角色：

　　“客人们连叫带骂地向四面八方飞驰而去。最后，只剩了玛丽亚·亚历山德罗夫娜一个人，落入昔日荣耀的废墟和瓦砾之中。好么！势力、荣华、意趣，这些一个晚上全烟消云散了!”（第2卷，第399页）

　　在老·迈·的未婚夫被人戏谑地脱了冕这一场面之后，接着是同这相映成趣的另一个场面，即年·轻·的·未婚夫（教师瓦夏）悲剧性地自我脱冕和死亡的场面。这样成双成对的场面（以及一些成对的形象），对陀思妥耶夫斯基来说是很典型的。成对的场面互相反映对方，或者互相映照；而且一个是诙谐性的，一个是悲剧性的（如上述的情况）；或者一个是高雅的，一个是鄙俗的；或者一个要肯定什么，一个要否定什么，如此等等。这样的成对场面综合起来，便构成相反相成的两重性的整体。这里就已表现出了狂欢式世界感受的较为深刻的影响。不过在《舅舅的梦》中，这一特点总还带着某种外在的性质。

　　在中篇小说《斯捷潘奇科沃村和它的居民》中，狂欢化就深刻得多也重要得多了，尽管这里也有相当不少外在的表现。斯捷潘奇科沃的全部生活，集中在福马·福米奇·奥皮斯金的周围。他过去是个食·客·兼·优·伶·，后来在罗斯塔涅夫上校的领地上成了一个权·利·无·限·的·暴·君·。换言之，生活集中在狂·欢·节·之·王·的周围。因此，就连斯捷潘奇科沃村里的整个生活，都具有了鲜明的狂欢体性质。这是越出了自己常轨的生活，几乎是“翻了个的世界”。

　　再说，村里的生活也不可能是另一个样子，因为这里定调子的是狂欢节之王——福马·福米奇。所有其余的人物，这一生活的参与者，都染上了狂欢体的色彩。如发·狂·的·富有女人塔季扬娜·伊万诺夫娜，她的心为爱情的欲火折磨着（属于庸俗的浪漫主义风格），同时又是那么纯洁、那么善良。又如发·狂·的·将军夫人，她是如此爱慕和崇拜福马。再如傻·子·法拉莱，没完没了地梦见白牛，梦见喀马林舞；发·狂·的·马车夫维多普列亚索夫，不断地给自己换上高雅一点的姓氏，例如叫什么“坦采夫”呀，“埃斯布克托夫”呀（他这么做，是因为农奴们每次都利用他的新姓名编难听的顺口溜）；老·头·加夫里拉，上了年纪还被迫学法国话；尖刻的小·丑·叶热维金；“进·取·”的·傻·瓜·奥勃诺斯金，幻想找个富有的未婚妻；倾·家·荡·产·的·骠·骑·兵·米津奇科夫；怪·人·巴赫契耶夫等等。所有这些人，由于这样那样的原因，都脱离了普通的生活轨道，丧失了生活中他们应有的正常的地位。

　　这部中篇的整个情节，就是一串接连不断的吵闹、古怪行径、欺骗、脱冕和加冕。作品充满了讽刺性的摹拟手法和半摹拟手法，其中包括摹仿果戈里的《友人通信摘抄》。这些讽刺摹拟的因素，同整个中篇的狂欢体气氛有机地结合了起来。

　　狂欢化使得陀思妥耶夫斯基能够看到并表现出来在一般生活条件下无法揭示的人们性格和行为中的某些方面。特别深刻地实现了狂欢化的，是福马·福米奇的性格：它已经变得与自己不相符合了，不再等同自己了，很难给它下一个一目了然的最终的定义；它在许多方面预示出陀思妥耶夫斯基后来写的一些主人公。顺便说一下，这个性格同罗斯塔涅夫上校，构成了狂欢体特有的相互对立的一对。

　　***

　　我们所以要分析陀思妥耶夫斯基第二个时期的两部作品的狂欢化，是因为在这里狂欢化带有某种外在的性质，因而也十分醒目，人人都看得清楚。在此后的作品中，狂欢化向深层发展，性质发生了变化。其中笑·的因素，在这里是相当响亮的，在那里却低沉了，几乎弱化到了极点。这一点有必要稍微详细地说说。

　　我们已经指出过：弱化的笑在世界文学中是个重要现象。笑，是对现实的一种确定的但却无法译成逻辑语言的审美态度，亦即艺术地观察和把握现实的一种确定的方法，因之也是架构艺术形象、情节、体裁的一种确定的方法。从前狂欢式的两重性的笑，就具有巨大的创造力量，包括形成体裁的力量。这个笑是在更替转变的过程中捕捉和认识现象，在现象中找出不断更替、除旧布新的两极：在死亡中预见到降生，在降生中预见到死亡，在胜利中预见到失败，在失败中预见到胜利，在加冕中预见到脱冕，以此类推。狂欢式的笑，不让这种更替中的任何一方，片面地成为严肃的现象而绝对化、凝固化。

　　当我们说在死亡中“预见”到降生的时候，我们在这里把狂欢式的两重性，不可避免地给逻辑化抽象化了，多少也会有所歪曲。因为这样一来，我们还是把死与生隔裂开来，使两者之间出现了一些间隔。而在活生生的狂欢式的形象中，死亡自身便孕育着降生，母亲怀中的襁褓原来是坟墓。正是类似的形象，才产生出创造性的两重性的狂欢式的笑，笑声里不可分地结合了戏谑和欢呼，赞扬和辱骂。

　　当狂欢节形象和狂欢节的笑声转移到文学中来的时候，它们或多或少总要根据文学特殊的艺术任务发生一些变化。但不论变化的程度如何，具有什么性质，两重性和笑声总还要保留在狂欢化的形象之中。但在一定的条件下，在一定的体裁中，笑可能减弱。它继续决定着形象的结构，但自身却弱化到了最低限度：在所描绘的现实的结构里，我们好像看到了笑的痕迹，但却听不到笑声。例如，在柏拉图（指前期）的《苏格拉底对话》中，笑减弱了（虽然没全消失），却仍留在主要人物（苏格拉底）的形象结构里，留在组织对话的方法上，不过更重要的是体现在真正的对话性（而非雄辩术中的问答手法）上；有了这种真正对话的性质，思想才能获得处于形成发展中的生活本身那种轻松愉快的相对性，从而不陷入抽象教条（独白型的）的僵化之中。但在早期对话里，有时笑越出形象的结构，可以说是冲入了高音区。到了晚期的对话里，笑声则减弱到了极限。

　　在文艺复兴时代的文学里，总的说，笑声并未减弱，但“音高”自然也还是分得出几个层次。如在拉伯雷作品中，笑声响彻广场。到了塞万提斯的创作里，就听不到广场般的笑声了，并且如果说《堂吉诃德》上卷的笑还相当响亮，下卷（与上卷比较）便减弱多了。这种弱化同主要人物形象结构的变化，同情节的变化，同样也有关系。

　　在18、19世纪的狂欢化文学中，一般说笑声都减弱了，弱化到了讽刺、幽默以及其它微弱的形式。

　　让我们回过来，看看陀思妥耶夫斯基作品中弱化的笑声。在第二时期的头两部作品中，如我们上面所说的，还可以清晰地听出笑声，同时其中自然还保留着狂欢体两重性的成分①。在陀思妥耶夫斯基以后写的长篇作品里，笑便几乎弱化到了极点（特别是《罪与罚》）。不过，陀思妥耶夫斯基运用狂欢化的体裁传统时一并也汲取了两重性的笑声，这笑仍起着艺术地组织世界和反映世界的作用。这种作用留下的痕迹，我们在他的所有作品里都能发现。我们发现这痕迹表现在形象的结构中，在许多情节场景里，在语言风格的某些特点上。但弱化的笑获得最主要的，不妨说决定性的表现，是在作者最终的立场上。它（这个立场）排除任何单一的教条主义的严肃性，不让任何一种观点，不让生活和思想的任何一个极端，得以绝对化。任何单一的严肃性（包括生活中和思想中的严肃性），任何单一的情调，都只能属于主人公，而作者把它们组织在小说的“大型对话”之中以后，却总不结束这个对话，总不肯打上完结的句号。

　　〖注释〗①  在这一阶段上，陀思妥耶夫斯基甚至写过一部篇幅很大的笑谑的梅尼普体作品，其中的一段便是《舅舅的梦》（据他在信中的自述）。据我们所知，此后陀思妥耶夫斯基再也没有重捡这个纯粹笑谑性质的大部头作品的构思。〖注释结束〗

　　应该指出，狂欢式的世界感受，也是没有终结的，同任何的最·终·结·局·都扞格不入。因为在这里，任何结局都只能是一个新的开端，狂欢体的形象是不断重生的。

　　某些研究者（伊万诺夫·维亚切斯拉夫、科马罗维奇）把古希腊罗马的（亚里斯多德的）术语“卡塔西斯”（净化）应用到陀思妥耶夫斯基的作品身上。如果在非常广泛的意义上理解这一术语，那末是可以同意上述见解的（没有广义的卡塔西斯，根本就不会有艺术）。但悲剧的卡塔西斯（在亚里斯多德的意义上），是不适用于陀思妥耶夫斯基的。使陀思妥耶夫斯基的小说最终完成的那个卡塔西斯，恐怕可以表述如下（当然不会全等，而且多少有些理性化）：世·上·还·没·有·过·任·何·终·结·了·的·东·西·；世·界·的·最·后·结·论·和·关·于·世·界·的·最·后·结·论·，还·没·有·说·出·来·；世·界·是·敞·开·着·的·，是·自·由·的·；一·切·都·在·前·头·，而·且·永·远·只·在·前·头·。

　　试问，两重性的笑所具有的净·化·含·义·，不也是这样的吗。

　　这里再次强调一下我们指的是作为艺术家的陀思妥耶夫斯基，恐怕并非多余。对于作为政论家的陀思妥耶夫斯基来说，不论是单一而局促的严肃性，无论是教条主义，甚至于末日论，都并非格格不入。但政论家的这些思想，一旦进入小说，便在小说里没有完成没有结果的对话中，变成被描绘的几个声音中的一个声音了。

　　在陀思妥耶夫斯基的小说中，一切都在向往着尚未说出的而且尚未获得的“新意”，一切都在紧张地期待这个“新意”，作者不以单一而又简单的严肃性，堵塞通向“新意”的道路。

　　在狂欢化文学中，弱化的笑绝不排斥在作品内部可能出现阴郁的色调。因此，陀思妥耶夫斯基作品那种阴郁的色调，不应使我们感到奇怪；要知道这一点并不是他最终的指归。

　　偶尔，在陀思妥耶夫斯基的小说中，弱化的笑洋溢到了外表；特别当作品中出现讲述者或记事者的时候，他们的叙述几乎总是用讽刺摹拟的两重性的语调（例如《群魔》中对斯捷潘·特罗菲莫维奇的带有两重性的夸赞，还有语气与此十分接近的《舅舅的梦》中对莫斯卡列娃的夸赞）。在陀思妥耶夫斯基所有小说中到处散见的那些或公开或半隐蔽的讽刺摹拟体里，同样看得到这种弱化的笑①。

　　〖注释〗①  反映着陀思妥耶夫斯基巨大影响的托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士》，同样从头到尾渗透了弱化的笑。笑声有时冲到外面，特别是在讲述人蔡特布洛姆的叙述当中。托马斯·曼本人在讲到这部小说的创作历史时对此曾这样说过：“传记作者（指蔡特布洛姆——本书作者）要多一些戏谑，多一些装腔作势，也就是多一些自·我·嘲·弄·，为·的·是·不·落·入·激·昂·一·路·。所有这些，多多益善。”（托马斯·曼，《〈浮士德博士〉的创作历史·一部小说的小说》，载托马斯·曼文集，第9卷，莫斯科，国家文学出版社，1960年，第224页）。对托马斯·曼的整个创作说来，弱化的笑，主要是讽刺摹拟型的笑，一般是很典型的现象。他拿自己的风格同布鲁诺·弗兰克的风格比较，作出了一个非常有代表性的结论：“他（即布鲁诺·弗兰克——本书作者）使用蔡特布洛姆的叙述风格，态度是相·当·严·肃·的·，是当作自己的风格用的。而·我·呢·？如·果·谈·到·风·格·，那·我·只·采·纳·讽·刺·摹·拟·体·”（同上，第235页）。

　　　　需要指出，托马斯·曼的创作达到了深刻的狂欢化。最鲜明地体现出了狂欢化的外在形式的，是他的长篇小说《冒险家费利克斯·科鲁里的自述》（这里通过教授库库柯之口，甚至提出了狂欢节和狂欢式包含的两重性的哲理含义）。〖注释结束〗

　　***

　　现在我们来看一看陀思妥耶夫斯基长篇小说中狂欢化的其它一些特点。

　　狂欢化——这不是附着于现成内容上的外表的静止的公式，这是艺术视觉的一种异常灵活的形式，是帮助人发现迄今未识的新鲜事物的某种启发式的原则。狂欢化把一切表面上稳定的、已然成型的、现成的东西，全给相对化了；同时它又以自己那种除旧布新的精神，帮助陀思妥耶夫斯基进入人的内心深处，进入人与人关系的深层中去。事实说明，狂欢化对于艺术地认识发展中的资本主义关系，是惊人地有效。因为那时，原来的生活形态、道德基础和信仰全变成了“腐烂的绳索”；人的两重性，人的思·想·的两重性，此前一直隐蔽着，这时暴露出来了。不仅人和人的行为，就连思想也从自己那些等级分明的封闭的巢穴里挣脱出来，在“绝对性”的对话（即不受任何约束的对话）的亲昵氛围里，相互间交往起来。资本主义很像牵线撮合的苏格拉底在雅典集市广场上那样，把不同的人们不同的思想拉扯到一起。在陀思妥耶夫斯基的所有长篇小说中，从《罪与罚》开始就始终一贯地实现着对话的狂欢化。

　　在《罪与罚》中，我们还看得出狂欢化的其它表现。这部作品中的一切，如人们的命运、他们的感情和思想，都被推到了自己的边缘；一切都好像准备转化为自己的对立面（这里当然不是指抽象的辩证法的含义），一切都被引到了极端，达到了自己的极限。小说中没有任何东西能够稳定下来，能够心安理得地平静下来，能够纳入普通的传记体的时间，并在这个传记体的时间中展开情节（陀思妥耶夫斯基只是在小说的结尾指出：拉祖米欣和杜尼娅的事也可以用传记体时间来叙述；当然他并没有这么做，因为传记体的生活不在他的艺术世界之内）。一切都要求更替，要求变化。一切都是在未完结的转化过程中摄取下来加以表现的。

　　很能说明问题的是，连小说情节发生的地点——彼·得·堡·（它在小说中起着重大的作用）——也处于存在与不存在的边缘上，现实与幻像的边缘上，而这个界限眼看就会像雾一样消失不见的。彼得堡也仿佛失去了内在的根据，不再能保持在应有的稳定状态中了，于是它处于边沿上。①

　　〖注释〗①  对彼得堡的狂欢体感受，首先是出现在陀思妥耶夫斯基的中篇小说《脆弱的心》(1847)里，其后在《彼得堡梦境的诗文》中获得了比陀思妥耶夫斯基早期创作远为深刻的发展。〖注释结束〗

　　《罪与罚》中狂欢化的来源，已经不是果戈里的作品。我们在这部作品里，部分地感到了巴尔扎克式的狂欢化，部分地也感到了社会惊险小说的成分（苏里耶、苏·欧仁）。但这部小说狂欢化的最重要、最深刻的来源，恐怕是普希金的《黑桃皇后》。

　　我们只想分析小说中的一小段情节，通过分析可以揭示陀思妥耶夫斯基狂欢化的某些重要特点，同时解释一下我们提出的关于普希金的影响的论点。

　　第一次同波尔菲里见面之后，出现了一个神秘的人呼叫“凶手！”之后，拉斯柯尔尼科夫作了一个梦。他梦见自己又·在行凶杀死老太婆。下面引述梦境的结尾一段：

　　“他在她身旁站了一下。‘害怕了！’他想，轻轻地把斧子从绳套里抽出，摸着黑朝老太婆砍去，砍完一斧又砍了一斧。奇怪，砍下去她连动都不动，像根木桩。他大吃一惊，弯腰靠近去察看。谁知她头弯得更低。他就把头贴了地板，从下面望她的脸，这一看吓得面如死灰：这老婆子坐在那儿笑呢，只听轻微的咯咯笑声，还在使劲儿憋着，好不让他听到。突然间他觉着卧室门开了一条缝，里面好像也有人在笑着耳语。他一时怒起，使出全身气力猛砍老太婆脑袋。不想每砍一斧，卧室里的笑声和耳语声就愈响一点，老太婆竟哈哈哈，笑得前仰后合。他拔腿就跑，可走廊上全是人，楼梯的门全大敞开了；楼梯上和楼梯口，一直往下去，到处是人，脑袋挨着脑袋，所有的人都在张望，却又是屏息等着，默不作声！……他心头发紧，腿迈不动，像长到了地上……他刚想喊叫就醒过来。”（第5卷，第288页）

　　这里有几点值得我们注意。

　　一，这第一点我们是熟悉的，即陀思妥耶夫斯基所采用的梦境中的幻想逻辑。不妨提醒一下他说过的话：“……人超·越·了空间和时间，跳过了生·存·的·规·律·和·理·智·的·规·律·，只在你内·心·所·想·之处停下步来。”（《一个荒唐人的梦》）这一梦境逻辑使作者有可能在这里塑造出一个被·杀·死·却·还·大·笑·的老太婆形象，有可能把笑·同·死·亡·、凶·杀·结·合·起来。可是，狂欢式的两重性逻辑，同样也能使作者获得上述的可能性。摆在我们面前的，是狂欢式中的典型的结合。

　　奸笑的老太婆形象，很像普希金笔下躺在棺木里使眼色的老伯爵夫人和纸牌上使眼色的黑桃皇后的形象（附带说一句，黑桃皇后可说是老伯爵夫人的狂·欢·型·的·替·身·）。这里我们见到的，是两个形象的至·关·重·要·的遥相呼应，而非偶然的外表的相似，因为它们的互相呼应是以这两部作品（《黑桃皇后》和《罪与罚》）的总体呼应为背景的；所谓总体呼应，指的是人物形象的周围环境和基本思想内容的一致，亦即在年轻的俄国资本主义的土壤上产生的“拿破仑主义”。这个具体的历史现象在两部作品中都获得了第二层意味深远的狂·欢·式·的·内·涵·。这两个遥相呼应的奇幻形象（笑着的死老太婆），产生的根据也是极相像的：在普希金作品中产生的根据是发·狂·，在陀思妥耶夫斯基作品中是梦·魇·。

　　二，在拉斯柯尔尼科夫的梦境里，发笑的不只是被杀的老太婆（当然，在梦里其实没能把她杀死），还有卧室里的人，而且声音越来越响。然后楼·梯·上·和楼·下·出现了人群，人数很多。对于从·下·面·往楼上来的人群来说，他是站在楼·梯·顶·上·。这里我们看到了一幅民众在广场上给狂欢节上自称的国王脱冕并加以嘲笑的场面。广场是民众的象征；小说结尾，拉斯柯尔尼科夫在去警察局自首前，就来到了广场，给人们深深地鞠了一躬。拉斯柯尔尼科夫在梦境里，照“内心所想”的样子如此向民众脱冕，这在《黑桃皇后》里是找不到完全对应的情景的。但多少相似的情形还是有的，像格尔曼在伯爵夫人棺木旁当着众人的面晕倒过去。同拉斯柯尔尼科夫梦境比较全面对应的情形，我们可以在普希金另一部作品《鲍里斯·戈杜诺夫》中发现。我们指的是僭称王者的三次梦·兆·（奇观寺中僧房里的那场戏）：

　　　　我梦见登着陡·梯·，

　　　　爬到了楼顶俯·望·，

　　　　莫斯科好似蚂蚁窝，

　　　　脚·下·的广·场·人·声·鼎沸。

　　　　人们手指点着我笑·声·不·绝·，

　　　　我·不·由·又·是·羞·耻·又·是·恐·惧·，

　　　　猛然跌下去，随即惊醒……

　　这里同样是狂欢体的那种逻辑：自充高·贵·——民众在广场上戏谑地将其脱冕——跌·下·宝座。

　　三、在上面引述的拉斯柯尔尼科夫的梦境里，空间获得了附加的狂欢式的象征含义。上·面·、下·面·、楼·梯·、门·坎·、走·道·、广·场·获得了“点·”的意义，在这个“点”上出现危·机·、剧变、出人意外的命运转折；也是在这个“点”上，人作出决定、越过禁区、获得新生或招致灭亡。

　　陀思妥耶夫斯基作品中的情节，主要地正是在这些“点”上展开的。远离自己边缘（即远离门坎）的房内空间，陀思妥耶夫斯基几乎从来不利用。当然，吵闹和脱冕的场景应是例外，那时房内空间（客厅或大厅）就变成了广场的替代者。陀思妥耶夫斯基“超越”了房宅住室中那种住得舒适而又坚固的远离门坎的空间，因为他所描绘的生活，不是出现在这个空间里。陀思妥耶夫斯基最不像那些写庄园、写家事、写住室、写家庭的作家。在远离门坎的住得舒适的内部空间里，人们是在传记体的时间里过着传记式的生活：怎样诞生，怎样度过童年和少年，怎样结婚、生孩子，怎样衰老病死。这种传记体的时间，陀思妥耶夫斯基同样“超越”不用。而在门坎边、在广场上，有的只可能是危·机·的·时·间·，它的一瞬间何啻数年、数十年，甚至相当于千百亿年（如在《一个荒唐人的梦》中）。

　　如果我们现在从拉斯柯尔尼科夫的梦境出来，转而看看在小说的现实里发生了什么事，那末我们就会相信，边沿以及它的替代物乃是小说情节中几个基本的“点”。

　　首先，拉斯柯尔尼科夫实在说是生活在边沿上，因为他那狭小的房间，“棺材”般的房间（这是狂欢式的象征手法），紧挨着楼·梯·口·；他的房门连出去的时候都从来不锁（换言之这不是一个封闭的内部空间）。在这口“棺材”里，是不可能过上传记体的生活的，这里只能是经受危机，采取最后的决定，死亡或是重生（如在《豆粒》的许多棺木里和在“一个荒唐人”的棺木里）。马尔梅拉多夫一家也是生活在边沿上，在紧挨着楼梯的过堂屋里（正是在这个门坎上，当拉斯柯尔尼科夫送回喝醉的马尔梅拉多夫时，他第一次认识了这家的成员）。在被他杀死的放高利贷的老太婆家里，当屋门外的楼梯口上站着找老太婆的人们并不断拉铃时，他也是在门坎旁边度过了可怕的几分钟。后来他又来到这儿，自己拉铃，为的是重温这暂短的一刻。在走廊的门坎上，紧靠着油灯，出现了他对拉祖米欣半吐真情的场面，不是通过言辞，而是通过眼神。在邻家屋外的门坎边，发生了他同索尼娅的几次谈话（隔着门斯维德里加依洛夫在偷听他们）。不言而喻，完全没有必要把小说里发生在门坎上、门坎旁，或想象中的门坎附近的一切“戏”，全部罗列出来。

　　门坎、过道、走廊、楼梯口、楼梯、梯阶、朝着楼梯敞开着的屋门、院子大门，而在这些之外，还有城市：广场、街道、建筑物的正墙、小酒铺、罪犯窟、桥梁、排水沟——这些便是这部小说的空间。同时，实际上却完全没有那种忘记了门坎的室内空间，如实现传记体生活的客厅、饭厅、大厅、书房、卧室的内部。而屠格涅夫、托尔斯泰、冈察洛夫等人小说中的事件，恰恰是在这些地方展开的。当然，如此组织作品空间的方法，我们还可以在陀思妥耶夫斯基的其他小说中见到。

　　***

　　在中篇小说《赌徒》里，我们看到了稍稍不同的另一种狂欢化。

　　这里第一，描写的是“国外俄国人”的生活，是引起陀思妥耶夫斯基注意的一种特殊类型的人们。这是脱离了自己祖国和人民的人，他们的生活不再受住在祖国的人们的正常秩序所左右，他们的行为也不再受他们在国内的地位所约束，他们没有自己的圈子。聚集在德国小城鲁列坚堡的将军、他家中的教师（小说的主人公）、食客得格里耶、波林娜、交际花布兰施、英国人阿斯特列伊等人，在这里好像是狂·欢·节·上·的·一·伙·人·，他们在某种程度上摆脱了普通生活的规范和秩序。他们的相互关系和他们的行为，变得很不一般，古怪而荒诞（他们一直生活在闹剧气氛中）。

　　第二，小说中描绘的那种生活，中心就是轮·盘·赌·。这第二点最为重要，决定着这部小说中狂欢化的独特色调。

　　各种玩法（骰子、纸牌、轮盘赌等）的实质，也就是狂欢节的实质。这在古希腊罗马、中世纪和文艺复兴时期，都看得很清楚。各种玩法的象征物，向来总是属于狂欢节象征物的形象体系的。

　　生活中属于不同地位（不同等级）的人们，聚到轮盘赌桌的周围之后，由于受到赌博条件的约束，也由于全看运气和机会，变得一律平等了。他们在轮盘赌桌上的举动，完全脱离了他们在普通生活中扮演的角色。赌博的气氛，是命运急速剧变的气氛，是忽升忽降的气氛，亦即加冕脱冕的气氛。赌·注·好比是危·机·，因为人这时感到自己是站在门坎上。赌博的时间，也是一种特殊的时间，因为这里一分钟同样能等于好多年。

　　轮盘赌把自己的狂欢式的影响，施加于同它相关联的生活上，几乎是施加于整个城市，无怪乎陀思妥耶夫斯基给这个城市起名叫鲁列坚堡——赌堡。

　　在浓厚的狂欢化了的气氛中，同时也揭示出了小说主要人物的性格，即阿列克谢·伊万诺维奇和波林娜的性格；这是具有两重性的，处于危机中的，没有完成的，古怪荒诞的性格，充满了最令人感到意外的种种事态。陀思妥耶夫斯基在他1863年写的一封信中，曾这样说明塑造阿列克谢·伊万诺维奇形象的意图（到1866年最终完成时，这一形象有了重大变化）：

　　“我取了一个直率的性格，但他又是个多方面发展的人。不过，在·哪·个·方·面·他·也·没·有·成·器·，丧·失·了·信·心·却又不·敢·什·么·都·不·信·，起·来·同·权·威·抗·争·可·又·惧·怕·他·们·……主要的是他把自己一切心血、精力、豪性、胆量，全投到了轮·盘·赌·上·。他是赌徒，可不是一个普通的赌徒，正如普希金的吝啬的骑士不是普通的吝啬鬼一样……”

　　上面说过，阿列克谢·伊万诺维奇最终的形象，同这个构思有着相当大的差异，但构思中规定的两重性不但保留下来，还得到了很大的加强；而各方面均不成器这一点，变成了性格上的一贯的不·完·整·性·。此外，主人公的性格不仅仅在赌博中，在狂欢式的闹剧，怪诞行为中得到开掘，而且还在对波林娜那种具有深刻的两重性的，危机性的爱恋中得到开掘。

　　我们强调的一点，即陀思妥耶夫斯基举出了普希金的《吝啬的骑士》，当然不是信手拈来的比方而已。《吝啬的骑士》对陀思妥耶夫斯基后来的创作，特别是《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》（此书是对弑父主题的深入而全面的开掘），给予了非常重大的影响。

　　我们再从陀思妥耶夫斯基的这封信里摘取一段：

　　“如果《死屋》引起公众注意，是因为描写了苦役犯人，而在《死屋》以前从没有人写得这样具·体·逼·真·，那末这篇小说也一定引起人们注目，因为这里极其具·体·详·尽·地·描·绘·了·轮·盘·赌·……当初死屋不是很新奇吗？可那是描写某种地狱、某种‘苦役澡堂’呀！”①

　　〖注释〗①  Ф．M．陀思妥耶夫斯基书信集，第1卷，莫斯科-列宁格勒，国家出版社，1928年，第333-334页。〖注释结束〗

　　表面上看来，把轮盘赌和苦役、《赌徒》和《死屋》加以类比，显得牵强、奇怪。实际上这一比较是极其重要的。无论苦役犯的生活还是赌徒的生活，尽管其内容绝不相同，却都同样是“从生活里注销的生活”（即从一般的普通的生活里注销的生活）。从这个意义上说，苦役犯们和赌徒们又都是狂欢节上的群伙①。苦役的时·间·和赌博的时·间·，不管有多少深刻的区别，却属于同一类的时间，相当于死刑前或自杀前“意识的最后瞬间”，相当于一切危机的时刻。所有这些，全是处·于·边·沿·的时间，而非传记体的时间；后者是在远离边沿的生活内部空间度过的。值得注意的是，陀思妥耶夫斯基把轮盘赌和苦役同样地与地·狱·等同了起来；我们则要说，他是把这些与“梅尼普讽刺”里狂欢化的地狱等同了起来（“苦役澡堂”就以异常鲜明的外在表现形式，揭示出了狂欢化地狱这一象征的含义）。上文指出的陀思妥耶夫斯基所作的比较，具有很大的代表性，同时又像狂欢式中的俯就不般配的东西那种典型手法。

　　〖注释〗①  要知道，来服苦役而处于亲昵的相互交往条件下的，原来也是地位很不相同的人们；在正常的生活条件下，他们不可能以某方面的平等地位而聚集到一起。〖注释结束〗

　　***

　　小说《白痴》里的狂欢化，既在外表上体现得十分具体生动，同时又具有内在的十分深刻的狂欢式世界感受（这部分地是由于受到塞万提斯《堂吉诃德》的直接影响）。

　　处于小说中心地位的，是带有狂欢体两重性的《白痴》形象，即梅思金公爵。这个人在生活中可以说不占有任何特殊的、崇高的地位，亦即足以决定他的行为、约束他那纯·洁·的·人·性·的生活地位。从一般的生活逻辑角度看，梅思金公爵的一切举动、一切感情，都不合时宜而且十分奇特。例如他的情敌曾企图谋害他，后来杀死了他心爱的女人，可他却对此人怀着如手足之情的爱。并且恰是在这个罗戈任杀死娜斯塔西娅·菲利波夫娜之后，他对此人的手足情谊般的爱竟达到了高峰，这种感情充溢着梅思金的“意识的最后时刻”（因为这是在他快陷入完全的痴呆之前）。《白痴》结尾的场面，即梅思金和罗戈任在娜斯塔西娅·菲利波夫娜尸体旁的最后一次会面，是陀思妥耶夫斯基全部作品中最惊人的篇章之一。

　　从一般的生活逻辑来看，同样奇怪的是：梅思金企图在生活里把对娜斯塔西娅·菲利波夫娜和阿格拉娅两人的爱，在同一时间里结合起来。同样不合生活逻辑的，还有梅思金对其他人物的态度，如对笳纳、伊沃尔金、伊波利特、布尔多夫斯基、列别杰夫等人。不妨说，梅思金不可能完全投入生活中去，不可能把自己全部溶于生活中，不可能接受那种制约人的定型的生活。他仿佛总要留在同生活之圆相切的切线上。他好像不具备生·活·的·躯·体·，不能以它在生活中占上一个确定的位置（更不用说从这个位置上把别人挤走了），正因此他才留在与生活相切的切线上。不过也正是因为这一点，他能够“穿透”别人的生活躯体，深入到别人深层的“我”中去。

　　对梅思金说来，被排除在普通生活中的人们关系之外而游离，个性和行为总是不合时宜，这些带有整体的性质，甚至近乎天真的性质，因之他的的确确是个“白痴”。

　　女主人公娜斯塔西娅·菲利波夫娜，同样从普通的生活逻辑中，从普通生活里人与人的关系中游离了出来。她在各个方面的行为举动，也同样总是违·背·自己在生活中的地位。不过她的特点是不时出现的病态的紧张，她不具有天真性和完整性。因之，她是“疯子”。

　　正是环绕着小说的这两个中心人物——“白痴”和“疯子”——整个生活都发生了狂欢化，变成为“翻了个儿的生活”。因为传统的情节场面从根本上改变了自己的作用；展开了不断演变的狂欢体的手法，如尖锐的对立、突如其来的更替变化；小说的次要人物都获得了狂欢体的伴音，配成了狂欢体的对偶。

　　狂欢和奇幻的气氛贯穿作品的始终。但这气氛围绕着梅思金，是明朗的；几乎是欢快的；围绕着娜斯塔西娅·菲利波夫娜，则是阴沉的。梅思金是在狂欢节的天·堂·里，娜斯塔西娅·菲利波夫娜则是在狂欢节的地·狱·里。不过这天堂与地狱，在小说中是交叉的，以多种形式相互交错着，根据狂欢体深刻的两重性规律相互反映着。这一切使陀思妥耶夫斯基有可能把生活的某一侧面转到自己和读者面前，发现并表现出生活中一些新的前所未知的深层和潜力。

　　我们在这里关心的，不是陀思妥耶夫斯基看到的这种深层的生活，而只是他观·察·的·形·式·，以及狂欢化因素在这一观察形式中的作用。

　　我们再略述一下梅思金公爵这一形象在狂欢化中的功能。

　　什么地方只要梅思金公爵一出现，人们之间的等级壁垒就突然变得不难渗透了，他们之间形成了内在的交往，于是产生狂欢体的坦率。他的个性具有一种特别的本领，能把一切分化人们的东西，一切给生活罩上严·肃·假·象·的东西，变得只有相对的意义了。

　　小说的情节，是从列车上三等车厢里开始的。“守着窗口，面对面坐了两个旅客”——即梅思金和罗戈任。我们前面已经说过，三等车厢相当于古希腊罗马梅尼普体中的船只甲板，算是广·场·的替代物，这里各种不同地位的人们进入相互间亲昵的交往。就这样，一·个·穷·公·爵·和·一·个·腰·缠·万·贯·的·年·轻·商·人·，在这里相会了。他两人的穿着，同样突出地体现了狂欢体的对比：梅思金穿着外国的无袖斗篷，载着很宽大的风帽，脚上是半高腰皮鞋；罗戈任穿的则是皮袄和靴子。

　　“两人攀谈起来。身披瑞士斗篷的淡黄发青年，对邻座上黑皮肤黑头发的旅客，表现出有问必答的劲头，是颇令人惊讶的；而且他根本没想到有的问题本是十分随便提出的，极不得体，无非闲话罢了。”（第6卷，第7页）

　　梅思金这种惊人的袒露心迹的决心，在多疑而孤僻的罗戈任身上，唤起了坦诚相报的愿望，使他用狂欢体的绝对坦率的态度，讲出了自己对娜斯塔西娅·菲利波夫娜爱恋的历史。

　　这便是小说中第一个狂欢化细节。

　　第二个细节已是发生在叶潘钦家里。等待接见的梅思金站在穿·堂·，同侍·仆·谈起一个在此地很不相宜的话题，就是对犯人执行死刑的情况和犯人最终道义上的痛苦。结果他竟能够同一个闭塞拘泥的仆人，达到内心的交流。

　　第一次遇见叶潘钦的时候，他也像狂欢体中那样，打通了不同生活地位之间的壁垒。

　　有趣的是下面一个细节的狂欢化：在将军夫人叶潘奇娜的上流社会客厅里，梅思金讲了一个死囚的意·识·的·最·后·时·刻·（实为陀思妥耶夫斯基亲身经历的自述）。边沿主题在这里闯进了远离门坎的上流社会客厅的内部空间。梅思金还在这里讲了一个关于玛丽的精彩故事，同样显得不是地方。整个这段情节充溢着狂欢体的坦率态度。一个奇怪的陌·生·人·，实际上是可疑的陌·生·人·（即公爵），像狂欢体里那样突然而又迅速地变成了这家的亲近之人和朋友。叶潘钦之家被卷入梅思金的狂欢体氛围之中。自然，促成这一点的，还有将军夫人叶潘奇娜稚气又透着古怪的性格。

　　另一个已经是在伊沃尔金府上的情节，表现出了更加鲜明的外在和内在的狂欢化。情节一展开，就是处于几乎暴露了所有在场者心灵的闹剧气氛中。出现了费尔德先科和伊沃尔金将军这样外在的狂欢体人物。发生了典型的狂欢体的哄骗行为和不般配而俯就的交往。很有代表性的，是过道门坎上那个暂短却狂欢色彩浓厚的场景：突然出现的娜斯塔西娅·菲利波夫娜，把将军误认作听差，泼口大骂（如“笨蛋”、“该把你赶出去”、“简直是白痴！”）。这一通骂，加重了这个场面的狂欢体气氛，却根本不符合娜斯塔西娅·菲利波夫娜实际上对待仆役的态度。过道里的一幕为紧接着在客厅中愚弄人的一幕作好了准备：这时娜斯塔西娅·菲利波夫娜扮演了一个没有心肝不顾廉耻的交际花的角色。接下去展开了过于夸张的狂欢体闹剧场面：带着几分醉意的将军出场，同时讲着狂欢式的趣事；对他的揭露；罗戈任一伙身分各不相同的醉鬼的出现；笳纳兄妹的冲突；公爵吃了一计耳光；狂欢式小鬼费尔德先科的挑衅举动等等。伊沃尔金的客厅于是变成狂欢广场，这里梅思金的狂欢节天堂同娜斯塔西娅·菲利波夫娜的狂欢节地狱，第一次错综复杂地交织到一起。

　　继闹剧之后，是公爵与笳纳一席热情诚挚的谈话，以及笳纳坦率的剖白。接下去是同醉酒将军在彼得堡城进行狂欢式的游览。最后是娜斯塔西娅·菲利波夫娜组织的晚会，发生了惊心动魄的灾难性的闹剧；这一幕我们在前面已经分析过了。至此上卷便告结束，同时也是小说情节的第一天宣告结束。

　　上卷的情节始于清晨，到晚间结束。但这当然不是悲剧一日（“从日出到日落”）。这里的时间根本不是悲剧的时间（尽管接近于悲剧型），不是叙事史诗的时间，也不是传记体的时间。这是一种特殊的狂欢体时间里的一天。狂欢体时间仿佛是从历史时间中剔除的时间，它的进程遵循着狂欢体特殊的规律，包含着无数彻底的更替和根本的变化①。这一时间当然不能算是严格意义上的狂欢体时间，而是狂欢化了的时间。陀思妥耶夫斯基为了完成自己特殊的艺术任务，需要的恰恰就是这种时间。陀思妥耶夫斯基所描写的边·沿·上或广·场·上的事件，以及这些事件内在的深刻含义；他的一些主人公，如拉斯柯尔尼科夫、梅思金、斯塔夫罗金、伊万·卡拉马佐夫——所有这一切在普通的传记体时间里和历史时间里，是不可能揭示出来的。再者，复调本身，即享有同等权利的内在没有完成的不同意识之间相互作用这一事实，也要求另一种时空艺术观，用陀思妥耶夫斯基自己的话说，是“非欧几里德”的观念。

　　〖注释〗①  例如穷公爵早上还无处容身，晚上竟成了百万富翁。〖注释结束〗

　　***

　　至此我们可以结束对陀思妥耶夫斯基作品狂欢化的分析了。

　　在后来的三部长篇小说中，我们见到的仍是上述那些狂欢化的特点①，当然形式更复杂也更深入了（特别是在《卡拉马佐夫兄弟》中）。在结束本章的时候，我们只想再提提在后来的小说中表现得十分鲜明的一点。

　　〖注释〗①  如小说《群魔》中，群魔潜入的整个生活，都是作为狂欢体的地狱来加以描绘的。整个小说深深贯穿着加冕脱冕和僭越的主题（像跛女人给斯塔夫罗金脱冕，像彼得·韦尔霍文斯基僭称他为“伊万王子”的念头）。要分析外表的狂欢化，《群魔》是极好的材料。《卡拉马佐夫兄弟》里也同样有十分丰富的狂欢体的外表点缀。〖注释结束〗

　　上文中我们曾说到狂欢体形象的结构特点：这种形象力图在自身中能包括事物形成中的两极，或对照事物中的双方，并且把它们结合起来，如诞生——死亡、少年——老年、上——下、正面——背面、夸赞——斥骂、肯定——否定、悲剧性——喜剧性，如此等等。而且，这种二而一的形象，依据纸牌上人头像的原则，上一端要反映在下一端。这一点可以表述如下：两个对立面走到一起，互相对望，互相反映在对方眼里，互相熟悉，互相理解。

　　其实，这也就是陀思妥耶夫斯基的创作原则。在他那个世界里，一切都与自己的对立面毗邻而居。爱情与仇恨毗邻，爱情了解也理解仇恨；仇恨也与爱情毗邻，仇恨同样理解爱情（如韦尔西洛夫的爱与恨，如卡捷琳娜·伊万诺夫娜对德米特里·卡拉马佐夫的爱。伊万对卡捷琳娜·伊万诺夫娜的爱，还有德米特里对格鲁申卡的爱，在某种程度上也属于此类）。对神明的信仰与无神论毗邻，在无神论中反映出自己，并且理解无神论；无神论同样与信仰毗邻并理解它①。上升和高尚与堕落和卑鄙毗邻（如德米特里·卡拉马佐夫）。对生活的热爱与对自我毁灭的渴望毗连（基里洛夫）。纯洁和贞节理解罪过和淫欲（阿廖沙·卡拉马佐夫）。

　　〖注释〗①  伊万·卡拉马佐夫在与鬼魂谈话时问它：“小鬼！你什么时候可曾勾引过那种人吗？他们食不果腹，却一连十七年在光秃的草原上祈祷，身上都要长了青苔。”

　　　　“我亲爱的!我一直就是干这个。全世界什么都可以忘记，可对这么一个人却得缠住不放，因为钻石可算最宝贵的东西了。要有这么一个心灵，有时比一个星座还宝贵呢！要知道我们有自己的算数。取得胜利才最可贵呀！他们中间有的人，不比你的教养差呢，尽管你不会相信这个话。笃信不移的人们和绝无信仰的人们，能够在同一时刻里洞察事物，因此有时叫人觉得：只要再往前进一小步，人就要头朝下‘翻了个’，正像演员戈尔布诺夫说的那样”（第10卷，第174页）。

　　　　须要指出，伊万同鬼魂的谈话，充满了宇宙时空的形象，如“一亿亿亿公里”、“十亿年”、“整个星座”等。所有这些宇宙度量，在这里却同眼前的现实中各种因素（如“演员戈尔布诺夫”），以及居室生活的细节交织在一起。这一切全都有机地结合在狂欢体时间之中。〖注释结束〗

　　自然，对于陀思妥耶夫斯基最后几部小说中异常复杂精微的两重性，我们这里多少有些简单化了。在陀思妥耶夫斯基的世界中，一切人一切物都应该互相熟识，互相了解，应该互相交往，面对面走到一起，并且要互相搭·话·。一切均应通过对话关系相互投射，相互辉映。因此，一切分离开来的遥远的东西，都须聚集到一个空间和时间“点”上。正是为此目的才需要狂欢体的自·由·和狂欢体的时空艺术观。

　　狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开·放·性·结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去；而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义中）。狂欢式的世界感受，帮助陀思妥耶夫斯基既克服伦理上的唯我论，又克服认识论上的唯我论。一个人如果落得孤寂一身，即使在自己精神生活的最深邃最隐秘之处，也是难以应付裕如的，也是离不开别·人·的·意识的。一个人永远也不可能仅仅在自身中就找到自己完全的体现。

　　此外，狂欢化还能使人把某一限定时代中个人生活的狭小场面扩大开来，直到变成为无所不包的适于全人类的宗·教·神·秘·剧·的·场·面·。这就是陀思妥耶夫斯基在自己最后几部小说中，特别是在《卡拉马佐夫兄弟》中所孜孜以求的目标。

　　在小说《群魔》里，沙托夫在同斯塔夫罗金恳切交谈之前，先对他说：

　　“我们是两个生·物·，在无·边·无·际·的世界里走到了一起……是在·世·上·最·后·一·次·相逢。丢掉你那口吻，说话像个正经人样吧！哪怕有这么一次说话像个人也好”（第7卷，第260-261页）。

　　人与人、意识与意识之间的所·有·关·键·性·的·相·逢·，在陀思妥耶夫斯基小说里总是发生在“无边无际”之中，又总是“最后一次”（在危机的最后时刻），换言之，总是在狂·欢·体·神·秘·剧·的空间和时间里。

　　***

　　本书的任务，在于揭示陀思妥耶夫斯基诗学的别具一格的特色，“在陀思妥耶夫斯基身上展现出陀思妥耶夫斯基来”。如果这样一个共·时·性·任务解决得正确，那么这会帮助我们探索和观察陀思妥耶夫斯基继承的体裁传统，直至追溯古希腊罗马的渊源。这一章里，我们正是尝试着这样做了，当然有些失于概括，几乎是提纲式的分析。我们觉得，我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切些说，两种分析的结果相互检验，也相互得到印证。

　　尽管我们把陀思妥耶夫斯基同一定的传统联系了起来，不言而喻，我们却丝毫也没有损害他的创作的深刻独创性和个人的特色。陀思妥耶夫斯基是真·正·复·调·的创建者；这种复调在“苏格拉底对话”、古希腊罗马的“梅尼普讽刺”、中世纪的宗教神秘剧，以至莎士比亚、塞万提斯、伏尔泰、狄德罗、巴尔扎克、雨果的作品中，都不曾有过，也是不可能有的。但是欧洲文学中的这一个发展脉络，却为复调作出了重·要·的准备。整个这一传统，从“苏格拉底对话”和梅尼普体开始，在陀思妥耶夫斯基的创作中，以复调小说的新颖独创的形式得到重生，获得了新的面貌。