陀思妥耶夫斯基的复调小说研究

第一章

　　陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著述对它的阐释

　　翻阅论述陀思妥耶夫斯基的大量著作，会形成这样一种印象：这里讲的不是某一·位·创作了中长篇小说的文学艺术家，而是有几·位·堪称思想家的作者，发出了一连串的哲理议论，这便是拉斯柯尔尼科夫、梅思金、斯塔夫罗金、伊万·卡拉马佐夫、宗教大法官等人。在文学评论界眼里，陀思妥耶夫斯基的创作分裂成了一系列各自独立而又互相矛盾的哲理观点；每种哲理，都有他所创造的主人公在维护。这当中，连作家本人的哲学见解也远非居于首位。陀思妥耶夫斯基的声音①，在一些研究者听来，已经同他笔下这些或那些主人公的声音融为一体；另一些论者觉得，作者的声音是所有这些思想、这些声音的独特的综合；最后，在第三类评论家看起来，作家声音干脆已被这些思想声音淹没无闻了。人们同作品主人公辩论，向作品主人公仿效，试图把作品主人公的见解加以发挥，形成一个完整的体系。主人公在思想观点上自成权威，卓然独立，他被看作是有着自己充实而独到的思想观念的作者，却不是陀思妥耶夫斯基完满的艺术视觉中的客体。在评论家的心目中，主人公说的话如果具有了直接的充分完整的价值，那就要破坏长篇小说的独白性质，而且要引起人们对它作出直接的回答；这时作品的主人公，似乎已不再是作者言论所表现的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体。

　　〖注释〗①  “声音”原文为голос，在本书中获得了术语意义，指通过语言表现出来的某人思想、观点、态度的综合体。——译者注

　　Б．М．恩格尔哈特完全正确地指出了陀思妥耶夫斯基评论文献的这一特点。他写道：“研究一下俄国关于陀斯妥耶夫斯基作品的评述，不难看出这些评论著作除了少数例外，都没有高过作家心爱的主人公们的思想水平。不是评论统帅着摆在面前的材料，而是材料完全控制了评论。评论界仍然在学习伊万·卡拉马佐夫和拉斯柯尔尼科夫，学习斯塔夫罗金和宗教大法官，同样也陷入这些人物身处的矛盾之中，面临他们未能解决的问题而感到困惑，看到他们复杂痛苦的情感而肃然起敬。”①

　　Ю．梅耶尔-格列菲作出了同样的判断。“有谁脑子里曾经出现过这样的念头呢--读到《感情的教育》一书里许多对话时，就想要参加一次这样的谈话。可是对拉斯柯尔尼科夫，我们却愿意争论，而且不仅同他，还要同任何的配角进行争辩。”②

　　陀思妥耶夫斯基评论著作的这一特点，当然不能只用评论界方法论上的缺陷来解释，也不能看作是全然背离了作者的艺术宗旨。不能这样说。评论界的这样一种态度，如同读者总要与陀思妥耶夫斯基主人公进行辩论那种自然的反应一样，的确符合这位作者作品的基本的结构特点。陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普罗米修斯，他创造出来的不是无声的奴隶（如宙斯的创造），而是自·由·的·人；这自由的人能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。

　　〖注释〗①  Б．M．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》，见《费·米·陀思妥耶夫斯基。论文与资料》，第二集，A．C．多利尼娜编，莫斯科-列宁格勒，思想出版社，1924年，第71页。

　　〖注释〗②  Julius Meier-Gräfe.Dostojewski der Dichter.Berlin.1926年，第189页。引自T．Л．莫特廖娃翔实的文章《陀思妥耶夫斯基与世界文学（问题的提出）》，载苏联科学院文集《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》，莫斯科，1959年，第29页。〖注释结束〗

　　有·着·众·多·的·各·自·独·立·而·不·相·融·合·的·声·音·和·意·识·①，由·具·有·充·分·价·值·的·不·同·声·音·组·成·真·正·的·复·调·——这·确·实·是·陀·思·妥·耶·夫·斯·基·长·篇·小·说·的·基·本·特·点·。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众·多·的·地·位·平·等·的·意·识·连·同·它·们·各·自·的·世·界·，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不·仅·仅·是·作·者·议·论·所·表·现·的·客·体·，而·且·也·是·直·抒·己·见·的·主·体·。因此，主人公的议论，在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能（即为描写实际生活所需要）；与此同时，主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现（例如象拜伦那样）。主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他·人·的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。在这个意义上说，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公形象，不是传统小说中一般的那种客体性的人物形象。

　　陀思妥耶夫斯基是复·调·小·说·的首创者。他创造出一种全新的小说体裁。因此他的创作难以纳入某种框子，并且，不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式。他作品里出现了一种主人公，处理这人的声音同普通小说中处理作者本人的声音采用一样的方法。主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的份量和价值。主人公的话不是作为刻画性格的手段之一，而附属于客体性的主人公形象，可却也不是作者声音的传声筒。在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性；它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。

　　〖注释〗①  俄语词сознание，通译意识；在本书中具有术语性质，实指一个人的全部思想观念，一个意识常常即代表一个人。——译者〖注释结束〗

　　由此可见，只有情节布局所实际需要的事物间和心理上一般的衔接联系，在陀思妥耶夫斯基的艺术世界中就显得不够了。因为这类联系的前提是，主人公在作者的构思中是作为客体、作为对象出现的。这类联系所联结所聚合的，是完成了的主人公形象；他们组合起来的统一世界，是按独白原则感受和理解的世界。这类联系所联结所聚合的，绝不是许多个地位平等的意识以及他们各自的世界。一般的情节线索，在陀思妥耶夫斯基的小说中只起次要的作用，这里它的功能也很特别而不同一般。最终将他小说中的世界焊接成一个整体的，是另外一种手段；他的小说中展现的基本内容，不可能用一般的情节布局来加以解释。

　　其次，这里叙述的着眼点（不管是以作者名义，讲述者名义或某一主人公的口气叙述，情况都一样），本身也应完全不同于独白型小说。面对这个新的世界，即众多各自平等的主体的世界，而非客体构成的世界，无论叙事、描绘或说明，都应采取一种新的角度。叙述故事的语言，描写的语言和说明的语言，对自己的对象都必须形成某种新的态度。

　　综上所述，小说结构的所有要素，在陀思妥耶夫斯基的作品中，均有其深刻的独特之处。所有这些要素都取决于一个新的艺术任务，而这个艺术任务只有他陀思妥耶夫斯基能够提出来，并在极大的广度和深度上加以解决。这就是：创造一个复调世界，突破基本上属于独·白·型·（单旋律）的已经定型的欧·洲·小·说·模式。①

　　〖注释〗①  这当然不意味着，陀思妥耶夫斯基在小说史上孑然独立；不意味着他所创造的复调小说绝无先例。不过历史问题我们在这里只好置而不论。为了正确地在历史上给陀思妥耶夫斯基定位，并发掘他同先行者和同代人之间的本质联系，首先必须揭示他的特点，必须在陀思妥耶夫斯基身上展示出陀思妥耶夫斯基来，即使这里对他特点的界定，在进行广阔的历史的探索之前，将只具有初步的、定向的性质。没有这一初步的定向，所谓历史的研究，便会流于一连串并无联系的偶然的对比。只是到本书的第四章，我们才涉及陀思妥耶夫斯基的体裁传统问题，亦即历·史·诗学的问题。

　　如果对所描绘的世界，给以贯彻始终的独白型的观察和理解，如果着眼于独白型的结构小说的传统程式，从这样的观点来看，陀思妥耶夫斯基的世界可能象是一片混乱的世界；而他的小说的结构方法，好象用水火不相容的不同组织原则，把驳杂不一的材料拚凑到一起。唯有从我们上面概括出的陀思妥耶夫斯基的基本艺术任务出发，才能理解他的诗学的深刻的必然性、一贯性和完整性。

　　这就是我们的论点。在以陀思妥耶夫斯基的作品为材料来阐发这一论点之前，让我们先来考察一下，我们判定的他的作品这一基本特点，在评论著作中反映得如何。这里我们绝不打算对有关陀思妥耶夫斯基的论著，作任何全面的评述。从二十世纪的有关他的著述中，我们只想提到不多的几种；这正是因为它们第一，讲到了陀思妥耶夫斯基的诗·学·问题，第二，比较接近于我们所理解的这一诗学的基本特点。因此材料的选择是从我们的论点出发的，因之带有主观性。不过，这里取舍的主观性，既难免也是有理由的。要知道我们不是在这里写历史的评述，甚至也不是历史的综述。对我们来说重要的只是：把我们的论点，我们对陀思妥耶夫斯基诗学的看法，摆到文献中已有的种种见解之中，确定它的方位。在这个过程中，我们将阐明我们论点的某些方面。

　　***

　　迄今为止的评论陀思妥耶夫斯基的著作，都过于直接地从意识形态上对他笔下各种人物的声音，作出了反应，这就影响到客观地理解他那新型的小说结构的艺术特色。不仅如此，在试图从理论上分析清楚这个多声部的新世界时，评论界没有找到别的途径，只好按照一般的小说模式把这个新世界也给独白化了，亦即用习以为常的旧艺术意图的观点，来理解由本质上新型的艺术动机所产生的作品。有的评论家埋头于某些主人公思想观点的内容本身，就企图把这些思想见解归结成一个系统的完整的独白，从而不顾这里有着众多的互不融合的意识，可这一点恰恰又是艺术家创作意图之所在。另一些评论家虽然没有热衷于思想观点的直接魅力，却把主人公们具有十足价值的意识看成是具体的心理而作为客体加以理解，因之也便将陀思妥耶夫斯基作品的世界理解为欧洲社会心理小说中普通的世界。本来作品里是众多各自独立的意识在相互交锋，在第一类评论家看来却成了哲理性的独白；而在第二类评论家看来，是同作者独自的统一意识相吻合的一个独白型客体世界。

　　无论是热衷于同主人公进行哲理的论辩也好，无论是对主人公进行冷静的客体的心理分析或变态心理分析也好，同样都无法深入到陀思妥耶夫斯基的艺术结构本身中去。前者由于热衷一点而不能客观地真正现实主义地观察他人的意识，而后者的现实主义又只能“浅尝辄止”。完全可以理解，这两类论者要么全然回避了真正的艺术问题，要么只给了些随意的浮浅的解释。

　　哲理上的独白化——这是评论陀思妥耶夫斯基的著述所采取的基本途径。走这条路的有罗扎诺夫、沃伦斯基、梅列日科夫斯基、舍斯托夫等人。由于企图把作家所表现的为数众多的意识，硬塞到由一个统一世界观支配的独白体系的框架里去，这些研究者就被迫不得不用二律背反或辩证法来加以解释。他们从主人公（以及作者自身）的具体而完整的意识中，引申出了一些思想论点。这些论点或者构成一个不断演变的辩证系列，或者形成绝对无法解决的二律背反关系而相互对立。本来是许多互不融合的意识在相互作用，结果却被当作是在某一人意识控制下，不同思想、不同看法、不同论点的相互关联。

　　辩证关系也好，二律背反关系也好，在陀思妥耶夫斯基笔下的世界中，的确都存在。他的主人公的思想，有时的确是辩证的或自相矛盾的。不过，所有这些逻·辑·关系只存在于各个意识的范围之内，它不支配不同意识之间的情节联系。陀思妥耶夫斯基的世界，是根本上属于个人的世界。这个世界把任何一种思想，都是当作某一个人的立场来理解和描绘的。因此，即使局限在单个意识的范围之内来观察，辩证现象和二律背反现象，也只不过是一种抽象因素，它同这一完整而具体的意识的其它因素不可分地交织在一起。在完·整·的·人·物·发出的生·动·的·声·音·里，逻辑现象要通过体现于其中的这个具体意识，才参预到所描绘的统一的情节中去。一种思想一旦被纳入所写事件之中，它本身就具有了事件性，就获得了“感情的思想”，“威力的思想”这种特殊品格。正是这一品格使陀思妥耶夫斯基创作中的“思想”形成了自己独一无二的特色。但思想如果被人从不同意识在情节上的相互作用中抽取出来，再塞到独白体系的上下文中去，不管这上下文是如何的辩证，思想也会不可避免地失去上述那种特色，而变成一种很蹩脚的哲理议论。正是出于这个原因，走哲理独白化这一条路写出来的论陀思妥耶夫斯基的一切大部头专著，对于理解我们提出的这一艺术世界的结构特点，作用是微乎其微的。不错，是这一结构特点产生了所有这些研究论著，可这些专著对上述结构特点的理解却最差。

　　真正开始理解这个特点，是在人们试图比较客观地看待陀思妥耶夫斯基创作的时候，而且不仅要客观地看待思想本身，还要客观地看待作品的艺术整体。

　　第一个摸索到了陀思妥耶夫斯基艺术世界的基本结构特点的，是维亚切斯拉夫·伊万诺夫①。自然，他只是摸索到了而已。他分析陀思妥耶夫斯基的现实主义，认为这个现实主义不是以认识（对客体的认识）为基础，而是以“体验”为基础。不是确立他人之“我”为客体，而是当作另一主体——这就是陀思妥耶夫斯基观察世界的原则。确立他人之“我”（即“自在之你”）的存在，据伊万诺夫的看法，这正是陀思妥耶夫斯基笔下人物所应当完成的任务；只有这样他们才能克服自己的伦理上的唯我主义，才能克服自己孤僻的“唯心主义”的意识，才能把别人由影子变成真正的现实。陀思妥耶夫斯基的作品中，悲剧性惨变的基础，向来是主人公意识上唯我主义的孤僻性，是他闭锁在个人天地中的孤独②。

　　〖注释〗①  参看他写的《陀思妥耶夫斯基和悲剧小说》，载《犁沟和地界》一书，莫斯科，缪斯格特出版社,1916年。

　　〖注释〗②  参看《犁沟和地界》，莫斯科，缪斯格特岀版社，1916年，第33—34页。〖注释结束〗

　　这样，确立他人意识作为平等的主体而非客体，成了决定小说内·容·（即孤僻意识的崩溃）的伦理的宗教的基准。这就是作者观察世界的原则，他正是按照这个原则来理解自己主人公们的世界的。由此可见，伊万诺夫只是纯粹从主·题·上说明了这一原则如何体现在小说的内容上，并且主要是消极方面的体现：主人公们就是由于未能彻底地确立另一个人（“自在之你”）的存在而发生崩溃。由主人公来确立（或不确立）一个他人之“我”——这是陀思妥耶夫斯基作品的主题。

　　不过，这一主题同样完全可能出现在纯粹独白型的小说中，独白型小说确也不止一次地写过这个主题。将确立他人意识作为作者宗教伦理的基础和作品内容的主题，还不意味着创造新的形式，并不意味着创造新型的小说结构。

　　维亚切斯拉夫·伊万诺夫没能揭示出，陀思妥耶夫斯基看待世界的这一原则，如何变成了对世界进行艺·术·观察的原则，构筑小说的语·言·整体的原则。应该说上述的原则只有作为具体地构筑文学作品的原则，而不是作为抽象的世界观中的宗教伦理原则，对文艺学家才有重要意义。而且只有如此，上述的原则才有可能通过具体文学作品的经验材料，得到客观地揭示。

　　但这一点维亚切斯拉夫·伊万诺夫却没做到。在论述“形式的原则”一章中，尽管有一系列十分可贵的探索，他依然是把陀思妥耶夫斯基的小说局限在独白型范围之内来理解。陀思妥耶夫斯基所完成的根本性的艺术变革，实质上仍未为人理解。伊万诺夫给陀思妥耶夫斯基小说所下的基本定义——“悲剧小说”，我们觉得并不正确①。这一定义的特点，是想把一种新的艺术形式归结到已经熟知的艺术宗旨上去。其结果，陀思妥耶夫斯基的小说成了某种艺术上的混合体。

　　〖注释〗①  我们将在后面对维亚切斯拉夫·伊万诺夫的这一定义，给以批评性的分析。〖注释结束〗

　　综上所述，维亚切斯拉夫·伊万诺夫虽然给陀思妥耶夫斯基的基本原则，找到了一个深刻而准确的定义——确立他人之“我”不作为客体而作为另一主体，但却又把这一原则独白化了。也就是说，他把这一原则纳入了独白型作者的世界观之中，将这一原则仅仅理解为独白型作者意识所表现的内容主题①。此外，伊万诺夫还把自己的思想同一系列斩钉截铁的形而上学和伦理的论断联系了起来，可这些论断是根本经不起用陀思妥耶夫斯基作品本身的材料加以客观检验的②。为陀思妥耶夫斯基最先解决了的创造复调小说的艺术任务，仍然未能揭示出来。

　　〖注释〗①  维亚切斯拉夫·伊万诺夫这里犯了一个典型的方法论的错误：从作者世界观直接转到作品的内容，而越过了形式。在其他场合，伊万诺夫倒能比较正确地理解世界观和形式的相互关系。

　　〖注释〗②  例如伊万诺夫有这样一个论断：陀思妥耶夫斯基的主人公们，是作者本人的许多个变体；这是一个蜕变了的作者，活着就脱离了自己尘世的躯壳（参看《犁沟和地界》，莫斯科，缪斯格特出版社，1916年，第39－40页）。〖注释结束〗

　　***

　　C．阿斯科尔多夫对陀思妥耶夫斯基的基本特点的说明，与伊万诺夫相似①。不过他也局限于把陀思妥耶夫斯基的宗教伦理观加以独白化，局限于按照独白型小说来理解他的作品内容。

　　〖注释〗①  参看他写的《陀思妥耶夫斯基的宗教伦理意义》，载《费·米·陀思妥耶夫斯基·论文与资料》，第1集，A．C．多利宁编，莫斯科-列宁格勒,思想出版社，1922年。〖注释结束〗

　　“陀思妥耶夫斯基的第一个伦理论断”，阿斯科尔多夫写道，“初看是最为形式的东西，可在一定意义上又是最重要的东西。‘成为个性吧!’，他通过表现出来的一切褒贬、好恶，对我们这样说。"②而所谓个性，据阿斯科尔多夫的理解，不同于一般作为文学描写对象的性格、典型、气质；不同之处在于：个性有着自己独特的内在的自由，有着不受外界制约的完全的独立性。

　　〖注释〗②  同前注，第2页。〖注释结束〗

　　因此，这便是作者伦理观的一个原则。阿斯科尔多夫从这个伦理观，直接转到陀思妥耶夫斯基小说的内容上，他展示陀思妥耶夫斯基笔下的主人公靠什么在生活中形成为个性，作为个性又如何表现自己。这样，个性不可避免地要同外界发生冲突，首先是同各种习俗成规发生外在的冲突。由此出现“荒唐事”（这是个性的激情最先又最外露的表现），它在陀思妥耶夫斯基作品中起着巨大的作用③。而个性激情在生活中较为深刻的表现形式，阿斯科尔多夫认为是犯罪。他说：“在陀思妥耶夫斯基的小说中，犯罪是生活所提出的一个宗教伦理问题。惩罚则是解决这一问题的形式。所以两者都是陀思妥耶夫斯基创作的基本主题……”④

　　〖注释〗③  见前引阿斯科尔多夫文章，第5页。

　　〖注释〗④  同上，第10页。〖注释结束〗

　　由此可见，这里话题一直是围绕个性在生活中的表现方法，而不是说在小说这一特定艺术结构中艺术地观察和描绘个性的方法。此外，作者世界观同主人公们的世界两者之间的相互关系本身，也描述得不正确。从作者世界观中的个性激情直接转到他的主人公生活激情上去，由此再转到作者独白型的结论上—一这便是浪漫主义类型的独白型小说的典型途径。但这不是陀思妥耶夫斯基的方法。

　　阿斯科尔多夫写道：“陀思妥耶夫斯基以自己全部的艺术同情和褒贬，宣告一个至为重要的道理：恶人、圣人、普通的罪人，都把自己个性的本质发展到了极端，但仍然有某种同等的价值，即作为个性，他们都同凡俗划一的周围环境的浑噩气氛相对立。”①

　　〖注释〗①  同上，第9页。〖注释结束〗

　　这样的宣言对浪漫主义小说来说是很典型的。在浪漫主义小说里，人的意识和思想只不过是作者的激情和作者的结论；主人公则不过是作者激情的实现者，或是作者结论的对象。正是浪漫主义作家，才在他所描绘的现实中，直接表现出自己的艺术同情和褒贬；这时他们便把凡是无法溶进自己好恶的声音的一切，全都对象化、实物化了。

　　陀思妥耶夫斯基的独特之处，不在于他用独白方式宣告个性的价值（在他之前就有人这样做了），而在于他把个性看做是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的作者声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。对个性的高度评价，不能说这最早出现于陀思妥耶夫斯基的世界观中。然而，他人个性的艺术形象（如采用阿斯科尔多夫的这一术语）以及结合于某个统一的精神事件中的众多互不融合的个性的艺术形象，却是在他的小说中第一次得到了充分的体现。

　　陀思妥耶夫斯基笔下主人公惊人的内在独立性（阿斯科尔多夫正确地指出了这一点），是通过一定的艺术手段达到的。这首先是主人公在小说结构内部，对作者保持着自由和独立，确切地说，是对作者通常所作的形诸于外的总结性评语，保持着自由和独立。这当然不是说，主人公超脱于作者艺术构思之外。不是这样。他的这种独立和自由，恰恰在作者的立意之中。这一构想似乎预先便许给了主人公以自由（自然是相对的自由），同时本身也是作品整体严整构思的一部分。

　　主人公具有相对的自由，并不损害整部作品严格的规定性，正如数学公式中存在无理数或超穷数，并不会破坏数学公式的严格规定性一样。对主人公的这种新的处理，不是通过选择抽象的主题实现的（尽管抽象的主题诚然也有一定意义），这是靠一整套结构小说的特殊艺术手法才实现的，而这些艺术手法是陀思妥耶夫斯基第一个采用的。

　　这么一来，阿斯科尔多夫也把陀思妥耶夫斯基的艺术世界独白化了，把独白型说教当成这一艺术世界的主要成分，于是也就把主人公降格为这一说教的简单图解。阿斯科尔多夫正确地理解到，陀思妥耶夫斯基作品中最根本的东西，是对内在之人①全新的观察和描绘，随之是对联接内在之人的事件全新的观察和描绘。可是，为了说明这一点，阿斯科尔多夫却转而向作者的世界观方面，向主人公的心理方面去寻求解释。

　　〖注释〗①  俄语为внутренний иеловек，意指主要过内在精神生活之人。——译注〖注释结束〗

　　阿斯科尔多夫在较晚的一篇文章《陀思妥耶夫斯基作品中人物性格的心理》②中，同样局限于分析主人公纯属性格表现上的特点，而没有揭示对主人公进行艺术观察和描绘的原则。个性同性格、典型、气质的差别，仍如过去一样，是从心理方面解释的。不过在这篇论文中，阿斯科尔多夫较前更多地涉及了小说的具体材料，因之文章中到处都是对陀思妥耶夫斯基一些艺术特点的极有价值的观察。可是除了一些观察所得之外，阿斯科尔多夫的立论也便到此为止了。

　　〖注释〗②  见《费·米·陀思妥耶夫斯基·论文与资料》，第2集，1924年〖注释结束〗。

　　应该指出，维亚切斯拉夫·伊万诺夫的公式——确立他人之“我”不作为客体而作为另一主体（即“自在之你”），虽说有点哲理的抽象意味，却远比阿斯科尔多夫下述公式要符合实际：“成为个性吧。"伊万诺夫的公式，侧重点在于他人的个性。此外，这一公式更为符合陀思妥耶夫斯基对所描绘的主人公意识采取的内·在·对·话·的方法。而阿斯科尔多夫的公式，则更近于独白型，侧重点在于实现自己的个性。这一点在艺术创作上（假设陀思妥耶夫斯基的原则的确如此），就会导致创作出主观型的浪漫主义小说。

　　***

　　列昂尼德·格罗斯曼从另一个方面——陀思妥耶夫斯基小说的艺术结构本身——也触及到了他的同一个基本特点。在格罗斯曼看来，陀思妥耶夫斯基首先是一种极有特色的新型小说的创造者。他说：“在综述了他那广泛的创作活动和他精神上所作的种种多样的追求之后，看来不能不承认：陀思妥耶夫斯基的主要意义，与其说在于哲学、心理或神秘主义，不如说在于创造出欧洲小说史上新的、真正天才的一页。”①

　　〖注释〗①  列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺术科学院出版，1925年，第165页。〖注释结束〗

　　在我国文艺学界，应该承认格罗斯曼是客观而系统地研究陀思妥耶夫斯基诗·学·的奠基人。

　　陀思妥耶夫斯基诗学的基本特点，据格罗斯曼看，在于他打破了一般小说成法所要求的材料的有机统一，在于他把不同性质、互不相容的因素结合在一部小说的整体结构之中，在于他打破了统一而完整的叙述格调。格罗斯曼写道：“他的小说结构的基本原则就是这样：使叙述中水火不相容的因素，服从于统一的哲理构思，服从于旋风般的事变。在一部艺术作品中把哲理性自白同刑事侦破结合起来，将宗教悲剧纳入市井小说的情节之中，通过惊险故事的一切情节波澜得到新型宗教神秘剧的启示——这些便是陀思妥耶夫斯基面临的艺术任务，它们促使作家进行复杂的创造性工作。历来的美学传统都要求材料和写法一致，要求一部作品中各种结构部件的统一，至少应是同类或接近的。陀思妥耶夫斯基却反其道而行之，把对立面融合到了一起。他向艺术理论的这一基本成规，提出了坚决的挑战。他的任务是：解决一个对艺术家来说是最大的难题——使用性质不同、价值不同而且有着深刻差异的材料，创作出一个统一完整的艺术品。就是由于这个缘故，《约伯记》、《默示录》、《福音书》、《西密昂新圣徒箴言》等充斥于他的小说中，并赋予各章节以一定情调的材料，在这里同报章、笑话、讽拟体作品、街头闹剧、荒诞逸事甚至抨击文字等等揉杂到一起。他往自己的坩埚里不断加入新的成分，知道并相信：在他的创作烈焰里，日常现实的原始的零星片断，引起轰动的市井故事，《圣经》里充满上帝感召精神的篇章，都要销熔于一炉，化作新的成分，并将获得他本人的风格情调的深刻印迹。”①

　　〖注释〗①  同上,第174-175页。〖注释结束〗

　　这是对陀思妥耶夫斯基小说的体裁与布局结构特点所作的一段精采的描写和说明。对此几乎无可补充。可是，我们觉得格罗斯曼的解释远不是很充分的。

　　其实，旋风般的事变不管多么迅猛，统一的哲理构思不管多么深刻，对于解决格罗斯曼如此尖锐而具体表述出来的任务——极其复杂又充满矛盾的结构布局的任务——也还是显得不够。至于说旋风般的事变，在这一点上一部最平庸的现代故事片，也敢同陀思妥耶夫斯基争个高下。而统一的哲理构思，它本身并不构成艺术作品完整统一的最根本基础。

　　据我们的意见，格罗斯曼的下述论断也是不正确的：陀思妥耶夫斯基作品中所有不同性质的材料，都会获得“他本人的风格情调的深刻印迹”。果真如此，陀思妥耶夫斯基的小说同一般类型的小说又有什么区别呢？同“福楼拜式宛如在一块浑然整料上雕镌而成的史诗小说”又有什么区别呢？那类小说，如《布法与白居谢》，融汇了内容极不相同的材料，不过这种内容差异没有也不可能在小说的结构方法上，表现得很明显，因为材料性质的差异服从于贯穿作品始终的统一的个人风格和情调，服从于一个统一的世界，一个统一的意识。陀思妥耶夫斯基小说的完整统一，高出于在他以前的小说中的那种个人风格，个人情调。

　　如果用独白的观点来理解风格的统一（目前也只存在这样一种理解），那末陀思妥耶夫斯基的小说，就是多·风·格·小说或是无风格小说。如果用独白的观点来理解情调，那末陀思妥耶夫斯基的小说，就是多·色·调·的小说，包含着相互矛盾的褒贬；在他的作品中，每个字里都交织着互相矛盾的色调。假如陀思妥耶夫斯基的性质迥异的材料，展开在一个统一的世界里，从属于作者统一的独白型意识，那样，将互不相容的材料溶为一体的任务就不可能完成了，陀思妥耶夫斯基也便成了一位不高明的、没有风格的艺术家。这样一个独白型的世界，“注定要瓦解，分裂成许多部分，它们各不相同，截然对立；在我们面前，日志里的逸闻同《圣经》片断莫名其妙地摆到了一起，或者仆役小调同席勒的欢乐颂凑到一处，显得那么呆滞而毫无生气。”①

　　〖注释〗①  同上，第178页。〖注释结束〗

　　事实上，陀思妥耶夫斯基材料中相互极难调和的成分，是分成为几个世界的，分属于几个充分平等的意识。这些成分不是全安排在一个人的视野之中，而是分置于几个完整的同等重要的视野之中；不是材料直接结合成为高层次的统一体，而是上述这些世界，这些意识，连同他们的视野，结合成为高层次的统一体，不妨说是第二层次的，亦即复调小说的统一体。民间短歌小调的世界，同席勒式颂歌的世界结合到一起；斯梅尔佳科夫的视野，同德米特里和伊万的视野结合到一起。正是因为分属不同的世界，材料才能彻底发挥自己的特点和特性，同时既不损害完整统一，又不变统一为呆板。这就好象各种不同的计算体系结合在爱因斯坦的宇宙这一复杂的统一体中（自然，类比陀思妥耶夫斯基的世界和爱因斯坦的世界，只是一种艺术的譬喻，而不是科学的类比）。

　　在另一篇著作中，格罗斯曼则恰好接近了陀思妥耶夫斯基小说的多声部性问题。他在《陀思妥耶夫斯基的道路》一书中，提出对话在陀思妥耶夫斯基创作中具有特殊的意义。他写道：“交谈或争论的时候，不同的观点能够轮番占据主导地位，能够反映出对立信仰之间纷繁多样的细致差异。因此交谈和争论的形式，特别适合表现这种总在发展、永不衰歇的哲理。当陀思妥耶夫斯基这样善于体察形象的艺术家深入思索事物的意义和世界的奥秘时，他的面前不能不出现这种适于探求哲理的形式；采用这种形式，每种意见都仿佛具有了生命，能通过人们激动的声音表达出来。”①

　　〖注释〗①  列昂尼德·格罗斯曼，《陀思妥耶夫斯基的道路》，列宁格勒，布洛克豪斯-耶弗龙出版社，1924年，第9-10页。〖注释结束〗

　　这一对话性，格罗斯曼倾向于用陀思妥耶夫斯基世界观中未能彻底克服的矛盾来解释。在作家思想中，很早就出现了两种强大力量的冲突（一是人道主义的怀疑态度，一是信仰），两者在不停地斗争，以求在作家世界观中取得主导地位。①

　　〖注释〗①  同上，第17页。〖注释结束〗

　　对这种实际上已超出客观实有材料范围的解释，是可以不予同意的；但这里指出了存在多种（此处是两种）互不融合的意识这一事实，则完全正确。这里还有一点也说得对，在陀思妥耶夫斯基作品里，一种思想听起来总象是属于某人独有的。作品中的每一意见，确实象变成了一个个活生生的人，同作品所表现的人物声音无法分割开来。倘如把这种意见放到抽象的独白体系的语境中去，那它就会面目全非了。

　　假使格罗斯曼能把陀思妥耶夫斯基的结构布局原则（指融汇性质极为不同、相互极不协调的材料），同存在多个中心、多个意识（它们不能归结到同一类的思想观念上去）联系起来，那他便会直接触及到陀思妥耶夫斯基小说的艺术秘诀——复调。

　　格罗斯曼认为陀思妥耶夫斯基作品中的对话，是一种戏剧形式，认为任何对话化都必然是戏剧化，这种理解很有代表性。现代的文学，只知道有戏剧的对话，还多少知道些哲理的对话；不过这后者已经淡化，成了普通的叙述形式，成了一种教育劝戒的手段。事实上，戏剧中的戏剧对话和叙事作品中的戏剧对话，向来被镶嵌在坚固牢靠的独白框架之内。在戏剧里，这个独白框架自然找不到直接的文字表现；不过正是在戏剧里，这个框架显得特别坚实牢固。戏剧对话中的你来我往的对语①，并不会瓦解所描绘的世界，不会将它变成多元的世界。相反，为了成为真正的戏剧对话，对语需要这一世界形成一个极其牢固的统一体。在戏剧里，这个世界应该是用一块整料雕凿出来的。这种牢固整体的性质只要一削弱，就会导致戏剧性的削弱。在一元化世界的清晰背景上②，各种人物通过对话，汇聚在作者、导演、观众的统一的视野中。对话间的一切对立关系，都在剧情的发展中得到消除，而剧情体现出的主题思想，纯属独白型的思想。如果这是个真正的多元世界，那就会使戏解体；因为剧情依靠的是一个统一的世界，戏一解体，剧情也就无法再把戏组织起来，无法解决戏里的冲突。在一出戏里，不可能由几个各自完整的世界结合成一个超越人们视野的统一体，这是由于戏剧的结构不能给这样的统一体提供一个基础。因而，在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，真正的戏剧对话只起极为次要的作用③。

　　〖注释〗①  俄语реплика，指对话中每方的一次讲话，是构成对话的因素，本书均译为“对语”。——译注

　　〖注释〗②  格罗斯曼讲到的那种材料的多样化，在戏剧中简直是不可思议的。

　　〖注释〗③  正是因此，维亚切斯拉夫·伊万诺夫提出的“悲剧小说”的公式并不正确。〖注释结束〗

　　更为重要的是格罗斯曼的下述论断：陀思妥耶夫斯基的晚期小说是神秘剧①。神秘剧的确是多元的，在一定程度上是复调的。不过神秘剧的多元和复调，纯粹是形式上的；神秘剧的结构本身，就不允许展开众多的意识以及他们各自的世界。这里一切都已预先决定，一切都是封闭的和完结了的，尽管确非单是在某一点上完结的②。

　　〖注释〗①  参看列昂尼德·格罗斯曼，《陀思妥耶夫斯基的道路》，列宁格勒，布洛克豪斯-耶弗龙出版社，1924年，第10页。

　　〖注释〗②  神秘剧问题，如同普拉托诺夫式的哲理对话一样，我们在讲到陀思妥耶夫斯基的体裁传统问题时，还要谈到（见本书第四章）。〖注释结束〗

　　在陀思妥耶夫斯基的复调小说里，不是以一个统一的客体世界为坚实基础，用独白原则理解材料，再在这种理解允许的范围内把材料以通常的对话形式逐次展开。不是这样。这里指的是小说最终获得的对话性，换言之，是小说最后形成一个整体时具有的对话性质。戏剧作品的整体从这个意义上说，如我们在前面已经指出的那样，还是独白型的；而陀思妥耶夫斯基的小说则是对话型的。这种小说不是某一个人的完整意识，尽管他会把他人意识做为对象吸收到自己身上来。这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会完全变成为他人意识的对象。几个意识相互作用的结果，使得旁观者没有可能如象在一般独白型作品中那样，把小说中全部事件变成为客体对象（或成为情节，或成为情思，或成为认知内容）；这样便使得旁观者也成了参与事件的当事人。在这种小说中，除了对话双方的对峙之外，按照独白型原则涵盖一切的第三个意识，是没有立锥之地的，因为小说没给他提供任何牢固的立足点。事情还不仅如此，这种小说相反总想使对话的对峙最后得不到解决。①作品中没有任何一个因素，是根据不参预事件的“第三者”的角度安排的。在小说当中，这类不参预事件的“第三者”，没有得到任何的表现。无论在布局结构上，无论在文意上，都没有他的位置。这一点不是作者的弱点，而是他力透纸背之所在。由此也才获得一种新的作者立场，高踞于独白型立场之上的作者立场。

　　〖注释〗①  这里当然不是指二律背反，不是指抽象思想的对峙，而是说不同的完整个性在小说情节中的对峙。〖注释结束〗

　　***

　　奥托·考斯在他著的《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书中，同样指出在陀思妥耶夫斯基的小说中，存在有多个同样举足轻重的思想立场，而小说的材料也极驳杂；他同样认为这两点是陀思妥耶夫斯基小说的基本特点。据考斯看来，没有任何一个作者如陀思妥耶夫斯基这样，一身汇集了如此相互矛盾，如此相互排斥的不同概念、论断、评价。但最令人惊奇的是，陀思妥耶夫斯基的作品仿佛在为所有这些极端矛盾的观点辩护。其中每一种观点，确实也都能在陀思妥耶夫斯基的小说中，为自己找到支持。

　　试看考斯是怎样说明陀思妥耶夫斯基小说这种突出的多方面、多元化特点的。

　　“陀思妥耶夫斯基象是这样一位房主人，他能同形形色色的客人应付裕如；他善于驾驭这帮混杂相处的宾客，并使他们处于同样的紧张状态。老派的现实主义者完全有权赞赏对劳役、对彼得堡街道广场的描写，对横行无忌的专制制度的揭露。神秘主义者则有同样的权利热衷于同阿廖沙、梅思金公爵以及被魔鬼造访的伊万·卡拉马佐夫等人打交道。一切空想主义者会从“荒唐人”韦尔西洛夫、斯塔夫罗金等人的梦境中寻得乐趣。笃信宗教的人们，因看到这些小说中圣徒和罪人一同争夺上帝而精神倍受鼓舞。健康和力量，彻底的悲观主义和对赎罪的强烈信念，生的欲望和死的欲望——所有这一切在进行着永无止境的斗争。暴力和善行，傲慢自得和宁作牺牲——整个目不暇接的繁富生活凸现在他的作品中的每一部分。即使评论家们极端的认真负责，其中每个人都有可能按照自己的理解来阐释作者的用意所在。陀思妥耶夫斯基就其艺术思想而言，有着许多个侧面，而且变化莫测。他的作品充满了力量和向往，而这些力量和向往却仿佛相互隔绝，中间是不可逾越的深渊。”①

　　〖注释〗①  奥托·考斯，《陀思妥耶夫斯基和他的命运》，柏林，1923年，第36页。〖注释结束〗

　　考斯是如何解释陀思妥耶夫斯基的这一特点呢？

　　考斯断言，陀思妥耶夫斯基的世界，是资本主义精神最纯粹最真实的表现。在陀思妥耶夫斯基作品中相遇而合流的那些各自不同的世界，各自不同的方面（社会的、文化的、思想的不同方面），从前都是自足的，本能地划界自守，虽单独存在即稳定牢固，能为人理解。那时没有现实的物质条件使它们能认真地相互接近，相互渗透。资本主义却消除了这些世界的隔绝状态，使这些社会领域失去了闭锁性，破坏了它们内在的思想上的自足。资本主义有把一切划一的倾向，除了无产者和资本家的分野，不准再有任何别的区分；于是，资本主义把这些不同的世界聚拢来，结合到正逐渐形成的自身的矛盾统一体中。这些世界尚未失掉世世代代形成的各自独特的面貌，可是已经无法自满自足了。它们之间曾是视而不见的共处，在意识形态上是心安理得而又十分自信的相互轻视。这一切已经结束。它们的相互矛盾和相互联系，如今被揭示得十分明显。在生活的每一颗原子里，都颤动着资本主义世界、资本主义意识的矛盾统一体；这一矛盾统一体使得任何东西都不能孤身独处而安之若素，可同时又不能解决任何问题。正是这个逐渐形成的世界的精神，在陀思妥耶夫斯基创作中得到了最充分的表现。“陀思妥耶夫斯基在我们时代的巨大影响和这种影响中一切不清楚不明确的因素，只能在陀思妥耶夫斯基本质的基本特点中找到解释，找到唯一能成立的根据：陀思妥耶夫斯基是歌颂资本主义时期的人的最坚决、最一贯、最铁面无私的歌手。对于我们这个诞生于资本主义水火之中的现代世界来说，陀思妥耶夫斯基的作品不是送葬曲，而是摇篮曲。”①

　　〖注释〗①  同前注，第63页。〖注释结束〗

　　考斯的阐释大多是正确的。确实，复调小说只有在资本主义时代才能出现。不仅如此，对复调小说最适宜的土壤，恰恰就在俄国。这里资本主义的兴起几乎成了一场灾难，它遇到了未曾触动过的众多的社会阶层，众多的世界。这些阶层和世界在资本主义兴起的渐进过程中，没有象西方那样减弱自己独特的封闭性。这样一种处于形成过程中的社会生活，其矛盾的本质是无法囊括在某一自信而冷静的审视者的独自型意识之中的。社会生活的矛盾本质在这里应该表现得特别突出；与此同时，相互邂逅而失去思想平衡的多种世界，也应该特别充分特别鲜明地表现出自己的独特面貌。这样便创造了客观的前提，使复调小说在极大程度上获得了多元化和多声部性质。

　　可是考斯的解释，仍然没能揭示他所解释的事实的本质。要知道，“资本主义的精神”在这里是用艺术的语言表现的，具体说是用一种特殊小说体裁的语言表达的。首先应该揭示这种不构成普通的独白型统一体的多元小说的根本特色。这个任务，考斯没有解决。他正确地指出了多元化和文意上的多声部现象这一事实本身，而后加以阐释时却从小说的领域直接转到了现实生活的领域。考斯的可取之处在于：他没有把这一世界独白化，一丝一毫也不想把这一世界中的种种矛盾捏合起来、调和起来。他承认这一世界的多元性和矛盾性，把这看做是小说结构本身的一个重要因素，是创作构思本身的一个重要因素。

　　***

　　B．科马罗维奇在《陀思妥耶夫斯基小说〈少年〉的艺术整体》一文中，接触到了陀思妥耶夫斯基上述基本特点的另一个方面。分析这部长篇小说时，他发现有五个各自独立的情节用极表面的故事线索联接在一起。这就迫使他设想，在表面的线索背后，还存在另外某种联系。“陀思妥耶夫斯基从现实生活中截取出零星片断，把其中‘经验主义’的内容发挥到了极点，同时他又不允许我们由于了解了这一现实而有须臾的兴奋陶醉（福楼拜或托尔斯泰则是这样做的）。相反，陀思妥耶夫斯基使我们产生恐惧，因为这里的一切，他确实是从现实生活规律性的链条里截断抽取来的。当他把这些零星片断纳入自己作品时，他没有把存在于我们经验中的规律性的联系也纳入作品。因此说，陀思妥耶夫斯基的小说，不是靠情节凝聚在一个有机整体内的。”①

　　〖注释〗①  《费·米·陀思妥耶夫斯基·论文与资料》，第2集，A．C．多利宁编，莫斯科-列宁格勒，思想出版社，1924年，第48页。〖注释结束〗

　　不错，在陀思妥耶夫斯基的小说中，独白型的统一世界是被破坏了，但截取来的现实生活的片断，绝非直接结合在小说的统一体中。因为这些生活片断都足以代表这个或那个人物的完整视野，都反映着这个或那个意识的理解。假如说这些失去实际联系的生活片断，由于抒情色彩或象征意义接近而直接结合于一个人的统一的独白型视野之中，那末我们所见的就已经是浪漫主义作家的世界了（如霍夫曼的世界便是如此），而绝不会是陀思妥耶夫斯基笔下的世界。

　　对于陀思妥耶夫斯基小说最终达到的超越情节的完整统一，科马罗维奇是用独白型观点，可以说是极端的独白型观点来解释的，尽管他也将它比为复调现象，比为赋格曲中对位的合声现象．，在布罗德尔·赫里斯季安逊的独白型美学的影响下，他认为小说超情节超实际的统一，是作者意志在流动中的统一：“实际上零零散散的种种成分（即情节），相互并列而从属于特定的目的——这便是陀思妥耶夫斯基小说艺术统一体的基础。在这个意义上，它可能近似复调音乐中的艺术整体。赋格曲中的五个声音，不断加入并发展形成对位的谐声，就很象陀思妥耶夫斯基小说的‘谐声学’。这一类比（如果正确的话）使我们有可能对小说统一体的基础本身，作一个较为概括的说明。在音乐中也好，在陀思妥耶夫斯基小说中也好，正如在我们自身——在人类的‘我’身上，都体现着相同的统一法则，即行为符合目的的法则。在小说《少年》中，这个统一原则同作品中表现的象征意义，是完全一致的。例如，韦尔西洛夫对阿赫玛科娃的‘由爱到恨’，象征着个人意志为追求超个人的结果而导致的悲剧性冲动。与此相呼应，整个小说就是按照表现个人意志活动的小说类型结构起来的。”①

　　〖注释〗①  同前注，第67-68页。〖注释结束〗

　　我们觉得科马罗维奇的主要错误在于：他寻找的是现实生活的一些片断的直接结合，或是一些情节的直接结合；而实际上却是具有充分价值的不同意识的结合，以及他们各自世界的结合。因此，结果得出的不是有几名平等参加者的事件的统一，而是空洞无物的一个人意志活动的统一。他这样来解释复调现象，同样也是完全不正确的。复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。

　　陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样。科马罗维奇这样归纳的结果，小说《少年》被当成了某种抒情性的统一体，属于简化的独白体小说，因为不同的情节内容是以共同的感情意志结合起来的，也就是说是按抒情原则结合起来的。

　　必须指出，就连我们所用的比喻——将陀思妥耶夫斯基的小说比做复调——，同样只是一种现象的类比，如此而已。利用复调的形象，对位的形象，不过是为了指出当小说的结构方法超出通常的独白型统一体时会出现的新问题，正如音乐中超出单声便会出现某些新问题一样。但音乐和小说使用的材料大相径庭，因此它们之间除了作形象的类比，除了作一般的比喻，谈不上更多的相同点。我们把这个比喻变成了一个术语——“复调小说”，是因为找不到更合适的名词。可不要忘记我们这一术语来源于比喻。

　　***

　　我们觉得，Б．М．恩格尔哈特在其论文《陀思妥耶夫斯基的思想小说》中，对陀思妥耶夫斯基创作的基本特点，达到了非常深刻的理解。

　　Б．М．恩格尔哈特的出发点，是从社会学和文化史的角度来阐释陀思妥耶夫斯基的主人公。陀思妥耶夫斯基的主人公，是脱离了文化传统，脱离了土壤和大地的平民知识分子，是“偶合家族”的代表。这种人同思想处于特殊的关系之中；在思想面前，在思想的威力面前，他一筹莫展，因为他不是植根于生活，且又失去了文化传统。他变成了“思想的人”，被思想搅得神志不清。思想到他身上，变成了一种威力，为所欲为地左右着、扭曲着这人的意识和他的生活。思想在主人公的意识中，过着独立的生活，因此实际上生活着的不是他本人，而是思想。小说家写的不是主人公的生平，而是主人公身上那思想的生平。研究“偶合家族”历史的专家，成了“思想史学家”。当形象地表现主人公的时候，描绘的重心因而就是左右着主人公的那个思想，而不是一般类型小说中主人公的生平（如托尔斯泰和屠格涅夫的作品）。由此便引出了陀思妥耶夫斯基小说的体裁特色，被界定为“思想小说”。不过，这并不是通常所谓的思想性小说，即所谓写主题的小说。

　　恩格尔哈特写道：“陀思妥耶夫斯基描绘了思想在个人意识和社会意识中的生活情状，因为他认为在知识分子社会中，思想是决定一切的因素。不过这句话不应这样理解：他写了思想性的小说，倾向性的小说；作者是个有倾向性的艺术家；在他身上哲学家多于诗人。他写的不是表现某种主题思想的小说，不是十八世纪崇高的那种哲理小说，而是描绘思想本身的小说。如同在别的小说家作品中描写对象可以是惊险故事、趣闻逸事、典型心理、生活画面或历史场景，在他的作品中这个对象就是‘思想’。他培育出一种完全特殊的小说，并把它发展到异乎寻常的高度；这类小说不同于冒险小说、感伤小说、心理小说或历史小说，可以称作思·想·小·说·。从这个意义上说，他的作品尽管向来有争议，但在客观性上不比其他伟大的语言艺术家逊色，因为他自己就是个伟大的作家，他在自己的小说中首先和最常提出并解决的问题，就是纯粹的艺术课题。只不过他的材料十分特殊，因为他的主人公是思想。”①

　　〖注释〗①  Б．М．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》，载《费·米·陀恩妥耶夫斯基·论文与资料》，第2集，A．C．多利宁编，莫斯科-列宁格勒，思想出版社，1924年，第90页。〖注释结束〗

　　思想成了描绘对象，成了塑造主人公形象的重心，结果导致小说世界解体，分裂为众多主人公的世界；这些主人公世界是由左右着主人公的思想组织而形成的。Б．М．恩格尔哈特十分明确地揭示了陀思妥耶夫斯基小说的多元性：“如果纯粹从艺术方面处·理·主·人·公·同·周·围·世·界·的·关·系·，那么这里依据的原则，便是要看以这种或那种形式表现出来的主人公对·世·界·的·思·想·态·度·。正如当艺术地描绘主人公时重心在于支配人物的一系列富有威力的思想，同样地在描绘周围的现实时，主要的内容便是主人公看待这一世界的观点。每个主人公都是从一个特别的侧面看到世界的，对世界的描绘也就是从这一个视角进行的。在陀思妥耶夫斯基作品中，找不出对外部世界的所谓客观的描写。严格地说，他的小说里既没有日常生活，也没有城市或农村生活，没有自然；这里有的或者是环境，或者是土壤，或者是大地，取决于作品人物是从哪个方面来观察这一切。由此产生了文学作品中现实生活的多元性质。这个多元性在陀思妥耶夫斯基的后继者手里，常常导致生活的某种四分五裂，使得小说的情节同时或轮番地散开在几个完全不同的实体领域之中。”①

　　〖注释〗①  同前注，第93页。〖注释结束〗

　　支配主人公意识和生活的思想，性质各有不同，恩格尔哈特据此来区分小说情节借以展开的三个领域。第一个领域是“环境”。这里机械的必然性居于统治地位。这里没有自由，生活意念的每个行动，在这里都是外界条件促成的自然结果。第二个领域是“土壤”。这是人民精神在发展中构成的有机体系。最后第三个领域是“大地”。

　　恩格尔哈特谈到这一领域时说：“第三个概念：大·地·——这是我们在陀思妥耶夫斯基作品中能够找到的最深刻的概念之一。这是不会因子孙后代而改变样子的大地；这是阿廖沙·卡拉马佐夫吻着、泣着、痛哭流涕而誓死要爱恋的大地；这是一切——整个自然界、所有的人类禽兽；这是上帝从其他世界取来种籽在这个世界培育出来的美丽的花园。

　　“这是最高的现实，同时又是精神达到了真正自由状态的人生世界……这第三个王国是爱的王国，因而又是充分自由的王国，是永远欢乐快活的王国。”②

　　〖注释〗②  同前注。〖注释结束〗

　　根据恩格尔哈特的意见，这就是小说的几个领域。现实（外部世界）中的任何一个因素，任何一种感受，任何一个行动，都一定要进入这三者之中的某一领域中。陀思妥耶夫斯基小说的基本主题，恩格尔哈特同样是按照这几个领域作了区分③。

　　〖注释〗③  第一领域的主题：1）俄罗斯超人主题（《罪与罚》），2）俄罗斯浮士德（伊万·卡拉马佐夫）主题等等。第二领域的主题：1）《白痴》主题，2）屈从于色狂之“我”的情欲主题（斯塔夫罗金）等等。第三领域的主题：俄罗斯虔诚教徒的主题（佐西马、阿廖沙）。参看前注引文98页以后。〖注释结束〗

　　这些领域在小说的统一体中是怎样联接起来的呢？它们相互结合的原则是什么？

　　恩格尔哈特认为，这三个领域和相应的各种主题，如果从它们相互间的关系来看，代表着精·神·在·辩·证·发·展·中·的不同阶·段·。他写道：这些不同阶段“在这个意义上构成了一条统·一·的·道·路·，正是沿着这条道统，探索者经受着巨大的痛苦和危险向前走去，希冀无条件地肯定人生。因此不难发现，这条道路对陀思妥耶夫斯基本人，在主观上也具有重要意义。”①

　　〖注释〗①  Б．M．恩格尔哈特，《陀思妥耶夫斯基的思想小说》，第96页。〖注释结束〗

　　恩格尔哈特的见解便是这样。它非常清晰地说明了陀思妥耶夫斯基作品最重要的结构特点，一贯地力图克服在理解和评价这些作品时只是片面地抽象地讲思想性的偏向。但是我们并不认为这一见解的全部内容都是正确的。至于他在自己著作的最后，就陀思妥耶夫斯基全部创作所作的结论，我们觉得就完全不对了。

　　是Б．M．恩格尔哈特第一次对思想在陀思妥耶夫斯基小说中的地位，作出了正确的判断。思想在这里的确不是描·绘·的·原·则·（象其它任何小说中那样），不是描绘的主旨，也不是描绘所得的结论（诸如思想性小说、哲理小说那样）；思想在这里是描·绘·的·对·象·。如果说思想是观察和理解世界的一种指导原则，是再现世界的指导原则，那末这只是对主人公②来说是如此，却绝不适用于作者本人——陀思妥耶夫斯基。不同主人公各自的世界，都是按照普通的独白型的思想原则结构起来的，仿佛是这些主人公自己结构起来的。“大地？同样也只是纳入小说统一体的诸多世界中的一个，只是小说中几个领域中的一个。虽然“大地”比起“土壤”和“环境”来，有着某种更高一层的意义，但它终归也只是某一些人物如索尼娅·马尔梅拉多娃、佐西马神父、阿廖沙等的思想角度。

　　〖注释〗②  对伊万·卡拉马佐夫来说，如同对“哲理诗”的作者一样，思想又是描绘世界的指导原则，因为陀思妥耶夫斯基作品中的每个人物，就其潜在意义来说，也俨然是个作者。〖注释结束〗

　　在小说中，作为这一领域基础的主人公思想，也仍然是描绘的对象，本身就相当于是主人公，正如拉斯科尔尼科夫、伊万·卡拉马佐夫等人的思想一样。它们绝不会变成为描绘的指导原则、构筑整部小说的指导原则，也就是说它们不会变成作为艺术家的作者本人的指导原则。否则的话，小说便成了普通的思想哲理小说。上述的主人公思想，尽管在作品中具有高出其它的重要意义，却没有使陀思妥耶夫斯基的小说变成一般的独白型小说，因为独白型小说归根到底总是只能有一个观察的角度。从小说的艺术结构来看，这些主人公的思想只是小说情节的平等的参加者，同拉斯科尔尼科夫、伊万·卡拉马佐夫等人的思想是平列的。不仅如此，对形成小说整体结构来说，还正是拉斯科尔尼科夫和伊万·卡拉马佐夫这些主人公，起了定基调的作用。就是由于这个缘故，在陀思妥耶夫斯基的小说中，赫洛莫诺什卡（跛女人）的语言里，云游派教徒马卡尔·多尔戈鲁基的讲述和话语里，最后还有“佐西马生平”里的叙事语气，才显得异常突出。假如作者的世界同“大地”这一领域是重合一致的话，那末全部小说便会都用与这一领域相应的叙事风格来创作了。

　　总之，不管是“反面人物”还是“正面人物”，他们的思想都不构成作者描绘的指导原则，因而也起不了组织小说整个世界的作用。这就给我们提出了一个问题：不同人物各自的世界，以及构成其基础的各种思想，是怎样结合成为作者世界，也就是小说世界的呢？对这个问题，恩格尔哈特回答得不正确。确切些说，他回避了这个问题，回答的实际上完全是另一个问题。

　　实际上，不同世界的相互关系，或不同领域（按照恩格尔哈特的说法，即是“环境”、“土壤”和“大地”）的相互关系，在小说里并非是一个统一发展进程的不同环节，并非是一个统一精神形成过程的不同阶段。要知道，一部小说中的不同领域，正是以不同的主人公思想为基础，受主人公思想的决定，倘如在每一部小说中不同主人公的思想都当作统一发展进程中的不同环节来安排，那末小说便应是按照辩证发展的方法结构起来的有始有终的哲理整体。如果是这样，我们在最好的情况下所能见到的，也不过是哲理小说，表现一定主题思想的小说，即使这个主题思想是逐渐发展起来的。如果情况差一些，那便是披上小说形式的哲理。这种辩证发展进程的最后一环，不可避免地只会是作者出来作综合，使此前的各个环节作为已经迎刃而解的一些抽象问题而不复存在了。

　　实际情况并非如此：陀思妥耶夫斯基的任何一部小说里，都没有通过辩证发展过程而形成什么统一的精神；这里完全同悲剧的情形一样，根本就不存在形成的过程、发展的过程（在这个意义上说陀思妥耶夫斯基的小说同悲剧相似，是正确的）①。每本小说里写的都是众多意识的对峙，而对峙又没有通过辩证的发展得到消除。这些意识并不融合为某种正在形成的统一精神，正象在形式上属于复调型的但丁的小说世界里鬼魂同心灵并不融合一样。最多它们只能象在但丁的世界中那样，在不丧失个性、互不融合而仅仅是相互组合的条件下，共同形成某种静止的东西，仿佛是停滞不动的情节事件，一如但丁的十字架形象（十字军骑士的灵魂），老鹰形象（帝王的灵魂）或神秘蔷薇的形象（幸福者的灵魂）。在一部小说范围内，同样也看不到一个作者精神的发展和形成；作者如同在但丁的世界中那样，或者做为一个观察者，或者成为情节参与者之一。在一部小说中，主人公的不同世界是通过情节事件而产生相互关系，不过这种相互关系如我们已经说过的，最不宜于归结为论点、驳论、综合之间的关系。(www.chuimin.cn)

　　〖注释〗①  陀思妥耶夫斯基构思过唯一一本记述生平的小说，即《大罪人传记》，本该描绘一个意识的形成历史，但构思没有实现，确切地说是在实现的过程中，一本书分解成了几本复调小说。参看B．科马罗维奇著《陀思妥耶夫斯基没有写成的一部史诗》，载《费·米·陀思妥耶夫斯基·论文与资料》，第1集，A．C．多利宁编，莫斯科-列宁格勒，思想出版社，1922年。〖注释结束〗

　　就陀思妥耶夫斯基的整个艺术创作来说，同样不可把它理解为是描写精神的辩证形成过程。因为他走过的创作道路，就是他的小说艺术演变的过程；这种艺术的演变，固然同思想的演变息息相关，但却不会融合于思想的演变中。如果说通过“环境”、“土壤”和“大地”三个阶段在辩证发展过程中形成了某种精神，那末这一点也只能在陀思妥耶夫斯基的艺术作品之外猜测出来。他的小说作为艺术整体，并没有描绘，也没有表现精神的辩证形成。

　　恩格尔哈特最终也同他以前的研究者一样，把陀思妥耶夫斯基的世界独白化了，把它归之于有个辩证发展过程的哲理性独白。依照黑格尔观点理解的那种统一的、辩证发展形成的精神，除了哲理性独白之外，再不能产生别的东西。在一元论的唯心主义土壤上，要出现众多互不融合的意识是最为困难的。从这一意义上说，某种统一的形成中的精神，即使作为一种形象，也会同陀思妥耶夫斯基本能地格格不入。陀思妥耶夫斯基的世界，是带有深刻的多·元·性·的世界。如果一定要寻找一个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象，那就是教堂，它象征着互不融合的心灵进行交往。聚集到这里的既有犯了罪过的人，又有严守教规的人。这或许可能是但丁世界的形象，在这里多元化变成了永恒的现象，既有不思改悔的人又有忏悔者，既有受到惩罚的人，又有得到拯救的人。这样一种形象符合陀思妥耶夫斯基本人的风格，确切些说是符合他的思想特点。而一个统一精神的形象，同他是绝对格格不入的。

　　即使教堂这个形象，也不过是一种形象而已，并不能说明小说结构本身的什么问题。这种形象是某一思想的折射反映。小说要解决的艺术课题，并不受这第二性的思想折光所左右；尽管在陀思妥耶夫斯基的意识中，要解决一种艺术课题，有时可能相伴出现这类的思想折射。小说中不同领域间如何实现具体的艺术联系，不同领域如何组合成为完整的作品——这些应该用小说本身的材料来加以阐释和说明；而“黑格尔精神”和“教堂”，都同样回答不了这个直截了当的问题。

　　如果我们提出问题，要寻找使创作复调小说成为可能的那些艺术之外的原因和因素，那主要地也不能是研究属于主观范畴的事实，不管这些事实是多么含义深刻。要是在陀思妥耶夫斯基面前，或者据他的理解，多元性和矛盾性只是个人生活中的实情，只是精神（指他自己或别人的精神）的多元性和矛盾性，那他就成了一个浪漫主义者，会创作出独白型小说来描绘人的精神如何在矛盾中形成；这样的小说才真正符合黑格尔哲学的观点。可是实际上，陀思妥耶夫斯基不是在人的精神里，而是在社会的客观世界中，发现了并极善于理解这个多元性和矛盾性。在这个社会的世界中，多元的领域不是不同的阶段，而是不同的营·垒·；它们之间的矛盾关系，不表现为个人走过的道路（不管是升还是沉），而表现为社·会·的·状·态·。社会现实的多元性和矛盾性，在这里是以一个时代的客观事实呈现出来的。

　　这个时代本身，使复调小说的出现成为可能。陀思妥耶夫斯基是以其主·观·的·态度来接触自己时代充满矛盾的多元性的，他更换着领域，从一个领域转到另一个；在这里，共存于客观社会生活中的不同领域，对他来说是他生活道路的不同阶段，是他精神成长的不同阶段。这种个人经验是极其深刻的，但陀思妥耶夫斯基没有在自己的作品中直接通过独白形式把它表现出来。这个经验只是帮助他更深刻地理解人们之间同时共存但分散而不集中的矛盾，这可不是某个人意识中多种思想之间的矛盾。因此，时代的客观矛盾对陀思妥耶夫斯基创作所起的决定作用，不表现为他个人在自己精神形成过程中如何克服这些矛盾，而表现为他对这些矛盾的客观的观察，即把这些矛盾看成是同时共存的不同的力量（这种观察当然因为加进了个人的感受而得到深化）。

　　这里我们便接触到陀思妥耶夫斯基艺术观察的一个非常重要的特征，这一特征在评论著作中要么根本未被人理解，要么估计得不足。由于对这一特征估计不足，致使恩格尔哈特也得出了似是而非的结论。陀思妥耶夫斯基艺术观察中的一个基本范畴，不是形成过程，而是同·时·共·存·和相·互·作·用·。他观察和思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中。由此便产生了他对戏剧形式的深刻爱好①。所有他能掌握的思想材料和现实生活材料，他都力求组织在同一个时间范围里，通过戏剧的对比延伸地铺展开来。象歌德那样的艺术家，本能地倾向于描绘处于形成过程的事物。他力图把所有共存于一时的矛盾，看成为某个统一发展过程中的不同阶段；在现实的每一个事物中看出过去的痕迹、当今的高峰或未来的趋向。这样做的结果，在他的作品里没有什么事物是星散在一个广阔平面上的。这至少是他观察世界、理解世界的一个基本倾向②。

　　〖注释〗①  不过如上文我们说过的，他不承认戏剧的那个先决条件——必须是一个统一的独白型的世界。

　　〖注释〗②  关于歌德的这一特点，可参看Г．齐姆梅尔所著《歌德》一书（俄译本由国家艺术科学院出版社出版，1928年），以及F．龚道尔夫：《歌德》(1916年)。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基同歌德相反，他力图将不同的阶段看做是同·时·的·进·程·，把不同阶段按戏剧方式加以对·比·映·照·，却不把它们延伸为一个形成发展的过程。对他来说，研究世界就是意味着把世界的所有内容做为同时存在的事物加以思考，探·索·出·它·们·在·某·一·时·刻·的·横·剖·面·上·的·相·互·关·系·。

　　由于他有如此顽强的追求，要把一切都作为同时共存的事物来观察，要把一切都平列而同时地理解和表现，似乎只在空间中而不在时间里描绘，其结果，甚至一个人的内心矛盾和内心发展阶段，他也在空间里加以戏剧化了，让作品主人公同自己的替身人，同鬼魂，同自己的alter ego（另一个“我”），同自己的漫画相交谈（如伊万和鬼魂，伊万和斯梅尔佳科夫，拉斯科尔尼科夫和斯维德里盖洛夫，等等）。在陀思妥耶夫斯基的作品中，人物成对出现是常见的现象，原因就在于他的这一特点上。可以直截了当地说，陀思妥耶夫斯基总是要从一个人的内心矛盾中，引出两个人来，目的是把这一矛盾戏剧化，把它横展开来表现。这个特点还有一种外在表现，就是陀思妥耶夫斯基酷爱人物众多的场面，希望在一时一地汇集起最多的人物和主题，虽然常常违反实际上的真实情况；也就是说要在一瞬间集中尽可能多样性质的事物。也由于这一点，陀思妥耶夫斯基努力在小说中遵循戏剧的共时原则；又由于这一原因，才出现令人瞠目的情节剧变，“旋风般的运动”，陀思妥耶夫斯基的流动感。流动感和快速在这里（其实在哪里都如此），不是时间的胜利，而是控制时间的结果，因为快速是在时间上控制时间的唯一办法。

　　是否能同时共处，是否能并排平列或分立对峙，这似乎是陀思妥耶夫斯基选材区分主次的标准。只有经过思考能纳入同一个时刻的东西，能在同一时刻相互发生联系的东西，才算是重要的，才进得了陀思妥耶夫斯基的世界。这一切又能成为永恒的，因为在永恒之中，据陀思妥耶夫斯基的看法，一切都是同时的，一切都在共处之中。只是在“从前”和“以后”才有意义的东西，只满足于自己暂短存在的东西，只能适应过去或将来的东西，或者是只能适应与过去和将来相对而言的现在的东西——这些在他看来都无足轻重，进不了他的世界。所以，他的主人公从不回忆什么东西，他的主人公没有属于生平往事的身感实受的经历。他们从自己的过去中，只记得仍然属于现在、至今仍然在感受的东西，如没有赎完的过失、罪行、没能忘怀的屈辱。人物生平中只有这些事实，才能被陀思妥耶夫斯基用到自己的小说中去，因为这些事实符合他的共时原则①。因而在陀思妥耶夫斯基的小说中，没有原因，不写渊源，不从过去、不用环境影响、所受教育等来说明问题。主人公的每一个行为，全展现在此时此刻，从这一点上说并无前因；作者是把它当作一个自由的行动来理解和描写的。

　　〖注释〗①  往事的场景，只在陀思妥耶夫斯基的早期作品中有所出现（例如瓦莲卡·多布罗谢洛娃的童年景象）。〖注释结束〗

　　我们分析的陀思妥耶夫斯基的这一特征，当然不属于一般意义上的世界观方面的特征。这是他艺术地感知世界的特点：他只善于从同时共处这一角度来观察和描绘世界。不过这一特点自然应反映到他的抽象的世界观上。我们在他的世界观中，同样也发现了类似的现象：在陀思妥耶夫斯基的思维中，看不到渊源因果方面的范畴。他总是在辩论，怀着某种本能的敌意辩论；他驳斥环境论，不管这理论以什么形式出现（如律师以环境为理由辩护）。他几乎从不诉诸历史本身；任何社会和政治问题，他都是从当代现实的角度来处理的。而这一点不能只用他的杂志编辑来解释，说编辑的地位要求他从当代现实的角度来处理问题。相反地，我们觉得，陀思妥耶夫斯基所以酷爱新闻，喜欢报纸，所以对报章有深刻而精微的理解，把报纸看做是当今社会矛盾在一日的横切面上的生动反映（报纸里平列或对峙地横展开极其纷杂又极其矛盾的材料），其原因就在他的艺术观察所具有的这一基本特点上①。最后，从抽象的世界观方面看，这一特点表现为陀思妥耶夫斯基的世界末日论——政治上的和宗教上的世界末日论，表现在他要加速“结局”到来的倾向上，要在此时此刻便预感到结局，认为在同时共存的不同力量的搏斗中就已经有未来存在。

　　〖注释〗①  关于陀思妥耶夫斯基对报纸的偏爱，格罗斯曼讲得很好：“陀思妥耶夫斯基不象与他才智相当的人们常有的那样，从来不曾厌恶报章，对日报从未象某些人那样公开鄙视，不屑一顾，如霍夫曼、叔本华或者是福楼拜。与他们不同，陀思妥耶夫斯基喜欢钻研报章消息，他批评当时的作家们对这些‘最现实最新奇的事实’无动于衷；他以一个娴熟的新闻家的敏感，能够从前一天零零碎碎的新闻中勾画出此一历史时刻的完整面貌。他在1867年曾问一位通信者：‘你订阅什么报纸吗？读读报纸吧！现在没这个不行，不是赶时髦，而是因为一切事情，包括公共的和个人的事情，它们之间明显可见的联系越来越紧密，越来越醒目了……”（列昂尼德·格罗斯曼，《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺术科学院出版,1925年，第176页）。〖注释结束〗

　　陀思妥耶夫斯基善于在同时共存和相互作用之中观察一切事物的这一不同凡响的艺术才能，是他伟大的力量之所在，又是他巨大的弱点之所在。这一擅长导致他对许许多多至为重要的东西视而不见，听而不闻；现实生活的众多方面，没能进入他的艺术视野。但是另一方面，这种才能使他对此刻的世界有着异常敏锐的感受；在别人只看到一种或千篇一律事物的地方，他却能看到众多而且丰富多采的事物。别人只看到一种思想的地方，他却能发现、能感触到两种思想——一分为二。别人只看到一种品格的地方，他却从中揭示出另一种相反品格的存在。一切看来平常的东西，在他的世界里变得复杂了，有了多种成分。在每一种声音里，他能听出两个相互争论的声音；在每一个表情里，他能看出消沉的神情，并立刻准备变为另一种相反的表情。在每一个手势里，他同时能觉察到十足的信心和疑虑不决；在每一个现象上，他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。可是，一切矛盾和双重性，并没有形成为辩证发展的过程，没有连缀为时间的运动，也不是一个形成的过

　　程，却全在同一个平面上展开，或是相伴平行，或是相互对峙；或者是虽然和谐但互不融合，或者竟是矛盾到底；或者是由互不融合的声音组成的永恒的和谐体，或者是相互之间永无休止、永无结果的争论。陀思妥耶夫斯基的视觉，封闭于这一多样展开的一瞬间，并且停留在这一瞬间之中，使这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物，各显特色而穷形尽相。

　　陀思妥耶夫斯基正因为具有同时立刻听出并理解所有声音这一特殊才能（堪与他这才能媲美的，只有但丁），才能够创作出复调型小说。陀思妥耶夫斯基所处时代客观上的复杂性、矛盾性和多声部性，平民知识分子和社会游民的处境，个人经历和内心感受同客观的多元化生活的深刻联系，最后还有在相互作用和同时共存中观察世界的天赋——所有这一切构成了陀思妥耶夫斯基复调小说得以成长的土壤。

　　我们分析的陀思妥耶夫斯基观察世界的特点，他对时空的一种特殊的艺术见解，如我们在下文（第四章）将会详加论证的那样，在他与之息息相关的那部分文学传统中，也找得到自己的渊源。

　　总而言之，陀思妥耶夫斯基的世界，是纷繁多样的精神现象通过艺术组织而同时共存与相互作用，但不是统一精神的不同发展阶段。也由于这个缘故，主人公的不同世界，小说的不同领域，尽管反映着层次各异的视角，在小说本身的结构中却是平列而共存的（如同但丁作品中不同的世界一样），又是相互作用的（这一点在但丁的形式上的复调中，并不存在）；可绝不是一个跟着一个鱼贯而行，象形成过程中的不同阶段那样。这自然不意味着在陀思妥耶夫斯基的世界中，主要是不可救药的芜杂残缺的逻辑，是不可取的主·观·主·义·的矛盾性。不，陀思妥耶夫斯基的世界虽有自己的特点，但也同但丁的世界一样，是完整的，是自成整体的。只是不该到那里去寻找独·白·体·系·的完整性，即使寻找经过辩证发展的哲·理·的完整性，也是徒劳无益的；原因倒不是作者做不到这一点，原因在于这不在作者的创作意图之中。

　　是什么东西迫使恩格尔哈特到陀思妥耶夫斯基的作品中，寻找“反映人类精神逐渐形成历史的一个哲理巨构的各个环节”呢？①换言之，是什么使他走上了早已为人踏烂的老路——把陀思妥耶夫斯基作品加以哲理独白化的道路？

　　〖注释〗①  见前引《费·米·陀思妥耶夫斯基·论文与资料》一书，第105页。〖注释结束〗

　　我们觉得，恩格尔哈特的主要错误，是他在开始给陀思妥耶夫斯基的“思想小说”下定义时犯下的。思想作为描绘对象，在陀思妥耶夫斯基作品中占着重要地位，但终究不是他小说的主人公。他的主人公是人，他描绘的归根结底不是人身上的思想，而是如他亲自说的——“人身上的人”。思想对他说来，要么是考验“人身上的人”的试金石，要么是他表现自己的形式，最后（也是最主要的）也许是一种媒介，一种环境，借此揭示人的意识的深刻本质。恩格尔哈特对陀思妥耶夫斯基深刻的人格主义估计不足。柏拉图理解的“自在的思想”，现象学家所指的“理想的存在”，这都是陀思妥耶夫斯基不知道，不观察，不描写的。对陀思妥耶夫斯基说来，没有不属于任何人的思想、念头、论点——所谓“自在”之物。就是“自在的真理”，他也按照基督教义的精神，看成是体现在耶稣身上的真理，也就是说把真理看成同别人发生了相互关系的个人。

　　因此，陀思妥耶夫斯基所描写的，不是单个意识中的思想，也不是不同思想的相互关系，而是众多意识在思想观点（也不只是思想观点）方面的相互作用。又由于意识在陀思妥耶夫斯基的世界中，不是作为形成发展过程写的，也就是说没有历史地写，而是同他人意识平·列·起·来·写的，其结果便不可能集中写这个意识及其思想观点，不可能集中写它内在的逻辑发展，于是就把它引入了同他人意识的相互作用之中。陀思妥耶夫斯基笔下人的意识，从不独立而自足，总是同他人意识处于紧张关系之中。主人公的每一感受，每一念头，都具有内在的对话性，具有辩论的色彩，充满对立的斗争或者准备接受他人的影响，总之不会只是囿于自身，老是要左顾右盼看别人如何。可以这么说，陀思妥耶夫斯基以艺术的形式提出了不同意识的社会分类，自然只是从同时共存的切面上加以区分的。尽管如此，陀思妥耶夫斯基作为一个艺术家，达到了这样一个高度，即能够客·观·地·观察意识的活动情况及其在现实中同时共处的种种形式，所以也为社会学家提供了珍贵的材料。

　　陀思妥耶夫斯基主人公的每一个思想（如《地下室的人》、拉斯科尔尼科夫、伊万等），从开初就觉得自己是一场未完对话中的一个对·语·。这样的思想，不追求圆满完整，不追求成为独白体系的整体。它与他人思想、他人意识处于短兵相接之中。它具有自己独特的情节性，不能脱离开人。

　　因此我们觉得，“思想小说”这一术语不很贴切，引人离开了陀思妥耶夫斯基真正的艺术目的。

　　这样，连恩格尔哈特也没能彻底把握住陀思妥耶夫斯基的艺术意图。他指出了这一艺术意图的一系列至为重要的方面，但总体上却把这一艺术意图解释成哲理性独白体的意图，把同时共存的众多意识构成的复调，变成了单一意识形成发展的单声。

　　***

　　A．B．卢那察尔斯基在其论文《论陀思妥耶夫斯基的“多声部性》”①中，十分明确而广泛地提出了复调问题。

　　〖注释〗①  A．B．卢那察尔斯基此文最早刊载在《新世界》杂志1929年第10期上，后曾多次再版。我们的引文据《俄国评论界论费·米·陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，国家文学出版社，1956年，第403-429页。A．B．卢那察尔斯基的这篇文章，是就拙作（M．M．巴赫金；《陀思妥耶夫斯基的创作问题》，列宁格勒，激浪出版社，1929年）第一版问世而写的。〖注释结束〗

　　A．B．卢那察尔斯基基本上赞同我们提出的关于陀思妥耶夫斯基复调小说的论点。他写道：“因此我觉得，M．M．巴赫金不仅比迄今为止任何人都更加明确地肯定了多声部性在陀思妥耶夫斯基小说中具有的巨大意义，确定了这一多声部性作为他的小说最重要的特点所起的作用，并且正确地指出了每种‘声音’都具有异乎寻常的、为多数其他作家根本不能设想的独立性和充分价值。而这些在陀思妥耶夫斯基作品里得到了如此充分的展示，令人感到惊讶。”

　　接着卢那察尔斯基正确地强调说，“在小说中确实起着重要作用的一切‘声音’，都是一种‘信念’，或者是‘看待世界的观点’。”

　　“陀思妥耶夫斯基那些长篇小说，实为结构得十分精采的对话。

　　“在这种情况下，各个‘声音’的深刻独立性，不妨说是十分引人入胜的。我们可以设想，陀思妥耶夫斯基大概打算把人生的种种课题，交给这些各具特色、为欲念所苦恼、燃烧着狂热之火的许多‘声音’去讨论，自己却好象只是出席旁听这类牵动神经的论争，怀着好奇心看这一切如何收场，事情往何处发展。在很大的程度上，事实确乎如此。”

　　卢那察尔斯基接着提出了陀思妥耶夫斯基在复调方面师法前人的问题。他认为这种先行者便是莎士比亚和巴尔扎克。

　　他是这样讲莎士比亚的复调性的。

　　“作为无倾向性作家（至少很长时间以来人们是这样看他的），莎士比亚有着极其强烈的复调性。可以举出优秀的研究者、摹仿者或崇拜者一长串关于莎士比亚的论述。他们赞叹不已的，正是莎士比亚善于塑造不受他本人制约的人物，并且这种人物是形形色色，而每一个人全部无穷无尽的言论和行为都有着不可思议的内在逻辑性……

　　“讲到莎士比亚，既不能说他的戏剧是意在证明某种命题，也不能说引入莎士比亚戏剧中广大复调世界的不同‘声音’，为了实现剧本的构思和整体结构而失去了自己的充分价值。”

　　据卢那察尔斯基的看法，莎士比亚时代的社会条件也同陀思妥耶夫斯基的时代相似。

　　“莎士比亚的复调反映了怎样的社会现象呢？当然，说到底主要也还是陀思妥耶夫斯基作品中写的那些。那个辉煌瑰丽的、化为众多璀璨明珠的文艺复兴时代，那个产生了莎士比亚及其同代戏剧家的文艺复兴时代，自然也是资本主义迅猛侵入宁静的中世纪英国的结果。这里同样开始了全面的瓦解，出现了巨大的变化，过去互不相干的那些社会结构、思想体系突然发生了冲突。”

　　据我们看，A．B．卢那察尔斯基在一点上是正确的：在莎士比亚的戏剧里能够找到复调的某种因素、某些萌芽。莎士比亚同拉伯雷、塞万提斯、格里美尔豪生等人，同属欧洲文学中复调萌芽接近成熟的那一发展趋向；陀思妥耶夫斯基便成了这一发展趋向的完成者（指在这一方面）。但是我们认为无论如何不能说，莎士比亚的戏剧已经具有了目标明确的复调性质，理由如下：

　　第一，戏剧本质上便同真正的复调格格不入；戏剧可以是囊括多方面的生活，但不可能容纳多·种·世·界·，它只能有一种而不是几种尺度。

　　第二，即便可以说存在许多种充分价值的声音，那也只能是就莎士比亚的整个创作而论，不是指他单出的戏。每出戏里实际上只有一个充分价值的主人公声音，而复调则要求一部作品中有多种充分价值的声音，因为只有这样才可能按照复调原则来结构作品的整体。

　　第三，莎士比亚作品中的声音，不是陀思妥耶夫斯基笔下那种意义上的人物的对世界的视角；莎士比亚的人物不是充分意义上的思想家。

　　至于巴尔扎克，也可以有复调的某些因素，但只是一些因素而已。巴尔扎克也属于陀思妥耶夫斯基所追随的欧洲小说的那种发展趋向，是陀思妥耶夫斯基直接效法的前辈。巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的共同之处，人们已经提到过不止一次（Л．格罗斯曼讲得最好最全面），没有必要再赘述。不过，巴尔扎克无力改变自己主人公的客体性质和自己艺术世界的独白型的完整性。

　　我们相信，唯有陀思妥耶夫斯基堪称真正复调的创始人。

　　A．B．卢那察尔斯基的注意力，主要放在如何揭示陀思妥耶夫斯基多声部性的社会历史原因的问题上。

　　卢那察尔斯基赞同考斯的观点，并更深入地揭示出陀思妥耶夫斯基的时代、俄国年轻资本主义时代所具有的极其尖锐的矛盾性。接着，他又揭示了陀思妥耶夫斯基本人的社会个性的矛盾性、两·重·性·，揭示了他在革命唯物主义的社会主义同保守的（防卫的）宗教世界观两者之间无法作出最后抉择的摇摆。下面我们引述一下卢那察尔斯基进行历史成因分析所得的总括性结论。

　　“只是陀思妥耶夫斯基意识的内在分裂性，连同俄国年轻资本主义社会的分裂性一起，使得陀思妥耶夫斯基产生了需要，一次又一次地倾听社会主义因素的进程，现实生活的进程，同时作者为这进程准备了对唯物的社会主义极其不利的条件。”

　　稍后一些又写道：

　　“陀思妥耶夫斯基的复调中，不同‘声音’所以具有令读者惊讶的那种空前的自由，恰恰是由于陀思妥耶夫斯基对他所唤出的灵魂，实际上只掌握着有限的权利……

　　“如果说陀思妥耶夫斯基作为一个作家，对自己来说是左右一切的主人，那末他作为一个人，对自己来说可算得是左右一切的主人吗？

　　“不，作为一个人，陀思妥耶夫斯基对自己算不上一个主人。他的个性的解体，他的个性的分裂，他想相信的东西却不能给他真正的信仰，他想否定的东西却经常使他狐疑不决——这一切使得他主观上适宜于做，一个充满痛苦而又不可缺少的喉舌，来表现自己时代的不安。”

　　卢那察尔斯基对陀思妥耶夫斯基复调成因的这一分析，毫无疑问是很深刻的；而且由于他仅仅局限在历史渊源的分析中，并不引起什么严重的争议。但是，一旦从这种分析中要直接引出结论，判定陀思妥耶夫斯基创造的新型复调小说具有艺术价值和历史的进步意义（指在艺术方面），这时便要出现异议了。俄国早期资本主义异常尖锐的矛盾，陀思妥耶夫斯基社会个性的两重性，他本人的不善于采取确定的思想立场——这些孤立起来看，都是不利的因素，也是历史上的暂时现象。可是它们竟成了创造复调小说的最适宜的条件，成了为陀思妥耶夫斯基复调中各种‘声音’提供前所未有的自由的最适宜的条件；而这种复调毫无疑问是俄国和欧洲小说发展史上的一种进步。那个时代以及它的种种具体矛盾，陀思妥耶夫斯基作为生物的和社会的个人，连同他的癫痫和思想分裂，都早已成为过去；但是在这些条件下发·现·的·新的复调的结构原则，在后来时代的完全不同的条件下，却能继续保存自己的艺术价值。人类天才的伟大发现，只有在特定的时代特定的条件下才有可能，但它们永远不会随着产生它们的时代一起死亡和丧失自己的价值。

　　卢那察尔斯基并没有从自己的成因分析中直接做出复调小说要消亡的错误结论。不过，他在文章结尾说的话，给人一种口实，似乎可以作这样的解释。这个结尾是：

　　“无论在我们这里还是在西方，陀思妥耶夫斯基都还没有死，因为资本主义还没死亡，它的残余尤其没有死亡……由此可见，研究一切有关悲剧性的‘陀思妥耶夫斯基主义’的问题，是很重要的。”

　　我们觉得，这个提法不能认为是妥当的。陀思妥耶夫斯基发明的复调小说，寿命定会比资本主义长久。

　　卢那察尔斯基继高尔基之后，号召同“陀思妥耶夫斯基主义”作斗争，是完全正确的。当然，无论如何不可把“陀思妥耶夫斯基主义”同复调等同起来。“陀思妥耶夫斯基主义”——这是从陀思妥耶夫斯基复调里榨剩的反动的糟粕，纯·粹·独·白·性·的·糟粕。它总是封闭在一个意识之中，在那里面活动，在那里面创造对孤·立·个·人·的·人·格·分裂的崇拜。而陀思妥耶夫斯基复调的主要之点，恰恰在于不·同·意·识·之·间·发生的事，也就是它们之间的相互作用和相互制约。

　　如果学习，不应学拉斯柯尔尼科夫，不应学索尼娅，不应学伊万·卡拉马佐夫，不应学佐西马，不应把他们的声音同复调小说的整体分割开来学习（这样就已经歪曲了他们的声音），应该学习陀思妥耶夫斯基这个复调小说的创造者。

　　A．B．卢那察尔斯基在自己所作的历史成因的分析中，仅仅揭示了陀思妥耶夫斯基那个时代的矛盾，以及其本人自身的两重性。可是，为了使上述内容因素获得新的艺术观察形式，产生复调小说的新结构，还必需有长时间的积累，包括一般美学传统和文学传统的积累。艺术观察的新形式，是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为这新形式的最后成熟和实现，创造出最适宜的条件。揭示复调小说的这一艺术积累过程，是历史诗学的一项任务。自然不能把诗学同社会历史的分析割裂开来，但又不可将诗学溶化在这样的分析之中。

　　***

　　随后二十年间，即三十和四十年代，探索陀思妥耶夫斯基的诗学问题，同研究他的创作中其他重要课题相比较，退居到了次要的地位。人们继续进行着版本的研究，发表了陀思妥耶夫斯基某些小说的手稿和札记等重要资料，继续编辑了四卷本的作家书信集，探讨了某些小说的创作历史①。但同我们论点（复调小说）相关的研究陀思妥耶夫斯基诗学的专门论著，在这一时期没有出现。

　　〖注释〗①  可参看A．C．多利宁写的一篇非常有价值的文章：《陀思妥耶夫斯基的写作技巧（小说〈少年〉的创作过程）》，莫斯科，苏联作家出版社，1947年。〖注释结束〗

　　在这个方面应予一定重视的，是B．基尔波京在他的篇幅不大的著作《费·米·陀思妥耶夫斯基》中所作的某些分析。

　　许许多多研究者在所有的陀思妥耶夫斯基小说中，只看到唯一的一颗心灵——作者本人的心灵。基尔波京则相反，他强调陀思妥耶夫斯基的特殊才能恰恰是善于看到他人的心灵。

　　“陀思妥耶夫斯基具有一种才能，似乎能直·接·观·察·他·人·的·心·灵·。他仿佛戴着光学镜在窥视他人的心灵，能够把握住最隐秘的思想，观察到人的内心生活中最不起眼的变化。陀思妥耶夫斯基好象越过了外部的屏障，直接看到人的心理过程，并形诸文字……

　　“陀思妥耶夫斯基善于观察他人心理，他人‘心灵’，这其中没有什么臆想的成分。只不过他的这一才能异常宏大，但仍是依靠了内省，依靠了对其他人的观察，依靠了刻苦钻研俄国和世界文学中的人物，换句话说他依靠了内在和外在的经验，因而具有客·观·的·性·质·”。②

　　〖注释〗②  B．基尔波京，《费·米·陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，苏联作家出版社，1947年，第63—64页。〖注释结束〗

　　B．基尔波京在反驳认为陀思妥耶夫斯基的心理刻画带有主观主义和个人主义的错误看法时，强调这种心理刻画是现·实·主·义·的，具有社·会·性·。

　　“同标志着资产阶级文学末日和死亡的普鲁斯特、乔伊斯型的颓废退化的心理刻画不一样，陀思妥耶夫斯基的心理刻画，就其优秀作品来说，不是主·观·主·义·的而是现·实·主·义·的。他的心理描写，是一种特殊的艺术方法，借以深入探究矛·盾·着·的·人·们·集·体·所具有的客观实质，探究使作家不安的社·会·关·系·的核心内容；这也是用语言的艺术再现上述内容的一种特殊的艺术方法……陀思妥耶夫斯基是用经过心理剖析的形象进行思维的，而他思考的角度是社·会·的·角·度·。”①

　　〖注释〗①  同前注，第64-65页。〖注释结束〗

　　由于B．基尔波京把陀思妥耶夫斯基的心理刻画，正确地理解为是对众多互相矛盾的他人心理所作的客观的现实主义的观察，他便一步步作到了正确地理解陀思妥耶夫斯基的复·调·，尽管他本人没有采用这个术语。

　　“每个人的‘心灵’史，在陀思妥耶夫斯基作品中都不是孤立表现的，都是同描写许多他人的心理感受结合在一起的。在陀思妥耶夫斯基作品里，不论是用第一人称的自白体，还是用讲述者代替作者的形式，我们总可以看出作家的一个出发点，即同·时·共·存·的感受着的人们是地·位·平·等·的。作家的世界，是一个由众多客观存在着的、相互作用着的心理所构成的世界；这就在解释心理过程时，排除了主观主义或唯我论，而这些对资产阶级颓废派是极为典型。”②

　　〖注释〗②  同前注，第66-67页。〖注释结束〗

　　这些就是B．基尔波京的结论。他走着自己独特的道路，却得出了与我们相近的论点。

　　***

　　最近十年中，关于陀思妥耶夫斯基的研究文献里增添了一系列有价值的综合性著述（专著和论文），涉及到了他的创作的所有方面（如B．叶尔米洛夫、B．基尔波京、Г．弗里德林捷尔、A．别尔金、Ф．叶夫宁、Я．比林基斯等人）。不过在所有这些著作中，大多是对陀思妥耶夫斯基作品及其所反映的社会现象所作的文学史方面和历史社会学方面的分析。诗学本身的问题，一般只是附带提及（自然，某些著作就陀思妥耶夫斯基艺术形式的个别方面，提出了一些可贵的但零碎的分析）。

　　对我们的论点来说，特别引人注意的是B．什克洛夫斯基的著作《赞成和反对·陀思妥耶夫斯基研究札记》。①

　　〖注释〗①  维克托尔·什克洛夫斯基，《赞成和反对·陀思妥耶夫斯基研究札记》，莫斯科，苏联作家出版社，1957年。〖注释结束〗

　　B．什克洛夫斯基的出发点，是格罗斯曼首先提出的下述论点：正是不同思想声音相互的争辩、斗争，构成了陀思妥耶夫斯基作品艺术形·式·的基础，构成了他的风·格·基础。不过，什克洛夫斯基感到兴趣的，主要倒不是陀思妥耶夫斯基的复调形式，而是产生这一形式的那种思想争辩本身，具有怎样的历史（时代）根源和个人生活经历上的原因。他在自己一篇论争性的札记中，就对自己著作的实质，亲自作了如下的说明：

　　“我这本书的特点，不在于强调我认为显而易见的这些修辞特点；这些特点陀思妥耶夫斯基自己便在《卡拉马佐夫兄弟》中强调过了，他不是把这部小说的一部分称为《Pro и contra》①吗？我在本书中想说明另一点：结果产生了陀思妥耶夫斯基文学形式的那种争辩，是怎样引起的？同时，陀思妥耶夫斯基小说的世界性又表现在哪里？换言之，现在谁对这种争辩感兴趣？”②

　　〖注释〗①  意为“赞成和反对”。——译注

　　〖注释〗②  《文学问题》，1960年，第4期，第98页。〖注释结束〗

　　什克洛夫斯基援引了历史的、文学史的、生平传记的各种大量材料，用他所特有的异常生动尖锐的形式，揭示了不同历史力量之间的争辩，一个时代不同声音之间的争辩，包括社会上的、政治上的、思想意识上的不同声音。这种争辩贯穿了陀思妥耶夫斯基生活和创作道路的所有阶段，渗透到了他一生中的所有事件中去，在他的所有作品中起着组织形式和组织内容的作用。这个争辩对陀思妥耶夫斯基的时代来说，对他本人来说，终于没有得到完满的结束。“陀思妥耶夫斯基就这样死去了；由于回避小说的结局但又不屈从高墙的屏障，他没能解决任何问题。”①

　　〖注释〗①  维克托尔·什克洛夫斯基，《赞成和反对》，第258页。〖注释结束〗

　　这里说的一切，我们都是可以同意的（虽说什克洛夫斯基的个别论断，自然还是可以争论的）。不过这里我们应该强调一点：如果说他“没能解决”时代提出的“任何”思想问题就死了，那末，他是创造出一种崭新的艺术观察的形式——复调小说之后才死的。而这一艺术观察的形式，直到时代连同它的种种矛盾成为历史陈述之后，也仍将保存自己的艺术价值。

　　什克洛夫斯基著作中还有一些重要的分析，涉及到陀思妥耶夫斯基的诗学问题。联系我们的论点来看，有两点是饶有兴味的。

　　第一条讲的是陀思妥耶夫斯基创作过程及构思提纲的某些特点。

　　“费奥多尔·米哈伊洛维奇喜欢给作品拟提纲；他更爱发挥这种构思提纲，反复琢磨，增添复杂的内容，可却不喜欢给作品手稿收·尾·……

　　“这当然不是由于写得‘匆忙’，因为陀思妥耶夫斯基能‘为它(指一个场面——本书作者）来几·次·灵感’（1858年。致米·陀思妥耶夫斯基的信），于是写出许多草稿。问题在于，陀思妥耶夫斯基的构思提纲本身，便是有头无尾的，正好象提纲没写完被弃置不用了。

　　“我觉得，他的时间所以不够，并非因为他签定了过多的合同，自己拖延了写小说的结尾。只·要·作·品·仍·是·多·元·的·多·声·部·的·小·说·，只·要·小·说·里·人·们·还·在·争·论·，就·不·会·因·为·没·有·结·果·而·不·胜·苦·恼·。小说的结尾对陀思妥耶夫斯基来说，意味着一座新的巴比伦塔的倒塌。”①

　　〖注释〗①  同前注，171-172页。译注：巴比伦塔的倒塌，是引自圣经的典故，此处意为开始一场新的混乱。〖注释结束〗

　　这是很中肯的分析。在陀思妥耶夫斯基的草稿中，作品的复调性质，他的对话的未完成性，毫不掩饰地显露了出来。总的说来，陀思妥耶夫斯基的创作过程，如草稿中表现的那样，与其他作家的创作过程迥然不同（如同列夫·托尔斯泰比较）。陀思妥耶夫斯基孜孜以求的，不是作为客体的主人公形象；他为作品主人公（个性化的和典型化的主人公）寻找的，不是作为客体的语言；他寻求的也不是生动具体、善始善终的作者语言。他要寻求的，首先是具有充分价值、似乎不受作者制约的主·人·公·语言。这种主人公语言所要表现的，不是主人公的性格（或其典型性），也不是他在某些具体生活环境中的立场，而是主人公在世界中采取的最终的思想立场，是主人公对世界的看法。陀思妥耶夫斯基为·了·作·者·和·作·为·作·者·，寻求那种种刺激性的、挑逗性的、盘查式的、促成对话关系的语言和情节。这便是陀思妥耶夫斯基创作过程的深刻特色②。从这个角度研究他的手稿材料，是一项有意思而又很重要的任务。

　　〖注释〗②  A．B．卢那察尔斯基也同样地分析了陀思妥耶夫斯基的创作过程：“……陀思妥耶夫斯基恐怕预先没有确定的结构计划。如果说小说快写完的时候不是这样，那末在开始构思直到构思不·断·发·展·的阶段，情况确是如此……我们这里看到的，的确更象是许多绝·对·自·由·的·个·人·结合起来，交错起来，构成复调。或许，陀思妥耶夫斯基本人也极为关切，也非常紧张地注视着：他所创造的虚构人物（或者更确切地说是在他心里自己形成的人物）之间那种思想冲突和伦理冲突，最终将要导致怎样的结局”（见《俄国评论界论的费·米·陀思妥耶夫斯基》，第405页）。

　　在我们援引的论述中，什克洛夫斯基涉及到了一个复杂的问题——复调小说具有根本上的不可完成性。在陀思妥耶夫斯基的小说创作中，我们确实看到一种特别的矛盾，即主人公和对话内在的未完成性，与每部小说外·表·的·完·整·性·（多数情况下是情节结构的完整性）相互发生冲突。这里我们无法深入探讨这个复杂的问题。我们只想指出，陀思妥耶夫斯基的小说，几乎全部都有着一个假·定·性·的·文·学·结·尾·，假·定·性·的·独·白·型·结·尾·（在这一点上《罪与罚》的结尾最为典型）。实际上，唯有《卡拉马佐夫兄弟》是完完全全的复调型的结尾。可也正因为如此，从一般的亦即独白型的观点看来，这部小说没有写完。

　　什克洛夫斯基的第二点分析，同样很有意义。这里讲的是陀思妥耶夫斯基小说结构的一切因素，都具有对话的性质。

　　“在陀思妥耶夫斯基的作品中，不只是主人公在互相争辩，情节发展中的某些因素也仿佛处于相互矛盾之中：对同一件事常常作出不同的猜测，主人公的心理是自相矛盾的。这一形式特色，是由本质产生的后果。”①

　　〖注释〗①  见维克托尔·什克洛夫斯基,《赞成和反对》，第223页。〖注释结束〗

　　的确如此，陀思妥耶夫斯基的至关重要的对话性，绝不只是指他的主人公说出的那些表面的、在结构上反映出来的对话。复·调·小·说·整·个·渗·透·着·对·话·性·。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对·话·中·人·物·对·语·之·间·的关系，含义要广得多；这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。

　　陀思妥耶夫斯基能够在一切地方，在自觉而有意义的人类生活的种种表现中，倾听到对话的关系。哪里一有人的意识出现，哪里在他听来就开始了对话。不过，纯粹机·械·的·关系没有对话性，因此陀思妥耶夫斯基断然否定这种关系对于理解和解释人的生活和行动有什么意义（他同机械唯物论、同时髦的生理主义、同克洛特·贝纳尔、同环境决定论等都作过斗争）。因此，小说内部和外部的各部分各成分之间的一切关系，对他来说都带有对话性质；整个小说他是当作一个“大型对话”来结构的。在这个“大·型·对·话·”中，听得到结构上反映出来的主人公对话，它们给“大型对话”增添了鲜明浓重的色调。最后，对话还向内部深入，渗进小说的每种语言中，把它变成双声语，渗进人物的每一手势中，每一面部表情的变化中，使人物变得出语激动，若断若续。这已经就是决定陀思妥耶夫斯基语言风格特色的“微·型·对·话·”了。

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　　我们在这篇综述中要讲到的陀思妥耶夫斯基研究著述方面最后一本著作，是苏联科学院世界文学研究所编的文集《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》（1959年）。

　　几乎所有收进文集的苏联文艺学家的论文中，在陀思妥耶夫斯基的诗学问题上，都既有不少个别的重要的观察，也有较为广阔的理论概括①。但对我们来说，联系我们的论点来看，最为重要的是Л.П．格罗斯曼的一篇长文《作为艺术家的陀思妥耶夫斯基》，文中最为重要的则是它的第二部分《布局法则》。

　　〖注释〗①  文集的多数作者不赞同复调小说的论点。〖注释结束〗

　　在这篇新文章中，格罗斯曼把我们上文分析过的他在二十年代阐发的那些论点，加以扩展、深化，还补充了一些新的观察结果。

　　格罗斯曼认为，陀思妥耶夫斯基每部小说布局结构的基础，都是“两个或几个中篇相遇的原则”。这些中篇故事相互对立又相互补充，按照音乐中的复调原则连接到一起。

　　格罗斯曼继伏居耶①和维亚切斯拉夫·伊万诺夫之后（他赞同地援引了这两位作者的话），也强调陀思妥耶夫斯基布局结构的音乐性。

　　〖注释〗①  伏居耶(1848-1910)，法国作家和文学史家。——译注〖注释结束〗

　　下面引述一下最令我们感到兴趣的格罗斯曼的这些分析和结论。

　　“陀思妥耶夫斯基本人就指出过那种布局方法（指音乐型布局——本书作者），有一回还比较了自己的结构体系同音乐中‘变调’理论或对比理论的相似之处。那时他在写一部由三章组成的中篇小说，三章的内容各不相同，但内在地联系在一起。第一章是一番争辩性的哲理性独白，第二章是一段戏剧性的情节，它为第三章准备了一个灾难性的结局。作者这样发问过：难道几章能分开来发表吗？要知道它们内在是相互呼应的，情节虽然不同却又是不可分割的；这样的情节允许不同情调的自然交替，可是不允许把章节机械地割裂开。我们可以这样来解释陀思妥耶夫斯基一小段富有深意的话。这是陀思妥耶夫斯基就《地下室手记》将在《时代》杂志上发表一事，给哥哥写信时说的：“中篇分为三章……第一章可能有一个半印张……难道可以把它单独发表吗？人们会讥笑它的，再说离开其余两章（那是主要的）它就要变得兴味索然。你知道音乐中的‘变调’是怎么回事吗？这里也是如此。第一章看起来是一堆闲话，可到了后两章这堆闲话竟转换为突如其来的灾难。”（书信集，第1卷，365页）

　　陀思妥耶夫斯基在这里，把音乐中从一个调转入另一个调的变调规律，十分精辟地移用到文学布局上来。这个中篇就是以艺术上的对位法则为基础组织起来的。第二章里堕落女郎内心的痛苦，是同第一章中折磨她的人所受的凌辱相呼应的；可同时，由于女郎只会顺从，她心理上的痛苦，同他自尊心受到伤害而无比愤怒的感受，又是相互对立的。这就是一位对一位(punctum contrapunctum)。这是不·同·的·声·音·用·不·同·的·调·子·唱·同·一·个·题·目·。这也正是揭示生活的多样性和人类感情的多层次性的‘多声’现象。“生·活·中·的·一·切·都·是·对·位·的·，也·即·互·相·矛·盾·的·。”——陀思妥耶夫斯基最喜欢的作曲家之一，M．И．格林卡在自己的《札记》中这么说过①。

　　〖注释〗①  见文集《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》，莫斯科，苏联科学院出版社，1959年，第341-342页。〖注释结束〗

　　这是格罗斯曼对陀思妥耶夫斯基布局结构的音乐本质所作的十分准确而精微的观察。如果把格林卡关于生活中一切都是对位的这一论断，从音乐理论的语言译成诗学的语言，那就可以讲：对陀思妥耶夫斯基来说，生·活·中·一·切·全·是·对·话·，也·就·是·对·话·性·的·对·立·。其实，就哲学美学的观点而论，音乐上的对位关系，只不过是广义上的对·话·关·系·在音乐中的一种变体罢了。

　　格罗斯曼是这样结束我们引述的那些分析的：

　　“这里正是实现了这位小说家所发现的‘别的某种小说’的创作规律，这是一种悲哀而又可怕的直写现实人生的小说。根据作者的艺术观，那样的两个情节在布局结构中还可能得到其他情节的补充，于是常常使陀思妥耶夫斯基的小说获得一定的多元性。不过，一个主题两方表现的原则，仍是一个占主导地位的原则。与这个原则相关的，有陀思妥耶夫斯基作品里不止一次探索过的‘双重人格’现象。这种‘双重人格’根据陀思妥耶夫斯基的见解，不仅在思想方面和心理方面，而且还在布局结构方面，都起着重要的作用。”①

　　〖注释〗①  同前注，第342页。〖注释结束〗

　　这些便是格罗斯曼所作的一些重要的分析。它们特别引起我们的兴趣，是因为格罗斯曼不同其他研究者，能从布局结构方面来考察陀思妥耶夫斯基的复调现象。格罗斯曼感到兴趣的，与其说是陀思妥耶夫斯基小说在思·想·意·识·上的多声性，不如说是对位法规在布局本身的应用；这个法规把纳入一部长篇小说中的不同的中篇，把不同的情节、不同的方面，都联接到了一起。

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　　在研究陀思妥耶夫斯基的文献中，具体说是在提出过他的诗学问题的著述里，对他的复调小说的阐释，也就是如此。论及他的评论著作和文学史著作，大多数至今仍然忽视他的艺术形式的独特性，却到他的内容里去寻找这种特点。这内容便是主题、思想观点、某些人物形象，而形象又是从小说中截取出来，只根据它蕴含的生活内容来进行评价。要知道，这样一来，内容本身不可避免地也要变得很贫乏，因为内容丧失了最重要的东西——陀思妥耶夫斯基观察所得的新·发·现·。不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。

　　在陀思妥耶夫斯基以前的欧洲和俄国小说中被认为是极完美的整体的东西，即作者意识中独白型的统一世界，到了陀思妥耶夫斯基的小说中变成了整体的一个部分，一个成分。曾被当作整个现实的东西，这里成了现实的某一个侧面。过去联接整体的东西，即实际的情节、作者的风格和情调，到这里变成了从属的因素。出现了组织各种成分和构筑整体的新的艺术原则，用譬喻的话来说，出现了小说的对位旋律。

　　可是，评论家和研究者的脑子里，至今塞满了陀思妥耶夫斯基主人公的思想观念。作家的艺术意图，没有获得明确的理论上的阐释。给人的印象是，凡走进了复调小说迷宫的人，谁也找不到通路，只发觉了个别人的声音而听不出整体来，常常连整体的模糊轮廓都勾画不出；至于组合不同声音的艺术原则，更是充耳不闻了。对小说中陀思妥耶夫斯基本人最终的意图，每个人都有自己的解释，但所有的人都把它仅仅当作一种语言、一个声音、一种语气。而这正是根本的错误所在。复调小说那种超出某一种语言、一个声音、一种语气的统一性，并没能揭示出来。

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